두 번째 반전

Second inversion
{\override Score.TimeSignature#'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <d g b>1 } }
제2의 역전의 G-major triad
F 주요 화음
Root position F major chord: F,A,C.
루트 포지션(F) 플레이(도움말/인포)
First inversion F major chord: A,C,F.
첫 번째 반전(A6) 플레이
Second inversion F major chord: C,F,A.
두 번째 반전(C6
4) 재생
Third inversion F major chord: E-flat,F,A,C.
F7 코드(E♭4
2) 플레이의 세 번째 반전
편집하다

화음의 두 번째 뒤집기는 삼음, 일곱 번째 화음 또는 아홉 번째 화음의 음성으로, 화음의 다섯 번째가 베이스 음이다. 이 반전에서 베이스 음과 화음의 뿌리는 전통적으로 불협화음으로 간주되는 4분의 1의 차이를 가진다. 따라서 움직임과 해결의 경향이 있다. 표기법에서는 현 위치(예: Ic. Vc 또는 IVc)를 따르는 c로 표기한다.[citation needed] 도식화된 베이스에서 2인칭 삼합창은 화음(I와6
4 같음)이고, 2인칭 7번 화음은 화음이다.

반전들은 원래 화음과 동일한 수의 톤으로 제한되지 않으며, 뿌리 또는 그 옥타브와 베이스 음 사이의 간격에 관한 한, 어떤 정해진 음순에 제한되지 않으며, 따라서 큰 다양성의 결과를 낳는다.[1]

베이스 위에 있는 모든 음성은 허용된다는 점에 유의하십시오. 두 번째 반전 화음은 베이스에 다섯 번째 화음 계수를 가져야 하지만, 이중 음, 복합 간격 및 생략(G-C-E, G-C-E-G', G-E-C'-E' 등)을 포함하여 그 위에 세 번째와 루트가 배열되어 있을 수 있다.

예

C장조 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 3중주 저주 3중주 저주 3중주 저주 3중주 저주 3중주 저주 저주 위 4중주 및 1/4의 간격을 각각 그 위에 쌓는다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \time 4/4 \relative c' { <c e g>1^\markup { \column { "Root" "position" } } <e g c>1^\markup { \column { "First" "inversion" } } \once \override NoteHead.color = #blue <g c e>1^\markup { \column { "Second" "inversion" } } } }

G 지배적인 일곱 번째 화음의 두 번째 반전에서는 베이스 음은 일곱 번째 화음의 다섯 번째인 D이다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \time 4/4 \relative c' { <g b d f>1^\markup { \column { "Root" "position" } } <b d f g>1^\markup { \column { "First" "inversion" } } \once \override NoteHead.color = #blue <d f g b>1^\markup { \column { "Second" "inversion" } } <f g b d>1^\markup { \column { "Third" "inversion" } } } }

종류들

제2역 화음의 종류는 지적 화음, 패스 화음, 보조 화음, 베이스 아피게이션의 네 가지가 있다.

카디널스

"6-4"가 여기로 리디렉션된다. 시간 서명은 Sextuple metre를 참조하십시오.

캐드전위 제2-환향 화음은 일반적으로 정격 Cadence I-V-I6
4 또는 I-V-I와6
4 7 같이 그 변동의 하나에서 사용된다. 이 형태에서 화음을 간성 화음이라고 부르기도 한다. 예를6
4 들어 -II-V를 II-I-V로6
4 만들거나 IV-V를 IV-I-V로6
4 만드는 등, IV-V 앞에 있는 화음은 V를 강한 진행에 약한 것으로 소개할 수 있는 화음이다.

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 c1 b c } \new Voice \relative c'' { \stemDown g1 g g } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 e1 d e } \new Voice \relative c' { \stemDown g1 g c, \bar "||" } >> >> }

카디널스는 두 가지 방법으로 분석할 수 있는데, 첫째는 그것을 2차 반전 코드로 표시하고, 둘째는 고정된 베이스 위로 이어지는 음성을 포함하는 수평 진행의 일부로 취급한다.

