재즈 스케일

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4^\markup { "C whole tone scale" } d e fis gis ais \time 4/4 c1 \bar "||" \time 4/4 <c, e gis bes>1 \bar "||" } }$

증강 지배적 7번째 코드(+7번째)에 대한 하나의 코드 척도 옵션은 전체 톤 척도다.^[1]

재즈 저울은 재즈에서 사용되는 모든 음악 저울이다. 많은 "재즈 비늘"은 서유럽 고전음악에서 그려진 일반적인 음계인데, 여기에는 이음계, 전음계, 옥타토닉(또는 감소), 오름차순 멜로디 단조모드 등이 포함된다. 이 모든 음계들은 흔히 림스키코르사코프, 드뷔시, 라벨, 스트라빈스키와 같은 19세기 후반과 20세기 초반의 작곡가들이 재즈 연습을 직접 예상하는 방식으로 사용하였다.^[2] 비밥 저울과 같은 일부 재즈 저울은 친숙한 이음계 저울에 색채 변환음을 더한다.

이론

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 6/4 g4^\markup { "G whole tone scale" } a b cis dis f \time 4/4 g1 \bar "||" \time 4/4 <g, b des f>1 \bar "||" } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 8/4 g4^\markup { "G octatonic scale" } gis ais b cis d e f \time 4/4 g1 \bar "||" \time 4/4 <g, b des f>1 \bar "||" } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 g4^\markup { "4th mode of D melodic minor scale" } a b cis d e f \time 4/4 g1 \bar "||" \time 4/4 <g, b des f>1 \bar "||" } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 g4^\markup { "7th mode of A♭ melodic minor scale" } aes bes ces des es f \time 4/4 g1 \bar "||" \time 4/4 <g, b des f>1 \bar "||" } }$

G와^7♭5 호환되는 네 가지 척도

재즈의 한 가지 중요한 특징은 이론가들이 "현음계 호환성의 원리"라고 부르는 것이다. 즉, 화음의 순서가 일련의 호환 가능한 음계를 만들어 낼 것이라는 생각이다. 고전적인 장-모드 조화에서 화음은 일반적으로 동일한 척도에 속한다. 예를 들어, C장조의 i-V-I 진행은 일반적으로 C diatonic 컬렉션의 노트만 사용한다. 재즈에서, 4계절의 진행은 종종 화음 변경의 결과로 4개의 다른 음계를 사용할 수 있다.

예를 들어, C장조에서 재즈 음악가는 V 코드 G⁷(G–B–D–F)를 다섯 번째 평평한 상태로 변경하여 코드 G^7♭5(G–B–D&F)를 생성할 수 있다. 그런 다음 즉흥 연주자는 G 전체 톤 척도, G 옥타토닉 척도 또는 D 또는 A♭ 멜로디 단조 상승 모드와 같은 4개의 음표가 포함된 척도를 선택할 수 있다. 각각의 경우에, 척도는 화음 G–B–D♭–F를 포함하고 있으며 그것과 호환된다고 한다. 이러한 "코드 스케일 호환성"의 개념은 재즈 조화와 전통적인 클래식 연습의 근본적인 차이를 나타낸다.

피시 노트는 재즈 이론과 연습에서 너무 불협화음을 밑줄에 대고 연주할 수 없다고 간주되는 재즈 스케일의 노트로서, 피하거나 색채적으로 변형된다.^[3] 예를 들어, 주요키 조화로 4번째, 즉 11번째는 회피음이기 때문에 변환음으로 처리되거나 증강(반복음 증가)된다.^[4] 피노트는 종종 화음보다^[5] 단초(또는 단조 9) 위 또는 화음 뿌리보다 완전 4번째인 경우가 있다.^[6]

[하나]는 그들이 불협화음을 어떻게 다루는지 살펴봄으로써 고전적인 조화와 비전통적인 조화의 차이를 잘 알 수 있다. 고전주의에서는 화음(즉 삼음절)에 속하지 않는 모든 음을 잠재적인 불협화음으로 처리하여 해결할 수 있는 것으로 취급한다. 비고전적 조화는 단지 ["피시 노트"라고 불리는 것]을 피하기 위한 음계의 어떤 음을 말해줄 뿐이며, 이는 다른 모든 음들이 괜찮다는 것을 의미하기 때문이다.^[6]

주요 척도 모드

즉흥적인 음악가들이 사용할 수 있는 음계의 수는 계속해서 증가하고 있다. 현대적인 테크닉과 음악구조가 등장하면서 재즈 연주자들은 작곡에 투입하거나 멜로디 탐험의 재료로 사용할 수 있는 것을 찾는다. 대표적인 예로는 이온성 장음계와 추가음 음계의 7가지 모드가 있다.

