벨칸토

Bel canto
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Bel canto (이탈리아어로 '아름다운 노래' 또는 '아름다운 노래'라는 뜻)(belleze del canto, bell'arte del canto)는 이탈리아 노래와 관련된 [1]여러 의미를 가진 용어입니다.

1860년대 초반 작가들이 1830년 [2]경 쇠약해지기 시작한 노래의 방식을 묘사하기 위해 향수를 불러일으키며 사용한 19세기 중반까지 이 문구는 노래의 "학교"와 관련이 없었다.그럼에도 불구하고, "1900년 이후까지 음악 사전이나 일반 사전 모두 벨 칸토의 정의를 시도하기에 적합하지 않았다."이 용어는 21세기에도 모호하고 모호하며 종종 사라진 노래 [3]전통을 환기시키기 위해 사용된다.

용어의 역사와 다양한 정의

벨 칸토 시대의 작곡가 지오아치노 로시니

유럽 중 거의 대부분은 18세기와 19세기 초 우세했던Italian-originated 보컬 스타일는 일반적으로 오늘날 이해하는 반면, 벨 canto 말한다.늦게 19th-과 20세기의 군 소식통.`우리가 bel canto 소리legato을 남겨서 아주 현란한 구절을 실행하는데 실력이지만[그 18세기 후반과 19세기 초반의]이 경계를 넘어서 실적을 다면적인 태도를 설명하는 현대 문서의 아름다움과 평등에 한정되었던 믿기 이어질 것이다."[4]그 벨canto 스타일의 주요 특징들:[4] 있었다.

  • Prosodic 노래(악센트와 강조의 사용).
  • 그 단어들의 감정적 내용에 걸맞게 와 등록 이 목소리의 음색.
  • 표현의 고도로 연결 방법으로, 그리고 수사적인 문법적인 휴식의 삽입에 근거한다.
  • 여러 종류의 레가토와 스타카토에 따라 다른 배달
  • 두 가지 이상의 포타멘토를 자유롭게 응용할 것
  • 표현의 주요 원천으로서의 메사 디 보이스(Domenico Corri는 그것을 음악의 영혼이라고 불렀다)– The Singer's Presciator, 1810, vol.1, p.14)
  • 리드미컬한 루바토와 전체 시간의 고속화와 저속을 통해 템포를 자주 변경한다.
  • 아리아와 레시피테이트 양쪽에 다양한 품격과 분열을 도입하는 것
  • 발성 효과를 높이기 위한 강력한 도구로서의 제스처
  • 비브라토는 주로 특정 단어의 표현을 높이고 긴 음을 내기 위해 남겨져 있다.

빌리 아펠의 하버드 음악 사전은 벨 칸토가 "극적 표현이나 로맨틱한 감정보다는 소리의 아름다움과 연기의 탁월함을 강조하는 18세기의 이탈리아 성악 기법"을 의미한다고 말한다.벨 칸토에 대한 반복적인 반응과 그 자체의 전시를 위한 글룩, 바그너와 같은 그것의 남용과 그것의 거장 요소들의 빈번한 과장에도 불구하고, 그것은 매우 예술적이고 이탈리아 오페라와 모차르트를 위한 유일한 적절한 기술로 여겨져야 한다.그것의 초기 발전은 이탈리아 오페라 세리아(A. Scarlatti, N. Porpora, J. A.)의 그것과 밀접하게 관련되어 있다. 하세, N. 좀멜리, N. 피치니)"[5]

18세기에서 19세기 초반

벨 칸토 스타일이 18세기와 19세기 초에 번성했기 때문에, 모차르트와 로시니의 음악뿐만 아니라 헨델과 그의 동시대 음악도 벨 칸토 원칙의 적용으로부터 이익을 얻습니다.오페라는 가장 극적인 기법을 사용했지만 벨 칸토 스타일은 다소 덜 화려하지만 오라토리오에도 똑같이 적용된다.이 작품들이 담고 있는 다카포 아리아들은 오프닝 부분의 반복으로 인해 이야기의 전개가 방해되어 가수들에게 도전의 대상이 되었다.그럼에도 불구하고, 가수들은 감정적인 드라마를 계속 진행시킬 필요가 있었고, 그래서 그들은 벨 칸토의 원리를 그들이 반복된 소재를 새로운 감정적인 모습으로 표현하는데 도움을 주었다.그들은 또한 모든 종류의 장식을 포함시켰다(도메니코 코리는 다 카포 아리아가 그러한 목적을 위해 발명되었다고 말했지만, 모든 가수가 이것을 할 수 있는 것은 아니었다), 일부 작가들, 특히 도메니코 코리 본인은 장식 없이 노래하는 것이 허용될 수 있는 관행이었다고 암시했다(도메니코 코리 참조).r, vol. 1, 페이지 3)가수들은 정기적으로 아리아와 레시피트를 장식했지만,[6] 그들의 장식을 작품의 지배적인 정서에 맞추면서 그렇게 했다.

