모드(음악)

Mode (music)
이 기사는 음악에서 사용되는 모드에 대한 것입니다.다른 용도는 모드(동음이의)를 참조하십시오.
\relative c' { \clef treble \time 7/4 \hide Staff.TimeSignature c4 d e f g a b c2 }
C의 디아토닉 장음계(아이오니아 모드, I), "흰색 음표" 음계
{ \key c \dorian \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Dorian mode, II, on C } d es f g a bes c } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \phrygian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Phrygian mode, III, on C } des es f g aes bes c } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \lydian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Lydian mode, IV, on C } d e fis g a b c } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \mixolydian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Mixolydian mode, V, on C } d e f g a bes c } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \aeolian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Aeolian mode, VI, on C } d es f g aes bes c } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \locrian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Locrian mode, VII, on C } des es f ges aes bes c } }
C의 최신(다이아토닉) 모드

음악 이론에서 모드 또는 모드라는 용어는 맥락에 따라 여러 가지 뚜렷한 의미로 사용됩니다.

그것의 가장 일반적인 용도는 일련의 특징적인 멜로디 및 조화적 행동과 결합된 음계의 한 종류로 설명될 수 있다.이는 장조 및 단조 및 시작음 또는 강장음으로 정의되는 7가지 디아톤 모드(전자를 이오니아, 에어올리언 포함)에 적용된다(올리비에 메시앙의 제한된 전위 모드는 엄밀하게 음계형이다).디아토닉 모드와 관련된 것은 8개의 교회 모드 또는 그레고리 모드이며, 진정한 비늘과 사장형 비늘의 형태는 비늘과 테너 또는 낭송 톤으로 구분됩니다.비록 디아토닉 모드와 그레고리오 모드 모두 고대 그리스에서 용어를 차용했지만, 그리스의 토노이 어족들은 다른 점에서는 중세기/현대 어족과 유사하지 않다.

중세에는 modus라는 용어가 음정과 리듬을 모두 나타내기 위해 사용되었다.모달 리듬은 12세기 초에 노트르담 학파의 모달 표기 체계에서 필수적인 특징이었다.나중에 등장한 남성 표기법에서 modus는 longa의 하위 구분을 지정합니다.

서양 고전 음악 외에, "모드"는 옥토에코, 마캄, 파테 등과 같은 유사한 개념을 수용하기 위해 사용되기도 한다(아래의 다른 음악 전통의 아날로그 참조).

일반적인 개념으로서의 모드

일반적으로 음높이 관계에 적용되는 모드의 개념에 대해서는 Harold S. 파워스는 "모드"가 "특정화된 규모" 또는 "일반화된 곡조" 또는 두 가지 모두를 의미하는 "이중적 의미"를 가지고 있다고 제안했다.음계와 음조를 선율적 사전 결정의 연속체의 극을 나타낸다고 생각하면, 그 사이의 대부분의 영역은 어느 쪽이든 [1]모드의 영역에 있는 것으로 지정될 수 있다.

1792년 윌럼 존스 경은 "페르시아인과 힌두인"[2]의 음악에 "모드"라는 용어를 적용했다.1271년 초에 Amerus는 이 개념을 Cantilenis organicis, 즉 [3]다성음악에 적용했다.칼 달하우스의[4] "Modale Mehrstimankeit"나 베른하르트 [5][6]마이어가 발견한 16세기와 17세기의 "Tonarten"과 같이, 그것은 일반적인 실천 시기가 시작되기 이전의 서양 다성음악에 관해 여전히 많이 사용되고 있다.

그 단어에는 몇 가지 추가 의미가 포함되어 있다.9세기부터 18세기 초까지의 작가들은 때때로 [7]음정이나 개별 [8]음표의 질을 위해 라틴어 modus를 사용했다.중세 후기 남성음악 다성음악 이론에서, 모두스는 길고 짧은 가치 사이의 리드미컬한 관계 혹은 [9]그것들로 만들어진 패턴이다; 남성음악에서 대부분의 이론가들은 그것을 롱가를 3 또는 2개의 [10]양조로 나누는 것에 적용했다.

모드 및 스케일

음계는 뚜렷한 순서로 일련의 음조이다.

서양 음악 이론에서 "모드"의 개념은 세 가지 연속적인 단계를 가지고 있습니다: 그레고리오 성가 이론, 르네상스 다성 이론, 그리고 일반적인 연습 기간의 음조 조화 음악.세 가지 맥락에서 "모드"는 전음계의 개념을 포함하지만 멜로디 유형의 요소를 포함한다는 점에서 그것과 다르다.이는 특정 음계 내의 짧은 음악 인물이나 음색 그룹의 특정 레퍼토리에 관한 것으로, 관점에 따라 모드는 "특정 음계" 또는 "일반화된 음계"의 의미를 갖는다.현대 음악학적 실천은 모드의 개념을 고대 그리스 음악, 유대인 칸틸레이션, 그리고 다른 비서양 [1][11]음악 유형뿐만 아니라 비잔틴의 옥토에코이 시스템과 같은 초기 음악 체계로 확장시켰다.

19세기 초까지, "모드"라는 단어는 "메이저 모드"와 "마이너 모드"로 지정된 장조 키와 단조 키의 차이와 관련하여 추가적인 의미를 띠게 되었다.동시에, 작곡가들은 "모달리티"를 종교적 감정을 불러일으키거나 포크 음악 [12]숙어를 제안하는데 사용될 수 있는 장조/단조 체계 밖의 것으로 생각하기 시작했습니다.

그리스어 모드

주요 기사:고대 그리스의 음악 체계

초기 그리스어 논문들은 이후의 중세 "모드"의 개념과 관련된 세 가지 상호 연관된 개념을 기술한다: (1) 음계 (또는 "시스템"), (2) 음계 – 플토노이 – (나중에 "모드"라고 불리게 된 것에 대해 중세 이론에서 더 일반적으로 사용되는 용어), (3) 하모니 (화합) – 플토노이 – 이 세 번째 항은 대응하는 음계를 가정한다.반드시 [13]그 반대일 필요는 없습니다.

