로마 숫자 분석

Roman numeral analysis
{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c e a>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: vi" \raise #1 \small "6" \hspace #5.5 "ii" \hspace #6.5 "V" \raise #1 \small "6" \hspace #6.2 "I" } } } <d f a> <b d g> <c e g> \bar "||" } }
C장조의 키에 있는 현 진행 vi-i–V–I.리드 시트 코드 이름을 사용하여 이러한 화음을 A minor, D minor, G major, C major라고 부를 수 있다.[1]

음악 이론에서 로마 숫자 분석은 화음이 로마 숫자(I, II, III, IV, …)로 표현되는 음악 분석의 한 유형이다.어떤 경우에는 로마숫자 자체가 눈금의 정도를 나타내는 경우도 있다.그러나, 더 일반적으로, 그것들은 척도 정도가 근본 음의 화음을 나타낸다.예를 들어, III는 세 번째 척도 정도 또는 더 일반적으로 그 위에 세워진 화음을 나타낸다.일반적으로 대문자 로마자 숫자(예: I, IV, V)는 주요 화음을 나타내기 위해 사용되고 소문자 로마자 숫자(예: ii, ii, vi)는 작은 화음을 나타내기 위해 사용된다(대안 표기법은 아래 주 및 부차 참조).그러나 일부 음악 이론가들은 화음의 질에 상관없이 모든 화음에 대문자 로마 숫자를 사용한다.[2]

2000년대 서양 고전음악에서는 음악 학생들과 이론가들이 로마 숫자 분석을 사용하여 작곡의 조화를 분석한다.팝, 록, 전통 음악, 재즈와 블루스에서는 로마 숫자를 키와 무관한 곡의 화음 진행을 알리는 데 사용할 수 있다.예를 들어, 표준 12바 블루스 진행은 종종 7번째 화음이 지배적이기 때문에 I (첫 번째), IV (네 번째), V ( 다섯 번째), 때로는7 I7, IV7, V라고 쓰여진 화음을 사용한다.C장조 키에서 제1음계도(토닉)는 C, 제4음계(하위음)는 F, 제5음계(도미음)는 G. 그래서 I, IV77, V음계는 C7, F7, G이다77.반면 A장조의 키에서는 I7, IV7, V 화음이7 A7, D, E가77 된다.따라서 로마 숫자들은 코드 진행을 추상화하여 키와 독립적이게 하여 쉽게 전치될 수 있다.

역사

고트프리드 베버가 묘사한 로마 숫자의 묘사는 장음계 각 정도, 좌음계 3배, 우음계 7배이다.Versuch einer geordneten Theory der Tontenetzkunst, vol.II, 페이지 45.

로마 숫자 분석은 화음을 그들의 노트인 뿌리(더 자세한 정보는 뿌리(chord) 기사 참조)에 의해 표현되고 명명될 수 있다는 생각에 기초한다.이 시스템은 처음에 라마우의 기본 베이스의 작품과 글에서 비롯되었다.

아랍 숫자들은 18세기에 기본 저음을 나타낼 목적으로 사용되었지만, 그 측면은 여기서 고려되지 않을 것이다.로마 숫자의 가장 초기 용도는 1774년 요한 키른베르거의 다이 쿤스트 데스 레닌 사츠 제1권에서 찾을 수 있다.[3]곧이어, 압베 게오르크 조셉 보글러는 1778년 그의 그룬데 데르 쿠르펠지셴 톤슐레에 가끔 로마 숫자를 사용하였다.[4]그는 또한 1802년의 Handbuch jur Harmierleh르에서도 그것들을 언급했고 1806년부터 여러 간행물에 로마 숫자 분석을 채택했다.[5]