18세기의 유명한 두 명의 선생님들은 안토니오 베르나치 (1685–1756)와 니콜라 포르포라 (1686–1768)였지만, 다른 많은 선생님들이 존재했다.이 교사들 중 많은 수가 카스트라티였다.가수이자 작가인 존 포터는 그의 책 테너: 목소리의 역사에서 다음과 같이 선언합니다.

18세기 카스트라티의 대부분은 노래의 예술을 정의했다; 그것은 그들의 회복할 수 없는 기술의 상실이었다; 시간이 지나면서 벨 칸토의 신화를 만들어냈다. 벨 칸토는 세상이 이전에 듣거나 [7]다시 듣게 될 그 어떤 것과도 완전히 다른 노래와 개념화된 노래 방법이었다.

19세기 이탈리아와 프랑스

다른 응용 프로그램에서 벨 칸토라는 용어는 빈첸초 벨리니 (1801–1835)와 가에타노 도니제티 (1797–1848)가 쓴 이탈리아 오페라에 가끔 붙는다.이 작곡가들은 음악학자들이 종종 "벨 칸토 시대"라고 부르는 시기에 브라부라 작품을 무대에 썼다.그러나 1830년경부터 노래의 스타일이 바뀌기 시작했고, 벨리니와 도니제티의 음악에 필요한 새로운 교수법의 마이클 발프가 작곡했고, 그래서 벨리니와 [8]도니제티의 오페라는 실제로 새로운 노래 시대의 매개체였다.카스트라토를 위한 마지막 중요한 오페라 역할은 1824년 지아코모 마이어비어에 의해 쓰여졌다.[9]

"벨 칸토"라는 말은 독일 오페라, 그리고 무엇보다도 리하르트 바그너의 혁명적인 음악 드라마와 관련된 더 무겁고 강력한 언어 변형 노래 스타일의 발전에 반대하여 설정된 19세기 후반까지 흔하게 사용되지 않았다.바그너 (1813–1883)는 이탈리아 노래 모델이 단지 "G 또는 A가 둥글게 나올 것인가"에 관한 것이라고 주장하며 비난했다.그는 "영혼적으로 활력이 넘치고 열정적인"[10] 새로운 독일식 노래 학파를 지지했다.

프랑스 음악가들과 작곡가들은 18세기 이탈리아 벨칸토 스타일의 화려한 극단을 결코 받아들이지 않았다.그들은 카스트라토 음성을 싫어했고, 성악 본문의 명확한 발음을 중시했기 때문에 과도한 피오리투라로 인해 노래 단어가 가려지는 것을 반대했다.

19세기 후반 벨칸토의 부패에 대한 콘트랄토 마리에타 알보니의 친필 메모.프랑스어로 된 텍스트는 다음과 같습니다.노래의 기술은 사라지고 있으며 미래의 유일한 진짜 음악인 로시니 음악으로 되돌아갈 것입니다.1881년 2월 8일 파리" (서명)

로시니, 도니제티, 벨리니가 지지하는 벨칸토 스타일의 인기는 19세기 중반 이탈리아에서 시들해졌다.그것은 가장 극적인 임팩트 있는 주세페 베르디 (1813–1901)의 혁신적인 작품을 공연하는데 필요한 더 무겁고, 더 열정적이고, 덜 수놓아진 노래 접근법에 의해 추월당했다.예를 들어 테너는 이전처럼 부드러운 두성/팔세토에 의존하지 않고 음색을 부풀려 가슴에서 직접 하이 C(그리고 하이 D)를 전달하기 시작했고, 그 과정에서 목소리의 민첩성을 희생했습니다.소프라노와 바리톤은 베르디의 드라마틱한 작곡에 직면했을 때 테너 동료들과 비슷한 반응을 보였다.그들은 목소리 생성의 역학을 더 큰 압력에 노출시켰고, 부드러우면서도 덜 투과적인 낮은 음을 희생시키면서 각각의 음역의 신나는 윗부분을 키웠습니다.적어도 처음에 19세기 콘트랄토와 베이스의 창법은 그의 후계자인 아밀카레 폰치엘리(1834–1886), 아리고 보이토(1842–1918), 알프레도 카탈라니(1854–1893)에 의해 만들어진 베르디의 음악적 혁신에 의해 덜 영향을 받았다.

