아카세가와 겐페이

아카세가와 겐페이
赤瀬川 原平
아카세가와 겐페이(1961년)
태어난	아카세가와 가쓰히코 (1937-03-27)1937년 3월 27일 일본 가나가와 요코하마시
죽은	2014년 10월 26일 (2014-10-27) (77세) 일본 도쿄
기타 이름	오쓰지 가쓰히코
직업	개념 예술가, 사진작가, 수필가, 단편 작가

아카세가와 겐페이(岡田川, 아카세가와 겐페이)는 1937년 3월 27일~2014년 10월 26일 요코하마에서 출생한 일본인 예술가 아카세가와 가쓰히코(岡田川家川 克彦子, 아카세가와 가쓰히코)의 필명이다.^[1] 그는 또 다른 가명인 오쓰지 가쓰히코(大藤博文, 오쓰지 가쓰히코)를 문학 작품으로 사용했다. 영향력 있는 예술가 그룹인 네오다다 조직자와 하이레드 센터의 일원인 아카세가와씨는 개인 예술가로서의 경력 내내 다학제 관행을 유지했다. 히로시마 시립 현대 미술관,^[2] 지바 시립 미술관,^[3] 오이타 시립 미술관에서 회고전을 가졌다.^[4] 그의 작품은 뉴욕 현대미술관의 영구 소장품이다.^[5] 미술가 백남준은 아카세가와를 "일본을 여행할 수 없는 천재들 중 한 명"^[6]이라고 묘사했다.

전기

초년기

아카세가와씨는 1937년 요코하마에서 태어났으며, 아버지의 직업 때문에 어린 시절 아시야, 오이타, 나고야로 이주했다. 화가 아라카와 슈사쿠는 나고야의 고등학교 동창이었다.^[7] 1950년대에 아카세가와씨는 1955년 무사시노 미술대학에 유화를 공부하기 위해 도쿄로 이주했다.^[7][8][9]

1956년과 1957년에 아카세가와에서는 니혼인데펜던트 전시회에 미술품을 출품했다. 당시 가난했던 그는 "그 주변의 가난에 눈을 감고 순수 예술적 이상을 추구할 수 없었다"^[10]고 말했다. 아카세가와씨는 또한 이 기간 동안 니혼인데펜던트에서 유행했던 사회주의 리얼리즘 미학에 대한 좌절감을 보고하면서 "실생활과 그림들을 가능한 가깝게 연결시켜주는 것"을 원했다.^[10][10]

네오다다 조직자

1950년대 후반 아카카세가와가 보다 자유분방하고 덜 이념적인 요미우리 인디펜던트 전시회에 작품을 출품하기 시작했다.^[11] 그는 1950년대 말에 요미우리 인디펜던트에서 보여지는 예술가들 사이에서 누구의 그림이 표면에서 가장 멀리 뻗어 나갈 수 있는지 경쟁하는 일이 일어났다고 회상했다.^[11] 이것은 그가 예술 제작에 접근하는 전통적인 방식에서 해방시켰고, 그의 예술이 1960년에 겪었던 발전과 관련이 있을지도 모른다고 그는 주장했다.^[11] 올해는 대규모 안포항쟁과 네오다다 조직위원회의 창립을 동시에 낳아 작가에게 전환점이 되었다.^[12] 요시무라 마사노부가 1960년 4월 도쿄 긴자갤러리에서 개최한 그룹쇼로 정식 창단하였다.^[13] 아카세가와와 함께 우시오 시노하라, 쇼 카자쿠라, 마스자와 킨페이, 아라카와 슈사쿠 등 요미우리 인디펜던트를 통해 알게 된 예술가들도 포함됐다.^[14] 공식적으로 이 그룹의 일원은 아니지만, 자주 관여하는 다른 예술가들로는 구도 테쓰미, 미키 도미오, 나카니시 나쓰유키 등이 있는데, 아카세가와가 나중에 하이 레드 센터를 형성하기 위해 함께 갈 것이다.^[14]

