엘 리시츠키

El Lissitzky
엘 리시츠키
El lissitzky self portrait 1914.jpg
1924년 자화상의 엘 리시츠키
태어난
라자르 마르코비치 리시츠키
Russian: Ла́зарь Ма́ркович Лиси́цкий

(1890-11-23) 1890년 11월 23일
러시아 제국 스몰렌스크 현 포치노크
죽은1941년 12월 30일(1941-12-30)(51세)
모스크바, 러시아 SFSR, 소련
직종.예술가.

Lazar Markovich Lissitzky (Russian: Ла́зарь Ма́ркович Лиси́цкий, listen (help·info); 23 November [O.S. 11 November] 1890 – 30 December 1941), known as El Lissitzky (Russian: Эль Лиси́цкий, Yiddish: על ליסיצקי), was a Russian artist, designer, photographer, typographer, polemicist and architect.그는 러시아 아방가르드파의 중요한 인물로 그의 멘토인 카지미르 말레비치와 함께 우월주의를 발전시키는 것을 도왔고 소련을 위한 수많은 전시 전시와 선전 작품을 디자인했습니다.그의 작품은 바우하우스와 구성주의 운동에 큰 영향을 미쳤고, 그는 20세기 [1]그래픽 디자인을 지배하게 될 제작 기술과 문체 장치를 실험했다.

Lissitzky의 모든 경력은 후에 그의 칙령인 "das zielbeutete Schaffen"[2]으로 요약된, 그 예술가가 변화의 매개자가 될 수 있다는 믿음으로 가득 차 있었다.리투아니아계 유대인 리긴의 리시츠키는 러시아에서 유대인 문화를 알리기 위해 이디시어 아동 도서를 그리는 일을 시작했다.겨우 15살 때 그는 가르치기 시작했고, 그 의무는 그의 인생의 대부분을 지켰다.수년간 그는 다양한 직책, 학교, 예술 매체에서 가르치며 아이디어를 전파하고 교환했다.그는 말레비치와 함께 우월주의 예술 그룹인 UNOVIS를 이끌 때, 그가 그의 변종 우월주의 시리즈인 프라운을 개발했을 때, 그리고 그가 바우하우스와 De Stijl의 중요한 인물들과 함께 일하면서 바이마르 독일 주재 러시아 문화 대사직을 맡았을 때, 더 나아가 1921년에도 그와 함께 이 윤리를 가져갔다.그가 머무는 동안 e-ments.그는 남은 몇 년 동안 인쇄술, 전시 디자인, 포토네이지, 서적 디자인에 큰 혁신과 변화를 가져왔고, 비평적으로 존경받는 작품을 제작했으며 전시 디자인으로 국제적인 찬사를 받았습니다.이것은 1941년 그가 마지막 작품 중 하나인 나치 독일과의 전쟁을 위해 더 많은 탱크를 건설하기 위해 사람들을 규합하는 소련 선전 포스터를 제작한 그의 임종 때까지 계속되었다.2014년에는 반 아베무세움 및 세계 유수의 학자들과 공동으로 리시츠키 재단을 설립하여 작가 유산의 보존과 작가 작품 카탈로그의 작성을 도모하고 있습니다.

초년

리시츠키는 1890년 11월 23일 옛 러시아 제국 스몰렌스크에서 남동쪽으로 50km 떨어진 작은 유대인 공동체 포치노크에서 태어났다.어린 시절, 그는 현재 벨로루시의 일부인 비테브스크시에서 살고 공부했으며, 이후 스몰렌스크에서 조부모와 함께 살고 스몰렌스크 문법 학교에 다니며 여름 방학을 [3]비테브스크에서 보냈다.항상 그림에 대한 관심과 재능을 보이던 그는 13세 때 현지 유대인 화가 예후다 펜으로부터 지도를 받기 시작해 15세 무렵에는 직접 학생들을 가르쳤다.1909년, 그는 상트페테르부르크에 있는 미술 아카데미에 지원했지만 거절당했다.그가 입학시험에 합격해 자격을 얻었지만, 차르 정권 하의 법은 제한된 수의 유대인 학생들만이 러시아 학교와 대학에 다닐 수 있도록 허용했다.