디테이터

오래된 이탈리아 노래 모델의 일식에 대한 한 가지 이유는 벨 칸토를 비판하는 사람들의 음악계에서 영향력이 커졌기 때문인데, 벨 칸토는 그것이 구식이라고 생각했고 내용이 없는 발성이라고 비난했다.하지만 다른 이들에게 벨 칸토는 우아하고 세련되고 달콤한 음색의 음악적인 표현으로 사라졌습니다.로시니는 1858년 파리에서 있었던 대화에서 "아이고, 우리는 벨 칸토를 잃었다"고 [11]한탄했다.비슷하게, 소위 독일식이라고 불리는 것은 예고된 것만큼 조롱을 받았다.1887년 베를린에서 '일 벨 칸토'라는 제목으로 출판된 이탈리아 거장들의 노래 모음집의 소개에서, 프란츠 시버는 "극적 노래라는 참작 장치 아래에서 가장 불쾌한 비명이 사방에 퍼졌을 때, 무지한 대중들이 얼마나 아름다운지보다 훨씬 더 큰 소리에 관심을 보이는지"라고 썼다.아름다운 노래, 타이틀의 취지로서 벨칸을 제 [9]자리로 되돌리는 데 도움이 될 수 있는 노래 모음집이 아마 환영받을 것이다."

19세기 말과 20세기 초, 은퇴한 베르디 바리톤 안토니오 코토니(1831-1918)를 포함한 이탈리아의 노래 교사들에 의해 "벨 칸토"라는 용어가 부활했다.코토그니와 그의 추종자들은 1890년경 이후 가수들이 자코모 푸치니(1858년-1924년), 루게로 레온카발로(1857년-1919년), 피에트로 마스카니(1863년 프란체스코)와 같은 작곡가의 열정적인 베리스모 작문의 요구를 충족시키기 위해 점점 더 많이 사용했던 전례 없이 격렬하고 진동이 넘치는 성악 스타일에 반대하여 그것을 발동시켰다.그리고 움베르토 지오르다노(1867–1948)와 리하르트 스트라우스(1864–1949)와 그 밖의 낭만주의/초현대 작곡가들의 비이탈리아 무대 작품에서 제기되는 청각적 문제, 그들의 격렬하고 각진 성대 및 빈번히 조밀한 오케스트라 질감을 가지고 있다.

1890년대에 바이로이트 페스티벌의 감독들은 벨 칸토라는 이탈리아의 이상과 완전히 상충되는 바그너식 노래의 특히 힘찬 스타일을 시작했다.지지자들에 의해 "Sprechgesang"이라고 불린 새로운 바그너 스타일은 레가토 전달보다 작곡가의 리브레티의 개별 단어들의 명료함을 우선시했다.성악에 대한 텍스트 기반의 반 레가토적 접근은 제1차 세계대전 전에 유럽의 독일어권 지역에 퍼져나갔다.

이러한 많은 요인들로 인해, 벨 칸토의 개념은 신비주의에 싸여 있고 과도한 개인적 개념과 해석에 의해 혼란스러워졌다.문제를 더욱 복잡하게 만드는 것은 20세기 초 독일 음악학이 벨칸토에 대한 독자적인 역사적 응용을 발명하여 1630년대와 40년대(작곡가 안토니오 세스티, 자코모 카리시미, 루이지 로시 시대) 베네치아의 오페라와 로마의 칸타타에서 표면화된 단순한 서정성을 나타내는 용어이다.n 이전의 텍스트 주도 스타일레 라프레센타티보에 [1]대한 것입니다.불행하게도 벨 칸토라는 용어의 시대착오적인 사용은 로버트 하스의 'Die[12] Musik des Barocks'와 후에 바로크 [13]시대의 Manfred Bukofzer's Music에서 널리 유통되었다.17세기 후반 이탈리아의 창법이 18세기나 19세기 초반과 뚜렷한 차이가 없었기 때문에, 연관성이 도출될 수 있지만, 얀더에 따르면, 대부분의 음악학자들은 이 용어가 음색과 기술을 강조하는 창법의 스타일을 지정하면서 19세기 중반의 사용에 가장 제한적이라는 데 동의한다.음악 전달에 관한 전문지식은 매우 화려하거나 길고 흐르는 칸틸레나의 곡들을 특징으로 했다.[9]