고트프리트 베버의 베르수치 아이너 지오르드네켄 테오리 데 톤네츠쿤스트(1817–21)는 이 방법을 대중화한 공로를 인정받는 경우가 많다.좀 더 정확히 말하면, 그는 주요 화음에 큰 대문자, 작은 대문자, 작은 대문자, 작은 대문자, 작은 대문자, 작은 대문자, 작은 대문자 5위, 그리고 7위 문자의 7위 문자의 7위 문자의 사용법을 소개하였다. 여기 수치를 참조하라.[6]비엔나인 '도학설'(Stufentheuri)의 창시자로 여겨지는 사이먼 세히터는 로마 숫자만을 제한적으로 사용했으며, 항상 대문자로만 사용했으며, 기본을 문자 표기법이나 아라비아 숫자로 표기하는 경우가 많았다.[7]쇤베르크와 스헨커에게 이 이론을 전수한 안톤 브루크너는 비엔나에서 그의 수업에서 로마 숫자를 사용하지 않은 것으로 보인다.[8]

공통 연습 숫자

참고 항목:도형 베이스

일반적인 연습 기간과 관련되거나 파생된 음악 이론에서 로마 숫자들은 그 위에 세워진 화음뿐만 아니라 스케일 도(scale diages)를 지정하는 데 자주 사용된다.[2]그러나 어떤 맥락에서, 보호가 있는 아라비아 숫자는 스케일 도 자체를 지정하는 데 사용된다(예: , , , , , , .).

교육학 문헌에서 일반적으로 사용되는 기본적인 로마 숫자 분석 기호는 아래 표에 나와 있다.[9][10]: 71

기호 의미 예
대문자 로마 숫자 메이저 트라이애드 I
소문자 로마 숫자 마이너 트라이어드 i
위첨자 증강삼각형 I+
위첨자 감소된 삼합회 나는o
위첨자수 추가 노트 브이7
두 개 이상의 숫자()#-# 도형 베이스 표기법 브이4–3
위첨자 및 첫 번째 반전 I6
두 번째 반전 I6
4

C장음계의 주석에 세워진 7개의 뿌리위치 이음 3중창에 대한 로마숫자는 다음과 같다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c e g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: I" \hspace #7.4 "ii" \hspace #6.7 "iii" \hspace #5.8 "IV" \hspace #6.2 "V" \hspace #6.5 "vi" \hspace #5.8 "vii" \raise #1 \small "o" } } } <d f a> <e g b> <f a c> <g b d> <a c e> <b d f> \bar "||" } }

덧붙여, 뮤직에 의하면: 이론과 실천에서, "베이스 노트 위에 날카로운 부분, 평평한 부분 또는 나투랄 부분을 표시해야 한다."[10]: 74 사고는 위첨자 및 첨자 번호보다 아래일 수 있으며, 위첨자 및 첨자 번호 앞일 수 있으며, 간격이 상승되었음을 나타내기 위해 슬래시(/) 또는 더하기 기호(+)를 사용할 수 있다(플랫 키 서명 또는 ♯ 또는 날카로운 키 서명).

2차 화음은 슬래시(예: V/V)로 표시된다.

현대의 스헨커인들은 종종 스헨커 자신의 용도에 따라 모든 모드의 모든 학위들에 대해 큰 자본 숫자의 사용을 선호한다.[a]

하인리히 스헨커(1906)가 바흐 소나타의 C장조 알레그로 아사이 13-15 바에서 바이올린 독주 BWV 1005를 위한 로마 숫자 분석.[12]

반전

아라비아 숫자와 라틴 문자를 모두 나타내는 로마 숫자 분석의 반전 표기법.

로마 숫자들은 때때로 화음의 역전을 나타내기 위해 아라비아 숫자로 보완된다.이 시스템은 Modulated bass와 유사하며, 화음의 베이스 노트 위에 특징적인 간격을 설명하는 아라비아 숫자, 그림 3과 5는 대개 생략된다.첫 번째 역전은 숫자 6(예: 강장제 3종류의 첫 번째 역전에 대해 I6)으로 표시된다. 완전한 계산에는 내가6
3 필요해야 하지만, 숫자는 두 번째 역전을 나타낸다(예6
4: I).Inverted 7화음 비슷하게 하나 또는 두개의 아라비아 숫자에서 가장 큰 특성 간격, 즉 아주 잠깐 7일과 근본 사이의 간격:V7은 지배적인 7일(예를 들어 G–B–D–F)을 설명함으로써, V65 첫 역전(B–D–F–G), 지적되어 있습니다. V43는 두번째 역전(D–F–G–B);그리고 V42 또는 V23역전(F–G–B–D)[10]:79–.80

