대척점

Counterpoint
기타 용도에 대해서는 카운터포인트(동음이의한 설명)를 참조하십시오. "대립 양식"은 여기로 리디렉션됩니다. 조각에 대해서는 콘트라펀탈 양식(헵워스)을 참조하십시오.
대척점시료
푸그 17번 A플랫장조, BWV 862, 바흐의 '성격 좋은 클라비어' 제1권에서 발췌
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음악에서 대위법(counterpoint)은 리듬과 멜로디 윤곽에서 조화롭게 상호 의존적이지만 독립적인 둘 이상의 음악적 대사(또는 목소리) 사이의 관계입니다.[1] 그것은 르네상스 시대와 많은 일반적인 관습 시기, 특히 바로크 시대에 강하게 발달한 유럽 고전 전통에서 가장 흔하게 확인되었습니다. 이 용어는 라틴어 punctus contra punctum에서 유래합니다. "점에 대한 점", 즉 "음에 대한 음"을 의미합니다.

서양 교육학에서 대위법은 종(種)의 체계를 통해 가르칩니다(아래 참조).

모방 대향점과 자유 대향점을 포함하여 여러 가지 다른 형태의 대향점이 있습니다. 모방적 대위법은 변형이 있든 없든 다양한 보컬 파트에 걸쳐 주요 멜로디 아이디어를 반복하는 것을 포함합니다. 자유로운 대위법으로 쓰여진 작품들은 종종 비전통적인 화성과 화음, 반음계와 불협화음을 포함합니다.

일반원칙

"대향점"이라는 용어는 음성 또는 전체 구성을 지정하는 데 사용되었습니다.[2] 대위법은 멜로디 상호작용에 초점을 맞춥니다. 단지 2차적으로 그 상호작용에 의해 생성되는 조화에 초점을 맞춥니다. 존 란의 말을 빌리면:

아름다운 노래를 쓰는 것은 어렵습니다. 동시에 부를 때 더 아름다운 다성음악 전체로 들리는 여러 개의 개별적으로 아름다운 노래를 쓰는 것은 더 어렵습니다. 각각의 목소리를 따로 만들어내는 내적 구조는 폴리포니의 창발적 구조에 기여해야 하며, 이는 다시 개별 목소리의 구조를 강화하고 논평해야 합니다. 구체적으로 달성되는 방법은... '대립점'.[3]

게리노 마졸라(Guerino Mazzola, 1947년생)에 의해 시작된 연구는 대항 이론에 수학적 기초를 제공했습니다. 특히 Mazzola의 모델은 다섯 번째와 불협화음 네 번째의 금지된 유사점의 구조적(심리적이 아니라) 기초를 제공합니다. Octavio Agustin은 모델을 미세음계로 확장했습니다.[4][5]

반대로, 음성의 기능적 독립성이 가장 큰 관심사입니다. 이 원칙을 위반하면 특수 효과가 발생하고 이는 반대로 방지됩니다. 오르간 레지스터에서는 특정 구간 조합과 화음이 단일 키에 의해 활성화되어 멜로디를 재생하면 평행 음성이 이어집니다. 독립성을 잃은 이 목소리들은 하나로 융합되고 평행 화음은 새로운 음색을 가진 단일 톤으로 인식됩니다. 이 효과는 관현악 편곡에도 사용됩니다. 예를 들어, 라벨의 볼레로 #5에서 플루트, 호른, 첼레스타의 평행한 부분은 전기 오르간의 소리와 비슷합니다. 반대로 평행성은 독립적인 목소리가 때때로 새로운 음색으로 바뀔 때, 음악적 질감의 동질성을 침해하기 때문에 금지됩니다.[6][7]

발전

이와 관련된 작곡 기법의 예로는 원형(민속 전통에서 친숙한), 정전, 그리고 아마도 가장 복잡한 콘트라펀탈 관습인 푸가 등이 있습니다. 이 모든 것들은 모방적인 반론의 예입니다.

