미스틱 코드

Mystic chord
미스틱 코드
루트로부터의 컴포넌트 간격
메이저 세컨드
제6장자
메이저 3
마이너 세븐
증강 제4
뿌리
절대 아니다.
6–34

음악에서, 신비한 코드 또는 프로메테우스 화음은 6음 합성 화음이며, 러시아 작곡가 알렉산더 스크리아빈의 후기 곡들 중 일부에 대한 조화롭고 선율적인 기초로서 느슨하게 기능한다.그러나 스크리아빈은 코드를 직접 사용하지 않고 전위로부터 파생된 재료를 사용했다.

C에 뿌리를 두고 있을 때 신비한 화음은 C, F, B♭, E, A, D의 피치 클래스로 구성됩니다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c fis bes e a d>1 } }

이것은 종종 증강된 4번째, 감소된 4번째, 증강된 4번째, 그리고 2개의 완벽한 4번째 4번째로 구성된 4진법으로 해석됩니다.단, 화음은 다양한 방법으로 철자될 수 있으며, 완전한 5분의 1이 결여된 오버톤 스케일의 육음 서브셋인 것과 같은 다른 피치 컬렉션과 관련이 있다.

명명법

신비로운 코드라는 용어는 신지학에 대한 알렉산더 스크리아빈의 강한 관심에서 유래한 것으로 보이며, 화음은 이러한 신비주의를 반영하기 위해 상상된다.그것은 [1]1916년 아서 이글필드 헐에 의해 만들어졌다.

프로메테우스의 작품 프로메테우스에서 널리 사용되었기 때문에 '프로메테우스 코드'로도 알려져 있다. 불의 시, 작품 60이 용어는 레오니드 사바네예프에 [1]의해 발명되었다.

스크리아빈은 그것을 "플레로마의 협곡"[1]이라고 불렀는데, 이는 "개념화하려는 인간의 마음 너머의 본질적인 것을 드러내기 위해 고안되었다.그 선입견적인 고요함은 숨겨진 [2]타성에 대한 영지적인 암시였다."

품질

Jim[3] Samson은 이것이 Scriabin의 지배적인 품질 음성과 조화에도 잘 들어맞는다고 지적합니다.이는 C나 F의 지배적인 품질을 가질 수 있기 때문입니다.가능한 해상도 사이의 이 트리톤 관계는 스크리아빈의 조화 언어에 중요하며, 합성 화음을 확장으로 볼 수 있는 프랑스어 6번째(그의 작품에서도 두드러짐)에 의해 공유되는 특성이다.다음 예시는 음표 A와 D를 확장자로 하여 프랑스어의 6번째 기호로 고쳐 쓴 신비한 코드를 보여줍니다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { \clef treble \time 4/4 <e a d>1 <c a' d>1 } \new Staff { \clef bass \time 4/4 <c, fis bes>1 <fis, e' ais>1 } >> } }

음높이 모음은 옥타토닉 음계, 전체 음계 및 프랑스어 6번째 음계와 관련이 있으며, 모두 다른 수의 [4]트랜스포지션을 사용할 수 있습니다.예를 들어, 화음은 하나의 음이 반음(때로는 "전체 음역"으로 식별되는 "거의 전체 음역" 헥사코드)을 올리는 전체 음계이며, 이 [5]변경은 전이를 통해 더 다양한 리소스를 허용합니다.

레오니드 사바네프는 프로메테우스 화음을 12(1, 9, 5, 11, 13, 7 = C, D, E, F13↑, A7♭, B♭) 없이 8~14의 고조파로 해석했지만, 11번째 고조파는 트리톤으로부터 48.68센트 떨어져 있고(F6A), 13번째 고조파는 5947센트 떨어져 있다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c fih beseh e aeh d>1 } }