당시 러시아 제국에 살고 있던 다른 많은 유대인들처럼, 리시츠키는 독일로 유학을 갔다.그는 1909년 독일 [1]다름슈타트에 있는 테크니쉬 호흐슐레에서 건축공학을 공부하기 위해 떠났다.1912년 여름, 리시츠키는 자신의 말로 "유럽을 떠돌며" 파리에서 시간을 보내고 이탈리아에서 1,200km(750마일)를 도보로 여행하며 미술을 배우고 흥미를 [4]느낀 건축물과 풍경을 스케치했다.그의 고대 유대 문화에 대한 관심은 어린 시절부터 리시츠키의 평생 친구였던 조각가 오십 자드킨이 이끄는 파리에 본부를 둔 러시아 유대인 단체와의 접촉에서 비롯되었다. 오십 자드킨은 리시츠키를 [5]디아스포라 내 다른 집단 간의 갈등에 노출시켰다.또한 1912년에 그의 작품들 중 일부는 세인트루이스 미술관에 의해 처음으로 전시되었다.Petersburg Artists Union; 주목할 만한 첫걸음.그는 바실리 칸딘스키와 마르크 [1]샤갈과 같은 구 러시아 제국에서 태어난 다른 국외 예술가들을 포함한 많은 동포들과 함께 스위스와 [6]발칸반도를 통해 귀국해야 했던 1차 세계대전이 발발할 때까지 독일에 머물렀다.

모스크바에 돌아온 리시츠키는 전쟁 [7]때문에 모스크바로 대피한 리가 폴리테크닉 인스티튜트에 다니며 보리스 벨리코프스키와 [6]로만 클라인의 건축 회사에서 일했다.이 작품 동안, 그는 유대 문화에 적극적이고 열정적인 관심을 가졌습니다. 유대문화는 공개적으로 반유대적인 차르 정권의 몰락 이후 르네상스를 경험하고 있었습니다.새 임시정부는 히브리어 서한의 인쇄를 금지하고 유대인의 시민권을 금지하는 법령을 폐지했다.이리하여 리시츠키는 곧 유대인 예술에 전념하여 지역 유대인 예술가들의 작품을 전시하고, 이사차 베르 라이백과 함께 마힐요로 여행하여 오래된 유대교의 전통 건축물과 장식품들을 연구하였다.이디시어 아동 도서를 많이 그려주고 있어요.이 책들은 리시츠키의 첫 번째 책 디자인 전공으로, 그가 그의 경력에 큰 영향을 미칠 분야였다.

Lissitzky's The Constructor, 1924, 런던, 빅토리아 & 앨버트 박물관

그의 첫 번째 디자인은 1917년 책인 Sihas hulin: Eyne fun di geshikten(매일 대화)에서 그는 히브리 문자와 뚜렷한 예술적 재능의 결합을 시도했다.그의 다음 책은 유대교 유월절 노래인 하드가디야의 시각적인 재연으로 리시츠키는 이후 디자인에서 종종 다시 사용할 수 있는 타이포그래피 장치를 선보였다.책에서 그는 이야기 속 인물들의 색깔과 그것을 가리키는 단어를 일치시키는 시스템을 통해 글자와 이미지를 통합했다.마지막 페이지의 디자인에서, 리시츠키는 강력한 "신의 손"이 차르의 왕관을 쓰고 있는 죽음의 천사를 죽이는 것을 묘사한다.이 표현은 유대인의 구원과 러시아 [8]혁명에서의 볼셰비키의 승리를 연결시킨다.또 다른 견해는 예술가가 볼셰비키의 국제화를 경계하여 전통적인 유대 [9]문화를 파괴했다고 주장한다.신의 손의 시각적 표현은 그의 경력 전체를 통해 수많은 조각으로 반복되었고, 특히 그의 1924년[10] 포토몬티지 자화상인 "건설자"에서 두드러지게 그 손을 그렸다.

아방가르드

우월주의

Proun. 1st Kestner 포트폴리오

1919년 [3]5월 동료 유대인 예술가 마크 샤갈의 초청을 받고 리시츠키는 비텝스크로 돌아와 1918년 샤갈이 비텝스크 예술국장으로 임명된 후 새로 설립된 인민예술학교에서 그래픽 예술, 인쇄, 건축을 가르쳤다.리시츠키는 광고 포스터를 디자인하고 인쇄하는 일에 종사했다; 나중에 그는 이 시기에 대해 침묵하는 것을 선호했는데, 아마도 이 포스터의 주요 주제 중 하나가 망명자 레온 트로츠키였기 [11]때문일 것이다.이 포스터의 양은 아티스트의 [12]작품에서 별개의 장르로 간주하기에 충분하다.