레퍼토리의 예

리듬과 선율적 윤곽에서 조화롭게 상호의존적이면서도 독립적인 노래 선율의 예는 많습니다. 예를 들어, "Frère Jacques"와 "세 마리의 맹인 쥐"는 함께 부를 때 완곡하게 결합합니다. 같은 화음 진행을 공유하는 여러 대중가요들도 대위법으로 함께 부를 수 있습니다. 잘 알려진 한 쌍의 예로는 "Life on Mars"와 결합된 "My Way"가 있습니다.[8]

요한 세바스찬 바흐는 가장 위대한 대위법의 대가 중 한 명으로 추앙 받고 있습니다. 예를 들어, 성미 좋은 클라비어 2권의 G장단조에서 푸가의 주제를 여는 데 함축된 화성은 두 번째 목소리가 더해지면 미묘한 방식으로 새롭게 들립니다. "마디 5-8의 대척점은 주제의 성조를 예상치 못하게 조명합니다.":[9]

WTC 2권의 Gsharp단조 바흐 전주곡
WTC 2권의 Gsharp단조 바흐 전주곡

바흐의 3부 발명 F단조는 세 개의 독립적인 멜로디를 결합합니다.

바흐 3부 발명 BWV 795, 마디 7~9
바흐 3부 발명 BWV 795, 마디 7~9

피아니스트 András Schiff에 따르면, 바흐의 대위법은 모차르트와 베토벤 모두의 작곡에 영향을 미쳤다고 합니다. 베토벤 피아노 소나타 E단조 제1악장의 전개 부분에서 베토벤은 주요 주제 중 하나에 "멋진 대위법"을 추가함으로써 이러한 영향을 입증합니다.[10]

베토벤 피아노 소나타 Op. 90, 제1악장 마디 110–113
베토벤 피아노 소나타 Op. 90, 제1악장 마디 110–113

후기 베토벤의 유동적 대위법의 또 다른 예는 베토벤의 교향곡 9번 마지막 악장 116–123에서 "환희의 송가" 주제의 첫 관현악 변주에서 찾을 수 있습니다. 유명한 주제는 비올라와 첼로에서 들을 수 있는 반면, "베이스들은 순수한 예측 불가능성이 즉흥적으로 만들어졌다는 인상을 주는 베이스 라인을 추가합니다. 반면 솔로 바순은 이와 유사하게 즉흥적인 특성을 가진 카운터 포인트를 추가합니다."[11]

베토벤, 교향곡 9번, 피날레, 마디 116–123
베토벤, 교향곡 9번, 피날레, 마디 116–123

리하르트 바그너의 오페라 디 마이스터싱어 폰 뉘른베르크의 서곡에서는 오페라의 세 주제가 동시에 결합되어 있습니다. 고든 제이콥(Gordon Jacob)에 따르면, "이것은 보편적으로 그리고 정당하게 찬사를 받고 있는 비범한 기교의 업적입니다."[12] 하지만, 도널드 토비는 여기서 "주제들의 조합..."이라고 지적합니다. 고전적인 대위법과는 달리, 그들 자신이 완전하거나 완곡한 조화를 이루는 것은 정말로 아닙니다."[13]

바그너 마이스터징거 보르슈필 마디 158-161
바그너 마이스터징거 보르슈필 마디 158-161

5성부 대위법의 한 가지 멋진 예는 모차르트 교향곡 41번의 피날레에서 찾을 수 있습니다. 여기 "대화의 풍부한 태피스트리"에서 다섯 곡조가 동시에 결합됩니다.[14]

모차르트 교향곡 41번 피날레, 마디 389-396
모차르트 교향곡 41번 피날레, 마디 389-396

참조. 반전 가능한 대향점.

종대립점

"제3종" 대척점의 예

종 대위법은 학생들이 복잡성이 증가하는 여러 "종"을 통해 진행되는 교육학적 도구로 개발되었으며, 매우 단순한 부분은 "고정된 멜로디"를 의미하는 칸투스 피르무스(라틴어로 "고정된 멜로디")로 알려져 있습니다. 종의 대위법은 일반적으로 다른 유형의 대위법보다 작곡가에게 자유도를 덜 제공하므로 "엄격한" 대위법이라고 불립니다. 학생은 당시 주어진 규칙에 따라 점차 자유 대척점(즉, 덜 엄격하게 제한된 대척점, 일반적으로 칸투스 피르무스 없이)을 작성할 수 있는 능력을 얻습니다.[15] 이 아이디어는 조반니 마리아 란프랑코가 그의 신틸레 디 뮤지카 (브레시아, 1533)에서 비슷한 개념을 묘사한 1532년 정도로 오래되었습니다. 16세기 베네치아의 이론가 잘리노(Zarlino)는 그의 영향력 있는 하모니카(Le institutioni harmonhe)에서 이 아이디어를 자세히 설명했고, 1619년 로도비코 자코니(Lodovico Zacconi)가 그의 프라티카 디 음악(Prattica di musica)에서 처음으로 성문화된 형태로 발표했습니다. 자코니는 후대의 이론가들과는 달리, 몇 가지 추가적인 대위법을 포함하고 있었습니다.