그러나 칼 달하우스의 말을 인용하자면, "자연음행의 간격 거리[...]는 최대 20까지 셀 수 있는데, 옥타브에서 사분음까지 모든 것, 그리고 유용하고 쓸모없는 음색을 포함한다.내추럴 톤의 열[하모닉 계열]은 모든 것을 정당화한다, [6]즉 아무것도 아니다.엘리엇 안토콜레츠는 "일명 '전자 코드'라고 불리는 것이 고조파 7에서 13까지 (7, 8, 9, 10, (11,) 12, 13 = C, D-7 upside-down, E7 upside-down, Fδ7 upside-down, (G7 upside-down↑7 upside-down-,) A, B137 upside-down♭-[7]에 가깝다고 말한다.재생(도움말·정보)

화음의 음은 또한 선율적인 단음계의 네 번째 모드인 리디아 지배적 성질에 부합한다.

Scriabin에서 사용

일부 출처들은 스크리아빈의 음악의 대부분이 다른 음조로 이 화음의 긴 시퀀스, 변하지 않은, 거의 변하지 않은 정도로 전적으로 화음에 기초하고 있다고 제안합니다; 하지만 이것은 드문 경우입니다.대부분의 경우 음은 다양한 조화 또는 멜로디 소재를 공급하도록 정렬됩니다.스크리아빈의 후기 작품들 중 일부는 신비로운 화음에 의존하지 않는 다른 합성 화음이나 음계를 기반으로 한다.

오늘날 스크리아빈의 방법에서 신비적 화음은 열쇠도, 발생 요소도 아니라는 일반적인 합의가 있는 것 같다.

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다른 소식통들은 Scriabin의 음높이 구성 방법이 음계 도수를 특징으로 하는 순서 있는 음계를 기반으로 한다고 제안합니다.신비한 화음은 합성 화음이기 때문에, 때때로 "프로메테우스 스케일"이라고 불리는, 그것이 유래하는 스케일은 합성 스케일의 한 예이다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4 d e fis a bes c } }

예를 들어 피아노 미니어처 그룹(Op. 58, Op. 59/2, Op. 61, Op. 63, Op. 67/1 및 Op. 69/1)은 음향 및/또는 옥타토닉 [9]음계의 지배를 받는다.

중첩된 4분의 1의 연속으로서 음성을 제시하는 많은 화음에 대한 교과서적인 설명과는 달리, 스크리아빈은 다양한 멜로디와 조화로운 [a]음정을 만들기 위해 대부분의 경우 음성을 조작했다.순수 사분음 간격의 드문 예는 제5번 피아노 소나타(mm. 264, 268)에서 찾을 수 있다.조치 263 ~264는 다음과 같습니다.

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c''' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 46 \stemUp \clef treble \key e \major \time 6/8 \set Score.currentBarNumber = #263 \bar "" s4_\markup { \dynamic p \italic { con delizia } }^\markup { \bold "Meno vivo" } b8^~ b4. s4 <cis, cis'>8~^\markup { \bold "poco rit." } <cis cis'>4. } \new Voice \relative c'' { \stemDown r4 <f! f'!>8~\( <f f'>4 <fis fis'>8 <b fis' b>4 fis8_( a4 fis8)\) } >> \new Staff << \mergeDifferentlyHeadedOn \mergeDifferentlyDottedOn \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef bass \key e \major \time 6/8 s4. b^- fis2.^- } \new Voice \relative c { \stemDown a8_( g'! cis b' g! cis,) <a, dis g! cis fis>2.\arpeggio } >> >> }

예를 들어 Deux Morceaux, Op. 57에서 완전히 4분의 1 간격으로 배치된 화음의 불완전한 버전은 훨씬 더 흔하다.

조지 펄에 따르면, 스크리아빈은 그가 하모니, 코드, 그리고 멜로디를 만들면서 그가 말하는 연재 전 방식으로 이 코드를 사용했다.그러나 Perle이 언급하는 12가지 톤 테크닉과 달리 Scriabin은 Perle과 마찬가지로 미스틱 코드를 순서 집합으로 사용하지 않았으며 반복 또는 누락, [b][c]총 조합에 대해 걱정하지 않았다.