그리스 비늘

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Enharmonic genus } feh geses a b ceh deses e } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Chromatic genus } f ges a b c des e } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Diatonic genus } f g a b c d e } }
E의 도리안 옥타브 종의 3개 속

아리스토세니아 전통에서 그리스 비늘은 다음과 같다.[14][15]

  • 믹솔리디아: 하이파톤-파라메 (b–b†)
  • 리디아: 파르히페이트 하이파톤-트라이트 디제그메논(c––c))
  • 프리기안: 리차노스 하이파톤-파라네테 디제그메논(d––d))
  • 도리안: 하이페이트 중간자-넷 디제그메논(e′–e))
  • 히폴리디안: 파히페이트 중간자-삼중간자 쌍곡선(fθ–fθ)
  • 하이포프리기안: 리차노스 중간자-파라네테 쌍곡선(g––g))
  • 공통, 로크리아어 또는 하이포도리아어: 메제-넷 쌍곡선 또는 프로슬람노메노스-메제(a′–a or 또는 a–a))

이러한 이름은 고대 그리스 하위 그룹(도리아), 그리스 중부의 작은 지역(로크리스), 그리고 소아시아(리디아, 프리기아)에서 온 이웃 민족(그리스인이 아니지만 그들과 관련이 있음)에서 유래했습니다.이러한 민족 이름과 옥타브 종의 연관성은 아리스토세누스가 "하모니스트"라고 불렀던 초기 이론가들에 의해 톤오이에 대한 그들의 적용을 비판하기 전에 나타난 것으로 보인다.벨리스(2001)에 따르면, 그는 28개의 연속 다이스를 보여주는 그들의 도표가 "2개의 4분의 1톤 이상의 연속된 [16]음이 들리지 않기 때문에 어떤 음악적 현실도 결여되어 있다"고 느꼈다.

테트라코드에서의 삽입음 위치(간격)에 따라 7옥타브종의 3개 속을 인식할 수 있다.디아토닉속(톤과 세미톤으로 구성), 반음속(반음과 마이너 1/3), 엔하모닉속(주 3번째와 2개의 1/4톤 또는 다이즈)[17]입니다.완벽한 네 번째의 프레임 간격은 고정되어 있고, 두 개의 내부 피치는 이동 가능하다.기본 형태에서는 색소속과 디아톤속 사이의 간격이 각각 [18][19]3과 2의 "쉐이드"(chroai)만큼 더 변화했다.

중세 모달 체계와는 대조적으로, 이러한 음계와 그 관련 음계와 하모니아이는 긴장감과 휴식의 대조점을 확립할 수 있는 음표 사이에 위계적 [20]관계가 없었던 것으로 보인다.

토노이

tonos(pl. tonoi)라는 용어는 "음표, 간격, 목소리의 영역, 음고"라는 4가지 의미로 사용되었다.우리는 도리아어, 프리기아어, 리디아어, 또는 다른 어떤 톤에 대해서도 말할 때 목소리의 영역을 사용합니다."[21]클레오니데스는 13톤을 아리스토세누스의 [13]탓으로 돌렸는데, 아리스토세누스는 하이포도리아와 하이포믹솔리디아 사이의 옥타브 음역에 걸쳐 반음계(또는 음계)의 점진적 전이를 나타낸다.클레오니데스에 따르면, 아리스토세누스의 전치성 톤노이(tonoi)는 옥타브 종과 유사하게 이름이 붙여졌고, 7도에서 [21]13도로 증가시키는 새로운 용어가 추가되었다.그러나 적어도 3개의 현대 권위자들의 해석에 따르면, 이러한 전치 음색에서 하이포도리언은 가장 낮고, 믹솔리디언은 그 다음으로 높은 옥타브 [13][22][23]종의 경우와 반대이며, 공칭 베이스 피치는 다음과 같다(내림차순).

  • F: Hypermixolydian(또는 Hyperphrygian)
  • E: 고혼합성 또는 고혼합성
  • E♭: 저혼합성 또는 Hyperdorian
  • D: 리디언
  • C:: 저지대 리디아 또는 에어올리언
  • C: 프리기아어
  • B: 저지 프리기안 또는 이야스티안
  • B♭: 도리안
  • A: 하이폴리디언
  • G:: 저하이폴리다이온 또는 하이포아엘리온
  • G: 하이포프리기안
  • F:: 저음부 또는 저음부
  • F: 하이포도리안

프톨레마이오스는 그의 고조파, 2.3–11에서 음계 도수의 색적 변형을 통해 고정된 옥타브 안에 7개의 옥타브 종 모두를 나타내면서 톤오이를 다르게 해석했다.프톨레마이오스의 체계에서는, 따라서 7개의 tonoi [13][24]밖에 없다.피타고라스는 또한 간격을 산술적으로 해석했다. (좀 더 엄격하게는, 처음에는 1:1 = 유니슨, 2:1 = 옥타브, 3:2 = 5번째, 4:3 = 4번째, 5:4 = 메이저 3번째 옥타브에 허용했다.)이들의 디아토닉속에서는 이 tonoi와 대응하는 harmoniai는 친숙한 현대의 장음계와 단음계의 간격에 대응한다.피타고라스 음조와 피타고라스 음정을 참조하십시오.

하모니

에라토클레스 학파의 하르모니아이(강화속)
믹솔리디안 1×4 1×4 2 1×4 1×4 2 1
리디아어 1×4 2 1×4 1×4 2 1 1×4
프리기아어 2 1×4 1×4 2 1 1×4 1×4
도리안 1×4 1×4 2 1 1×4 1×4 2
히폴리디아어 1×4 2 1 1×4 1×4 2 1×4
하이포피기아어 2 1 1×4 1×4 2 1×4 1×4
하이포도리안 1 1×4 1×4 2 1×4 1×4 2

음악 이론에서 그리스어 하모니아는 테트라코드의 엔히모닉 속, 7 옥타브 종, 또는 그들이 [25]이름 붙인 민족 유형 또는 톤노이 중 하나와 연관된 음악 스타일을 나타낼 수 있다.