부활

1950년대에 "벨 칸토 리바이벌"이라는 말은 도니제티, 로시니, 벨리니의 오페라에 대한 새로운 관심을 나타내기 위해 만들어졌다.이들 작곡가는 19세기 후반부터 유행하기 시작해 바그너 베르디 푸치니의 오페라가 주류를 이루던 20세기 전반에는 연주 레퍼토리에서 완전히 사라지지 않았지만 드물게 무대에 올랐다.이러한 상황은 2차 세계대전 이후 진취적인 오케스트라 지휘자들의 출현과 벨칸토 기술을 습득한 몽세라트 카발레, 마리아 칼라스, 레이라 겐서, 조안 서덜랜드, 베벌리 실스, 마릴린 혼과 같은 새로운 세대의 가수들의 출현으로 크게 바뀌었다.이들 예술가들은 도니제티, 로시니, 벨리니의 무대 구성에 새로운 생명을 불어넣어, 그것들을 음악으로 진지하게 다루어 유럽과 미국 전역에서 다시 유행시켰다.오늘날, 로시니의 세비야의 이발사와 도니제티의 루시아 디 람메르모르와 같이 세계에서 가장 자주 공연되는 오페라들 중 일부는 벨칸토 시대의 것이다.

능숙한 벨칸토 기술을 필요로 하는 많은 18세기 오페라들 또한 덜 알려진 모차르트와 하이든에서 헨델, 비발디 등의 광범위한 바로크 작품들에 이르기까지 전후 부흥을 경험했다.

레거시 교육

마틸드 마르키시(1821년-1913년)는 벨칸토 소프라노를 가르치는 파리에 본거지를 둔 지도 교사이다.

음악학자들은 때때로 "벨 칸토 테크닉"이라는 라벨을 18세기 후반과 19세기 초 동안 노래하는 선생님들이 학생들에게 준 훌륭한 성악과 개념의 무기고에 붙인다.이 선생님들 중 많은 이들이 카스트라티였다.

"모든[그들의]교육 작품, 음들을 위에 연습을 시작으로 하여, 결국 규모로, 즉흥적인 수식 진행되고 똑같은 구조를 따르다"", 모델과 새롭게 즉흥의 자료를 생성할 수 있는 공식을 포함한, th등 오자, 남자 정말로 창조적인 장식 cadenzas에 필요한 계속해서 Potter[14]를 쓴다.e전기프로세스의 d."

가수들은 즉흥적인 연주를 자제하고 작곡가의 악보 편지에서 항상 엄수해야 한다는 오늘날 널리 퍼진 생각은 베르디와 와의 극적 오페라를 옹호한 아르투로 토스카니니(1867-1957)와 같은 독재 지휘자들에 의해 20세기 첫 수십 년 동안 전파된 비교적 최근의 현상이다.배우들을 엄격한 해석의 끈으로 묶어두어야 한다고 믿었습니다.이것은 포터와 마이클 [16]스콧 둘 다에[15] 의해 언급된다.

그러나 포터는 19세기에 접어들면서 다음과 같이 말하고 있다.

일반적인 경향은 가수들이 카스트라티로부터 가르침을 받지 않는 것(그들 중 몇 명만 남아 있었다)과 진지한 공부는 종종 개인 교사보다는 새로운 음악원에서 시작하는 것이었다.전통적인 기술과 교육학은 여전히 인정되었지만, 그 가르침은 일반적으로 테너와 바리톤들의 손에 있었다. 그들은 적어도 그 때 전통 자체에서 적어도 한 번은 벗어났었다.

