색채학

Chromaticism
색도 4번째: Dm에서 베이스 베이스라인을 한탄한다(D–Cb–C(–)–B–B♭–A)
이음계 척도 노트(위) 및 비척도 색도 노트(아래)[1]

색채학(Chromaticism)은 1차 이온성 투구화음색채 스케일의 다른 투구와 교차하는 구성 기법이다.색채주의는 대조적이거나 톤율이나 이음계형식(소조단조, 또는 "흰색 키" 척도)에 추가된다.색소 원소는 "이온성 척도 부재에 대한 생략 또는 대체"로 간주된다.[2]

구성의 시작뿐만 아니라 구성의 중간에서도 각각의 스케일 스텝[]은 가장 강력한 스케일 스텝의 그것으로서 스스로 강장제가치를 얻고자 하는 거부할 수 없는 충동을 나타낸다.만약 작곡가가 이 스케일 스텝이 일부를 이루는 이음계 내에서 스케일 스텝의 이 충동에 굴복한다면, 나는 이 과정을 톤컬레이션(tonicalization)과 현상 그 자체를 색도라고 부른다.

색채주의는 거의 정의에 의해 이 기본 이온조직의 내삽이나 편차의 변경이다.

19세기 내내, 작곡가들은 그들의 구성적 필요와 지시사항에 따라 주어진 테르티아 구조[3에서 제작된 코드]의 어떤 혹은 모든 화음 구성원을 자유롭게 바꿀 수 있었다.발음되거나 연속적인 화음 변화[및 '확장']는 색채주의를 초래했다.색채주의는 빈번한 변조와 풍부한 비조화론[비조화음]과 함께 처음에는 테르티안 체계의 확장에 영향을 미쳤다; 세기 후반의 절차의 남용은 체계의 쇠퇴와 거의 붕괴[비조화성]를 예고했다.

Paul Cooper (1975)[5]

색채학(Chromaticism)은 장음계나 단음계 밖의 음색을 사용할 때 붙여진 이름이다.공통 연습 기간 훨씬 전부터 음악에서 색조가 나타나기 시작했으며, 그 기간이 시작될 무렵에는 멜로디와 조화 자원의 중요한 부분이 되었다.음악에서 색조는 부분적으로는 장음모드 및 단음모드에서 척도도의 변곡[변환], 부분적으로는 이차 지배적 조화, 변화된 화음의 특별한 어휘, 그리고 특정한 비조화음에서 발생한다...음계를 벗어난 노트가 반드시 톤율에 영향을 미치는 것은 아니다...음색은 음악의 디테일이 모든 색조 음계를 포함할 수 있음에도 불구하고, 화음의 톤 기능 및 뿌리의 진행에 의해 확립된다.

Walter Piston (1987)[6]

때때로...정규 이음계(주요 또는 단조)에 바탕을 둔 선율에는 많은 사고 음계가 레이싱되어 있으며, 비록 색도 저울의 12톤이 모두 나타날 수 있지만 이음계 저울의 톤 특성은 유지된다……[7]색채학 [t]그는 색채음계의 일부 음을 방향에서 기본적으로 이음계인 음악이나 이음계 대신 색채음계를 기반으로 하는 음악으로 도입했다.[8]

Benward & Saker (2003)

색채의 발달

컨템포러리 재즈록베이스 기타리스트 Joseph Patrick Moore가 색채주의를 시연(비디오)

다음 연대표는 벤워드 & 세이커에 의한 발표에서 약칭한다.[9]