Johann Joseph Fux의 Gradus ad Parnassum (1725)은 대위법을 가르치는 현대적인 체계를 정의합니다.

1725년 요한 요제프 푹스(Johann Joseph Fux)는 파르나숨(Gradus ad Parnassum)을 출판하여 다음과 같은 5종을 기술했습니다.

  1. 노트 대비 노트;
  2. 하나에 대한 두 개의 노트;
  3. 1에 대한 4개의 음표;
  4. 서로 상쇄되는 노트(서스펜션으로);
  5. 처음 4종은 모두 함께 "플로리드"의 대척점이 됩니다.

후대의 이론가들은 종종 규칙에 약간의 작고 특이한 수정을 가하여 푹스의 본질적인 연구를 매우 밀접하게 모방했습니다. 순수하게 직선적인 멜로디 구성에 관한 Fux의 많은 규칙들은 솔페기에 기원을 두고 있습니다. 일반적인 관습 시대와 관련하여, 특정한 화성 형식의 기능을 가능하게 하기 위해 멜로디 규칙의 변경이 도입되었습니다. 이 멜로디들의 조합은 기본적인 화성 구조인 피규어 베이스를 만들어냈습니다.[citation needed]

모든 종에 대한 고려 사항

각 종의 선율적인 작법에는 다음과 같은 규칙이 적용됩니다.

  1. 마지막 메모는 단계별로 접근해야 합니다. 결승전이 아래에서 접근하는 경우, 리드 음은 마이너 키(도리안, 하이포도리안, 아이올리안, 하이포애올리안)로 올려야 하지만, 프리기아어나 하이포프리기아어 모드에서는 안됩니다. 따라서 D의 Dorian 모드에서는 C ♯가 종지에 필요합니다.
  2. 선율적인 간격은 완전한 유니슨, 제4, 제5, 옥타브와 장조와 단조 제2, 장조와 단조 제3, 상행단조 제6 등입니다. 상행단조 6번째는 바로 아래쪽으로 움직임이 뒤따라야 합니다.
  3. 같은 방향으로 두 번 건너뛰기를 할 경우, 두 번째 음은 첫 번째 음보다 작아야 하며, 첫 번째 음과 세 번째 음 사이의 간격은 불협화음이 아닐 수 있습니다. 세 개의 음은 동일한 삼음절에서 나와야 하며, 이것이 불가능한 경우에는 한 옥타브 이상의 윤곽을 나타내면 안 됩니다. 일반적으로 같은 방향으로 두 번 이상 스킵을 쓰지 마십시오.
  4. 한 방향으로 건너뛰기를 작성하는 경우, 건너뛰기 이후에 다른 방향으로 단계적인 동작으로 진행하는 것이 가장 좋습니다.
  5. 세 음에서 트리톤의 간격은 피해야 합니다. (예를 들어, 상승 멜로디 모션 F–A–B ♮) 세 음에서 7분의 1의 간격과 마찬가지로.
  6. 칸투스 피르무스와 반대되는 선에는 클라이맥스 또는 고점이 있어야 합니다. 이것은 일반적으로 운동 중간 어딘가에서 발생하며 강한 비트에서 발생해야 합니다.
  7. 같은 방향으로 이동하는 한 줄 안에서 7분의 1의 윤곽선은 피합니다.

그리고 모든 종에서 다음과 같은 규칙이 부품의 조합을 지배합니다.