샤갈은 또한 화가이자 미술 이론가인 카지미르 말레비치와 리시츠키의 전 스승인 예후다 펜 등 다른 러시아 예술가들도 초대했다.그러나 1919년 10월에야 모스크바에서 볼일을 보던 리시츠키가 말레비치를 설득하여 비테브스크로 [13]이주시켰다.이 움직임은 샤갈이 [14]감독한 비테브스크에서 열린 첫 번째 미술 전시회의 개막과 동시에 일어났다.말레비치는 리시츠키에게 영감을 준 많은 새로운 아이디어들을 그와 함께 가져왔지만, 그 대부분은 조형 예술을 선호하는 지역 대중과 전문가들과 충돌했고 샤갈 [15]자신과도 충돌했다.인상주의, 원시주의, 입체주의를 거친 후, 말레비치는 그의 우월주의에 대한 생각을 적극적으로 개발하고 옹호하기 시작했다.1915년 이후 발달하면서, 우월주의는 자연 형상의 모방을 거부하고 구별되고 기하학적인 형태의 창조에 더 초점을 맞췄다.그는 고전적인 교육 프로그램을 자신의 것으로 대체했고 그의 우월주의 이론과 기술을 학교 전체에 전파했다.샤갈은 보다 고전적인 이상을 주장했고 리시츠키는 여전히 샤갈에게 충성하는 두 개의 상반된 예술적 길 사이에서 갈팡질팡하게 되었다.리시츠키는 궁극적으로 말레비치의 우월주의를 지지했고 전통적인 유대 예술에서 탈피했다.샤갈은 그 직후 학교를 떠났다.

붉은 쐐기로 백인을 물리치다, 1920

이 시점에서 리시츠키는 우월주의에 완전히 동의했고 말레비치의 지도 아래, 이 운동을 더욱 발전시키는 데 도움을 주었다.1919-1920년 리시츠키는 그의 학생들, 주로 라자르 키데켈과 함께 비행기에서 체적 [16]우월주의로의 전환에 대해 연구하고 있었다.리시츠키는 1919년 12월 "라자르 마르코비치, 이 작은 [17]책의 출판에 경의를 표합니다."라고 대답한 말레비치의 "새로운 예술 체계에 대하여"를 디자인했다.아마도 같은 시기에 리시츠키의 가장 유명한 작품은 1919년 선전 포스터인 "붉은 쐐기로 백인을 때려잡아라"였을 것이다.당시 러시아는 내전을 겪고 있었는데, 이 전쟁은 주로 "빨갱이"와 "백인" 사이에 벌어졌다.붉은 쐐기가 흰 형태를 산산조각 내는 모습은 단순하지만 보는 이의 마음에는 의심의 여지가 없는 강력한 메시지를 전달했습니다.이 작품은 종종 군사 지도에 사용된 비슷한 모양을 암시하는 것으로 보여지며, 정치적 상징성과 함께 리시츠키의 비객관적 우월주의에서 벗어나 자신만의 스타일로 나아간 첫걸음 중 하나였다.그는 말했다: "그 예술가는 붓으로 새로운 상징을 만든다.이 상징은 이미 완성되었거나 이미 만들어졌거나 이미 세상에 존재하는 어떤 것의 인식 가능한 형태가 아닙니다.이 상징은 새로운 세계의 상징입니다.그 위에 건설되고 있고,[18] 사람들의 길을 따라 존재하는 것입니다.

1920년 [19]1월 17일, 말레비치와 리시츠키는 학생, 교수 및 다른 예술가들로 구성된 초극대주의 단체인 단명한 몰포스노비스를 설립하였다."늙은" 세대와 "젊은" 세대 사이의 짧고 격렬한 논쟁과 두 번의 이름 변경 이후, 이 그룹은 2월에 [20][21]UNOVIS로 다시 등장했다.말레비치의 지휘 아래 니나 코건이 안무한 "초극적 발레"와 미하일 마티유신과 알렉세이 크루체니크가 [20][22]1913년에 작곡한 미래주의 오페라 "태양을 초월한 승리"의 리메이크 작업에 참여했다.Lissitzky와 그룹 전체가 그룹 내에서 제작된 작품에 대한 신용과 책임을 공유하기로 선택했고, 대부분의 작품에는 검은 사각형으로 서명했다.이것은 부분적으로 그들의 지도자인 말레비치의 비슷한 작품에 대한 존경과 공산주의 이상을 상징적으로 수용한 것이었다.이것은 개인의 이름이나 이니셜을 대신하는 사실상의 UNOVIS의 도장이 될 것이다.회원들이 가슴 배지와 소맷부리로 착용한 검은 사각형도 제사용 테필린을 닮아 비테브스크 슈테틀에서는 [23]이상한 상징이 아니었다.