바로크 시대 (1600년—1750년) "장음계 및 단음계 체계는 바로크 시대 초기에 발달했다.이는 음악에서 핵심 의식이 출현한 것과 일치한다고 말했다.[9]
고전 시대(1750년—1825년) "주요와 단조 키는 고전 시대 음악의 기본이었다.색채주의는 대부분 장식적이었고 하나의 열쇠에서 다른 열쇠로 옮겨졌다...공식적인 분열을 만드는 데 사용되었지."[9]
낭만주의 시대(1825년~1900년) "주요—소요 키 시스템이 위협받기 시작할 정도로 색채주의가 증가했다.이 기간이 끝날 때쯤에는 작곡 과정에서 키가 너무 빨리 이동해서 톤성 자체가 분해되기 시작하는 경우가[9]많았다고라고.
후기 낭만주의 및 인상주의 시대(1875년—1920년) "주요—주요—주요—주요—주요—주요 체계의 붕괴와 함께, 인상주의 작곡가들은 다른 척도로 실험하기 시작했다....특히...펜타토닉, 모달, 통음 음계."[9]
컨템포러리 시대(1920년—현재) "색도 척도는 우리 시대의 많은 음악에서 앞서왔다."[9]
재즈와 대중음악(1900—현재) "대중음악은 메이저 미니어처 키 시스템의 마지막 보루로 남아 있다...블루스 스케일["큰 스케일의 색채 변종"]은 블루스의 영향을 받은 재즈와 대중음악에서 흔히 발견된다.[9]
모드 혼합물, 주 키에[10] 보조 트라이애드 사용
아놀드 쇤베르크젝스 클라빈 클라비에르슈튀케 2악장 마지막 화음,[11] 3악장: C–E–G–BDJ–F♯–A♯–C이중으로 날카롭게.

19세기 후반에 화음, 열쇠, 하모니의 새로운 조합이 시도되면서 톤율이 확대되기 시작함에 따라 특히 오페라 "트리스탄 언트 이졸데"와 같은 리차드 바그너의 작품에서 색도 척도와 색도주의가 더욱 널리 쓰이게 되었다.색도증가는 종종 다음과 같은 중요성이나 사용의 증가의 형태로 톤성의 "분해"의 주요 원인이나 신호 중 하나로 언급된다.

톤의 조화가 계속 넓어지고 심지어 분해되면서 색도 저울은 12음 기법으로 쓰인 현대 음악의 기본이 되었고, 음의 행은 색도 저울의 특정한 순서나 시리즈가 되었고, 이후 연재주의가 되었다.이러한 스타일/방법들이 계속 (재)법인 톤(tonality) 또는 톤(tonal) 요소들을 가지고 있지만, 종종 이러한 방법들을 이끌어낸 트렌드는 변조처럼 버려졌다.

색채의 종류

Cesar Franck변주 교향곡 (1885년), mm. 5–9의 이 구절은 병렬 키 (빌린 코드)의 사용으로부터 오는 색채주의를 보여준다, "chordal structures...[아마도] 내림차순 베이스 라인의 일부 결과물일 것이다."와 같은 "[] 구절의 색소 발현성은 "VV에서 V로 V에서 I로 절대 이동"과 같은 "내부 발현력"에 대항할 수 있다.[12]
,"선형 고려 사항"[목소리 주요]에서 Chromaticism 알렉산더 스크리아빈의 Preludes, Op.48,4호의 결말에서 대부분의 수직 sonorities 7,11번째이고, 그리고 13일의 9을 포함한다", 기본적인 조화 진행 강력하게 뿌리 운동의 개념에 80%정도에 의해 정박해 있지만 화음 및 확장된 화음 차용해 왔다."[13]

David Cope[14] 세 가지 형태의 색채를 묘사한다: 변조, 2차 키에서 차용한 화음, 그리고 증강된 6차 화음과 같은 색채 화음.

19세기 음악의 많은 특징인 톤의 색의 확장은 예상되는 이음조의 조화에 대한 색조 조화의 대체에 의해 축소되어 보여진다.이 기법은 기만적인 사고방식을 닮았는데, 기만적인 목표의 조화를 위해 또 다른 이온적인 화음을 대체하는 것을 포함한다.[15] ...