주요 척도 모드
모드	이름	C 스케일 온 스케일	연관화음^[7]
I	이오니아어	C-D-E-F-A-B-C	C장조 7(9, 13)
II	도리안	C-D-E♭-F-A-B♭-C	C 단조 6 또는 단조 7(9, 11, 13)
III	프리지아어	C–DJ–E♭–F–G–A♭–B♭–C	C7sus(b9)
IV	리디아누스	C-D-E-FR-G-A-B-C	C장조 7 ♯11 (9, 13)
V	믹솔리디안	C-D-E-F-G-A-BA-C	C7(9, 13)
VI	아이올리언	C-D-E♭-F-A–-B–-C	C 단조 7(9, 11)
7세	로크리아누스	C-DJ-E♭-F-G♭-A♭-B♭-C	C 단조 7♭5 또는 C7^ø (11, ♭13)

각 모드를 주요 척도와 비교하여 그들 사이의 미묘한 차이점에 대한 단서를 찾으십시오. 이오니아어는 주요 규모 1도, 도리안 2도, 프리지아 3도 등을 기준으로 한다.

C 주 척도 모드(흰 노트 척도)
이름	척도	연관화음^{[citation needed]}
C 이오니아누스	C-D-E-F-A-B-C	C장조 7(9, 13)
D도리안	D-E-F-G-A-B-C-D	D 마이너 6 또는 D 마이너 7(9, 11, 13)
에프리지아	E-F-G-A-B-C-D-E	E 단조 7(단조 9)
F 리디아누스	F-G-A-B-C-D-E-F	F장조 7 ♯11 (9, 13)
G 믹스톨리디안	G-A-B-C-D-E-F-G	G7(9, 13)
에이올리언	A-B-C-D-E-F-G-A	A 마이너 7(9, 11)
B 로크리안	B-C-D-E-F-A-B	B 단조 7♭5 또는 B7^ø (11, ♭13)

비밥 저울

비밥 눈금은 7노트의 주요 척도(이온어 및 혼합어 모드)에 단일 색도 변환음을 추가한다. 추가된 패싱톤은 8노트의 치수에 리듬감 있게 균일하게 맞는 8노트의 음계를 만들어 연습에 유용하게 활용된다. 8번째 음의 비밥 스케일 런이 코드 톤(즉, 뿌리, 세 번째, 다섯 번째 또는 일곱 번째)에서 비트 위에 시작되면 다른 코드 노트도 비트 위에 떨어진다. 그 결과, 모든 비호르드 톤이 업비트에 떨어질 것이다.

일반적으로 사용되는 비밥 눈금에는 두 가지 유형이 있다.

7번 째와 뿌리 사이에 색의 통과음을 가미한 지배적인 비밥 눈금.
${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 8/4 c4^\markup { Bebop dominant scale on C } d e f g a bes b! c } }$
5번째 음과 6번째 음 사이에 색조 변환음이 추가된 주요 비밥 눈금.
${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 8/4 c4^\markup { Bebop major scale on C } d e f g gis a b c } }$

멜로디 단음계의 모드

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 a4 b c d e fis gis a } }$

A에 구축된 오름차순 멜로디 마이너 스케일Mbr />>mbr

현대 재즈 조화의 상당 부분은 재즈 멜로디 마이너 스케일로도 알려진 멜로디 마이너 스케일의 상승 형태에서 발생한다.^[8] 이 척도는 본질적으로 세 번째가 낮은 이온성 주요 척도(예: C–D–E♭–F–A–B–C)이다. 다른 스케일과 마찬가지로 모드는 다른 루트 노트에서 스케일을 재생하는 것에서 파생되어 일련의 재즈 스케일이 출현하게 된다.^[8]

