레치타티보
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레치타티보(/ˌ ɛ əˈ티 ːv/, 이탈리아어 이름 레치타티보(ret ʃita ˈ티 ː보)는 가수가 일반적인 말의 리듬은 오페라, 오라토리오, 칸타타에서 많이 사용됩니다.레치타티보는 정식으로 작곡된 노래처럼 대사를 반복하지 않습니다.그것은 형식적인 음악적인 구성보다 노래되는 평범한 연설과 더 많이 닮았습니다.
레치타티보는 더 지속적인 멜로디 라인과 함께 더 말을 많이 하는 것에서 더 음악적으로 더 많이 부르는 것으로 연속체에서 구별될 수 있습니다.대부분 음절로 된 레치타티보 세코[A]("마름", 오직 콘티뉴오, 전형적으로 첼로와 하프시코드로 반주됨)는 레치타티보 콩카냐토(오케스트라를 사용함)를 통해, 더 멜리스틱한 아리오소, 그리고 마지막으로 맥박이 음악에 의해 완전히 지배되는 완전한 아리아 또는 앙상블을 통해 스펙트럼의 끝에 있습니다.오케스트라가 레치타티보를 반주할 때, 그 가수는 더 즉흥적이고 자유로울 수 있습니다. 반면에 레치타티보가 오케스트라와 반주를 할 때, 그 가수는 더 구조화된 방식으로 공연해야 합니다.
레치타티보(recitative)라는 용어는 또한 서신, 복음서, 서문 및 모음집에 사용되는 음조와 같은 그레고리오 성가의 더 간단한 공식에도 적용됩니다.
오리진스
오페라에서 레치타티보의 첫 번째 사용은 천문학자 갈릴레오 갈릴레이의 아버지인 빈센조 갈릴레이가 중요한 역할을 했던 피렌체의 카메라타의 모노디에 의해 선행되었습니다.고대 그리스인들의 글에 대한 지롤라모 마이와 에리키우스 푸테아누스와의 서신에 영향을 받고, 후크발드의[1] 글에 대한 옛 방식의 스토리텔링과 드라마를 재현하고자 했던 장로 갈릴레이는 이야기를 전달하기 위한 하나의 멜로디 라인의 사용을 개척했고, 하프시코드나 류트의 단순한 화음을 수반했습니다.
바로크 시대에 레치타티보는 일반적으로 무대 감독에 의해 자체적으로 리허설되었으며, 가수들은 다른 작곡가가 좋아하는 수화 아리아를 자주 제공했습니다(모차르트의 소위 협주곡 아리아 중 일부가 이 범주에 속합니다).이 분업은 19세기까지 지속되었습니다: 로시니의 라 세렌톨라 (1817, 루카 아골리니의[2] 레치타티보)가 유명한 예입니다.후에 그것은 원래 말해진 대화를 새로운 레치타티로 대체하는 관습으로 남아있었습니다: 칼 마리아 폰 베버의 프라이슈츠 (1821, 1841년 파리 오페라를 위해 헥토르 베를리오즈의 레치타티와 함께 각색됨), 조르주 비제의 카르멘 (1875, 같은 해 빈에서 열린 사후 공연을 위해 어니스트 기라우드의 레치타티와 함께),샤를 구노의 미레유와 라콜롬브(세르게이 디아길레프가 무대에 올리고 에릭 사티와 프란시스 풀랑크가[3] 각각 레치타티를 맡음).
세코
16세기 후반에 Jacopo Peri와 Giulio Caccini의 원형 오페라 음악 드라마가 17세기 동안 Claudio Monteverdi의 오페라의 실질을 형성했고, Gaetano Donizetti와 같은 작곡가들에 의해 19세기 낭만주의 시대까지 계속 사용되었습니다.스트라빈스키의 '더 레이크'의 '프로그레스'에 다시 등장합니다.그들은 또한 오페라 밖의 음악 영역에도 영향을 미쳤습니다.
피렌체 학파의 초기 오페라와 칸타타에서, 비밀 연주자들은 다양한 악기들과 함께 연주되었는데, 대부분 키타론을 포함한 프렛트 현들을 뽑아냈고, 종종 지속적인 음색을 제공하기 위해 파이프 오르간을 가지고 있었습니다.나중에 비발디와 헨델의 오페라에서 반주는 하프시코드와 베이스 비올 또는 비올론첼로로 표준화되었습니다.하프시코드가 18세기 후반에 걸쳐 점차 사라졌고, 19세기 초에 대부분 사라졌을 때, 많은 오페라 극장들은 그것을 1700년에 발명된 망치로 만든 현악기 건반인 포르테피아노로 대체하지 않았습니다.