네오다다 주최 측은 시각예술과 공연예술을 혼합한 엽기적인 '이벤트'와 해프닝(해프닝)을 잇달아 벌였는데, 미술평론가 도노 요시아키(도요시아키)와 또 다른 평론가 이치로 하리우(이치로)는 '지극히 무의미하다'고 평가했다.^[15] 미술사학자 레이코 토미이가 간결하게 표현했듯이, "반 예술의 목표는 근대의 문화적, 형이상학적 구성으로서 예술(게이주쓰)을 의심하고 해체하는 것이었다.^[16] 네오다다 조직자들의 활동은 아카세가와가 그 이후 "창조적 파괴"라고 불렀던 것과 일치한다고 말할 수 있는데, 이 '창조적 파괴'는 관습과 규칙에 대한 조직적인 우상향은 새로운 형태의 예술에 대한 가능성을 열어놓기 위한 것이었다.^[17] 안포항쟁 당시 국회 의원회관 폭풍우에서 칸바 미치코가 숨진 지 사흘 만인 1960년 6월 18일 이들이 벌인 안포기념행사(안포키넨에벤토)도 이에 해당한다.^[18] 의족적인 남성 생식기, 세푸쿠 의식을 연상시키는 가짜 상처, 그밖의 불안한 이미지 등이 포함된 이 단체 공연에서 아카세가와씨는 헤드랩과 "그로메틱하고 괴물 같은 복장을 하고 기괴하게 춤을 추며 끔찍한 소리를 내면서 강한 쇼추 술병에서 직접 거대한 꿀벌을 가져갔다"^[18]고 말했다. 안포기념행사는 안포항쟁과 네오다다다 조직위원회의 중첩 우려를 보여 주었는데, 둘 다 1960년 일본의 기존 기관에 대한 사회적 불만을 표출한 것이다.^[19]

이 무렵 아카세가와도 자신의 질서(1961/1994년)를 만들었다. 이 작품을 위해 아카세가와가 타이어 내부 튜브를 조립하고, 잘게 썰어 열고, 접고, 함께 꿰매었다.^[20] 내부 튜브의 노출되고 빨간 내부는 인간 생물학의 이미지를 환기시킨다고 말할 수 있는데, 이 경우 여성의 몸을 연상시킨다.^[21] 구성의 최상단 부근에 중심을 두고 그는 허브 택시를 배치하여 이상하고, 반 유기적이고 반 기계적인 조립품을 생산했다. 아카세가와 교수는 버려진 공업용 재료의 사용을 통해 자신이 대응하고 있던 전후 일본 사회의 급속한 발전은 물론 "세기 초 프란치스코 피카비아와 마르셀 뒤샹이 탐구한 기계론적 여성의 버전과 에로틱한 기계"를 모두 지적했다.^[20] 이 후자의 테마는 비슷한 시기에 아카세가와가 그린 포토 몽타주 작품에서도 찾아볼 수 있다.^[20] Another work from Akasegawa's so-called tire-works is Present Arrived Too Early (Hayaku tsukisugita purezento), a work whose relation to Man Ray's Gift (1921) Kuroda Raiji has cited to claim that “no matter how unusual his materials and themes may be, Akasegawa faithfully observed the orthodox constructs of ‘painting’ and ‘making.’”^[22]

하이레드 센터

1963년 아카세가와가 다카마쓰 지로, 나카니시 나쓰유키와 함께 미술 집단 하이레드 센터를 결성하였다. 이 그룹의 이름은 세 명의 예술가 성의 첫 번째 칸지 등장인물로부터 형성되었다. 「하이」(타카마쓰의 「타카」), 「빨간」(아카세가와의 「아카」), 「중앙」(나카니시의 「나카」).^[19] 하이레드 센터의 설립은 1962년 11월 '직접 행동에 대한 담론의 표시'라는 제목의 예술과 정치적 행동의 관계에 관한 심포지엄에서 비롯될 수 있다.^[23] 하이레드 센터의 3명의 작가는 모두 알리바이의 방(Fuzai no Heya, 1963년 7월)에 출품되었으며, 도쿄의 나카하라 유스케가 큐트한 창립 전시회에서 개인 작가로서 작품을 전시하였다.^[24] 아카세가와 전시는 일본의 근대 자본주의 사회로의 성장을 상징하는 의자, 선풍기, 라디오, 카펫 등을 모두 갈색 종이에 싸서 선보였다.^[25] 이 포장 동작은 일상 사물에 대한 새로운 형태의 관여를 유발하기 위한 것으로, 사물을 모호하게 함으로써 새로이 "보기"하는 기이한 방법이었다.^[26] 이 작품의 제목은 또한 알리바이의 방(1963/1995)이었다.^[2]