주 모드에서는 대체 색조 조화가 병렬 부 모드로부터 가져온 3중 모드임을 입증하는 경우가 많다.이 과정 ["감축"]...을 모드의 혼합 또는 단순히 혼합이라고 한다...부모드의 4개 자음 3중창은 주모드의 상대 자음을 대체할 수 있다.이것들은 혼합물에 의한 색삼종이라고 부른다.[10]

Allen Forte (1979)

총 색도는 색도 척도의 동일한 강화 피치 등급 12개를 모두 모은 것이다.

색조 화음 목록:

기타 유형의 색도:

색채음표

디지 길레스피의 '핫 하우스'[17] 독주 7가지 선형 색채학 사례 중 하나
또는 YouTube에서 듣기

이음계 척도의 키[주요 2nds 내에 있는 것]에 속하지 않는 음을 색도 노트라고 한다.

Allen Forte (1979)[1]

색채 노트는 당시 유행했던 키의 척도에 속하지 않는 노트로 되어 있다.마찬가지로 색채 화음은 하나 이상의 음을 포함하는 화음이다.색채와 이온음 또는 두 개의 색채음표는 색채 간격을 만든다.

간격의 한 음이 색도일 때 또는 두 음이 모두 색도일 때, 전체 간격을 색도라고 한다.색도 간격은 이온성 간격의 음을 하나 또는 둘 다 올리거나 내리면 발생하므로, 이 간격이 반 단계 간격["변환된 이온성 간격"]에 의해 더 크거나 작게 만들어진다.

Allen Forte (1979)[18]

색도 척도는 전체적으로 반음계로 진행되는 척도이므로 옥타브를 각각 1개의 반음절로 12개의 동일한 단계로 나눈다.

선형 색채는 재즈에서 사용된다: "모든 즉흥적인 선들은... 비조화적인 색채를 포함할 것이다."비밥 척도와 유사하게 이것은 미터법 문제 또는 단순히 색도 척도의[17] 일부를 사용하려는 욕구의 결과일 수 있다.

색화현상

색도 선형 화음은 단순히 하나 이상의 색도 음을 포함하는 선형의 기원을 가진 화음을 의미한다.이 화음들 중 많은 것들이 문헌에서 발견될 것이다.

Allen Forte (1979)[19]

[로맨틱 시대에]일반적인 장음계나 단음계에서는 찾아볼 수 없는 톤을 포함하는 화음을 채용하는 색조 조화의 사용이 더욱 두드러졌다. ...색채 화음은 낭만적인 음악에 색과 움직임을 더한다.불협화음, 즉 불안정한 화음도 고전시대보다 더 자유로웠다.자음, 즉 안정성에 대한 불협화음의 해결을 의도적으로 지연시킴으로써 낭만적인 작곡가들은 동경, 긴장, 신비의 감정을 만들어냈다.

Roger Kamien (1976)[20]

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             }
         >>
    >>
II-V-I 6 in C 단조

색채 화음은 일반적인 와 연관된 이음계 척도에 속하지 않는 음을 적어도 하나 포함하는 음악적 화음으로, 그러한 화음의 사용은 색채 조화의 사용이다.즉, 화음의 적어도 한 은 색으로 변한다.색채가 아닌 모든 화음은 이온화음이다.


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         >>
    >>
IV-164V7o–V7i

예를 들어, C장조의 키에서는 다음과 같은 화음(모든 이음)이 척도의 각도에 자연스럽게 형성된다.

  • I = C장조 3종류 [피치 클래스 C E G 포함]
  • ii = D 부삼각형 [D F A 포함]
  • iii = E 마이너 트라이애드 [E G B 포함]
  • IV = F 3중주 [F A C 포함]
  • V = G장삼각형 [G B D 포함]
  • vi = 사소한 3종류[A C E 포함]
  • VIIo = B 감소된 3종류[B D F 포함]

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                }
            >>
    >> }
증축된 6번째의 간격은 일반적으로 세미톤에 의해 옥타브까지 바깥쪽으로 해결된다.