영국에는 로마 숫자와 라틴 문자를 짝지어 역전을 나타내는 또 다른 시스템이 존재한다.[13]이 시스템에서 "a" 접미사는 루트 위치를 나타내기 위해, "b"는 첫 번째 역전을 나타내기 위해, "c"는 두 번째 역전을 나타낸다.그러나 미국의 명명법에서 뿌리 위치를 나타내는 데 거의 사용되지 않는 것처럼 "a"는 뿌리 위치를 나타내는 데 거의 사용되지 않는다.[14][failed verification – see discussion][15][16][17]

재즈와 팝의 숫자

주요 기사:유니버설 키
표준 12바 블루스의 로마 숫자 분석

음악 이론, 재즈와 대중음악을 지향하는 가짜 책과 리드시트에서는 많은 곡조와 노래가 키로 쓰여지고 있으며, 이와 같이 모든 화음에 대해서는 모든 트라이애드(예: C, G7, Dm 등)에 대해 문자 이름과 기호가 주어진다.일부 가짜 서적과 납지에서는 모든 3행은 대문자 숫자로 나타낼 수 있으며, 그 뒤에 큰 화음이 아닌지를 나타내는 기호(예: 소형의 경우 "m" 또는 반감소된 경우 ø"" 또는 일곱 번째 화음의 경우 "7")가 표시될 수 있다.기호가 따르지 않는 대문자 숫자를 주요 화음으로 이해한다.로마 숫자의 사용은 리듬 섹션 연주자들이 밴드 리더나 리드 싱어가 요청한 어떤 키에서도 그 곡을 연주할 수 있게 한다.반주 연주자들은 로마 숫자를 주어진 키에 사용될 특정한 화음으로 번역한다.

E장조의 키에서 이온 화음은 다음과 같다.

  • E가maj7 I이maj7 됨(또한∆7 I 또는 단순 I)
  • F♯m이7 II가m7 됨(또한−7 II, IImin7, IIm 또는 II−)
  • G♯m은7 III가m7 된다(또한 III−7, IIImin7, IIIm 또는 III−).
  • A가maj7 IV가maj7 됨(IV∆7 또는 단순 IV)
  • B가7 V가7 됨(또는 단순히 V가 됨; 재즈 컨텍스트에서 V9 또는 V가13 되는 경우가 많음)
  • C♯m이7 VI가m7 됨(VI−7, VImin7, Vim 또는 VI도− 됨)
  • D♯ø7는ø7 VII가 된다(또한 VIIm7b5, VII-7b5 또는 VIIø).

대중음악과 록음악에서는 주요 키의 평행단조에서 화음을 "빌리는 것"이 흔히 행해진다.이와 같이 E장조의 키에서는 D장조(또는 ♭VIII), G장조(♭III), C장조(♭VI) 등의 화음이 통용된다.이 화음은 모두 E단조 키에서 차용한 것이다.마찬가지로, 마이너 키의 경우 병렬 소장의 화음도 "빌려"될 수 있다.예를 들어 E단조에서 4단조도에 구축된 이온화음은 IVm, 즉 A단조다.그러나 실제로 E단조에서는 E단조에서 차용한 IV(A major)를 사용하는 곡이 많다.그러나, 작은 키의 병렬 전공에서 차입하는 것은 훨씬 덜 흔하다.

V7 또는 V 코드(V monthing 7 또는 V major)를 사용하는 것은 키가 큰지 작은지에 관계없이 대부분의 재즈와 팝 음악의 전형이다.V 화음은 단음계에 이음계는 아니지만, 단음키에 사용하는 것은 일반적으로 "차용"으로 간주되지 않는다.

이음계

주요척도

아래 표는 주요 척도에 구축된 화음의 로마 숫자를 보여준다.