  1. 대위법은 완벽한 자음으로 시작하고 끝나야 합니다.
  2. 반대 운동이 우세해야 합니다.
  3. 완벽한 자음은 비스듬하거나 반대되는 동작으로 접근해야 합니다.
  4. 불완전한 자음은 어떤 유형의 동작으로도 접근할 수 있습니다.
  5. 10분의 1 간격은 필요한 경우를 제외하고는 인접한 두 부분 사이를 초과해서는 안 됩니다.
  6. 베이스에서 빌드, 위로.

제1종

첫 번째 종의 대위법에서, 모든 부가된 부분(선이나 목소리라고도 함)의 각 음은 칸투스 피르무스의 한 음에 반대하여 울립니다. 모든 부분의 음은 동시에 울리며, 서로에 대해 동시에 움직입니다. 첫 번째 종의 대위법에 있는 모든 음들은 전체 음들이기 때문에, 리듬 독립성은 사용할 수 없습니다.[18]

현재 상황에서 "단계"는 반 또는 전체 단계의 멜로디 간격입니다. 스킵(skip)은 3분의 1 또는 4분의 1의 간격입니다(단계 및 스킵 참조). 5분의 1 이상의 간격을 "도약"이라고 합니다.

Fux가 팔레스트리나 양식에 대한 연구를 통해 제시한 몇 가지 규칙과 일반적으로 후기의 대위법 교육학자들의 저작에서 제시된 규칙은 다음과 같습니다.[19]

\relative c'' { << \new Staff { \clef "treble" d1 a b d cis d } \new Staff { \clef "treble" d,1 f g f e d } >> }
"1종" 대척점의 짧은 예
  1. 추가된 부분이 아래에 있지 않는 한 유니슨, 옥타브 또는 다섯 번째 중 하나에서 시작하고 끝납니다. 이 경우 유니슨 또는 옥타브에서만 시작하고 끝납니다.
  2. 처음이나 끝을 제외하고는 유니슨을 사용하지 마십시오.
  3. 두 부분 사이에 평행한 5분의 1이나 8분의 1을 피합니다. 한 부분이 한 단계씩 움직이지 않는 한, "숨겨진" 평행한 5분의 1이나 8분의 1을 피합니다. 즉, 완벽한 5분의 1이나 8분의 1로 이동하지 않는 한, "숨겨진" 평행한 5나 8분의 1이나 8분의 1로 이동하는 것을 피합니다.
  4. 평행하게 4분의 1로 이동하는 것을 피합니다. (특히 가장 낮은 부분을 포함하지 않는 경우, Palestrina와 다른 사람들은 종종 이러한 진행을 스스로 허용합니다.)
  5. 간격을 세 번 이상 연속으로 사용하지 마십시오.
  6. 최대 3개의 평행한 3분의 1 또는 6분의 1을 연속으로 사용합니다.
  7. 해당 범위 밖으로 이동하여 예외적으로 만족스러운 선을 작성할 수 있는 경우를 제외하고 인접한 두 부분을 10분의 1 이내로 유지합니다.
  8. 두 부품이 같은 방향으로 움직이는 것을 건너뛴다.
  9. 가능한 한 반대 동작을 시도합니다.
  10. 두 부분 사이의 불협화음 간격, 즉 장조 또는 단조, 장조 또는 단조 7, 모든 확대 또는 축소 간격 및 완전 4(많은 맥락에서)를 피합니다.

두 부분으로 된 인접한 예에서 칸투스 페르미누스는 아랫부분입니다. (같은 칸투스 페르미누스가 나중의 예에서도 사용됩니다. 각각 도리안 모드입니다.)

제2종

두 번째 종의 대위법에서는 추가된 각 부분의 두 개의 음이 주어진 부분의 각 긴 음에 대해 작동합니다.

{ #(set-global-staff-size 15) \relative c' { << \new Staff { r2 a' d c b e d a b cis d1 \bar "|." } \new Staff { d,1 f g f e d} >> } }

"2종" 대척점의 짧은 예

두 번째 종에 대한 대응에서 추가적인 고려 사항은 다음과 같고, 첫 번째 종에 대한 고려 사항 외에도 다음과 같습니다.