19세기 초의 교사들은 그 목소리가 세 개의 녹음기로 구성되어 있다고 묘사했다.흉부는 세 개 중 가장 낮고 두부는 가장 높았으며, 그 사이에 패사지오가 있었다.이 음표들은 연습생 가수가 그의 자연 악기에 대한 완전한 지휘권을 획득하기 전에 부드럽게 혼합되고 완전히 균등화되어야 했고, 이 결과를 얻기 위한 가장 확실한 방법은 연습생이 성실히 발성 연습을 하는 것이었다.벨 칸토 시대의 교사들은 발성술과 솔페지오의 이점을 매우 신뢰했다.그들은 스콧의 노래 기록 제2권 소개에서 언급되었듯이, 그들의 동공의 호흡근육을 강화하고 그들에게 "음조의 순결함, 레가토의 완성도, 웅변적인 몸짓에 의한 표현, 그리고 정교하게 회전된 장식"과 같은 오랜 세월의 성질을 갖추도록 노력했습니다.

국제 오페라 레퍼토리가 다양해지고, 독특한 민족주의 학파로 나뉘고, 규모가 확대되면서 19세기 동안 기존의 음성 분류 시스템에 큰 개선이 일어났다.메조소프라노, 바그너 베이스바리톤 등 완전히 새로운 범주의 가수들이 19세기 말에 등장했고, 서정 칼라투라 소프라노, 드라마틱한 소프라노, 스펜토 소프라노, 그리고 다양한 등급의 테너들이 서정에서 스펜토, 영웅으로 확장되었다.이러한 분류 변화는 노래 선생님들이 어떻게 목소리를 지정하는지 그리고 오페라 하우스 경영진이 출연진을 지정하는지에 지속적인 영향을 끼쳤다.

그러나 19세기 벨칸 신봉자들 사이에서는 지식을 전수하고 학생들을 가르치는 데 있어 전반적으로 통일성이 없었다.각각은 그들만의 훈련 제도와 애완견 개념을 가지고 있었다.그러나 기본적으로 이들은 모두 같은 벨칸토 가르침에 가입했고 호흡 보조, 손재주, 범위 및 기술 제어를 강화하기 위해 고안한 연습은 여전히 가치가 있으며 실제로 일부 교사들은 여전히 그것들을 [1]사용하고 있다.

영향력 있는 논문 L'Art du chant의 저자인 Manuel Garcia (1805–1906)는 19세기 후반 동안 가르침과 글에서 벨칸토 원칙을 영속시킨 교육학자들 중 가장 두드러졌다.그의 동갑내기 여동생인 파울린 비아르도(1821년-1910년)도 성악의 중요한 스승이었고, 비아르도 동갑내기인 마틸드 마르체시, 카밀레 에버라디, 율리우스 스톡하우젠, 카를로 페드로티, 반슬라오 페르시치니, 조반니 스브리글리아, 멜키오 비아르도 프란체스코도 마찬가지였다.20세기 초반 20여 년 동안 만들어진 어쿠스틱 레코딩에서 이전 제자들의 목소리를 들을 수 있으며 LP와 CD로 재발행되었다.벨칸토 이상을 대표하는 보컬 스타일과 기법을 가진 역사적, 예술적으로 중요한 19세기 가수들의 디스크에는 다음과 같은 예가 있습니다.

찰스 산틀리 경(1834년생), 구스타프 월터(1834년생), 아델리나 패티(1843년생), 마리안 브란트(1842년생), 릴리 레만(1848년생), 장 라살(1847년생), 빅토르 모렐(1848년생), 마르셀라 셈브리흐(1885년생), 릴리안 칼리카(1857년생),로코니 (1853년생), 레옹 에스칼레 (1859년생), 마티아 바티스티니 (1856년생), 마리오 안코나 (1860년생), 폴 플랑송 (1851년생), 안토니오 마지니 콜레티와 프란체스코 나바리니 (둘 다 1855년생)