특히 현존하는 초기 작품에서 하모니아는 음계가 아니라 특정 지역이나 사람, [11]직업의 양식화된 노래의 전형으로 간주된다.예를 들어 헤르미온느의 6세기 후반 시인 라수스가 아이올리언 하모니아를 언급했을 때, 그는 음계 [26]패턴보다는 아이올릭 사투리를 사용하는 그리스인들의 선율적인 스타일을 더 많이 생각했다.기원전 5세기 후반까지, 이러한 지역 유형은 하모니라고 불리는 것의 차이 - 여러 가지 의미를 가진 단어, 그러나 여기서 리라 또는 키타라의 현으로 발음되는 음 사이의 음정 패턴을 가리킨다.

그러나, 이 시점에서 이러한 튜닝 패턴이 서로에 대한 직설적이고 조직적인 관계에 있다고 가정할 이유는 없다.고조파주의자로 알려진 이론가들이 이러한 하모니아를 하나의 체계로 만들고 그것들을 하나의 구조의 질서 있는 변형으로 표현하려는 시도를 한 것은 400년 무렵이었다.에라토클레스는 아리스토세누스를 통해서만 간접적으로 알려져 있지만, 고조파 중 가장 두드러진 사람이었다. 우리는 그들이 옥타브 내에서 주어진 일련의 음정의 주기적인 정렬로 하모니아이를 표현하여 7 옥타브 종을 만들어냈다는 것을 배웠다.우리는 또한 Eratocles가 그의 묘사를 Enharmonic [27]속에만 국한시켰다는 것을 알게 되었다.

공화국에서 플라톤은 특정 유형의 음계, 범위 및 레지스터, 특징적인 리듬 패턴, 텍스트 주제 [13]등을 포괄하기 위해 이 용어를 사용한다.그는 특정한 화음으로 음악을 연주하는 것은 그것과 관련된 특정한 행동들로 사람을 기울일 것이라고 생각했고, 병사들은 그들을 강하게 하기 위해 도리안이나 프리기아 하모니로 음악을 들어야 하지만, 부드러워질까 두려워 리디아, 믹솔리디아 또는 이오니아 하모니로 음악을 피해야 한다고 제안했다.플라톤은 국가의 음악 양식의 변화가 광범위한 사회 [28]혁명을 일으킬 것이라고 믿었다.

플라톤과 아리스토텔레스의 철학적인 글들 (기원전 350년경)은 기분과 성격 형성에 대한 다른 하모니이의 영향을 설명하는 부분들을 포함하고 있다.예를 들어,[29] 아리스토텔레스는 그의 정치학에서 다음과 같이 말했다.

하지만 멜로디 자체에는 인물의 모조품이 들어있습니다.하모니아이는 서로 상당히 다른 성질을 가지고 있기 때문에 듣는 사람은 다른 영향을 받고 서로 같은 방식으로 반응하지 않기 때문에 이것은 완전히 명확합니다.Mixolydian이라고 불리는 어떤 사람에게는 더 많은 슬픔과 불안, 편안한 하모니 같은 다른 사람에게는 더 부드러운 마음으로, 그리고 특별한 온건함과 견고함으로 서로 반응하는 반면, 도리안은 분명히 하모니 중 유일하게 이 효과를 내는 반면, Phrygian은 황홀한 흥분을 자아낸다.이러한 점들은 이런 종류의 교육에 대해 깊이 생각해 본 사람들에 의해 잘 표현되어 왔다. 왜냐하면 그들은 [30]사실로부터 그들이 말하는 것에 대한 증거를 골라내기 때문이다.

아리스토텔레스는 계속해서 리듬의 효과를 기술하고 리듬과 하모니아의 결합 효과에 대해 결론짓는다(vii:1340b:10–13).

이 모든 것으로 보아 음악은 영혼에 특정한 인격의 질을 만들어 낼 수 있다는 것이 분명하고, 만약 그렇게 할 수 있다면, 그것을 이용해야 하고, 젊은이들에게 그 [30]속에서 교육을 시켜야 한다는 것이 명백하다.

이 맥락에서 에토스(ethos)라는 단어는 "도덕적 성격"을 의미하며, 그리스 에토스 이론은 음악이 [26]윤리적 상태를 전달하고, 육성하고, 심지어 발생시킬 수 있는 방법에 관한 것이다.

멜로스

일부 논문은 또한 "melic" 조성(μμδοδα)을 기술하고 [31]있으며, "검토 중인 각 피사체의 요구 사항에 따라 적절한 조화 연습 대상 물질의 사용"을 기술하고 있다. 이는 음계, 톤노이, 하르모니아이와 함께 중세 모달 [32]이론에서 볼 수 있는 요소들과 유사하다.아리스티데스 퀸틸리아누스에 따르면 멜릭 구성은 디티람빅, 유목학, [33]비극의 세 종류로 나뉜다.이것들은 그의 세 가지 종류의 리듬 구성인 수축제, 확장제, 헤시카틱스와 유사하다.멜릭 조성의 이러한 광범위한 클래스는 에로틱, 코믹, 판자릭과 같은 다양한 아류 클래스를 포함할 수 있으며, 어떤 구성도 상승(이성), 우울(수축) 또는 진정(헤스틱)[34]일 수 있다.

마티센에 따르면, 공연 예술로서의 음악은 멜로디(μμμδοδδοδοδοδ)라고 불리며, 멜로디와 텍스트(리듬과 사전의 요소 포함)뿐만 아니라 양식화된 춤 동작으로도 구성되었다.멜릭과 율동적 구성(각각 μμμοοοα와 μμοοοοα)은 멜로와 리듬의 다양한 성분을 선택하여 적용하여 완성품을 만드는 과정이었다.아리스티데스 퀸틸리아누스에 따르면:

그리고 우리는 완벽한 멜로디를 말할 수 있다. 왜냐하면 멜로디, 리듬, 그리고 사전이 완성되기 위해서는 멜로디의 경우, 단순히 특정 소리, 리듬의 경우, 소리의 움직임, 그리고 사전의 경우, 미터를 고려해야 하기 때문이다.완벽한 멜로를 위해 필요한 것은 소리와 몸의 움직임과 크로노이 그리고 그것들을 [35]바탕으로 한 리듬이다.