세 예술가는 모두 화가로 시작했지만 전쟁 전 사회주의 선동가들로부터 따온 용어인 '하이레드 센터'를 통해 '직접 행동'의 방법에 눈을 돌렸다.^[27] '직접적 행동'으로 예술가들은 일본 사회의 부조리와 모순을 의식하게 하자는 뜻이었다.^[27] 그들은 다양한 "이케노보 카이칸 홀의 지붕 앞에서 다양한 물건을 들어올리는 "이벤트", "플렌즈", "해프닝"과 같은 다양한 "이벤트"를 통해 이것을 성취했다.^[28] 수집한 물건을 떨어뜨려 모두 여행가방에 포장한 뒤 공중 사물함에 넣어 무작위로 전화번호부에서 고른 사람에게 사물함 열쇠를 보냈다.^[28] 대피소 계획(1964)을 위해 임페리얼 호텔에 방을 예약하고 손님들을 초대해 개인 핵낙진 대피소를 위한 맞춤식 시설을 갖추게 했다.^[7] 참가자들은 요코 오노와 백남준을 포함했고, 6개 측면에서 사진 찍혀 표면적으로는 개인 낙진 대피소의 적합성을 의미하는 준의학 문서를 만들었다.^[7] 1964년 10월 16일, 청결하고 조직화된 수도권 진흥 운동(약칭 청소행사)이 일어났는데, 이들은 고글과 실험실 외투를 입고 공공보도의 작은 지역을 로프로 차단하고 꼼꼼하게 청소하여 1964년 도쿄 올림픽을 앞두고 거리 미화 노력을 조롱하였다.^[27][29] 아카세가와가 "청소 행사 후 할 일이 전혀 남아 있지 않았다"^[27]고 애매하게 되뇌이면서, 이 단체는 창설된 지 1년 반 만에 해산할 것이다.

하이레드 센터의 또 다른 주목할 만한 행사는 1964년 6월 나이콰 갤러리에서 열린 대 파노라마 전시회였다.^[30] 이 프로젝트는 다른 몇몇 행사들보다 더 전통적인 형태의 미술 전시회를 취했지만, 전시 자체는 예술가들이 '직접 액션'에 관심을 갖는 방식으로 미술과 일상생활의 경계를 모호하게 만들었다. 5일 동안 전시회가 닫혔고, "X"자 모양의 바리케이드 안에 두 개의 나무 조각이 갤러리 문 위에 못박혀 있었다. "닫힘"이라는 말은 종이에 쓰여 나무토막 중 하나에 고정되어 있었다. 전시회는 '개막' 행사가 열리는 마지막 날까지 이런 식으로 남아 있었다.^[31] 갤러리가 빈 깡통으로 가득 차 있는 것으로 드러난 이번 오프닝 행사에는 재스퍼 존스를 비롯한 도쿄 미술계 회원들은 물론 회원들도 참석했다.^[31] 그 중에는 아카세가와의 캔 우주(1964/1994) 조각이 있었는데, 아카세가와가 캔의 라벨을 떼어서 캔의 '내용'을 뒤집어서 캔의 내벽에 놓아 단순하지만 교묘한 몸짓으로 온 우주가 되었다.^[32][7] 이 작품들 중 일부 캔은 납땜되어 닫혔고 다른 때에는 뚜껑이 열려 안쪽 벽에 붙어 있는 라벨이 드러나기도 했다.^[32] 아카세가와에게 있어서 이 통조림 우주 조각들은 반드시 한 세트의 일부분이었다.^[33] 캔들이 그 우주 안에 있는 그의 다른 반전된 캔들을 포함하여 우주를 "포함"했기 때문에, 그는 캔들이 동시에 서로를 "포함"하는 역설적인 상황을 만들었다.^[33]

1965년 3월, 플럭서스 회원 구보타 시게코의 도움으로 하이레드 센터의 활동이 도쿄 지도에 기록되어 플럭서스 신문 5호를 통해 발표되었다.^[34] 이 행사 묶음은 밧줄로 묶인 종이 뭉치로 팔렸다.^[34]

"모델 천엔 노트 사건"