C에서 오름차순 멜로디 단음계 모드
모드	이름	C 스케일 온 스케일	관련 화음^{[citation needed]}
I	오름차순 멜로디 단조	C-D-E♭-F-A-B	C 단조 7 (9, 11, 13) 또는 단조 6 코드 (i 단조로 기능)
II	프리지아 ♮6, 도리안 ♭2, 아시리아어 또는 프리지도리아어	C–DJ–E♭–F–G–A-B♭	C7sus (♭9, ♯9, 13) 화음, 비음조로 non2가 마이너 9를 생성함
III	Lydian 증강 또는 Lydian ♯5	C-D-E-FA-GA-A-B	C장조 7♯5 (9, #11) 화음 (III+로서의 기능)
IV	Lydian 우세, Lydian ♭7, Acoustic Scale, Mixolydian ♯4, Outputone 또는 Lydomyxian	C-D-E-FR-G-A-BR	C7(9, ♯11, 13) 현(주, 이차 또는 대체 우위의 기능)
V	Mixolydian ♭6, Melodic major, Melodic minor, 힌두교 또는 Myxaeolian의 다섯 번째 모드	C-D-E-F-G-AHB-BR	C7 (9, 1313) 현 (13을 비호드 톤으로 하여 지배적인 기능 또는 9단을 생성할 때 현에서 피한 다섯 번째 기능)
VI	로크리아 22, 반감소 또는 아올로크리아	C-D-E♭-F-G♭-A♭-B♭	C 단조 7♭5 (9, 11, 1313) (5번째 멜로디 단조 모드에서 ii 화음으로서의 기능)
7세	Super Locrian, 변경 지배 척도 또는 변경 척도	C–DJ–E♭–F♭–G♭–A♭–B♭	C7 (♯ 또는 ♭9, ♯11, ♭13) 현 ( chord11 또는 ♭13으로 대체된 현 5번째를 가진 지배적인 기능도 멜로디 단조에서 7번째^7♭5 현을 조화시키기 위해 사용할 수 있다)

C 멜로디 단음계를 이용한 상승 멜로디 단음계 모드

멜로디컬 마이너 스케일은 사실 도리안 모드에 기반을 두고 있지만, 7번째는 일반 도리안에서 평탄화되기보다는 자연스럽다.

모드	이름	척도	관련 화음^{[citation needed]}
I	오름차순 멜로디 단조	C-D-E♭-F-A-B	C minor 7 (9, 11, 13) 또는 C minor 6 coords B note (maz7 note)는 C dorian과 C 오름차순 멜로디를 구분한다.
II	프리지아 ♮6 또는 도리아 ♭2	D-EJ-F-A-B-C	D7sus (♭9, ♯9, 13) 화음, 비음조로 non2가 마이너 9를 생성한다. B노트는 도리안 취향의 평범한 D프리지아 맛을 낸다.
III	리디아 증강	E♭-F-G-A-B-C-D	E♭장조 7♯5 (9, #11) 화음 (III+로서의 기능) E♭ 화음은 보통 C dorian(B♭ 이오니아어)의 어버이에서 IV 화음으로 작용한다.
IV	리디아 지배자	F-G-A-B-C-D-E♭	F7 (9, 1111, 13) 현(우위, 이차 또는 대체 우위로서의 기능) 지배적 함수는 C도리안(또는 B♭ 이오니아어)에서 F7에 의해 유지되었다.
V	믹톨리디안 6	G-A-B-C-D-EX-F	G7(9, ♭13) 현(주요로서의 기능) B-노트보다는 B-노트(주요 3위) 덕분에, 가능성이 높은 G aeolian은 이제 C dorian(V로서⁷)에서 G가 기대되는 것과 같은 지배적인 기능을 갖게 되었다. 이것은 VI 화음(B♭ 이오니아어에서는 C도리안 스케일의 모체로)이 정상 소음이 아닌 주요/도미니언트인 드문 경우 중 하나이다.
VI	로크리안 2세	A-B-C-D-EJ-F-G	단조 7♭5 (9, 11, 1313) (단조 5모드의 ii 화음으로서의 기능).
7세	슈퍼 로크리아식 또는 변경 스케일	B-C-D-E♭-F-G-A	B7(♯ 또는 ♭9, ♯11, ♭13) 현( chord11 또는 ♭13으로 대체된 현 5번째를 가진 지배적인 기능도 멜로디 단조에서 7번째^7♭5 현을 조화시키기 위해 사용할 수 있다. 이 척도는 B♭ 이오니아누스(I (C) 도리아누스의 VII 척도처럼)와 동일하지만 뿌리는 B로 반 계단 올렸다.

이 음계의 이름은 이음계 주요 음계의 일부 모드에 사용되는 명칭의 변형인데, 예를 들어 멜로디 단조의 두 번째 모드인 프리지아 ♮6은 큰 음계의 프리지아 모드와 같기 때문에 이름이 붙여졌다.

축소규모

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 8/4 es4 f fis gis a b c d es2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 8/4 d4 e f g gis ais b cis d2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 8/4 cis4 dis e fis g a bes c cis2 } }$

삼옥음계

8개의 톤을 포함하고 있기 때문에 때때로 팔음계라고 불리기도 하는데, 감소된 스케일은 반음계와 전체 스텝이 교대로 구성되어 있다. 축척에는 두 가지 유형이 있는데, 하나는 반 걸음으로 시작하고 다른 하나는 전체 걸음으로 시작한다. 그 두 척도는 서로 다른 방식이다.