  1. 추가된 목소리에 절반의 휴식을 남기며 낙관적으로 시작하는 것은 허용됩니다.
  2. 악센트 비트는 자음(완벽하거나 불완전함)만 있어야 합니다. 악센트가 없는 박자는 불협화음이 있을 수 있지만, 지나가는 음으로만, 즉 같은 방향으로 차근차근 접근하고 남겨야 합니다.
  3. 예제의 시작이나 끝을 제외한 유니슨 간격은 막대의 무첨가 부분에서 발생할 수 있다는 점을 제외하고 피합니다.
  4. 연속 악센트 퍼펙트 5분의 1이나 옥타브로 주의하세요. 순차 패턴의 일부로 사용해서는 안 됩니다. 표시된 예는 두 음성 모두에서 두 번째 조치에서 유사한 동작으로 인해 약합니다. 따라야 할 좋은 규칙: 만약 한 목소리가 건너 뛰거나 다른 목소리에서 단계적인 동작을 사용하거나 최소한 반대 동작을 사용하려고 한다면.

제3종

{ #(set-global-staff-size 16) \relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { d e f g a b c d e d c b a b c a g a b cis d1 \bar "|." } \new Staff { d,1 f g f e d } >> } }

"제3종" 대척점의 짧은 예

세 번째 종의 대위법에서는 4개(또는 3개 등)의 음이 주어진 부분의 각 긴 음에 대해 이동합니다.

세 가지 특별한 인물이 세 번째 종에 도입되고 나중에 다섯 번째 종에 추가되며 궁극적으로 종 작성의 제한을 벗어납니다. 고려해야 할 세 가지 수치가 있습니다. 노트 캠비아타, 더블 네이버 톤, 더블 패스 톤입니다.

이중 이웃 음색: 피규어는 4박자 이상으로 연장되며 특별한 부조화를 허용합니다. 상, 하음은 1박에 준비되고 4박에 해결됩니다. 다음 조치의 다섯 번째 음 또는 다운비트는 이중 이웃 그림의 마지막 두 음과 같은 방향으로 단계적으로 이동해야 합니다. 마지막으로 이중 통과음은 두 개의 불협화음 통과음을 연속으로 허용합니다. 그림은 한 단계씩 같은 방향으로 움직이는 4개의 음으로 구성됩니다. 불협화음을 허용하는 두 음은 2와 3, 3과 4를 이룹니다. 4분의 1의 불협화음 간격은 5분의 1로 진행되고 다음 음은 6분의 1 간격에서 해결됩니다.[16]

두 개의 중간음이 칸투스 피르무스(cantus firmus)로부터의 불협화음 간격, 네 번째 및 다섯 번째 감소음인 이중 통과음의 예
칸투스 페르미누스에 대한 내림차순 이중 이웃 도형의 예
칸투스 피르무스에 대한 상승하는 이중 이웃 도형(끝에 흥미로운 트리톤 도약이 있는)의 예

제4종

네 번째 종의 대위법에서, 일부 음들은 추가된 부분에서 유지되거나 중단되며, 음들은 주어진 부분에서 반대로 움직이는 동안 종종 비트 위에서 불협화음을 만들고, 이어서 중단된 음들이 계속해서 울리면서 주어진 부분에서 음과 후속 자음을 만들기 위해 변경(그리고 "따라잡기")됩니다. 이전과 마찬가지로, 네 번째 종의 대위법은 부가된 부분 음들이 그들 사이에서 길이가 변할 때 확장된다고 불립니다. 이 기술은 비트에 의해 결정된 경계를 넘는 음들의 체인들을 필요로 하기 때문에 싱커페이션을 만듭니다. 또한 현가에 의해 생성된 싱커페이션 때문에 비트 1에서 불협화음 간격이 허용된다는 점에 유의해야 합니다. 반음으로 시작하는 것이 틀린 것은 아니지만, 반음으로 4종을 시작하는 것도 일반적입니다.

\relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { \set Staff.explicitKeySignatureVisibility = #all-invisible a'2 d~ d c~ c bes~ \key d \minor bes a b cis d1 \bar "|." } \new Staff { d, f g f e d \bar "|." } >> }

"4종" 대척점의 짧은 예

제5종(플로리드 대향점)

때때로 플로리드 대위법이라고 불리는 다섯 번째 종의 대위법에서는 다른 네 종의 대위법이 추가된 부분 내에서 결합됩니다. 예시에서, 제1 및 제2 바는 제2 종이고, 제3 바는 제3 종이고, 제4 및 제5 바는 제3 종이고, 제4 및 제5 바는 제1 종이고, 마지막 바는 제1 종입니다. 유동적인 대척점에서 어떤 종이 구성을 지배하지 않는 것이 중요합니다.

\relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { r2 a' d c b4 c d e f e d2~ d4 cis8 b cis2 d1 \bar "|." } \new Staff { d, f g f e d \bar "|." } >> }

"플로리드" 카운터포인트의 짧은 예

콘트라펀탈 도함수

유럽 음악의 르네상스 시대 이후로, 많은 대위법 음악들이 모방적인 대위법으로 쓰여져 왔습니다. 모방 대위법에서는 두 개 이상의 목소리가 서로 다른 시간에 들어가고, (특히 들어갈 때) 각각의 목소리는 동일한 멜로디 요소의 일부 버전을 반복합니다. 판타지아, 라이서카, 그리고 나중에 캐논과 푸가(컨트라펀탈 형태의 파르 엑설런스)는 모테트나 마드리갈과 같은 합창 작품에도 자주 등장하는 모방 대위법을 특징으로 합니다. 모방 카운터포인트는 다음과 같은 여러 장치를 생성했습니다.

멜로디 반전
주어진 멜로디 조각의 역수는 거꾸로 된 조각입니다. 따라서 원래의 조각이 상승 장조 3분의 1(간격 참조)을 가지면, 반전된 조각은 하강 장조(또는 아마도 마이너) 3분의 1 등을 갖습니다. (이에 비해 12음 기법에서는 톤 행의 역수가 거꾸로 된 것, 이른바 프라임 계열입니다.) (참고: 2중 및 3중 대향점을 포함하여 가역 대향점이라는 용어는 전혀 다른 의미로 사용됩니다. 적어도 한 쌍의 부품이 전환되어 높은 부품이 낮은 부품이 됩니다. 반전(inversion)은 일종의 모방이 아니라 부품의 재배열을 참조하십시오.)
역행
따라서 모방적인 목소리는 리드하는 목소리와 관련하여 멜로디를 거꾸로 울립니다.
역행반전
모방적인 목소리가 멜로디를 거꾸로, 거꾸로 한번에 울리는 곳.
증강
모방 대향점의 부품 중 하나에서 노트 값이 도입될 때 음이 울린 비율과 비교하여 지속 시간이 연장됩니다.
축소
모방 대향점의 부품 중 하나에서 노트 값이 도입되었을 때 음이 울린 비율에 비해 지속 시간이 줄어듭니다.

자유대향점

대체로, 화성의 발달로 인해, 바로크 시대부터, 대부분의 대위법 작곡들은 자유 대위법의 양식으로 쓰여졌습니다. 이것은 작곡가의 일반적인 초점이 칸투스 페르미누스와 관련된 멜로디의 간격에서 더 나아가 그것들이 서로 관련되는 방식으로 이동했다는 것을 의미합니다.[citation needed][20]

그럼에도 불구하고 켄트 케넌(Kent Kennan)에 따르면, "… 그러한 방식(자유로운 대위법)의 실제 교육은 19세기 후반까지 널리 퍼지지 않았습니다."[21] 모차르트, 베토벤, 슈만과 같은 18세기와 19세기의 젊은 작곡가들은 여전히 "엄격한" 대위법의 양식으로 교육받았지만, 실제로 그들은 그 주제의 전통적인 개념을 확장하는 방법을 찾곤 했습니다.[citation needed]

자유 대향점의 주요 특징:

  1. 제2역, 제7역, 제9역 등 모든 금지 화음은 자음 3화음으로 해결하기만 하면 자유롭게 사용할 수 있습니다.
  2. 유채색은 허용됩니다.
  3. 불협화음의 리듬 배치에 대한 제약이 제거됩니다. 악센트 비트에 통과음을 사용할 수 있습니다.
  4. 아포기아투라를 사용할 수 있습니다: 부조화 톤은 도약으로 접근할 수 있습니다.