1922년 해체된 이 단체는 러시아와 해외에 우월주의 이데올로기를 전파하는 데 중추적 역할을 하고 아방 가르데의 주요 인물 중 한 명으로서 리시츠키의 지위를 확립할 것이다.부연 설명을 하자면, 서명 리시츠키(:Эль Лисицкий 러시아)의 초기 모습이 손으로 만든 UNOVIS Miscellany, 2부에서 March–April 1920,[24]에 책 미술품에 성명서가 포함된에서 발행한:"이 책은 눈이 아니귀을 통해 두개골에 들어갔다. 따라서, 그 경로가 파도 움직인다에서 훨씬 더 큰 속도와와 더 많은 i.ntensity. 만약 i(피겨)가 책으로만 내 입을 통해 노래할 수 있다면 i(피겨)는 다양한 [25]모습으로 나를 보여줄 수 있다."

프라운

프로운, 1925년1921년 프라운에 대해 언급하면서, 리시츠키는 "우리는 캔버스를 동그라미로 가져왔고... 그리고 우리가 회전하는 동안,[8] 우리는 우주로 몸을 일으킨다."라고 말했다.

이 기간 동안 리시츠키는 프라운이라고 불리는 추상적이고 기하학적인 그림 시리즈인 자신만의 우월주의 스타일을 발전시켰다.The exact meaning of "Proun" was never fully revealed, with some suggesting that it is a contraction of proekt unovisa (designed by UNOVIS) or proekt utverzhdenya novogo (Russian: проект утверждения нового; 'Design for the confirmation of the new').나중에, 리시츠키는 그들을 "그림에서 [4]건축으로 바뀌는 역"이라고 모호하게 정의했다.

프라운은 본질적으로 공간적 요소를 가진 우월주의의 시각적 언어에 대한 리시츠키의 탐험이었고, 이동 축과 다중 관점을 이용했다; 둘 다 우월주의에서 드문 아이디어였다.당시 우월주의는 거의 평면, 2D 형태와 모양으로 이루어졌고, 리시츠키는 건축과 다른 3D 개념에 취향을 가지고 이것을 넘어서서 우월주의를 확장하려고 노력했다.그의 프라운 작품은 5년 이상에 걸쳐서 직설적인 그림과 석판화에서 완전한 3차원 설치로 발전했다.그들은 또한 건축과 전시 디자인에서 그의 이후 실험의 토대를 마련하였다.그림 자체는 예술적이었지만 그의 초기 건축 사상의 집결지로 활용된 것은 의미심장했다.이 작품들에서는 건축의 기본 요소인 부피, 질량, 색, 공간, 리듬이 새로운 우월주의 이상과 관련하여 새롭게 공식화되었습니다.그의 프라운을 통해 새롭고 더 나은 세상을 위한 유토피아적 모델들이 개발되었습니다.예술가가 사회적으로 정의된 목적을 가지고 예술을 창조하는 이 접근법은 그의 칙령인 "das zielbewu schte Schaffen" – "작업 지향적 창조"[2]로 요약될 수 있다.

유대인의 주제와 상징 또한 종종 그의 프라우넨에 등장했는데, 보통 리시츠키는 히브리 문자를 타이포그래피나 시각 코드의 일부로 사용했다.For the cover of the 1922 book Arba'ah Teyashim (Hebrew: אַרְבָּעָה תְיָשִים; Four Billy Goats; cover), he shows an arrangement of Hebrew letters as architectural elements in a dynamic design that mirrors his contemporary Proun typography.[8]이 테마는 시프스카르타의 삽화로 확대되었다.

독일로 돌아가다

1922년 5월 진보예술가 국제회의(International Congress of Progressive Artists), 리시츠키는 정원 벽에 앉아 있는 사람이다.