척도도 토닉 슈퍼토닉 메디안트 하위 도미니언트 우성 부메디안트 리딩톤
재래식 표기법 I ii Ⅲ IV V vi 7년o
대체 표기법 I II III IV V VI 7세[18]
현 기호 마제 II min IIImin IV 마제 V Maj(또는7 V) VImin VII 딤(또는 VIIo)

C장조에서 이 화음들은

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c e g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: I" \hspace #7.4 "ii" \hspace #6.7 "iii" \hspace #5.8 "IV" \hspace #6.2 "V" \hspace #6.5 "vi" \hspace #5.8 "vii" \raise #1 \small "o" } } } <d f a> <e g b> <f a c> <g b d> <a c e> <b d f> \bar "||" } }

단음계

아래 표는 자연소음계 위에 세워진 화음의 로마 숫자를 보여준다.

척도도 토닉 슈퍼토닉 메디안트 하위 도미니언트 우성 부메디안트 서브토닉 리딩톤
재래식 표기법 i iio ♭III[citation needed] iv v ♭VI ♭VII 7년o
대체 표기법 I ii[citation needed] Ⅲ iv v vi 7년
현 기호 I min II 딤 8월 II일
(또는 III Maj)		 IV min
(또는 IV Maj)		 V 마제
(또는7 V)		 ♭VI 마제 ♭VII 마제 VII 딤
(또는 VIIo)

C단조(자연단조)의 키에서 이러한 화음은

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \minor \time 4/4 <c es g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "c: i" \hspace #6.8 "ii" \raise #1 \small "o" \hspace #5.5 "III" \hspace #5.8 "iv" \hspace #6.5 "v" \hspace #6.5 "VI" \hspace #4.5 "♭VII" } } } <d f aes> <ees g bes> <f aes c> <g bes d> <aes c es> <bes d f> \bar "||" } }

일곱 번째 척도도는 선도적인 음색을 형성하기 위해 반보씩 올라가는 경우가 매우 많으며, 지배적인 화음(V)은 주요한 화음(즉, v minor 대신 V major), 축소된 화음(viiio, ♭VII 대신 viii)이 된다.이 부차 척도의 버전은 조화 부차 척도라고 불린다.이것은 작곡가들이 우성 화음(V)과 우성 7번째 화음(V7)을 가질 수 있게 하며, 따라서 V에서 i 단조로 더 강한 캐덴스 분해능을 위해 사용할 수 있다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \minor \time 4/4 <c es g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "c: i" \hspace #6.8 "ii" \raise #1 \small "o" \hspace #5.5 "III" \raise #1 \small "+" \hspace #5.8 "iv" \hspace #6.5 "V" \hspace #6.5 "VI" \hspace #4.5 "vii" \raise #1 \small "o" } } } <d f aes> <ees g b> <f aes c> <g b d> <aes c es> <b d f> \bar "||" } }

모드

전통적인 표기법에서, 7개의 현대적 모드의 3행은 다음과 같다.

No. 모드 토닉 슈퍼토닉 메디안트 하위 도미니언트 우성 부메디안트 하위토닉 /
리딩톤
1 이오니아어(주요) I ii Ⅲ IV V vi 7년o
2 도리안 i ii ♭III IV v vio ♭VII
3 프리지아어 i Ⅱ ♭III iv vo ♭VI ♭vii
4 리디아누스 I II Ⅲ ♯o V vi 7년
5 믹솔리디안 I ii Ⅲo IV v vi ♭VII
6 아이올리언(자연소수자) i iio ♭III iv v ♭VI ♭VII
7 로크리아누스 나는o Ⅱ ♭iii iv ♭V ♭VI ♭vii

각주

  1. ^ 스투프의 기호로서, C장조에서 로마 숫자 "I"는 큰 화음, 작은 화음, 일곱 번째 화음 또는 실로 많은 음의 조합을 의미할 수 있다.같은 로마 숫자도 여러 개의 화음을 포함하는 확장된 구절의 지배적인 조화 함수를 나타낼 수 있다.따라서 이 시스템에서는 하나의 기본 부호가 구조 조화의 모든 표시에 적용되며, 계산된-바스 숫자와 기본 유형으로부터의 역과 편차를 나타내는 다른 기호가 있다. ...로마 숫자들은 국소적인 세부사항을 나타내기 위해 덜 사용될 수 있고, 장모드나 단모드에서 고조파 기능을 나타내기 위해 보다 광범위하고 분석적으로 사용될 수 있다.이 방법은 두 모드 모두에서 화음 품질에 대한 유창한 지식을 전제로 하며, 이는 키 서명의 인식만큼이나 기본적인 기술이다.[11]