단 두 개의 음이 있은 후 간격 패턴이 반복되기 때문에, 척도의 각 음은 또 다른 대칭적으로 줄어든 음계의 루트가 될 수 있다. 예를 들어, C는 반 스텝 첫 번째 유형의 축소된 축척, 반 스텝 첫 번째 E ♭의 축소된 축척 및 전체 스텝 첫 번째 D ♭의 축소된 축척과 같은 음을 가지고 있다. 세 개 모두 같은 8개의 투구로 구성된다: C–D♭–E♭–E♮–F♯–G–A–B♭–C.

축소된 척도의 대칭성 때문에 뚜렷하게 축소된 척도가 세 개밖에 없다(오른쪽에 표시). 다른 것들은 모두 이 세 가지 방식들이다.

전음계

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4 d e fis gis ais c2 } }$

C에 구축된 전체 톤 축척

전체 단계로만 구성된 전체 톤 스케일은 V7#5 화음에 자주 사용된다.

펜타톤 스케일

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 5/4 c4^\markup { "C major pentatonic scale" } d e g a c2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 5/4 a4^\markup { "A minor pentatonic scale" } c d e g a2 } }$

백음 장음 및 부음 오음 음계

재즈에 공통적인 두 개의 오타톤 음계가 주요한 오타톤 음계와 부차적인 오타톤 음계다. 그들은 둘 다 서로 다른 방식이다.

주요 오음계 척도는 큰 척도로 시작하여 4번째 척도와 7번째 척도를 생략한다. 마이너 펜타톤 스케일은 주요 펜타톤 스케일과 같은 음을 사용하지만, 해당 주요 스케일의 6번째 스케일 도에서 시작한다. 이 명명법에서, 이음 A 마이너 척도는 이음 C 메이저 척도의 상대 마이너 척도이기 때문에, 이음 A 마이너 척도는 상대 키의 의미로 채용된다.

재즈 즉흥 연주자들, 특히 베이시스트와 기타리스트들은 이 음계를 여러 가지 흥미로운 방법으로 사용한다. 예를 들어 B♭maj를^7♯11 통해 2차 척도 B♭(C–D–E–G–A)에 기초한 주요 펜타토닉을 사용하여 각각 9–3–3–11–13–7을 암시할 수 있다. 마찬가지로 완전히 변형된 F♯⁷ 화음에 대해, 이번에는 각각 55–13–13–13–7–199–1969–9를 의미하기 위해 삼중수소(C–D–E–G–A)에 기초한 동일한 주요 펜타토닉을 사용할 수 있다.

블루스 스케일

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4^\markup { "Six-note blues scale, built on C" } es f fis g bes c2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 9/4 c4^\markup { "Nine-note blues scale, built on C" } d es( e) f g a bes( b) c2 } }$

블루스 저울 2종류

블루스 스케일이라는 용어는 투구 수와 관련 특성이 서로 다른 몇 가지 척도를 가리킨다. 6노트 블루스 스케일은 부음 펜타톤 스케일과 4~5음 사이의 색도 변환 톤으로 구성된다. 이 추가된 노트의 철자는 ♭5 또는 ♯4이다. 기타리스트들은 블루스 스케일과 함께 장조 펜타토닉과 단조로운 펜타토닉을 함께 섞는 경우가 많다.

또 다른 일반적인 블루스 음계에는 9개의 음표가 있다(오른쪽 표시). 윈트롭 사르간트는 이 음계를 "음악 작곡의 기초로서 사용되는 옥타브 내의 확실한 일련의 음색"이라고 정의하고, (Stearns에 따르면: "아주 많은 재즈 음반") 아프리카 음악의 영향을 보여주는 것으로 가정하고 있다.^[9] E♭과 B는 파란색 음표다.^[10]

조화 부차 척도

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 a4 b c d e f gis a } }$

A에 구축된 고조파 부음계

조화 부음계는 많은 공통의 화음과 화음의 진행에 대체 색상을 제공하기 때문에 많은 즉흥 연주자들에게도 가치가 있다. 조화 부차 척도는 특히 부차 i-V-i 화음 진행에 A 단조 단조 곡물의 화음에 사용할 수 있다.

고조파 단음계의 가장 일반적인 용도 중 하나는 5번째 모드인데, 이것은 지배적인 화음보다 자주 듣는 소리다.