1921년, UNOVIS의 종말과 거의 동시에, 우월주의는 이념적으로 불리한 두 부분으로 나뉘기 시작했는데, 하나는 유토피아, 영적 예술을 선호하고 다른 하나는 사회에 봉사하는 더 실용적인 예술을 선호했다.리시츠키는 어느 쪽과도 완전히 일직선이 되어 1921년에 비테브스크를 떠났다.그는 러시아 문화 대표로 일하다가 베를린으로 건너가 러시아와 독일 예술가들의 인맥을 형성했다.그곳에서 그는 또한 다양한 갤러리 쇼를 통해 아방가르드를 홍보하는 데 도움을 주면서 국제 잡지 및 저널의 작가와 디자이너로 일했다.그는 러시아-유대인 작가 일리야 에렌부르크와 함께 매우 단명하지만 인상적인 정기 간행물 베쉬 게겐스탠드 오브예크를 시작했다.이것은 현대 러시아 미술을 서유럽에 전시하기 위한 것이었다.그것은 주로 새로운 우월주의자와 구성주의 작품에 초점을 맞춘 광범위한 범예술 출판물이었고 독일어, 프랑스어,[26] 러시아어로 출판되었다.첫 호에서 리시츠키는 다음과 같이 썼다.

우리는 건설적인 방법의 승리가 우리의 현재에 필수적이라고 생각한다.우리는 그것을 새로운 경제, 산업의 발전뿐만 아니라 현대 미술인들의 심리에서도 찾을 수 있다.Veshch는 결국 삶을 장식하는 것이 아니라 그것을 [2]구성하는 것을 사명으로 하는 건설적인 예술을 옹호할 것이다.

머무는 동안 리시츠키는 또한 블라디미르 마야코프스키의 시집인 Dlia Golossa (For the Voice)와 Jean Arp와 함께 Die Kunstismen (The Artismen)과 같은 역사적으로 중요한 작품들로 그래픽 디자이너로서의 경력을 발전시켰다.베를린에서 그는 많은 다른 예술가들, 특히 Kurt Schwitters, Laszlo Moholy-Nagy, Theo van Doesburg를 [27]만나 친구가 되었다.리시츠키는 슈비터스, 반 도스버그와 함께 구성주의의 가이드라인 아래 국제적인 예술운동의 아이디어를 제시했고, 잡지 메르츠의 나시(자연)에 대해서도 커트 슈비터스와 함께 일하며 아동 도서에 대한 삽화를 계속했다.1921년 모스크바에서 그의 첫 번째 프라운 시리즈가 출판된 다음 해, 슈비터스는 리시츠키를 하노버 미술관에 소개했고, 그곳에서 그의 첫 번째 개인전을 열었다.1923년 하노버에서 인쇄된 두 번째 프라운 시리즈는 새로운 인쇄 [26]기술을 활용하여 성공적이었다.그 후, 그는 리시츠키가 전시하고 있던 케스트네르겔샤프트의 미술 감독 폴 키퍼스의 미망인이었던 소피 키퍼스를 1927년에 만났다.

수평 초고층 빌딩

1923-1925년 리시츠키는 수평 초고층 빌딩(Wolkenbügel, "구름걸이", "하늘걸이" 또는 "하늘걸이")의 아이디어를 제안하고 개발하였다.일련의 그러한 구조물들은 모스크바의 대로 고리의 주요 교차로를 표시하기 위한 것이었다.각각의 볼켄뷔겔은 가로 높이 50미터 높이에 180미터 너비의 평평한 3층짜리 L자형 슬래브였다.그것은 세 개의 다른 길모퉁이에 놓인 세 개의 기둥 위에 놓여 있었다.하나의 주탑은 지하로 확장되어 제안된 지하철역까지 계단 역할을 수행하였고, 다른 두 기둥은 지상 전차역을 [28][29]위한 피난처를 제공하였다.

리시츠키는 인간이 날 수 없는 한 수평으로 움직이는 것은 자연스러운 일이며 수직으로 움직이는 것은 그렇지 않다고 주장했다.따라서 건설할 부지가 충분하지 않은 경우에는 미국식 타워보다는 중고도에서 만들어진 새로운 비행기를 선호해야 한다.Lissitzky에 따르면 이 건물들은 [30]또한 주민들에게 뛰어난 단열과 환기를 제공했다고 한다.

엘 리시츠키가 디자인한 프린트 숍으로 건물 남쪽 끝부분이 가장 파손이 적습니다.

Lissitzky는 그의 아이디어와 기존 도시 풍경 사이의 심각한 불일치를 인지하고 구조물이 시각적으로 균형을 이루도록 수평 표면과 높이 대 너비 비율의 다른 구성을 실험했다.[30]솟아오른 플랫폼은 4개의 측면 각각이 확연히 다르게 보이는 형태로 형성되었습니다.각각의 탑은 같은 면으로 크렘린을 마주보고 있으며, 거리에 있는 보행자들에게 화살을 겨누고 있다.8개 건물 모두 동일하게 설계되었기 때문에 Lissitzky는 방향을 [31]쉽게 지정할 수 있도록 색상으로 구분하는 것을 제안했다.