선형대향점

[example 필요]

선형 대위법은 "개개의 멜로디 라인의 무결성이 조화로운 고려 사항에 희생되지 않는 순수하게 수평적인 기술"입니다. "그것의 특징은 오히려 멜로디의 개념인데, 그것은 '새로운 객관성'을 지지하는 사람들이 낭만적인 조화에 대한 반 유형으로서 선형적인 대척점을 설정할 때 그들에게 출발점이 되었습니다."[2] 음성 부분은 결합된 동작이 만들어낼 수 있는 효과와 상관없이 자유롭게 움직입니다."[22] 즉,[24] "수직에 대한 수평(선형) 측면의 지배"[23]가 특징이거나 "선의 조화로운 제어가 거부됩니다.

신고전주의와 연관된 [23]이 기술은 J. S. Bach와 Giovanni Palestrina에 의해 영감을 [22]받은 Igor Stravinsky의 옥텟 (1923)에서 처음 사용되었습니다. 그러나 크누드 제페센에 따르면, "바흐와 팔레스트리나의 출발 지점은 반대 방향입니다. 팔레스트리나는 대사에서 시작하여 화음에 도달합니다; 바흐의 음악은 이상적으로 조화로운 배경에서 성장하며, 이에 따라 목소리는 종종 숨막히는 대담한 독립성과 함께 발전합니다."[22]

커닝햄에 따르면 선형적 조화는 "20세기에 자주 사용되는 접근법"이라고 합니다.새로운 'chords'과 'progress이온'을 희망하며 거의 부주의한 포기와 결합되는 대사들.결과가 있을 겁니다." "다이어토닉 또는 십이지장 커플, 어떤 종류의 라인"으로도 가능합니다.[24]

불협화음 대향점

[example 필요]

불협화음 대척점은 찰스 시거(Charles Seeger)에 의해 "처음에는 순전히 학교 수업"으로 이론화되었으며, 종 대척점으로 구성되었지만 모든 전통적인 규칙이 역전되었습니다. 첫 번째 종의 대척점은 모두 불협화음이어야 하며, "자음이 아닌 부조화"를 원칙으로 하고, 자음은 단계가 아닌 건너뛰기를 통해 "해결"됩니다. 그는 "이 규율의 효과"는 "정화의 하나"라고 썼습니다. 리듬과 같은 작곡의 다른 측면들도 같은 원리를 적용함으로써 "불협화"될 수 있습니다.[25]

시거는 불협화음의 대위법을 처음 사용한 것은 아니지만, 그것을 이론화하고 홍보한 최초의 사람이었습니다. 찰스 시거가 규정한 정확한 방식은 아니더라도 불협화음의 대위법을 사용한 다른 작곡가들은 요하네나 베이어, 존 케이지, 루스 크로포드-시거, 비비안 파인, 칼 러글스, 헨리 코웰, 카를로스 차베스, 존 J. 베커, 헨리 브랜트, 루 해리슨, 월링포드 리거, 프랭크 위글스워스를 포함합니다.[26]

참고 항목

참고문헌

  1. ^ Laitz, Steven G. (2008). The Complete Musician (2 ed.). New York: Oxford University Press, Inc. p. 96. ISBN 978-0-19-530108-3.
  2. ^ a b 삭스 앤 달하우스 2001.
  3. ^ Rahn, John (2000). Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays. intro. and comment. by Benjamin Boretz. Amsterdam: G+B Arts International. p. 177. ISBN 90-5701-332-0. OCLC 154331400.
  4. ^ Mazzola, Guerino (2017). "The Topos of Music I: Theory". Computational Music Science. doi:10.1007/978-3-319-64364-9. ISBN 978-3-319-64363-2. ISSN 1868-0305. S2CID 4399053.
  5. ^ Mozzalo, Guerino (2017). The Topos of Music I: Theory : Geometric Logic, Classification, Harmony, Counterpoint, Motives, Rhythm. New York: Springer International Publishing.
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  7. ^ Tangian, Andranick (1994). "A principle of correlativity of perception and its application to music recognition". Music Perception. 11 (4): 465–502. doi:10.2307/40285634. JSTOR 40285634.
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원천

더보기

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외부 링크

위키 소스는 1911년 æ디아 브리태니커 백과사전의 "카운터포인트"라는 글의 텍스트를 가지고 있습니다.
위키 소스는 1911년 æ디아 브리태니커 백과사전의 글 "대립형식"의 텍스트를 가지고 있습니다.