대신에 비올론첼로는 혼자 진행하거나 더블베이스로 보강된 채로 남겨졌습니다.1919년 이탈리아 HMV에서 발행한 로시니의 '세비야의 이발사' 녹음본은 당시의 첼로 방법과 마이어비어의 일부 악보와 마찬가지로 이 기술의 실제 모습을 독특하게 보여줍니다.일찍이 1890년대에 이러한 목적으로 하프시코드가 부활한 예가 있지만(예를 들어 한스 리히터가 런던 왕립 오페라 하우스에서 모차르트의 돈 조반니를 제작하기 위해, 아놀드 돌메치가 그 악기를 공급), 1950년대에 이르러서야 18세기의 방법이 지속적으로 다시 관찰되었습니다.2010년대 초기 음악 부흥 운동은 일부 바로크 공연에서 하프시코드를 다시 도입하게 만들었습니다.
어포매그나토(또는 오블리가토)
반주 레치타티보(compannagnato) 또는 스트로멘타토(stromentato)로 알려진 반주 레치타티보는 오케스트라를 반주로 사용합니다.그 작곡가는 오케스트라 음악가들을 위해 편곡을 합니다.결과적으로 레치타티보 세코보다 즉흥적이고 탈곡적이며, 노래와 유사합니다.이 형식은 헨델의 메시아에 나오는 "주님의 말씀"과 같이 오케스트라가 특별히 극적인 텍스트를 강조할 수 있는 곳에서 자주 사용됩니다; 요제프 하이든과 볼프강 아마데우스 모차르트도 그것을 좋아했습니다.더 안쪽으로 갈수록 강화되는 것은 아리오소를 요구합니다; 같은 작품에서 "위안부"를 여는 것은 유명한 예이고, 반면에 그 결말("광야에서 우는 그의 목소리")은 세코입니다.
때때로 더 극적이거나, 표현적이거나, 상호작용적인 '오케스트라 레치타티보'(recitativo obbligato 또는 stromentato)와 더 수동적이고 지속적인 '동반 레치타티보'(recitativo arcantagnato) 사이에 구별이 됩니다.[4]
바그너 후 사용법
후대의 오페라들은 리하르트 바그너의 영향을 받아 레치타티보, 아리아, 합창곡 그리고 다른 요소들이 전체로 매끄럽게 엮여 있는 관통 작곡을 선호했습니다.바그너의 오페라들 중 많은 작품들이 레치타티보와 유사한 부분들을 사용합니다.
레치타티보는 때때로 뮤지컬에서도 사용되는데, 커트 웨일의 스리페니 오페라의 마지막 부분에서 아이러니하게 사용됩니다.그것은 회전목마와 "내가 노래하는 그대"에도 등장합니다.
조지 거슈윈은 그의 오페라 포기와 베스에서 그것을 사용했지만, 때때로 그 작품에서 레치타티보는 말하기 대화로 바뀝니다.뽀르기와 베스는 오페라라기보다는 뮤지컬로도 무대에 올려졌습니다.
기악 레치타티보
레치타티보는 음악적 스타일 면에서 보컬 레치타티보와 비슷한 순수한 기악곡 작품의 부분을 지칭하는 데 사용되기도 합니다.악기 레치타티보에서, 한 악기(또는 악기 그룹)는 멜로디 라인(가수의 역할과 연관됨)을 받고, 다른 악기(또는 악기 그룹)는 반주 역할을 받습니다.가장 초기의 예들 중 하나는 "레치타티보"로 표시된 비발디의 바이올린 협주곡 D, RV 208의 느린 악장에서 발견됩니다.C. P. E. 바흐는 베를린의 프레데릭 대왕의 궁정에서 작곡된 1742년의 "프로이센" 피아노 소나타에 기악 레치타티보를 포함시켰습니다.1761년, 조셉 하이든은 에스테르하지 궁전에 자리를 잡았고 곧이어 그의 교향곡 7번을 협주곡 스타일로 작곡했습니다.그 작품의 2악장에서 바이올리니스트는 악기 레치타티보의 독주자입니다.[citation needed]
루트비히 판 베토벤은 피아노 소나타 17번 (템페스트), 피아노 소나타 31번, 그리고 그의 9번 교향곡의 피날레 첫 부분을 포함하여, 최소한 세 작품에서 이 기악 레치타티보를 사용했습니다.여기서 베토벤은 악보에 (프랑스어로) "레치타티보의 방식으로, 그러나 템포로"라고 새겼습니다.레온 플랜팅가는 베토벤의 피아노 협주곡 제4악장 제2악장도 기악 레치타티보라고 주장하지만,[5] 오언 잰더는 이를 대화로 해석합니다.[6]
기악 레치타티보를 사용하는 다른 낭만주의 음악 시대 작곡가들은 Nikolai Rimsky-Korsakov (작사한 Nikolai Rimsky-Korsakov는 서정적인 곡을 작곡했습니다.그의 오케스트라 셰헤라자데에서 타이틀 캐릭터를 나타내기 위해 하프 반주와 함께 독주 바이올린을 위한 거장 레치타티보와 헥토르 베를리오즈 (합창 교향곡 로메오와 줄리엣이 그것의 도입부의 일부로서 트롬본 레치타티보를 포함한다).[citation needed]
Arnold Schoenberg는 오케스트라를 위한 다섯 곡 중 마지막 작품인 Op. 16을 "Das obligate Rezitativ"라고 이름 붙였고, 오르간을 위한 곡인 레치타티보의 변주곡 Op. 40도 작곡했습니다.20세기 음악에서 기악 레치타티보의 다른 예로는 더글러스 무어의 클라리넷과 현을 위한 5중주 3악장(1946), 리차드 로드니 베넷의 기타를 위한 5중주 1악장(1968), 벤자민 브리튼의 현악 사중주 3번 마지막 악장의 오프닝 부분(1975),윌리엄 볼콤의 피아노를 위한 12곡의 신 에뛰드([citation needed]1977-86) 중 두 번째 곡입니다.