Wolkenbügels와 같은 "종이 건축" 프로젝트를 만든 후, 그는 모스크바에 있는 실제 건물을 설계하기 위해 고용되었습니다.설치 장소:55°46°38°N 37°36⁄39 eE / 55.777277°N 37.610828°E / 55.777277; 37.610828 17, 사모테니 1번가, Lissitzky의 유일한 유형 건축 작품입니다.1932년 오곤옥 잡지에 의뢰하여 인쇄소로 사용되었습니다.2007년 6월 독립계인 Russky Avangard 재단은 이 건물을 유산 등록부에 등재해 달라고 요청했다.2007년 9월, 시 위원회(Moskomnasledie)는 요청을 승인하고 최종 승인을 위해 시 당국에 전달했지만, 이는 이루어지지 않았다.2008년 10월,[32] 그 버려진 건물은 화재로 심하게 파손되었다.

1920년대 전시회

리시츠키는 1923년 10월 급성 폐렴에 걸렸다.몇 주 후에 그는 폐결핵 진단을 받았다; 1924년 2월에 그는 로카르노 [33]근처의 스위스 요양원으로 이사했다.그는 머무르는 동안 펠리칸 산업의 광고 디자인(치료비 지불), 말레비치가 쓴 기사를 독일어로 번역하고 인쇄 디자인과 사진에 많은 실험을 하면서 매우 바빴다.1925년 스위스 정부가 비자 갱신 요청을 거부하자 리시츠키는 모스크바로 돌아와 브쿠테마스(State Higher Artitect and Technical Workshops)에서 인테리어, 금속공예, 건축을 가르치기 시작했다.그는 프라운 작품을 거의 중단하고 건축과 선전 디자인에 점점 더 적극적이 되었다.

1926년 6월, 리시츠키는 독일과 네덜란드에 잠시 머물기 위해 다시 나라를 떠났다.드레스덴에서 열리는 국제 쿤스타우스텔룽 아트쇼와 하노버에서 열리는 라움 쿤스트라크티브 쿤스트, 아브스트라크테스 카비네트 쇼 등을 기획하고 마르트 [33]스탬과 공동으로 1925년 발켄뷔겔 컨셉을 완성했다.리시츠키는 1941년 6월에 쓴 자서전에서 "1926년"이라고 썼다.예술가로서 저의 가장 중요한 작업은 [4]전시회의 창조입니다.

이즈베스티아 ASNOVA, No.1(1926), 엘 리시츠키 설계

1926년 리시츠키는 니콜라이 라도프스키의 신건축가협회(ASNOVA)에 가입했고 1926년 협회 저널 이즈베스티아 ASNOVA(News of ASNOVA)의 유일한 호를 설계했다.

소련으로 돌아간 리시츠키는 1939년 뉴욕 세계 박람회까지 이 시기의 국제 전시회에서 소련 공식 전시관을 위한 전시를 디자인했습니다.그의 가장 주목할 만한 전시품 중 하나는 1927년 8월부터 10월까지 모스크바에서 열린 올 유니온 폴리그래픽 전시회에서 리시츠키는 "사진과 사진 기계" 예술가들과 [34]설치팀을 위한 디자인 팀을 이끌었습니다.그의 작품은 특히 블라디미르 페버스키의 고전주의 디자인과 해외 전시와 병행했을 때 근본적으로 새로운 것으로 인식되었다.

1928년 초, 리시츠키는 1928년 4월부터 5월까지 예정된 프레스카 쇼를 준비하기 위해 쾰른을 방문했다.국가는 리시츠키에게 소련 프로그램을 감독하도록 위임했다; 소련은 그들만의 전시관을 짓는 대신 박람회장에서 가장 큰 건물인 기존의 중앙 전시관을 빌렸다.이를 최대한 활용하기 위해 리시츠키가 디자인한 소련 프로그램은 영화쇼를 주제로 진행됐으며, 새로운 장편 영화, 선전용 뉴스릴, 초기 애니메이션이 전시관 내부의 여러 스크린과 야외 [35]스크린에서 거의 연속적으로 상영됐다.그의 작품은 종이 전시회가 거의 없다는 점에서 찬사를 받았다; "모든 것이 움직이고, 회전하고, 모든 것이 활력이 넘친다."[36]Lissitzky는 1930년 [37]드레스덴에서 열린 위생 전시회와 같이 요구가 적은 전시를 디자인하고 관리하기도 했습니다.