웨스턴처치

양식별로 분류된 구호 제목 목록인 강조는 9세기 초에 서양의 자료에서 나타난다.예루살렘과 다마스쿠스의 성 요한(749년 사망)과 마유마의 [36][37]코스마스의 작품과 같은, 예루살렘과 다마스쿠스의 비잔틴에서의 발전의 영향은 아직 완전히 이해되지 않았다.4x2 매트릭스로 이루어진 라틴어 모달 체계의 8배 분할은 분명 동양의 기원이었으며, 아마도 시리아나 심지어 예루살렘에서 유래했을 것이며, 8세기 동안 비잔틴의 자료에서 카롤링거 시대의 실천과 이론으로 전해졌습니다.그러나 카롤링거 시스템에 대한 초기 그리스 모델은 아마도 후기 비잔틴 옥토초와 같이 순서가 매겨졌을 것이다. 즉, 네 개의 주요(진짜) 모드가 먼저 있고, 그 다음에 네 개의 사장단이 있는 반면, 라틴 모드는 항상 다른 방식으로 분류되었고, 색전체와 사장단이 [38]짝을 이뤘다.

6세기 학자 보이티우스는 니코마치스와 프톨레마이오스가 쓴 그리스 음악 이론을 라틴어로 [39]번역했다.후기 저자들은 완전히 [40]다른 시스템인 플레인 샹트 모드를 설명하기 위해 보에티우스가 기술한 모드를 적용함으로써 혼란을 일으켰다.그의 제4권 15장에서, 그의 헬레니즘 자료들과 마찬가지로, 보이티우스는 하모니아라는 용어를 두 번 사용하여 "모드"라는 후기의 개념에 해당하는 것을 설명했지만, "모더스"라는 단어를 사용하기도 했습니다. 아마도 그는 또한 o 체계에서 라틴어로도 표현했던 그리스어 ροοοοςςςςςςςςςςς in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in in inf 전이는 7개의 디아톤 옥타브 [41]종을 생성하는 데 필요했고, 따라서 이 용어는 전이를 설명하는 수단이었을 뿐이며 교회 [42]모드와는 아무런 관련이 없었다.

나중에, 9세기 이론가들은 보이티우스의 용어 "토누스"와 함께 트로푸스와 모드스(modus)를 교회 모드 체계에 적용했다.Hucbald의 논문 De Musica (또는 De harmonica institutione)는 이전에 이질적이었던 세 개의 모달 이론, 즉 성가 이론, 비잔틴 옥토초스와 보에티우스의 헬레니즘 [43]이론을 종합했다.Alia musica로 알려진 9세기 말과 10세기 초 편찬은 트로푸스로 알려져 있고 보에티우스에 의해 묘사된 일곱 옥타브 전이를 8개의 교회 모드에 [44]부과했지만, 편찬자는 또한 라틴어 소너스에 의해 번역된 그리스어 (비잔틴어) 에코이도 언급하고 있다.따라서, 그 모드의 이름은 8개의 교회 음색과 그 모달 공식과 관련지어지게 되었지만, 이 중세 해석은 고대 그리스 화음 연구의 개념과 맞지 않습니다.모드에 대한 현대적 이해는 모드가 모두 맞지 않는 다른 개념으로 구성되어 있다는 것을 반영하지 않습니다.

Jubilate Sunday의 이름을 딴 능숙한 Jubilate Deo는 Mode 8에 있다.

카롤링거 이론가들에 따르면, 8개의 교회 모드 또는 그레고리 양식은 4개의 쌍으로 나눌 수 있으며, 각 쌍은 "최종" 음표와 마지막 음표 위에 있는 4개의 음표를 공유하지만, 다섯 번째 종에 대해서는 다른 간격을 가지고 있다.옥타브가 5번째 위에 3개의 음을 더해 완성되면 진품이라고 하지만, 옥타브가 아래에 3개의 음을 더해 완성되면, 그것은 사장이라고 불린다.그 이외의 설명: 멜로디가 결승보다 대부분 위에 있고, 가끔 서브파이널까지 이어지는 경우 모드는 정품입니다.사장모드는 범위를 이동하며, 결승선 아래의 네 번째와 위의 다섯 번째를 탐색합니다.두 경우 모두 모드의 엄밀한 범위는 1옥타브입니다.모드의 시야에 한정되어 있는 멜로디는 「완벽」이라고 불리며, 거기에 미달하면 「불완전」이라고 불리며, 그것을 넘으면 「불완전」이라고 불리며, 사장단과 진품 양쪽의 시야를 합친 멜로디는 「혼합 모드」[45]라고 불린다.

카롤링거 시스템에 대한 초기(그리스) 모델은 아마도 비잔틴 옥토초스와 같이 4개의 정품 모드와 그 다음에 4개의 사장단이 차례로 정렬되었지만, 라틴 시스템에 대한 가장 초기의 현존하는 소스는 같은 최종적인 4쌍의 정품 모드와 사장 모드: protus authe로 구성되어 있다.ntic/substal, tritus authentic/substal 및 tetrardus authentic/substal.[38]

각 모드에는 최종 모드와 더불어 "호출음"이 있으며, "우세한"[46][47]이라고도 합니다.그것은 때때로 "테너"라고도 불리는데, 라틴어 테너 "to hold"는 멜로디가 주로 중심을 [48]이루는 음색을 의미합니다.모든 정통 모드의 낭독 톤은 결승전의 5분의 1 위에서 시작되었고, 사장 모드의 낭독 톤은 3분의 1 위에서 시작되었다.그러나 모드 3, 4, 8의 낭독 톤은 10세기와 11세기 동안 한 단계 상승했는데, 3과 8은 B에서 C로, 4는 G에서 A로(전체 스텝)[49] 이동했다.

Kyrie "orbis factor"는 축척도 6에 B♭가 있는 모드 1(도리안)에서 레퍼런스 톤 A에서 파이널 톤 D로 내려오고 서브톤(최종보다 낮은 톤)을 사용한다.

낭독음 후 모든 모드는 "mediant" 및 "participant"라고 하는 스케일 도수로 구분됩니다.중간자는 최종음과 낭독음 사이의 위치에서 이름이 붙여진다.authentic 모드에서는 음계가 B(이 경우 C가 B를 대체하는 경우)가 아닌 한 음계의 세 번째 음계가 됩니다.사장모드에서 그 위치는 다소 불규칙하다.참가자는 보조음이며, 일반적으로 정품 모드에서는 중간음(mediant)과 인접하며, 사장형 형태에서는 해당 정품 모드의 낭독음과 일치한다(일부 모드에는 두 [50]번째 참가자가 있음).