레치타티보의 트로피
레치타티보를 표준화하는 어떤 관습이나 트로피가 있습니다. 그래서 실제로 레치타티보는 엄격한 음악 형식입니다.다음은 레치타티보의 표준 트로프입니다.
- 레치타티보는 솔로 목소리와 악기 또는 악기 사이의 대화입니다.일반적으로 음성과 악기가 번갈아 가며 연주하거나, 코드를 공유하는 동안 계속 연주합니다.이런 식으로 가수의 말과 같은 리듬은 악기와 조율되고 동기화될 필요가 없습니다.
- 레치타틱 운율:대화상자는 계측기로 끝납니다.항상 기기는 마지막 우성 음조를 완성합니다.또한 일반적으로 음성은 우세 화음 위에서 또는 그 전에 정지한 다음 악기가 강음으로 되돌아갑니다.때때로 하위 지배적 톤(plagal) 운율이 대신 사용됩니다.
- 레치타티보 코드 진행:레치타티보의 화음 진행은 해상도를 피하고, 해상도를 연기하기 위해 우세한 7분의 1과 감소된 화음에 크게 의존합니다.극단적으로, 악기는 감소된 화음으로 대화를 시작하며, 위에서 설명한 것처럼 비해상도에서 비해상도로 이동하여 일시적이거나 최종적인 운율로 발전합니다.
- 트롭 위반: 레치타티보와 아리아 사이의 전환, 그리고 위의 '트롭'에 대한 미묘한 위반들은 일부 레치타티보를 다른 레치타티보다 더 창의적으로 만드는 것입니다.예를 들어, 바흐가 사용하는 음역법(plagal cadence); 때로는 한 개 이상의 음성이 사용되기도 하며 [하이든의 창조, 31]; 그리고 때로는 새로운 절을 추가하는 방법으로, 주음역법(dominative-tonic cadence)을 대체하기도 합니다.
참고 항목
참고문헌
- 메모들
- ^ 복수: recitativis secchi
- 인용문
- ^ 호프 1894, 페이지 ??
- ^ 고셋 2006, 페이지 249
- ^ J.S. 레스너: ' "구노드:2021년 5월 오페라 뉴스에서 "Ear for Melody"
- ^ Sadie, Stanley; Tyrrell, John, eds. (2001). "Orchestral recitative". The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd ed.). London: Macmillan Publishers. ISBN 978-1-56159-239-5.[full citation needed]
- ^ 1996, 페이지 186
- ^ 잰더 1985, 페이지 195-212
- 서지학
- 고셋, 필립 (2006), 디바스와 학자들: 이탈리아 오페라 공연, 시카고:시카고 대학 출판부.ISBN 9780226304885
- 호프, 로버트 C. (1894), 중세음악: 역사적 스케치, 엘리엇 스톡, 1894; 프라나바 북스, 2013.ISBN 978-1-40868-650-8
- 잰더, 오웬(1985), "베토벤의 '하데스의 오르페우스':피아노 협주곡 제4번 안단테 협주곡, 19세기 음악 제8권 제3호 (1985년 봄)
- Plantinga, Leon (1999), 베토벤 협주곡: History, Style, Performance, 뉴욕: W. W. Norton & Company, Inc.ISBN 0-393-04691-5
외부 링크
- 하트, 아인드리아스(앤디)"페니안 레이즈, 전례 성가, 레치타티보, 단 디리치의 연결: 중세 이전의 서사시 노래 전통' otago.academia.edu