1963년 5월, 아카세가와씨는 도쿄 다이이치 갤러리에서 열린 하이레드 센터의 첫 번째 갤러리 전시회인 「제5차 믹서 플랜」에 초대장을 보냈다.^[35][36] 이 발표는 우체국을 통해 보내진 현금 봉투에 담겨 몇몇 친한 친구들에게 전달되었다.^[37] 발표 내용 자체는 전면에는 단색색으로 재현한 1,000엔짜리 지폐로, 후면에는 전시와 관련된 정보가 적혀 있었다. 그 후, 그는 복사된 노트의 인쇄된 시트를 포장지로 사용하여 일련의 Package라고 불리는 예술품들을 위한 다양한 일상적인 물건들을 포장했다.^[38]

아카세가와 씨의 노트는 일본 당국이 급진좌파 단체인 한자이샤 도미(범인연맹) 회원들의 집을 급습하던 중 처음 발견됐다.^[35] 경찰은 '아카이 푸젠 아루이와 메수아카미 노요루(붉은 풍선, 즉 쉐늑대의 밤)'라는 제목의 책에서 음란사진으로 추정되는 것을 수사하고 있었다.^[35] 급습 중에 경찰은 아카세가와가 인쇄한 메모를 발견했는데, 이 메모는 이 책에도 실려 있었다. 책만 인쇄해 친구들 사이에 유통시켰으니 증거가 기소되지 말았어야 했다.^[35] 그러나 한자이샤 도미에는 당국의 '이념상 비뚤어진'(시소테키 헨시쓰샤) 감시가 있었기 때문에 이 단체 회원들이 체포되어 주요 신문과 주간지에 이 소식이 알려졌다.^[35] 하이레드센터도 일본 당국에 의해 이념적으로 삐뚤어진 곳으로 낙인찍혔다.^[35] 아사히신문은 1964년 1월 26일 아카세가와 씨의 사례를 헤드라이닝 기사로 보도하면서, 일본 경제에서 유통되고 있는 최근, 그리고 주목도가 높은 은행권 위폐의 '치-37' 사건과 연결시켰다.^[35]

아카세가와씨는 1895년 화폐 및 채권증명서의 모방을 규제하는 법을 위반하여 지폐 모조품을 만든 혐의로 기소되었다.^[39] 그는 "복사"(모조) 죄, 즉 화폐의 시뮬레이션 죄로 기소되었는데, 이는 실제 위폐에 비해 적은 요금이었지만 그럼에도 불구하고 상당히 심각한 수준이다.^[38] 법의 언어는 모호하여 "화폐나 유가증권에 혼동될 수 있는 외부 전면을 가진 물체의 제조나 판매를 금지했다. 아카세가와 씨는 모형 비행기를 만들 때처럼 '모조'(모조)를 '복사'(모조)하기보다는 '모조'(모케이)^[39] 그는 1964년 1월 도쿄경찰서에 공탁금을 내준 직후 일본법에서 규정한 위폐 개념에 대응해 이 '모형' 이론을 발전시켰다.^[40]

1966년 8월, 아카세가와씨의 초기 재판과 수많은 항소가 시작되었고, 모든 과정은 1970년까지 지속되었다.^[38] 아카세가와씨는 이 사건 전체를 공연예술 작품이나 해프닝으로 취급하고, 자신의 육체적 예술작품을 말하듯이 말하여 '모델 천엔 노트 사건'이라고 더빙했다. 그 재판의 결과 1966년 8월에 일어난 이른바 궁중 전시 행사도 있었다.^[41] 여기서 35분간의 심사가 진행되는 동안 보여진 증거들은 법정을 일종의 갤러리 공간으로 만들었다.^[41] 이런 종류의 사건은 법정 사진작가에 의해 기록되었다.^[41] 재판이 진행되는 동안 아카세가와 씨의 친구나 동료였던 수많은 유명 예술가들이 그를 대신해 증언했다. 그들은 함께 법정을 예술적 연출과 예술의 의미에 대한 토론을 위한 공간으로 전용했다.^[38] 아카세가와 씨는 1970년 오부제 오 모타 무사샤(Objet를 나르는 프롤레타리아인)라는 제목의 컬렉션에 연재된 에세이로 재판이 진행되면서 자신의 생각과 경험을 기록했다.^[42]