그레고리오 성가에는 우연이 하나만 일반적으로 사용됩니다. 즉, B는 B♭로 반 단계 낮아질 수 있습니다.이것은 통상(항상 그렇지는 않지만) V 및 VI 모드와 IV의 상위 4단계 모드에서 발생하며 III, VII 및 [51]VII 이외의 모드에서는 옵션입니다.

모드 I(도리안) II(최고기압) III(프리시안) IV(최고 언어) V(리디언) VI(하이폴리디아) VII(혼합) VII(하이포믹솔리디언)
최종 D(re) D(re) E(mi) E(mi) F(fa) F(fa) G(솔) G(솔)
우세한 A(la) F(fa) B(si) 또는 C(do) G(솔) 또는 A(라) C(도) A(la) D(re) B(si) 또는 C(do)

1547년, 스위스의 이론가 헨리쿠스 글레아누스는 교회 모드의 개념을 굳힌 도데코르돈을 출판했고, 4개의 추가 모드: 아이올리언 (모드 9), 하이포에올리언 (모드 10), 이오니아 (모드 11), 하이포이온 (모드 12)를 추가했다.금세기 후반에 이탈리아 조세포 자르노는 1558년에 글레앙의 체계를 처음 채택했지만, 이후(1571년과 1573년)는 그가 보다 논리적으로 생각하는 방식으로 번호 매기기 및 명명 규칙을 개정하여 두 개의 상반된 체계를 널리 확산시켰다.

자르리노의 시스템은 6쌍의 정품-플라갈 모드 번호를 C-D-E-F-G-A의 자연 육각형 순서로 결승에 재할당했고, 그리스 이름도 이전하여 모드 1에서 8까지 C-authentic이 F-plagal로 되었고, 현재는 Dordolyian으로 불리게 되었다.G 모드 쌍은 9번과 10번으로 번호가 매겨졌고 이오니아와 하이포이오니안이라는 이름이 붙여졌고, A 모드 쌍은 글레리언 계의 숫자와 이름(11, 에어올리언, 하이포이올리언 12)을 모두 유지했다.자르리노의 시스템이 프랑스에서 인기를 끌었을 때, 이탈리아 작곡가들은 글레앙의 방식이 전통적인 8가지 모드를 유지하면서 확장되었기 때문에 글레앙의 방식을 선호했다.루자스코 루자치는 자르노의 새로운 [52][53][54]시스템을 사용했다는 점에서 이탈리아에서 예외였다.

18세기 후반과 19세기에 일부 개혁가들(메클린, 푸스테트-라티스본(레겐스버그), 랑스-캄브레이 오피스북스 편집자, 통칭 세실리안 무브먼트)은 원래의 8가지 모드와 글레어 10가지 모드, 글레어 10가지 모드를 유지하였다.로크리안과 하이폴로크리안이라고 명명된 최종 B의 모드에는 12가 추가되어 있습니다(구호에 사용하는 것을 거부하더라도).이오니아 모드와 하이포니아 모드(C)는 이 시스템모드 13과 14가 됩니다.[50]

고대, 중세, 그리고 현대 용어 사이의 혼동을 고려할 때, "오늘날에는 유사 그리스 이름 체계를 사용하는 것보다 로마 숫자 (I-VII)를 사용하여 숫자 1에서 [55]8까지의 모드의 전통적인 명칭을 사용하는 것이 더 일관되고 실용적이다."중세 용어들은 카롤링거 시대의 논문, 나중에 아키타니아에서 사용되었으며 오늘날에도 학자들에 의해 사용되고 있다: 그리스 서수("first", "second" 등)는 라틴 알파벳 프로투스, 데우테루스(deuterus), 트리투스(tritus, ) tet))))r))) ))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))실제로는 진품으로 지정되거나 "protus authentus / plagalis"와 같은 사장석으로 지정될 수 있습니다.

8가지 음악 모드.f는 "최종"[56]을 나타냅니다.

사용하다

모드는 1차 피치(파이널), 최종과 관련된 피치의 구성, 제안된 범위, 다른 모드와 관련된 멜로디 공식, 운율의 위치와 중요성, 영향(즉, 감정적 효과/캐릭터)을 나타낸다.리안 커티스는 중세 [56]및 르네상스 음악에서 "음계는 음계와 동일시해서는 안 된다: 멜로디 구성 원리, 운율의 배치, 감정적 영향은 모달 콘텐츠의 필수적인 부분이다"라고 쓰고 있다.

달하우스는 "레오메의 아우렐리아누스, 헤르만누스 콘트랙투스, [57]아레초의 귀도의 모달 이론의 각각의 출발점을 형성하는 세 가지 요인"을 열거했다.

  • 온음계로 구현된 음색 관계의 포괄적인 체계에 대한 모달 공식의 관계
  • 옥타브를 모달 프레임워크로 분할하는 것
  • 관계 중심으로서의 모달 파이널의 기능.

모드에 관한 가장 오래된 중세 논문은 레옴의 아우렐리아누스(850년 경)의 음악 규율이다. 헤르만누스 콘트랙투스는 최초로 모드를 [57]옥타브의 분할로 정의했다.하지만, 8가지 모드의 시스템을 사용한 최초의 서양의 소스는 약 795년에서 [38]800년 사이의 St Riquier 토너리이다.