  1. 첫 번째 명칭에서, 지적 화음은 진행 과정을 특징으로 한다: I-V-I6
    4    .     대부분의 오래된 조화 교과서는 이 라벨을 사용하며, 19세기 초로 거슬러 올라갈 수 있다.[2]
  2. 두 번째 명칭에서, 이 화음은 강장제 3종류의[3] 역행으로 간주되지 않고 자음 지배적 조화에 대한 불협화음 해결로 간주된다.[4] 이는 V-I로6–5
    4–3     표기되며, 여기서 는 V 코드의 역전이 아니라 V5
    3    (V-V)로6
    4     단계별로 분해되는 V의 이중 아포기아투라(Doubled appoggiatura이다.     이 기능은 4-3 서스펜션의 분해능과 매우 유사하다. 몇몇 현대 교과서는 19세기 초까지 거슬러 올라갈 수 있는 이 지도의 개념을 선호한다.[5]

패스

지나가는 2차 반전 화음을 가진 진행에서, 베이스는 두 톤 사이를 1/3 간격으로 통과한다(대개 동일한 고조파 함수의[6]). I에서 I로 6 이동할 때, 통과 현음6
4 V는 그들 사이에 배치된다. 일부 사람들은6
4 V보다 6 VII를 선호하지만 베이스에서 단계적 움직임(스케일 도 – )을 만든다. 역방향 I-V-I에서도 66
4 사용할 수 있다. 중요한6
4 점은 V 화음이 보다 안정된 두 화음 사이의 전달 화음으로 기능한다는 것이다. 그것은 이 두 화음 사이의 약한 박자에 발생한다.[6] 상위 음성은 보통 이 과정에서 보조를 맞추어 움직인다(또는 정지 상태를 유지한다).

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 g1 g g } \new Voice \relative c' { \stemDown e1 d c } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 c1 b c } \new Voice \relative c { \stemDown c1 d e \bar "||" } >> >> }

보조(또는 페달)

보조(또는 페달) 2차 반전 코드로 진행되는 진행에서 I-IV-I6
4 진행에서 I-IV6
4 코드는 인접 노트의 조화로 기능한다. 이 과정에서 세 번째와 다섯 번째가 각각 한 단계씩 상승했다가 다시 하강하면서 음계 도에 대한 조화 - 상위 음성 - 를 생성한다.

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 g1 a g } \new Voice \relative c' { \stemDown e1 f e } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 c1 c c } \new Voice \relative c { \stemDown c1 c c \bar "||" } >> >> }

베이스 아페그제이션

이 진행에서 베이스는 화음의 뿌리, 세 번째, 다섯 번째를 가한다. 이것은 단지 꽃다운 움직임일 뿐이지만, 다섯 번째가 베이스에 존재하기 때문에, 두 번째 역전의 베이스 아페그화 향으로 일컬어진다.[citation needed]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 g1 g g } \new Voice \relative c' { \stemDown e1 e e } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 c1 c c } \new Voice \relative c { \stemDown c1 e g \bar "||" } >> >> }

참고 항목

참조

  1. ^ 허바드, 윌리엄 라인즈 (1908) 미국 역사와 음악 백과사전, 제10권: 음악 사전, 페이지 103. 어빙 스콰이어: 런던. [ISBN 지정되지 않음] HathiTrust 디지털 라이브러리에도 있음
  2. ^ Weber, 음악 구성 이론 p. 350 (1967) Beach, D (1967)에서 인용한 "토날 음악에서의 64 화음의 기능" (Journal of Music 이론, 11 (1) 페이지 8)
  3. ^ Aldwell, Edward; Schachter, Carl (1989), Harmony and Voice Leading (2nd ed.), San Diego, Toronto: Harcourt Brace Jovanovich, p. 263, ISBN 0-15-531519-6, OCLC 19029983, The chord does not act as an inversion of I 5
    3    ; it serves neither to extend it nor to substitute for it.    LCCMT50 A444 1989.
  4. ^ Forte, Allen (1974), Tonal Harmony in Concept and Practice (2nd ed.), NY: Holt, Rinehart and Winston, p. 68, ISBN 0-03-077495-0.
  5. ^ 아놀드, F.T. 철저한 저술의 반주술, 제1권, 페이지 314. 데이비드(1967년) 비치에서 인용한 ISBN 0-486-43188-6. "토널 음악에서 육사 화음의 기능", 페이지 7 음악 이론 저널 11(1).
  6. ^ a b 가울딘, 로버트(1997년). Tonal Music의 Harmonic Practice in New York: W.W. Norton & Company, 페이지 273. ISBN 0-393-97666-1

추가 읽기