견적서

  • "인간의 노랫소리는 정확하게 만들어질 때 음계가 없습니다.자연법에 따르면 음성은 전체 [17]음역을 구성하는 하나의 음계로 구성됩니다."
  • 벨칸토는 감각적으로 예쁜 성악가가 [18]아니다.순수하고 단순한 목소리가 그 구성, 즉 "배율"에 의해 언어 기관에 방해가 된다는 것은 일반적으로 인정되고 있다. 성악가가 발음을 노래에서나 말에서나 절대적인 순수성을 유지하는 것은 불가능하다.이러한 견해 때문에 음악적으로 "말하는" 것이 아니라 "보컬링"이라는 원칙이 성악에 해를 끼치게 된 것이다.이 같은 잘못된 입장은 아르테 델 벨칸토([18]Arte del bel-canto)가 표현의 진실성보다는 감각적인 목소리의 아름다움만을 부추겼기 때문이라고 말했다.
  • 벨칸토(Bel-canto)는 다양한 음색을 의미하고 의미하며, 예술가로 불리고 싶다면 그의 목소리는 지적인 상상의 도구가 되어야 한다.현대의 성악 열풍이 (언어적 진실과는 별개로) 줄어들면 성악 전문화 사례는 줄어들지도 모른다.현 상태로는 이 놀라운 추구는 본말이 전도된 주목할 만한 사례이다.목소리들은 학생들이 단어들을 '발성'하도록 훈련될 정도로 '생산'되고 '배치'되어 있다. 즉, 그들은 실제로 비슷한 소리를 내도록 가르친다. 그러나 순결성 있는 단어는 아니다.'톤' 또는 '소리'는 보통의 학생들이 추구하는 것으로, 언어적 순수함이 아니다.그래서 현대 노래의 단조로움.평균적인 가수를 1롤로 들으면 [19]다 듣는 거죠.
  • "노래하는 기술을 목적을 위한 수단 이상의 것으로 여기는 사람들은 그 예술의 진정한 목적을 이해하지 못합니다. 하물며 그 목적을 달성하기를 바랄 수는 없습니다.노래의 진정한 목적은 다른 방법으로는 충분히 표현할 수 없는 우리 본성의 숨겨진 깊이를 말하는 것이다.목소리는 이러한 목적에 완벽하게 적응된 유일한 수단이다. 목소리만으로도 우리의 내면을 드러낼 수 있다. 왜냐하면 목소리만이 우리의 유일한 직접적인 표현 수단이기 때문이다.그 목소리가, 그 어떤 언어보다, 그 어떤 표현 수단보다, 우리 자신의 숨겨진 깊이를 우리에게 드러내고, 그 깊이를 다른 사람의 영혼에 전달할 수 있다면, 그것은 목소리가 '자연스러운' 사명을 완수할 때, 그 감정 자체에 직접 진동하기 때문이다.자연스러운 사명을 완수함으로써 인위적인 톤 생성 방법에 의해 음성이 감정에 따라 진동하는 것을 방해하지 않는 방법에는 자발성에 치명적인 정신 작용이 포함됩니다.노래를 부르는 것은 항상 [20]표현하고 싶은 감정이 있다는 것을 의미해야 합니다.
  • "벨 칸토의 쇠퇴는 부분적으로 페레인과 가르시아가 위험할 정도로 작고 역사적으로 후두 기능에 대한 지식이 부족하여 해부학적으로 시각장애인 가수들의 [21]직관적이고 감정적인 통찰력을 포기했기 때문일 것입니다."
  • 「음성 문화는 진보하지 않았습니다.[...]정확히 그 반대가 일어났다.기계적인 방법이 도입되기 전에는 모든 성실한 성악 학생은 자신의 목소리를 적절히 사용하는 법을 배우고 타고난 재능을 충분히 계발할 수 있다고 확신했다.기계적인 지시가 이 모든 것을 뒤엎었다.요즘은 성악에 성공한 학생은 [22]예외입니다.

레퍼런스

메모들

  1. ^ a b c Stark 2003, 페이지
  2. ^ 토프트 2013, 페이지 3-4.
  3. ^ 1951년 만기, 페이지.
  4. ^ a b 토프트 2013, 페이지 4
  5. ^ Apel 2000, 페이지 88
  6. ^ 토프트 2013, 페이지 140, 163
  7. ^ 포터 2009, 페이지 31
  8. ^ 토프트 2013, 페이지 92
  9. ^ a b c 젠더 1998, 380-381페이지
  10. ^ 피셔 1993, 페이지 229–291.
  11. ^ 오스본 1994, 페이지 1
  12. ^ 1928년, 페이지
  13. ^ Bukofzer 1947, 페이지.
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  16. ^ 스콧 1977, 페이지 135-136.
  17. ^ 마라피오티 1922, 페이지 51
  18. ^ a b Ffrangcon-Davies 1907, 16페이지
  19. ^ Ffrangcon-Davies 1907, 14-15페이지
  20. ^ 로저스 1893, 페이지 33
  21. ^ 뉴햄 1999, 페이지 55
  22. ^ 테일러 1917, 344페이지

원천

추가 정보

외부 링크

기사들

디지털화된 자료