다른 작곡가가 사용

1958년 듀크 엘링턴의 피아노곡 'Reflections in D'[citation needed]에서 지배적인 코드로서의 신비로운 코드(이 경우 V/V로 표시됨).E우성 제9화음은 [citation needed]종래의 분해인 11번째, 13번째의 아포기타테라스가 첨가되어 있다.

더욱 불협화음의 사용이 증가하면서, 20세기와 21세기의 몇몇 작곡가들은 이 코드를 다양한 [citation needed]방법으로 사용해 왔다.

「 」를 참조해 주세요.

메모들

  1. ^ 겹치는 3분의 1 위에 구축된 지배적인 7이 6번째, 4번째 및/또는 2번째 언더 인버전 간격을 전개하는 것과 같은 방법으로.
  2. ^ Scriabin이 죽은 지 반여 년 후, Schoenberg는 12음계의 기본 요건인 12음계의 유니버설 세트를 서로 구별하는 수단으로서 분할과 하우어의 순서를 정하는 원리를 생각해 냈습니다.스크리아빈이 계획한 '전행동'의 스케치를 보면 짧은 생애의 마지막 해에 이미 같은 [10]문제에 몰두하고 있었다는 것을 알 수 있습니다.
  3. ^ "스크리아빈,은 세트의 transpositions의 다양한 transpositions고, 집합의 일관적인 변형 중에서 중추적인 요소로서 그 기능 고정 영역에 관한..복잡한 일련의 고용에, 첫 체계적으로 전통적인 그러데이션 기능의 손실에 대한 보상의 수단으로 집합을 이용할 고려할 수 있다."[11]

레퍼런스

  1. ^ a b c "스크랴빈과 임파서블", 페이지 314사이먼 모리슨.미국음악학회지, 제5권, 제2호. (1998년 여름), 페이지 283–330.
  2. ^ "캐쉬체이로 가는 체르노모어:하모닉 마법이나 스트라빈스키의 '앵글'이나.리처드 타루스킨입니다미국음악학회지, 제38권, 제1호. (봄, 1985), 72-142페이지.모리슨(1998년)에서 인용.
  3. ^ Samson, Jim (1977). Music in Transition: A Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900–1920. W.W. Norton & Company. pp. 156–7. ISBN 0-393-02193-9.
  4. ^ "스크리아빈의 후기 작품에 나타난 서사시", 페이지 60.청와이링.음악분석, 제12권, 제1호. (1993년 3월), 47~69페이지.
  5. ^ "12음 음악의 진화", 56페이지.올리버 이웃.왕립뮤지컬협회, 81세스(1954-1955), 49-61페이지.
  6. ^ Sabbagh, Peter (2003)스크리아빈의 작품에서의 조화의 발전, 12페이지.유니버설ISBN 9781581125955.인용: 달하우스, 칼(1972년)."Sturktur und Expression bei Alexander Scrjabin", Muik des Surface, Vol.6, 페이지 229.
  7. ^ Antokoletz, 엘리엇(1992)20세기 음악, 페이지 101프렌티스 홀.ISBN 9780139341267.
  8. ^ "후기 스크리아빈:스타일 배후에 있는 몇 가지 원칙", 페이지 221.제이 리스, 19세기 음악, 제6권, 제3호. (봄, 1983), 페이지 220-231.
  9. ^ "스크리아빈의 초기 포스트톤 시대의 음높이 구성 원리:'피아노 미니어처'.Vasilis Kallis, 음악 이론 온라인, Vol. 14.3 (2008년 9월)
  10. ^ Perle, George (1996)듣는 작곡가, 페이지 178캘리포니아 대학교.ISBN 97805205185.Perle의 기사 "Scriabin's Self-Analyses", p.119ff를 인용합니다.
  11. ^ Perle, George(1991)시리얼 구성과 아토날리티, 페이지 41캘리포니아 대학교.ISBN 9780520074309.

추가 정보

외부 링크