다양한 모드에 의해 부여되는 "성격"에 대한 다양한 해석이 제시되어 왔다.아레초의 귀도 (995–1050), 풀다의 아담 (1445–1505) 및 후안 데 에스피노사 메드라노 (1632–1688)의 세 가지 해석은 다음과 같다.[citation needed]

이름. 모드 다레조 풀다 에스피노사 구호 예시
도리안 I 심각한. 어떤 감정이라도 행복, 열정을 길들이는 것 베니산테스피릿투스
하이포도리안 II 슬퍼 슬퍼 진지하고 눈물겨운 이에스둘시스아모르메우스
프리기아어 III 신비한 맹렬한 노여움을 사게 하다 키리, 폰스 보니타티스
하이포피기아어 IV 조화로운 연한 흥을 돋우는 것, 격렬함을 억제하는 것 콘디토 알메 시데룸
리디아어 V 행복해 행복해 행복해 살베 레지나
히폴리디아어 VI 독실한 경건한 눈물겹고 경건하다 기본 카리타스
믹솔리디안 VII 천사 같은 젊음의 기쁨과 슬픔을 합치는 것 인트로리보
하이포믹스폴리디언 VII 완벽하다 지식의 매우 행복한 ad cenam agni providi

최신 모드

현대의 서양식 모드는 장음계와 같은 음계를 같은 순서로 사용하지만, 7도 중 한 도부터 차례로 강장제로 시작하며, 따라서 전체 스텝과 절반 스텝의 다른 시퀀스를 나타냅니다.메이저 스케일의 인터벌 시퀀스가 W–W–H–W–W–H인 경우, 여기서 "W"는 전체 톤(전체 스텝)을 의미하고 "H"는 반음(반 단계)을 의미하며, 따라서 다음과 같은 [58]모드를 생성할 수 있습니다.

모드 강장 친척
대규모로 		인터벌 시퀀스 예
이오니아어 I W-W-H-W-W-W-H C-D-E-F-G-A-B-C
도리안 ii W-H-W-W-W-H-W D-E-F-G-A-B-C-D
프리기아어 iii H-W-W-W-W-H-W E-F-G-A-B-C-D-E
리디아어 IV W-W-W-H-W-W-W-H F-G-A-B-C-D-E-F
믹솔리디안 V W-W-H-W-W-H-W G-A-B-C-D-E-F-G
에어올리언 vi W-H-W-W-H-W A~B~C~D~E~F~G~A
로크리안 viiø H-W-W-H-W-W-W B-C-D-E-F-G-A-B

간단하게 하기 위해서, 상기의 예는 자연스러운 음표(피아노 키보드의 흰 키를 사용해 연주할 수 있기 때문에 「화이트 노트」라고도 불린다)로 구성되어 있습니다.그러나 이러한 척도의 전치는 해당 모드의 유효한 예입니다.즉, 전치는 [59]모드를 유지합니다.

각 최신 모드에 대한 간격 시퀀스. 모드 간의 관계를 간격의 시프트 그리드로 표시합니다.

비록 현대 모드의 이름이 그리스어이고 고대 그리스 이론에서 사용된 하르모니아이의 이름이 있지만, 현대 모드의 이름은 전통적이고 심지어 [60]같은 이름을 공유하는 그리스 옥타브 종의 디아토닉 속에서도 발견되는 간격의 순서를 가리키지 않는다.

분석.

각각의 모드에는 특유의 음정과 독특한 소리를 내는 코드가 있습니다.다음은 7가지 모던 모드 각각에 대한 분석입니다.예시는 샤프나 플랫이 없는 키 서명(자연 음표로 구성된 스케일)으로 제공됩니다.

이오니아어(I)

이오니아 모드는 현대의 메이저 스케일입니다.자연음표로 구성된 예는 C부터 시작하며 C 장음계라고도 합니다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4 d e f g a b c } }
C의 현대 이오니아 모드
내추럴 노트 C D E F G A B C
C로부터의 간격 P1 M2 M3 P4 P5 M6 M7 P8

도리안(II)

도리안 모드는 두 번째 모드입니다.자연스러운 음표로 구성된 예는 D:에서 시작합니다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 d4 e f g a b c d } }
D의 현대적인 도리안 모드
내추럴 노트 D E F G A B C D
D로부터의 간격 P1 M2 m3 P4 P5 M6 m7 P8

도리안 모드는 현대의 자연 마이너 스케일(아래의 에어올리언 모드 참조)과 매우 유사합니다.자연 마이너 스케일에 대한 유일한 차이는 마이너 6(m6)이 아니라 메이저 6(M6)인 6 스케일 도에 있습니다.

  • 강장 3중주:Dm
  • 강장 7화음 : Dm7
  • 주요 삼합회:암
  • 우성 7화음 : Am7 (단조 7화음)

프리기아어(II)

프리기안 모드는 세 번째 모드입니다.자연스러운 음표로 구성된 예는 E:부터 시작합니다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 e4 f g a b c d e } }
E의 현대 프리기안 모드
내추럴 노트 E F G A B C D E
E로부터의 간격 P1 m2 m3 P4 P5 m6 m7 P8

프리기안 모드는 현대의 자연 마이너 스케일(아래의 에어올리언 모드 참조)과 매우 유사합니다.자연 마이너 스케일에 대한 유일한 차이는 메이저 세컨드(M2)가 아니라 강장제보다 마이너 세컨드(m2) 위에 있는 두 번째 스케일 도(m2)에 있다.

  • 강장 3중주:엠
  • 토닉 제7화음 : Em7
  • 주요 삼합회:Bdim
  • 우성의 일곱 번째 코드: Bø7(반쯤 빠진 일곱 번째 코드)

리디아어(IV)

Lydian 모드는 네 번째 모드입니다.자연스러운 음표로 구성된 예는 F:에서 시작합니다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 f4 g a b c d e f } }
F의 현대 리디아 모드
내추럴 노트 F G A B C D E F
F로부터의 간격 P1 M2 M3 A4 P5 M6 M7 P8

이 음계와 장음계(아이오니아 모드)를 구별하는 단 하나의 음색은 완벽한 4도(P4)가 아니라 토닉(F) 위에 증강된 4도(A4)이다.

  • 강장 3중주:f
  • 강장제 7화음:에프M7
  • 주요 삼합회:c
  • 우성의 일곱 번째 코드: CM7(주 7번째 코드)

혼합 폴리디언(V)

Mixolydian 모드는 다섯 번째 모드입니다.자연스러운 음표로 구성된 예는 G:에서 시작합니다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 g4 a b c d e f g } }
G의 현대 믹솔리디언 모드
내추럴 노트 G A B C D E F G
G로부터의 간격 P1 M2 M3 P4 P5 M6 m7 P8

이 음계를 장음계(아이오니아 모드)와 구별하는 단음은 장음계(M7)가 아니라 장음계(G)보다 단음계(m7) 위인 7도(m7)이다.따라서 7음계는 현재 장음계의 7음계가 강장제(리딩톤)보다 낮은 반음계인 것에 비해 강장제보다 낮은 전음계가 되기 때문에 강장제의 아음이 된다.