그러나, 다른 많은 화음들도 저울의 도에 쌓일 수 있으며, 이 중 일부는 색이다.예:

  • II는 첫 번째 역행으로 Neapolitan 6번째 화음이라고 불린다.예를 들어 C장조:F-AA-D.네폴리탄 6번째 화음은 V로 분해된다.
  • 감소된 화음은 7번째 화음이 감소된 예리한 하위 도미넌트다.예를 들면 다음과 같다.F-A-C-Ee.IV가 줄어든 화음은 V로 분해된다.IV는 또한 vix7o/V라고 쓰여진 vix7로o 기능하는 v의 강장작용으로도 이해할 수 있다.
  • VI: 증강된 여섯 번째 현, A♭–C(–C, D 또는 E♭)-FT, V로 해결.
  • 자음 색도 3종류, 이러한 3종류에 대한 변조는 색도 변조가 될 것이다.
    • III, VI, II, iv, vII, VII 장조
    • ii, vi, Ⅱ, iv, iivi, vivii는 단조로 한다.

색도선

음악 이론에서 passus duriusculus색선, 종종 베이스라인(내림하강하강하강하강하강하강하강하강하강하강하강하강하강하강하강하강하강하강하강하강

16세기 후반부터 색채주의는 음악에서 강렬한 감정 표현을 상징하게 되었다.피에르 불레즈(1986, 페이지 254)는 서유럽 조화 언어로 오랫동안 확립된 "이중주의"를 말한다.몬테베르디게수알도의 시대와 마찬가지로, 한편으로 이음매와 다른 한편으로 색채는 많은 예를 제공하고 사실상 동일한 상징을 사용한다.어둠의 의심과 슬픔을 상징하는 색채와 이온적인 빛, 긍정과 기쁨—이 이미지는 3세기 동안 거의 변하지 않았다."[21]인터뷰 진행자가 이고르 스트라빈스키(1959, 페이지 243)에게 '파토스'와 색채주의 사이의 선천적인 연관성을 정말 믿느냐고 묻자 작곡가는 "물론 아니다. 그 연관성은 전적으로 관습에 의한 것이다"[22]라고 대답했다.그럼에도 불구하고 이 협약은 강력한 것이고 색채주의에 의해 촉발된 감정적 연관성은 수년에 걸쳐 견디어 왔고 실제로 강화되었다.쿡(1959년, 페이지 54년)의 말을 인용하자면, "약 1850년 이후, 개인의 행복이라는 개념에 자신의 삶을 근거하는 의심들이 던져진 이후, 그 가능성에 대해, 또는 심지어 탐욕스러움에 대해 - 색채주의는 우리의 예술-음악에 점점 더 고통스러운 긴장을 가져왔고, 마침내 그것과 함께 주요 시스템과 전체 시스템을 잠식했다.tonality m."[23]

고도로 충전된 느낌을 전달할 것 같은 색채 멜로디 하행선의 예는 다음과 같다.

  1. 카를로 게수알도(1566–1613)의 "모로 라소 알 미오 뒤올로"에서 표현된 버림받은 연인의 죽음-위시:
제수알도 모로 라소
또는 YouTube에서 듣기
  1. 퍼셀의 오페라 디도와 아이네아스 슬픔에 가득 찬 한탄의 밑바탕에 깔린 그라운드 베이스는 다음과 같다.
디도의 한탄
또는 YouTube에서 듣기
  1. 비제의 오페라 카르멘(1875년)의 아리아 "라무르 에스트 오이소 리벨레"의 유혹적인 선율은 다음과 같다.
카르멘 아리아 "라무르 에스트 유니세우 반란군"
또는 YouTube에서 듣기 ( 구절은 위에 주어진 재즈 예에서 Digy Gillespie가 인용한 것이다.)
  1. 바그너의 오페라 디 워크위르의 '수면 모티브'에서 하강 색도 스케일의 풍부한 조화, 제3막(1870년)이다.도닝턴(1963년), 페이지 172는 이 음악의 "느린 색채 표류와 그 변조는 의식의 날카로운 가장자리가 흐려지고 희미해지기 시작하는 수면 그 자체로 부드러운 표류만큼 이해하기 어렵다"[24]고 말한다.
바그너 오페라워크위어 3막의 잠자리 음악
또는 YouTube에서 듣기

함축

색채주의는 종종 부조화와 관련이 있다.