파빌리온 디자인과 함께, Lissitzky는 인쇄 매체로 다시 실험을 시작했습니다.책과 정기적 디자인에 관한 그의 작품은 아마도 그의 가장 성취되고 영향력 있는 작품들 중 일부였을 것이다.그는 특히 그가 능숙했던 두 가지 분야인 인쇄술과 포토네이지 분야에서 급진적인 혁신을 일으켰다.그는 최근 태어난 아들 젠을 위해 1930년에 포토몬티지 탄생 발표를 디자인하기도 했다.이 이미지 자체는 공장 굴뚝 위에 아기 젠의 이미지를 덧씌워 젠의 미래와 자국의 산업 발전을 연결시켰기 때문에 소련에 [8]대한 또 다른 개인적인 지지로 여겨진다.이 무렵 리시츠키의 책 디자인에 대한 관심이 높아졌다.그의 남은 몇 년 동안, 이 분야에서 그의 가장 도전적이고 혁신적인 작품들이 개발될 것이다.이 책에 대한 자신의 비전을 논하면서 그는 다음과 같이 썼다.

옛날의 기념비적인 예술[책]과는 대조적으로, 그 자체가 사람들에게 전해지고, 한 곳에 있는 성당처럼 누군가가 다가오기를 기다리는 것은 아니다.그 책은 미래의 [2]기념비다.

그는 책을 권력이 부여된 영구적인 물건으로 인식했다.이 힘은 다른 시대, 문화, 관심사를 가진 사람들에게 아이디어를 전달할 수 있고, 다른 예술 형태들이 할 수 없는 방식으로 그렇게 할 수 있다는 점에서 독특했다.이러한 야망은 그의 모든 작품, 특히 말년의 그의 작품들에 영향을 끼쳤다.리시츠키는 변화를 일으킬 수 있는 예술, 힘과 목적을 가진 예술을 창조하는 데 전념했다.

만년

1932년, 스탈린은 독립 예술가 연합을 폐쇄했다; 전위 예술가들은 새로운 풍토에 적응하지 않으면 공식적으로 비난받거나 블랙리스트에 오를 위험을 감수해야 했다.리시츠키는 1930년대 후반까지 전시 미술과 경영의 대가로서의 명성을 유지했다.폐결핵으로 신체능력이 점점 떨어졌고,[38] 그는 점점 더 그의 아내에게 일을 완성하는 데 의존하게 되었다.

1937년, 리시츠키는 다가오는 올 유니온 농업 박람회의 수석 장식가로 일했고, 마스터 플래너인 Vyacheslav Oltarzhevsky에게 보고했지만, 대체로 그에게 독립적이고 매우 비판적이었다.그 프로젝트는 지연과 정치적 개입으로 골머리를 앓았다.1937년 말, 리시츠키의 작품 "명백한 단순성"은 정치 감독관들의 우려를 불러일으켰고, 리시츠키는 "모양이 단순할수록, 더 정교하고, 더 질적인 실행이 요구되었습니다...그러나 지금까지 [작업반]은 저자가 아닌 (올타르제브스키와 코로스타셰프스키) 주임(중앙관 작가 블라디미르 시추코와 리시츠키 자신)[39]으로부터 지시를 받았다.1937년 제안에서 묘사된 그의 작품은 1920년대의 모더니즘 미술에서 완전히 벗어나 사회주의 리얼리즘을 선호했다.중앙 파빌리온 앞에 있는 상징적인 스탈린 동상은 리시츠키가 개인적으로 제안한 것이다: "이것이 광장의 머리와 얼굴을 줄 것이다."[39]

1938년 6월, 그는 중앙관을 책임지는 17명의 전문가와 관리자 중 한 명이었을 뿐이며, 1938년 10월에는 블라디미르 아크메티예프와 [41]함께 중앙관 [40]장식을 담당했다.그는 1939년 뉴욕 세계 박람회를 위해 소련관 장식을 동시에 했다; 1938년 6월 위원회는 19개의 다른 제안과 함께 리시츠키의 작품을 검토했고 결국 [42]그것을 거절했다.

