악기로서 녹음 스튜디오

음악 제작에서 녹음실은 음악 작곡에서 중요한 역할을 할 때 종종 악기로 취급된다.때로는 "스튜디오 연주"라고 불리기도 하는 이 접근법은 ^[1]보통 스튜디오에서 라이브 공연을 단순히 기록하는 것이 아니라 스튜디오 기술을 음반 제작에서 창조적으로 사용하는 것을 선호하는 아티스트나 프로듀서에 의해 구체화됩니다.비음악적인 사운드의 통합, 오버더빙, 테이프 편집, 사운드 합성, 오디오 신호 처리, 세그먼트화된 퍼포먼스(테이크)의 통합이 기술입니다.

작곡가들은 기술이 처음 도입된 시점부터 멀티트랙 레코딩의 가능성을 활용해왔다.1940년대 후반 이전에, 음악 녹음은 일반적으로 실제 공연을 충실하게 표현한다는 생각으로 만들어졌다.1950년대 중반 3트랙 테이프 레코더의 등장에 따라 녹음 공간은 스튜디오 내 작곡에 더욱 익숙해졌다.1960년대 후반까지 스튜디오 내 구성은 표준 관행이 되었고, 2010년대에도 마찬가지였습니다.디지털 오디오 워크스테이션과 같은 개별 컴포넌트는 보다 콤팩트한 녹음 셋업으로 이어지는 광범위한 변화에도 불구하고 여전히 "스튜디오"라고 불립니다.

정의들

"스튜디오 연주"는 "스튜디오 내 작곡"과 같으며, 이는 작문과 제작이 ^[3]동시에 이루어짐을 의미합니다."악기"의 특정 기준에 대한 정의는 ^[4]다양하며, "악기로서의 스튜디오" 개념이 단순히 기본적인 작곡 ^[5]과정을 용이하게 하기 위해 멀티 트랙 녹음을 사용하는 것으로 확장되는지는 불분명하다.학계의 Adam Bell에 따르면, 일부 제안된 정의는 녹음 스튜디오에서 제작된 음악과 일치할 수 있지만, 디지털 오디오 워크스테이션(DAW)^[4]에 크게 의존하는 음악과는 일치하지 않습니다.다양한 ^[6]음악 교육자들은 1960년대 후반부터 출판된 책에서 "스튜디오를 악기로 사용하는 것"을 암시했다.

록 역사학자 도일 그린은 '스튜디오를 구성 도구로서'를 기존의 라이브 공연을 그대로 ^[1]담아내는 방식이 아니라 스튜디오 건축물을 중심으로 음악이 만들어지는 과정으로 정의한다.비음악적인 사운드의 통합, 오버더빙, 테이프 편집, 사운드 합성, 오디오 신호 처리, 세그먼트화된 퍼포먼스(^[1]테이크)의 통합이 기술입니다.보다 콤팩트한 녹음 설정으로 이어진 광범위한 변경에도 불구하고 DAW와 같은 개별 컴포넌트는 여전히 "스튜디오"^[7]라고 불립니다.

기록 프로세스의 진화

작곡가들은 녹음 기술이 그들에게 ^[8]처음 보급된 이후 그 가능성을 이용해 왔다.1940년대 후반 이전에, 음악 녹음은 일반적으로 실제 공연을 ^[9]충실하게 표현한다는 생각으로 만들어졌다.1937년에 작곡한 미국의 작곡가 존 케이지(John Cage)는 "새로운 재료, 발진기, 턴테이블, 발전기, 작은 소리를 증폭하는 수단, 영화 축음기 등을 사용하여 작곡가들이 ^[10]"음악을 만들 수 있는" 장소의 개발을 요구했다.