변형 지배 척도

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4 des es fes ges aes bes c } }$

C에 구축된 변형된 우성 척도

변형된 지배 척도라고도 하는 변경 지배 척도라는 명칭은 지배적인 품질을 잃지 않고 기본 지배 척도(Mixolydian 모드)에 비례하여 변경할 수 있는 모든 척도 부재가 변경되기 때문에 그렇게 명명되었다. 그 척도에는 5차 변화(♭5와 ♯5)와 9차 변화(♭9와 ♯9)가 모두 포함된다.

G에서 시작하여 G, A♭, B♭, C♭, D♭, E♭, F 등의 음을 포함한다.
C에서 시작하여 C, D♭, E♭, F♭, G♭, A♭, B♭ 등의 음을 수록한다.

변경된 5번째는 ♯11과 ♭13과 무기적으로 일치하는데, 이는 또한 그들의 믹솔리디아 형식에 비례하여 변경된 것으로 간주될 것이다. 강장제, 주요 3위(축소된 4위), 지배적인 7위는 지배적인 품질에 필수적인 것으로 유지된다.

이 스케일은 7척도부터 시작되는 오름차순 멜로디 단음계의 모드로도 이해할 수 있다. C⁷ 화음의 경우, B♯(C 조영술)에서 시작하는 C♯ 멜로디 단조 음계는 C가 변화된 지배 척도를 무기력하게 생성한다.

이 스케일은 실제로 ♭4의 로크리아 스케일을 연상시키므로 초로크리아 스케일로도 불리지만, 대개는 주요한 품질의 스케일로 간주된다. 첫 번째 테트라코드는 (반, 전체) 감소된 음계이고 두 번째 테트라코드는 전체 음계이기 때문에 이 음계의 또 다른 명칭은 축소된 음계 음계다.

원천

^ 해트필드, 켄 (2005년) 재즈와 클래식 기타 이론과 응용, 121페이지. ISBN 0-7866-7236-6.
^ 티모츠코, 드미트리(1997년). "스칼라 구조의 연속-세미톤 구속조건: 인상주의와 재즈의 연결," 통합 11:135–79.
^ 험프리, 칼(2002년). 피아노 편람, 262페이지. ISBN 0-87930-727-7.^{[full citation needed]}
^ 험프리(2002), 페이지 128.
^ Nettles, Barrie (1987). Harmony 1. Berklee College of Music. p. 34.^{[전체 인용 필요]}
^ ^a ^b 험프리(2002), 페이지 126.
^ "Jazz Modes Chart". www.apassion4jazz.net. Retrieved 2021-07-02.
^ ^a ^b 배어맨, 노아(1998년). 전체 재즈 키보드 방법: 마스터링 재즈 키보드, 페이지 34. ISBN 0-88284-913-1.
^ Sargeant, Winthrop (1946년) 재즈: 핫과 하이브리드. 뉴욕, 더튼. 마샬 윈슬로우 스턴즈(1970년)에서 인용된다. The Story of Jazz,^{[full citation needed]} 페이지 278. ISBN 0-19-501269-0.
^ Metfesel, Milton은 Stearns (1970), 페이지 278에서 인용했다.

추가 읽기

야마구치, 마사야. 2006. The Complete Thesaurus of Musical Scale, 개정판 뉴욕: 마사야 음악 서비스. ISBN 0-9676353-0-6

[1] 해트필드, 켄 (2005년) 재즈와 클래식 기타 이론과 응용, 121페이지. ISBN 0-7866-7236-6.

[2] 티모츠코, 드미트리(1997년). "스칼라 구조의 연속-세미톤 구속조건: 인상주의와 재즈의 연결," 통합 11:135–79.

[3] 험프리, 칼(2002년). 피아노 편람, 262페이지. ISBN 0-87930-727-7.^{[full citation needed]}

[4] 험프리(2002), 페이지 128.

[5] Nettles, Barrie (1987). Harmony 1. Berklee College of Music. p. 34.^{[전체 인용 필요]}

[Humphries_126-6] 험프리(2002), 페이지 126.

[7] "Jazz Modes Chart". www.apassion4jazz.net. Retrieved 2021-07-02.

[Baerman-8] 배어맨, 노아(1998년). 전체 재즈 키보드 방법: 마스터링 재즈 키보드, 페이지 34. ISBN 0-88284-913-1.

[9] Sargeant, Winthrop (1946년) 재즈: 핫과 하이브리드. 뉴욕, 더튼. 마샬 윈슬로우 스턴즈(1970년)에서 인용된다. The Story of Jazz,^{[full citation needed]} 페이지 278. ISBN 0-19-501269-0.

[10] Metfesel, Milton은 Stearns (1970), 페이지 278에서 인용했다.

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