이 사건은 또한 1,000엔짜리 노트 사건 토론단을 제작하여 지식인과 예술가들이 재판으로 제기된 의문점과 아카세가와 방위 전략을 논의할 수 있도록 하였다.^[43] 이 사건은 두 가지 어려운 질문에 달려 있었다. 첫째, 아카세가와 씨의 모델 천 엔짜리 지폐가 '예술'을 구성했는지, 둘째, 그 예술이 자유로운 표현을 보호받았는지, 따라서 범죄가 되지 않았는지. 지폐의 복제가 예술 행위를 구성했다는 아카세가와 변호사의 주장은 역설적으로 그가 '이름없는'(무명)이라고 부르는 대중적 투명성의 개념을 통해 예술의 경계에 적극적으로 벗어나려고 했던 그의 이전의 예술 활동과 모순된다.^[44][45] 궁극적으로, 법원은 그 노트가 사실 예술이라고 결정했지만, 그 예술품을 제작하는 것도 범죄 행위에 해당한다고 결정했다.^[46] 1967년 6월 아카세가와가 유죄 판결을 받고 관대한 3개월의 집행유예를 선고받았다. 그는 1970년 일본 대법원이 자신에게 불리한 판결을 내리자 두 차례 항소했지만 마지막 항소를 모두 소진했다.^[47]

모델 1000엔 노트 사건의 유죄 평결에 이어 아카세가와가 내놓은 첫 번째 프로젝트는 300엔과 교환한 0엔 지폐를 생산하는 것이었다.^[48] 이 대일본 제로엔 노트(1967) 프로젝트는 그가 막 유죄 판결을 받은 혐의에 대한 장난기 많고 준법적인 대응이었다.^[48] 그러나 이 제스처에는 그의 가격 300엔에 0엔 지폐를 교환하면 경제가 오작동할 것이라는 급진적인 생각이 담겨 있었다.^[48]

사진 활동 및 Thomasons

1970년에 아카세가와가 비각코 미술학교에서 가르치기 위해 임명되었다. 여기서 그는 제자들과 함께 조게이주츠("하이페라트")라고 부르는 것과 나중에 "토마손스"를 연마하게 되는 것에 대해 탐구하기 시작했다.^[49] 이러한 활동들은 우스꽝스럽게 이상한 도시현상을 비유하는 것에서 그 이후 제거된 입구로 통하는 계단 같은 개념적인 예술 제스처까지 생겨났다.^[49] '토마손'이란 말은 터무니없는 연봉으로 도쿄 자이언츠에 영입됐지만 좀처럼 공을 칠 수 없었던 야구선수 게리 토마슨을 기수적으로 지칭한 말이었다.^[49] 이 토마손들은 아카세가와에 의해 종종 분류되었는데, "아토믹 토마손스"는 문맥에서 제거된 사물의 유령 같은 흔적을 묘사하거나, "사이다 아베 토마슨스"는 전신주가 잘린 것으로 보고 있으며, 연인의 성기를 부엌칼로 절단한 악명 높은 일본 여성의 이름을 따서 명명되었다.^[49] '토마손'이라는 용어는 공상과학소설 작가 윌리엄 깁슨이 무단 점유한 다리를 '정크 조각상'으로 바꿔 표현하기 위해 사용하기도 했다.^[49] 아카세가와가 비각코에서 가르친 수업은 토마손 관찰 센터를 제작하였는데, 그 활동은 슈퍼 포토 매거진(샤신 지다이)에 연재되었다.^[50][49] 여기서 아카세가와도 0엔짜리 지폐의 보상을 약속하며 독자들로 하여금 자신의 토마손들을 제출하도록 초대했다.^[49]

토마슨이 일상 속에서 "예술"을 발견하는 가벼운 게임에 뿌리를 두고 있다는 사실은 레디메이드의 예술적 발전을 뒤집었다. 아카세가와씨는 '스탈린 이후의 Objet'에서 "우리는 보통 소변기를 우리의 소변을 받아 오수로 처리하는 것이 유일한 임무인 것으로 생각한다"고 썼지만, 소변기를 예술적인 맥락으로 끌어들이는 마르셀 뒤샹의 행동은 "소변기의 관리자와 지배자로서의 본질적인 힘으로부터 우리를 강탈하여 정착시켰다.ng free."^[51] 이 소변기의 해방에 의해 뒤샹은 "편안하게 자유 또한 자신의 머리로 채워진다. 제목 Objet는 이러한 상호 해방의 조건에서 탄생한 것이다."^[52] 이러한 호혜적 해방을 통해 예술과 평범한 삶이 그들의 관습적인 분열을 통해 서로 스며든다.