1950년대 초, 전자 장비는 소유하는 데 비용이 많이 들었고, 대부분의 사람들은 큰 조직이나 기관을 통해서만 접근할 수 있었다.그러나 거의 모든 젊은 작곡가는 테이프 기반 ^[11]녹음의 가능성에 관심이 있었습니다.Brian Eno에 따르면, "테이프로의 이행은 매우 중요했습니다." 왜냐하면 축음기 음반과는 달리 테이프는 "가단성과 뮤터블, 절단 및 리버서블"이었기 때문입니다.디스크로 재미있는 일을 하는 것은 매우 어렵습니다."^[9]1950년대 중반, 3트랙 테이프 ^[12]레코더의 등장으로 대중적인 녹음 관습이 크게 바뀌었고, 1960년대 초에는 프로듀서, 작곡가, 엔지니어가 자유롭게 음악 형식, 오케스트레이션, 부자연스러운 리브, 그리고 다른 음향 효과를 실험하는 것이 일반적이었다.가장 잘 알려진 예로는 필 스펙터의 '소리의 벽'과 조 미크가 토네이도와 ^[13]같은 행동을 위해 집에서 만든 전자 음향 효과를 사용한 것이 있다.

스튜디오 내 구성은 1960년대 후반과 1970년대 초반까지 표준 관행이 되었고, 2010년대까지 유지되었다.1970년대에 "악기로서의 스튜디오" 개념은 스튜디오의 녹음 공간에서 스튜디오의 제어실로 옮겨갔고, 여기서 전자 악기를 믹싱 ^[14]콘솔에 직접 연결할 수 있었다.2010년대 들어 팝, 힙합, 일렉트로닉 ^[15]음악 등 다양한 장르에서 '악기로서의 스튜디오'라는 아이디어가 여전하다.

저명한 예술가 및 작품

1940~1950년대

1940년대의 선구자들은 각각 리버스, 테이프 지연, 오버더빙과 같은 일반적인 녹음 방식의 개발에 기여한 빌 퍼트남, 레스 폴, 톰 다우드를 포함한다.Putnam은 에코와 리버트를 녹음 공간의 자연적인 부산물이 아닌 녹음을 강화하기 위한 요소로 인식한 최초의 사람 중 한 명이었다.그는 하모니츠의 1947년 참신곡 "Peg o' My Heart"를 작곡했는데, 이 곡은 차트 히트를 기록했고 예술적 ^[15]효과를 위해 인공 리버브를 사용한 최초의 인기 음반이 되었다.비록 레스 폴이 오버더브를 사용한 첫 번째 사람은 아니지만, 그는 1950년대에 ^[16]이 기술을 대중화했다.

비슷한 시기에 프랑스 작곡가 피에르 쉐퍼와 피에르 앙리가 테이프 조각을 재배열하고 접합하는 작곡 방법인 뮤지크 콘크리트를 개발하면서 샘플링이 시작되었다.한편, 영국에서 다프네 오람은 BBC의 균형 엔지니어로 재직하는 동안 전자악기로 많은 실험을 했지만,^[15] 그녀의 테이프 실험은 그 당시에는 거의 들어보지 못했다.

1950~1960년대

미크, 라이버, 스톨러 및 스펙터

영국의 프로듀서 조 미크는 녹음 스튜디오를 악기로 사용한 최초의 프로듀서 중 한 명이며,^[17] 아티스트로서 개인의 정체성을 주장한 최초의 프로듀서 중 한 명입니다.그는 1955년 런던의 IBC 스튜디오에서 제작 일을 시작했다.Meek의 시그니처 기술 중 하나는 동적 범위 압축으로 신호를 과부하시키는 것이었는데, 이는 당시에는 비정통적이었습니다.그는 "과격한" 기술로 고용주들의 반감을 샀다.이러한 방법들 중 일부(예: 클로즈 믹싱 악기)는 나중에 일반적인 녹음 ^[15]관행의 일부가 되었다.음악 저널리스트 마크 보몽은 미크가 "비틀즈나 비치 ^[18]보이즈보다 몇 년 전에 스튜디오 as-악기 철학을 깨달았다"고 쓰고 있다.

Jerry Leiber와 Mike Stoller에 대해 설명하면서 Adam Bell은 Stoller의 설명에서 "새로운 생산 분야에서 그들의 선구적인 관행을 보여주는 훌륭한 예"라고 말하며 "여러분이 눈치채지 못한 단어들을 잘라내고 테이프를 다시 붙인다"고 언급했습니다.때로는 테이크의 첫 번째 후렴구가 좋고 두 번째 후렴구가 좋지 않으면 첫 번째 후렴구를 다른 녹음기로 녹화한 후 ^[19]두 번째 후렴구를 대신해서 붙이기도 했습니다."