  • 강장 3중주:g
  • 강장 7화음 : G7 (이 모드에서 지배적인 7화음은 강장 7화음)
  • 주요 삼합회:Dm
  • 우세한 7번째 코드 : Dm7 (단조 7번째 코드)

에어올리언 (VI)

어올리언 모드는 여섯 번째 모드입니다.그것은 자연소음계라고도 불린다.자연음표로 구성된 예는 A에서 시작되며 A 자연소음계라고도 합니다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 a4 b c d e f g a } }
A의 현대 풍속 모드
내추럴 노트 A B C D E F G A
A로부터의 간격 P1 M2 m3 P4 P5 m6 m7 P8
  • 강장 3중주:암
  • 강장제 7화음:암7
  • 주요 삼합회:엠
  • 우성 7화음 : Em7 (단조 7화음)

로크리안 (VII)

Locrian 모드는 7번째 모드입니다.자연스러운 음표로 구성된 예는 B에서 시작합니다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 b4c d e f g a b } }
B의 현대적인 로크리안 모드
내추럴 노트 B C D E F G A B
B로부터의 간격 P1 m2 m3 P4 d5 m6 m7 P8

여기서 눈에 띄는 척도도는 5차 감소(d5)입니다.이것은 강장 삼음조를 감소시키므로, 이 모드는 강장도와 우세한 음계도에 만들어진 화음이 완벽한 것이 아니라 감소된 다섯 번째 음계로 분리된 유일한 것입니다.마찬가지로 강장제 7화음은 반감되었다.

  • 강장 3중주:Bdim 또는 B°
  • 강장 7화음: Bm7♭5 또는ø7 B
  • 주요 삼합회:f
  • 우세한 7번째 코드 : FM7 (주 7번째 코드)

요약

모드는 5분의 1의 원 뒤에 이어지는 다음 순서로 배열할 수 있습니다.이 시퀀스에서는 각 모드는 그 앞의 모드보다 강장제에 비해 낮은 간격을 1개 더 가집니다.따라서 리디아를 기준으로 하면 이오니아는 4번째, 믹솔리디아는 4번째, 믹솔리디아는 7번째, 도리안은 7번째, 3번째, 아이올리언은 4번째, 7번째, 7번째, 3번째, 6번째, 로크리아노는 4번째, 7번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 그리고 로크리아노는 7번째, 6번째, 6번째, 7번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 6번째, 그리고ond, 그리고 다섯 번째.즉, 리디아 모드의 증가된 4번째는 이오니아에서 완벽한 4번째, 이오니아에서 장자 7번째, 믹솔리디아에서 단자 7번째 등으로 감소했습니다.[citation needed]

모드 하얀색
메모		 강장제에 대한 간격
일치하다 둘째 셋째 네 번째 다섯 번째의 6번째 일곱 번째 옥타브
리디아어 F 완벽하다 주요한 주요한 증강된 완벽하다 주요한 주요한 완벽하다
이오니아어 C 완벽하다
믹솔리디안 G 작은
도리안 D 작은
에어올리언 A 작은
프리기아어 E 작은
로크리안 B 줄였다

처음 세 가지 모드는 강장 삼음조의 질에 따라 줄자,[61][62][63][64] 다음 세 가지 단조,[65][62][64] 마지막 한 가지 단조(로크리아)[citation needed]로 불리기도 합니다.로크리아 모드는 1차 축척도에 세워진 삼합회가 줄어들기 때문에 전통적으로 실용적이기보다는 이론적인 것으로 여겨진다.감소된 삼음조는 자음이 아니기 때문에 음절적 결말에 맞지 않고 전통적인 관행에 따라 강장화 될 수 없다.

  • 이오니아 모드는 장음계에 해당합니다.리디아 모드의 스케일은 4가 늘어난 메이저 스케일입니다.혼합 모드(Mixolydian mode)는 장음계(major scale)에 해당합니다.
  • 풍속 모드는 자연 마이너 스케일과 동일합니다.도리안 모드는 메이저 6의 자연 마이너 스케일에 해당합니다.프리기안 모드는 단초의 자연 마이너 스케일에 해당합니다.
  • 로크리안은 3차 척도는 작지만 5차 척도는 완벽하지 않고 낮아지기 때문에 장음도 마이너 모드도 아닙니다.이러한 이유로 재즈 이론에서 이 용어는 8진법에도 적용되지만, 때때로 "소멸" 음계라고 불립니다.이 간격은 리디아 모드의 척도 1과 4 사이에서 발견된 증강된 4번째 간격과 실질적으로 동일하며 트리톤이라고도 한다.

사용하다

오늘날 모드나 모달리티의 사용 및 개념은 초기 음악과는 다릅니다.짐 샘슨이 설명하듯이, "중세와 현대 양식의 어떤 비교도 후자가 약 3세기 동안의 조화로운 음조를 배경으로 일어나고, 19세기에 양식과 온음절차의 대화를 허용하고 요구한다는 것을 분명히 인식할 것이다."[66]사실, 19세기 작곡가들이 그 모드를 부활시켰을 때, 그들은 그들의 자질을 지배적인 메이저 마이너 시스템과 구별하기 위해 르네상스 작곡가들이 가졌던 것보다 더 엄격하게 표현했다.르네상스 시대의 작곡가들은 일상적으로 운율에서 선두 음색을 날카롭게 하고 리디아 [67]양식에서 4번째 음을 낮췄다.

이오니아 모드 또는 아이스티안 [68][69][70][71][52][72][73][74]모드는 많은 서양 음악에서 사용되는 장음계의 또 다른 이름이다.애올리언은 서양의 가장 일반적인 소음계의 기초를 형성하고 있으며, 현대에서는 애올리언 모드의 7음만을 사용하여 애올리언 모드의 음계와 소음계를 구별한다.이에 비해 공통연습기간의 마이너모드 구성은 7단계도를 반음계만큼 자주 상승시켜 캐디션을 강화하고, 동시에 6단계도를 반음계만큼 상승시켜 증강초의 어색한 간격을 회피한다.이것은 특히 [75]성악에 해당된다.