참조

  1. ^ 윌리엄 G 앤드류스와 몰리 스클레이터(2000년).서양음악 제1부 227호 자료. ISBN1-55122-034-2.
  2. ^ a b 로저 세션스(1951년).조화 연습.뉴욕: 하코트, 브레이스.LCCN 51-8476. 7.
  3. ^ 요한 필립 키른버거, 사츠를 재탄생시키는 디 쿤스트, vol.I. 베를린 쾨니히스베르크, 데커 und 하퉁, 1774, 페이지 15 그리고 플레이트 19.그러나, Kirnberger의 로마 숫자가 척도 도나 구간(또는 둘 다)을 나타내는지는 완전히 확실하지 않다.
  4. ^ David Damschroder, Harmony를 생각하는 중: 분석에 대한 역사적 관점.ISBN 978-0-521-88814-1케임브리지 대학교 출판부, 2008 페이지 6
  5. ^ 플로이드 K.그레이브와 마가렛 G. 그레이브, 조화를 찬양하며: 압베 게오르크 [full citation needed]조셉 보글러의 가르침
  6. ^ 고트프리드 베버, 베르수치 아이너 지오르드네텐 더 톤세츠쿤스트, 3d 에디션, 마인츠, 쇼트, 1830–1832, 제2, 페이지 44–63, § 151–158.
  7. ^ 사이먼 세히터, 디 리치지 폴게 더 그룬달모니엔, 라이프치히, 브라이트코프 und 헤르텔, 3권, 1853–1854.로마 숫자는 세 권 모두에서 찾을 수 있다.
  8. ^ 안톤 브루크너, 보를레성겐 뷔르 하모니에레와 콘트라펑크, E. 슈완자라 에드, 위엔, 외스트라이히처 연방제비블라크, 1950.로버트 E도 참조하십시오.Wason, Viennese Harmonic 이론 Albrechtsberger에서 Schenker와 Shenberg, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982년.ISBN 0-8357-1586-8. 페이지 67–84.
  9. ^ Eric Taylor (1989). The AB Guide to Music Theory. Vol. Part 1. London: Associated Board of the Royal Schools of Music. pp. 60–61. ISBN 1-85472-446-0.
  10. ^ a b c Bruce Benward; Marilyn Nadine Saker (2003). Music: In Theory and Practice. Vol. I (seventh ed.). Boston: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-294262-0.
  11. ^ Edward Aldwell; Carl Schachter; Allen Cadwallader (2011). Harmony and Voice Leading (4th ed.). Schirmer, Cengage Learning. pp. 696–697. ISBN 978-0-495-18975-6.
  12. ^ 하인리히 스헨커, 하모니엘레르, 슈투트가르트, 베를린, 코타, 1906, 페이지 186, 사례 151.
  13. ^ Lovelock, William (1981). The Rudiments of Music. London: Bell & Hyman. ISBN 0-7135-0744-6.
  14. ^ "musictheory.net". www.musictheory.net. Retrieved 2020-11-29.
  15. ^ Ben (2013-12-02). "Chord Inversions". Music Theory Academy. Retrieved 2020-12-06.
  16. ^ Robson, Elsie May (late 1960s). Harmony, Melodic Invention, Instruments of the Orchestra, Form in Music. Sydney: Nicholson's. {{cite book}}:날짜 값 확인: date=(도움말)
  17. ^ Spearritt, Gordon (1995). Essential Music Theory. Melbourne: Allans Educational.
  18. ^ John Mehegan (1989). Tonal and Rhythmic Principles. Jazz Improvisation. Vol. 1 (Revised and Enlarged ed.). New York: Watson-Guptill. pp. 9–16. ISBN 0-8230-2559-4.