때때로 조 미크의 ^[20]미국 상대역으로 여겨지는 필 스펙터는 또한 "대중음악의 첫 스타 프로듀서이자 최초의 '독자'로서 중요하다"고 여겨진다.스펙터는 팝음악을 공연예술에서 때로는 녹음실에만 존재할 수 있는 예술로 바꿨다.^[21]그의 원래 제작 공식('소리의 벽'을 더빙)은 더 충실하고 풍부한 ^{[22][nb 1]}소리를 만들기 위해 여러 개의 악기가 두 배, 심지어 세 배 많은 부분을 가진 대형 앙상블(앙상블 연주에 일반적으로 사용되지 않는 일부 악기 포함)을 요구했다.1950년대 중반 라이버와 스톨러와 함께 작업한 작품에서 발전한 곡으로, 그들은 과도한 ^{[24][nb 2]}악기를 통해 보다 풍부한 사운드를 추구했다.롤링 스톤지에 따르면 1963년 그의 작품 "Be My Baby"는 "비틀즈나 브라이언 ^[25]윌슨 같은 스튜디오 선구자들에게 로제타 스톤"이었다.

비틀즈와 비치 보이즈

비틀즈의 프로듀서 조지 마틴과 비치 보이스의 프로듀서 겸 작곡가인 브라이언 윌슨은 스튜디오의 아이디어를 스튜디오 내 작곡에 사용되는 악기로 대중화하는데 도움을 준 것으로 일반적으로 인정받고 있으며, 1960년대 중반 이후 음악 프로듀서들은 그들의 ^{[26][nb 3]}작품에서 점점 더 끌어냈다.마틴은 명목상 비틀즈의 프로듀서였지만 1964년부터 비틀즈가 스튜디오를 그들의 아이디어를 위한 작업장으로 사용할 수 있게 했고 나중에는 건전한 ^[28]실험실로 사용할 수 있게 했다.음악학자 올리비에 줄리앙은 비틀즈의 편곡과 녹음의 점진적 통합은 1963년에 시작됐지만 러버 소울(1965년)과 리볼버(1966년) 세션에서 본격적으로 발전했고 병장 세션에서 "궁극적으로 꽃을 피웠다"고 썼다. 페퍼의 론리 하트 클럽 밴드(1967).^[29]스펙터의 ^[30]지도를 받은 윌슨은 대중음악의 ^[26]또 다른 초기 작가였다.작가 짐 코건과 윌리엄 클락은 그를 개별 악기로 ^[30]스튜디오를 사용한 최초의 록 프로듀서라고 믿고 있다.

작가 데이비드 하워드에 따르면, 비틀즈의 "Tomorrow Never Knows"에 대한 마틴의 작업과 같은 해 "River Deep – Mountain High"에 대한 스펙터의 프로듀싱은 스튜디오가 "지금은 그들만의 악기"^[32]가 될 수 있게 해주었다.작곡가이자 프로듀서인 버질 무어필드의 책 "The Producer as Composer"를 인용하면서 작가 제이 호지슨은 리볼버가 "연주 가능성"에 대한 스튜디오 탐구에 전념함으로써 역사를 녹음하는 데 있어 "드라마틱한 전환점"을 나타낸다고 강조했는데, 이는 이 앨범과 후속 비틀즈의 청취자들이 팝에 대한 선입견을 다시 만들어냈기 때문이다.녹음을 합니다.^[33]Julien에 따르면 후속 LP 병장은 후추는 녹음실을 작곡 도구로 바꾼 에피토메로 대중음악이 축음기 ^[34]작곡 시대로 진입한 순간을 상징한다.작곡가이자 음악학자 마이클 해넌은 비틀즈의 요구에 부응하여 스튜디오 장비를 점점 더 창의적으로 사용하고 새로운 과정을 만들어 ^[35]낸 마틴과 그의 엔지니어들의 앨범의 영향을 돌렸습니다.