전통적인 포크 음악은 모달 멜로디의 셀 수 없는 예를 제공한다.예를 들어 아일랜드 전통음악은 메이저 모드뿐만 아니라 믹솔리디언, 도리안,[76] 에어올리언 모드도 폭넓게 사용합니다.많은 플라멩코 음악은 프리기안 모드이지만, 반음계에 [77]의해 종종 3도와 7도가 올라갑니다.

졸탄 코달리, 구스타프 홀스트, 마누엘 드 팔라는 디아토닉 배경의 수정으로 모달 요소를 사용하는 반면, 클로드 드뷔시와 벨라 바르토크의 [78]음악에서는 모달리티가 디아토닉 톤을 대체한다.

기타 타입

모드라는 용어는 여전히 이오니아어, 도리안어, 프리기안어, 리디아어, 믹솔리디아어, 에어올리언어 또는 로크리아어 모드를 가리키는 것으로 가장 일반적으로 이해되고 있지만, 현대 음악 이론에서 이 단어는 종종 디아토닉 이외의 음계에 적용된다.예를 들어, 이는 상승 멜로디 단음계의 7회전을 바탕으로 한 멜로디 단음계의 화음에서 볼 수 있으며, 다음과 같이 몇 가지 흥미로운 음계를 산출한다."chord" 행에는 지정된[79] 모드의 피치에서 빌드할 수 있는 테트라드가 나열됩니다(재즈 표기법에서 기호 δ는 메이저7을 나타냅니다).

모드 I II III IV V VI VII
이름. 오름차순 멜로디 단음계(아테네 음계 프리기안 66(카파도키아 척도) 또는
도리안 ♭ 2		 리디아 증강 (아스가르드 스케일) 리디아 우성(폰티코니시안 척도) 에어올리언 우세 척도(올림픽 척도) 또는 믹솔리디아 ♭6 반감소(시시판 스케일) 우성 변화(팔라미디아 척도)
메모들 1 2 ♭ 3 4 5 6 7 1 ♭2 ♭3 4 5 6 ♭7 1 2 3 44 55 6 7 1 2 3 44 5 6 ♭ 7 1 2 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7 1 2 ♭ 3 4 ♭ 5 ♭ 6 ♭ 7 1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 ♭ 5 ♭ 6 ♭ 7
코드 C-Δ D-7 E♭Δ♯5 에프7♯11 G7♭6 Aø. B7alt.
모드 I II III IV V VI VII
이름. 고조파 단조 로크리아 66 이오니아 55 우크라이나 도리아어 프리기아 우성 리디아 22 변경감소
메모들 1 2 ♭ 3 4 5 ♭ 6 7 1 ♭2 ♭3 4 ♭5 6 ♭7 1 2 3 4 55 6 7 1 2 ♭ 3 ♯4 5 6 ♭ 7 1 ♭2 3 4 5 ♭6 ♭7 1 22 3 44 5 6 7 1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 ♭ 5 ♭ 6 7
코드 C-Δ Dø. E♭Δ♯5 F-7 G7♭9 A♭ΔΔ 또는 A♭– Bo7.
모드 I II III IV V VI VII
이름. 고조파 장조 도리안 ♭5 또는 로크리안 22 66 프리기안 ♭ 4 또는 우세 변화 5 5 Lydian ♭ 3 또는 멜로딕 마이너 4 4 믹솔리디언 ♭2 Lydian 증강 22 로크리아 7호
메모들 1 2 3 4 5 ♭ 6 7 1 2 ♭ 3 4 ♭ 5 6 ♭ 7 1 ♭2 ♭3 ♭4 5 ♭6 ♭7 1 2 ♭ 3 44 5 6 7 1 ♭2 3 4 5 6 ♭7 1 22 43 54 55 6 7 1 ♭2 ♭3 4 ♭5 ♭6 7
코드 CΔ. Dø7. E-또는7 7E F-Δ G7 A ♭+Δ Bo7.
모드 I II III IV V VI VII
이름. 이중 고조파 리디아 22 66 프리기아 7 ♭ 4 (또는 변경감소 5 5) 헝가리 소자 로크리아 66 33 또는
믹솔리디아 ♭5 ♭2		 이오니아 55 22 로크리아 37
메모들 1 ♭2 3 4 5 ♭6 7 1 22 3 44 5 66 7 1 ♭2 ♭3 ♭4 5 ♭6 7 1 2 ♭ 3 44 5 ♭ 6 7 1 ♭2 3 4 ♭5 6 ♭7 1 22 3 4 55 6 7 1 ♭2 3 4 ♭5 ♭6 7
코드 CΔ. D♭Δ♯11 E-6 또는 E6 F-Δ G7♭5 A♭Δ♯5 Bodouble flat3.

인터벌 세트에 사용할 수 있는 모드 수는 스케일의 간격 패턴에 따라 결정됩니다.옥타브에서만 반복되는 간격 패턴으로 구성된 음계의 경우(디아토닉 집합처럼), 모드 수는 음계의 음표 수와 같습니다.그러나 옥타브보다 작은 반복 간격 패턴을 가진 척도는 해당 세분화 내에서 음표만큼 많은 모드만 갖는다. 예를 들어, 모든 홀수 숫자 모드가 첫 번째(전체 단계부터 시작)와 짝수 숫자이기 때문에 전체 단계와 전체 단계가 번갈아 구성된 감소된 척도는 두 개의 개별 모드만 갖는다.모드는 두 번째 모드와 동일합니다(하프 [citation needed]스텝부터 시작).

각각 균일한 크기의 단계만 포함하는 색상과 전체 톤 스케일은 각각 단일 모드만 갖습니다. 시퀀스를 회전하면 동일한 시퀀스가 생기기 때문입니다.또 다른 일반적인 정의는 이러한 등분할 척도를 배제하고 그 하위 집합으로 모달 척도를 정의한다: Karlheinz Stockhausen에 따르면, "만약 우리가 [n 등분할] 척도의 특정 단계를 생략하면 모달 구조를 얻는다."[80]"메시아엔의 좁은 의미에서 모드는 강화 시스템의 [81]12가지 톤인 '색계 총계'로 구성된 모든 음계입니다.

다양한 음악적 전통에 따른 유사점

「 」를 참조해 주세요.

레퍼런스

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