1986년 1월, 아카세가와와 그의 협력자인 후지모리 데루노부, 미나미 신보, 마쓰다 데쓰오, 이치키 쓰토무, 하야시 조니는 게이주쓰 신초 편집장 다케시타 다치바나를 만나 다음과 같은 새로운 그룹의 구성을 발표했다. 로조 간사츠 가카이(거리관측회)는 로조(rojo)라고 약칭한다.^[53] 고겐가쿠(현대학)에서 고겐가쿠 와지로와 요시다 겐키치가 만든 용어인 '모더니즘'에 멤버 개개인의 친근감을 결합시켰다.^[53] 이로써 로조는 콘이 '급속하게 현대화되는 일본 사회의 행태와 생활환경'을 기록한 것과 같은 '물질문화와 일상생활을 연구하는 아마추어 수사관들의 일본 혈통'에 놓이게 되었다.^[54] 이와 같이 로조는 토마손에 대한 아카세가와 씨의 관심을 현대 일본 생활의 보다 넓은 맥락에 편입시키기 위해 조사의 범위를 넓혔다.

아카세가와씨는 오래된 카메라, 특히 레이카스를 좋아했으며, 1992년부터 2009년경까지 사진작가 그룹 라이카도메이에 다카나시 유타카, 아키야마 유토쿠타시 유토쿠타이에 가입하여 수많은 전시를 열었다.

픽션, 만화 및 기타 추적

「오쓰지 가쓰히코」로서 1981년 단편 「치치 가 키에타」(아버지가 실종)로 아쿠타가와상을 받았다.^[9] 아카세가와 교수는 소설 외에도 특유의 유머와 문체로 쓰인 에세이와 만가로 유명하다.^[7] 그는 아마도 일본에서 베스트셀러였던 1998년 책 로진 료쿠로 일반 대중에게 가장 잘 알려져 있을 것이다.^[7] 이 책에서 그는 노후에 수반되는 육체적, 정신적 쇠락은 사실 힘이 증가했다는 증거라고 주장한다.^[7]

아카세가와도 망가를 제작했는데, 가장 두드러진 것은 70년대 사쿠라 일러스트레이티드(사쿠라 가호)이다.^[7] 이 만화는 1970년 8월부터 1971년 3월까지 주간 아사히 저널에 처음 연재되었다.^[55]

작동하다

출판물

• Obuje o motta musansha (オブジェを持った無産者). 도쿄: 겐다이 시소샤, 1970.
• Tuihō sareta yajiuma (追放された野次馬). 도쿄: 겐다이 효론샤, 1972.
• Sakura gahō gekidō no sen nihyaku gojū ichi (桜画報・激動の千二百五十日). 도쿄 : 세이린도, 1974년.
• 유메 도로보: Suimin hakubutsushi (夢泥棒：睡眠博物誌). 도쿄: 가쿠게이 쇼린, 1975년.
• Chōgeijutsu Tomason (超芸術トマソン). 도쿄: 바야쿠야 쇼보, 1985년. 수정됨: 도쿄: 지쿠마 쇼보, 1987. ISBN4-480-02189-2. 영어 번역: 하이퍼아트: 토마슨. 뉴욕: Kaya Press, 2010. ISBN978-1-885030-46-7
• Tōkyō mikisā keikaku (東京ミキサー計画). 도쿄: 파코, 1984. 재발행: 도쿄: 지쿠마 쇼보, 1994. ISBN 4-480-02935-4.
• Rōjinryoku (老人力). 도쿄: 지쿠마 쇼보, 1998, ISBN 978-480-81606-1. 재발행: 2001년 지쿠마 쇼보 ISBN 978-480-03671-1.

참조

참고 문헌 목록

• Akasegawa, Genpei (2010). Hyperart: Thomasson. Los Angeles: Kaya Press. ISBN 978-1885030467.
• Kapur, Nick (2018). Japan at the Crossroads: Conflict and Compromise after Anpo. Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN 978-0674984424.
• Tomii, Reiko (February 1, 2002). "State v. (Anti-)Art: Model 1,000-Yen Note Incident by Akasegawa Genpei and Company". Positions: Asia Critique. 10 (1): 141–172. doi:10.1215/10679847-10-1-141. S2CID 144997715.

외부 링크

• SCAI 더 목욕탕의 프로필.
• 플럭서스 전시: 1955-1970년 도쿄 하이 레드 센터 매핑: 현대미술관의 새로운 아방가르드
• SFAQ 검토: "하이 레드 센터: 도쿄 쇼토 박물관의 '직접 행동의 흔적' (샌프란시스코 예술 분기별)