16세기에 반복된 멜로디 세미톤은 울음에 연관되었다. 보라: passus duriusculus, 탄식하는 베이스, 그리고 피안토.

수잔 맥클라리(1991)[full citation needed]오페라소나타 형식색채주의가 "기타", 인종, 성적, 계급 또는 그 밖의 다른 방법으로 마르크스주의 서사를 통해 이해되도록 선택할 수 있다고 주장한다.예를 들어, 캐서린 클레멘트는 바그너의 이졸데에 나오는 색채주의를 "페미니네 악취"[25]라고 부른다.그러나 맥클라리 역시 여성에게서 광기를 나타내기 위해 오페라에서 사용된 것과 같은 테크닉이 전위적인 기악곡에서 역사적으로 높이 평가받았다고 하면서 "19세기 교향곡에서 살로메 색채적인 대담한 행동은 선봉자의 진정 심각한 구성과 진부한 해킹 작업을 구분하는 것이다."(라고 스스로도 반박한다.페이지 101)[incomplete short citation]

참고 항목

참조

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  2. ^ 매튜 브라운; 스헨커, "스헨커의 "화합 관계 이론"에 나오는 디아토닉과 크로마틱, 음악 이론 저널, 30권, 1위(1986년 봄), 1~33쪽 인용.
  3. ^ 스헨커, 하인리히(1954년).하모니, 페이지 256.오스왈드 요나스, 에드, 주석.엘리자베스 맨 보르기스, 트랜스MIT 프레스.ISBN 0-262-69044-6.
  4. ^ 마이어, 레너드 B.(1956년).음악에서의 감정과 의미, 217페이지.시카고:시카고 대학 출판부.ISBN 9780226521374.브라운(1986년), 페이지 1에서 인용했다.
  5. ^ 쿠퍼, 폴(1975)음악 이론의 관점, 페이지 208.뉴욕: 도드, 미드, 컴퍼니.ISBN 0-396-06752-2.
  6. ^ 피스톤, 월터(1987/1941)하모니, 66 페이지 5판은 데보토, 마크에 의해 수정되었다.W. W. Norton, 뉴욕/런던.ISBN 0-393-95480-3.
  7. ^ 벤워드 & 세이커(2003년), 페이지 38.
  8. ^ 벤워드, 브루스 & 세이커, 마릴린(2003년)."Glossary," Music: 이론과 실천에서, Vol., 페이지 359.제7판.ISBN 978-0-07-294262-0.
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  12. ^ 쿠퍼(1975), 페이지 216.로마 숫자 분석만 있는 원본.
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  16. ^ a b 저스틴 셜-클리프, 스티븐 제이, 도널드 로셔(1965)가 출연한다.색조 조화.뉴욕:프리 프레스.[page needed]ISBN 0-02-928630-1
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  18. ^ 포르테(1979), 페이지 19-20.
  19. ^ 포르테(1979), 페이지 352.
  20. ^ 카미엔, 로저(1990).음악: 감사, 페이지 174. 간략판맥그로힐ISBN 0-07-033568-0.
  21. ^ 버즈, P. (1986) 오리엔테이션, 런던.멋지다.[page needed]
  22. ^ 스트라빈스키, I. and Craft, R.(1959) 기억과 논평.런던, 파버, 파버, 파버, 243페이지.
  23. ^ 요리된언어 오브 뮤직, 런던 및 언어:옥스퍼드 대학 출판부 54쪽
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  25. ^ "오페라", 55–58, McClary(1991) 페이지 185n[incomplete short citation]