건설 잡지에 실린 소련에 관한 리시츠키의 연구는 그의 책 디자인에 대한 실험과 혁신을 극단적으로 이끌어냈다.제2호에는 여러 개의 접이식 페이지가 포함되어 있어 함께 디자인 조합을 만들어 내는 다른 접이식 페이지와 완전히 독창적인 서술 구조가 함께 제시되었습니다.각각의 이슈는 새로운 댐 건설, 헌법 개혁, 붉은 군대 발전 등 당시의 특정 문제에 초점을 맞췄다.1941년, 그의 결핵은 악화되었지만, 그는 작품을 계속 만들었고, 그의 마지막 작품 중 하나는 "다바이테 포볼셰 탱코프!"라는 제목의 2차 세계 대전에서의 러시아의 노력에 대한 선전 포스터였다.그는 1941년 12월 30일 [43]모스크바에서 사망했다.

나치 약탈 미술품에 대한 배상 청구

1937년 나치에 의해 압수된 폴 클레의 그림인 늪 전설("섬프렌젠드")와 관련된 가장 오랜 미술품 반환 소송 중 하나가 리시츠키의 부인 소피 리시츠키 [44]쿠퍼스의 것이었다.히틀러의 미술상 힐데브란트 굴릿은 약탈당한 그림을 입수해 스위스 미술 수집가 에른스트 베예러에게 경매에 부쳤다.리시츠키의 아들 렌은 1992년 처음으로 배상을 청구했으나 1992년 뮌헨 지방법원에 의해 배상이 지연됐다는 이유로 기각됐다.그러나 2012년 [45]말, 복구된 서류를 배경으로 상속인에 의한 배상 청구가 다시 승인되었습니다.그것은 현재 렌바흐하우스 [46]박물관에 있다.

메모들

  1. ^ a b c 컬
  2. ^ a b c d 글라조바
  3. ^ a b 샤츠키흐, 57세
  4. ^ a b c 리시츠키쿠퍼스
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  6. ^ a b 스펜서, Poynor, 2004:69
  7. ^ 마골린(1997), 페이지 24
  8. ^ a b c d Perlof 2005
  9. ^ 마골린(2000년)
  10. ^ 자화상: 컨스트럭터빅토리아 & 앨버트 박물관, 2013.2013년 7월 8일 취득.
  11. ^ 샤츠키흐, 62세
  12. ^ 샤츠키흐, 63세
  13. ^ 샤츠키흐, 66세
  14. ^ 샤츠키흐, 70세
  15. ^ 샤츠키흐, 71세
  16. ^ S. 칸 마고메도프라자르 히데켈.러시아 아방가르드 재단, 2011
  17. ^ 샤츠키흐, 78~79
  18. ^ 투피친, 9
  19. ^ 샤츠키흐, 92세
  20. ^ a b 샤츠키흐, 93세
  21. ^ 말그레이브, 239
  22. ^ 이 오페라는 독창적인 오케스트라 음악 없이 제작되었다 – 샤츠키흐, 98
  23. ^ 샤츠키흐, 111
  24. ^ 샤츠키흐, 125세
  25. ^ 샤츠키흐, 122
  26. ^ a b 말그레이브, 250
  27. ^ 말그레이브, 243
  28. ^ 칸 마고메도프, 213
  29. ^ 발란딘
  30. ^ a b 칸 마고메도프, 215
  31. ^ 칸 마고메도프, 216
  32. ^ 일리체바
  33. ^ a b 스펜서, 포이너, 70세
  34. ^ Tolstoy, 57-58은 1927년 6월 관련 정부 법령의 말 그대로 사본을 제공합니다.
  35. ^ 톨스토이 123~125
  36. ^ 톨스토이, 127세
  37. ^ 톨스토이, 144세
  38. ^ 투피친
  39. ^ a b 172~174세의 톨소이는 1937년 10월 20일 리시츠키가 서명한 보고서를 그대로 인용한다.
  40. ^ 톨스토이, 185세
  41. ^ 톨스토이, 189세
  42. ^ 톨스토이, 400~403
  43. ^ "El Lissitzky". Guggenheim. Retrieved 28 September 2019.
  44. ^ "Nazi-Seized Klee Goes to Court After Munich Rejects Talks — Centre du droit de l'art". plone.unige.ch. Retrieved 28 January 2022.
  45. ^ Gropp, Rose-Maria. "Restitutionsstreit: Klees "Sumpflegende": Schritte in die richtige Richtung". FAZ.NET (in German). ISSN 0174-4909. Archived from the original on 1 July 2021. Retrieved 28 January 2022.
  46. ^ Cascone, Sarah (26 July 2017). "A 26-Year Legal Battle Over a Nazi-Looted Paul Klee Painting Finally Reaches Settlement". Artnet News. Archived from the original on 28 January 2022. Retrieved 28 January 2022.

레퍼런스

외부 링크

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