리볼버와 마찬가지로 윌슨이 1966년 비치 보이즈를 위해 제작한 "Good Vibrations"는 라이브 콘서트 공연에서 ^[36]음반으로만 존재할 수 있는 스튜디오 프로덕션으로 록을 혁신하는 데 있어 주요한 주창자였다.윌슨은 처음으로 완전한 노래가 아닌 짧은 교환 가능한 단편(또는 "모듈")을 녹음하는 것에 자신을 제한했다.테이프 스플라이싱 방법을 통해 각 조각을 선형 시퀀스로 조립할 수 있었습니다(윌슨이 이 시기의 후속 레코딩에서 탐색했듯). 나중에 ^{[37][nb 4]}더 큰 구조와 다양한 분위기를 만들 수 있습니다.반면 록 비평가 유전자 Sculatti 그것은"궁극적인in-studio 생산 여행"라고 불리는 Musicologist 찰리 질렛이 영향력은의 날 그러한``노래에서 분명하다고 덧붙여" 좋아 진동""한번이 아니라 공연을 제시하므로 수단보다 첫번째 기록 스튜디오 생산은 품질의권에 과시하다에"[38]요구했다. Lif병장의 e"입니다. 후추.^[39]

1970~2010년대

Adam Bell은 Brian Eno가 스튜디오의 개념을 악기로 널리 보급시킨 공로를 인정하며, 특히 "이전 경험이 필요하지 않았고, 어떤 면에서는 노하우의 부족이 창의성에 도움이 될 수도 있다"며 "우리는 스튜디오를 ^[14]연주한다"고 선언한 Kraftwerk에 의해 그러한 접근법이 구체화되었다"고 말했다.그는 계속해서 말한다:

Brian Wilson과 같은 사람들은 스튜디오를 악기로서 사용하는 반면, Slie Stone, Stevie Wonder, Prince 및 Brian Eno의 경우 기술로의 전환은 스튜디오를 악기로 사용하는 대체 접근법을 보다 저렴하고 편리하게 만들 수 있는 개념적인 변화를 의미합니다., 또는 보다 창조적인 것이 점점 더 요구되었습니다.1960년대에 비해 스튜디오를 악기로 사용하는 것은 시스템을 그대로 작동시키는 것이 아니라 시스템을 ^[14]작동시키는 것이 더 어려워졌습니다.

자메이카 프로듀서 리 "스크래치" 페리는 그의 블랙 ^[40]아크 스튜디오에서 녹음된 70년대 레게와 더빙 프로덕션으로 유명하다.데이비드 투프는 "페리의 천재성은 녹음 스튜디오를 "가상 공간, 전자 마법사, 전도사, 가십 칼럼니스트, 프랑켄슈타인 박사가 된 상상 속의 공간"으로 변화시켰다"고 말했다."^[41]

1970년대 후반부터 힙합 제작은 스튜디오를 악기로 사용한 초기 아티스트들의 혈통과 기술과 강하게 연관되어 왔다.재즈 평론가 프랜시스 데이비스는 아프리카 밤바타, 그랜드마스터 플래시 등 초기 힙합 DJ를 1960년대 녹음 스튜디오를 ^[42]악기로 사용한 필 스펙터, 브라이언 윌슨, 조지 마틴의 풀뿌리 후계자로 지목했다.

1980년대부터, 드림 팝과 슈게이징 장르와 연관된 음악가들은 에테르적이고 "꿈같은" 음악 ^[43]분위기를 만들기 위해 이펙트 페달과 녹음 기술을 혁신적으로 사용했다.기타리스트이자 프로듀서인 케빈 쉴즈가 이끄는 영국-아일랜드 신발 구경 밴드 마이 블러디 발렌타인은 종종 그들의 스튜디오 앨범 Is't Anything과 Loveless로 기념된다.선데이 타임즈에 기고한 폴 레스터는 쉴즈가 "놀라운 음향의 벽, 스튜디오를 악기로 사용하는 것, 그리고 눈부신 기타의 재창조로 인해 일종의 히드라 헤드 스펙터-헨드릭스-에노 같은 인물"^[44]이라고 말하며 "구두의 천재로 널리 받아들여지고 있다"고 말했다.

「 」를 참조해 주세요.

메모들

레퍼런스

참고 문헌

추가 정보

• Eller, Dylan (March 28, 2016). "Revisiting Brian Eno's 'The Studio as a Compositional Tool'". TechCrunch.
• Schmidt Horning, Susan (2016) [1st pub. 2012 by Ashgate]. "The Sounds of Space: Studio as Instrument in the Era of High Fidelity". In Frith, Simon; Zagorski-Thomas, Simon (eds.). The Art of Record Production: An Introductory Reader for a New Academic Field. Routledge. ISBN 978-1-4094-0562-7.