템포 루바토

Tempo rubato

Tempo rubato (UK: /ˈtɛmpoʊ rʊˈbɑːtoʊ/, US: /ruː-/,[1][2] Italian: [ˈtɛmpo ruˈbaːto]; 'free in the presentation', literally Italian for 'stolen time') is a musical term referring to expressive and rhythmic freedom by a slight speeding up and then slowing down of the tempo of a piece at the discretion of the soloist or the conductor. 루바토는 표현법의 일부인 음악의 표현형식이다.[3]

루바토는 표현력과 리듬감 있는 자유를 가지고 노는 것을 의미하는 것으로 느슨하게 받아들여지는 경우가 많지만, 전통적으로 속도가 빨라졌다가 템포를 늦추는 것으로 표현 맥락에서 특히 많이 사용되었다. 과거에는 표현력 있고 자유로운 놀이(루바토만을 넘어서)가 종종 "ad libitum"이라는 용어와 연관되어 있었다. 루바토(Rubato)는 공지를 하지 않아도 음악가들에 의해 자유자재로 사용되는 경우가 많은데, 예를 들어 가수들은 선율의 템포가 반주의 그것보다 약간 그리고 자유롭게 표현적으로 변화되도록 직관적으로 자주 사용한다. 이러한 직관적인 변화는 루바토의 주된 효과로 이어진다: 음악을 표현적이고 자연스럽게 만드는 것이다. 19세기 작곡가-피아니스트 프레데릭 쇼팽은 루바토(쇼팽의 기교와 연주 스타일 참조)의 맥락에서 자주 언급된다.

루바토라는 용어는 낭만주의 시대 이전에도 존재했다. 18세기에 루바토는 리듬을 자연스럽게, 자유로이 표현하는 것을 의미했다.[4] 울퉁불퉁한 음을 연주해 성사시킨 경우도 많았다. 이 사상은, 무엇보다도, 에른스트 빌헬름 울프와 칼 필립 엠마누엘 바흐가 사용하였다.[5] 그 외에도 레오폴드 모차르트는 반주가 템포에서 엄격해야 한다고 주장했다.[5]

18세기 중엽부터 루바토의 의미는 점차 바뀌기 시작했다. 사람들은 노트를 앞뒤로 자유롭게 이동할 수 있다는 용어를 사용하고 있었다. 요한 프리드리히 아그리콜라는 루바토를 "시간을 끄는 것"[6]이라고 해석했다.

19세기로 갈수록 사람들은 루바토를 조금씩 다르게 인식했다. 쇼팽의 음악에서 루바토는 예를 들어 가속도, 리테누토, 싱크로포메이션에 의해 템포를 변화시킴으로써 멜로디를 더욱 감성적으로 만드는 한 가지 방법의 역할을 했다. 쇼팽은 "반주가 엄밀하게는 아니더라도 최소한 비교적 비교적 제시간에 머무르는 동안 종종 미묘하게 또는 열정적으로 박자를 예상하는 멜로디를 연주했다"[7]고 말했다. 이 경우 루바토는 템포의 유연성이라는 개념으로 사용되어 더욱 표현적인 멜로디가 돋보인다.

종류들

하나는 루바토의 두 가지 유형을 구별할 수 있다: 하나는 멜로디의 템포가 유연한 반면, 다른 하나는 반주는 일반적인 규칙적인 맥박으로 유지된다. (그것은 기계적인 방식으로 경직된 것이 아니라 필요에 따라 멜로디에 맞추어 조절하는 것이다. 아래 참조) 또 다른 유형은 멜로디와 반주에 영향을 미친다. 낭만주의 시대의 음악과 관련되는 경우가 많지만, 고전 연주자들은 모든 종류의 작품에서 감정 표현을 위해 루바토를 자주 사용한다.

템포 루바토(또는 템포 루바토)는 문자 그대로 강탈된 시간, 즉 한 척수나 박자에서 취하여 다른 척도로 주어지는 기간을 의미하지만, 현대적인 연습에서 이 용어는 점수에 확실히 나타나 있지 않은 리듬이나 템포의 불규칙성에 상당히 일반적으로 적용된다.
ad libitum, (ad lib.), piacere, capriccio라는 용어는 연주자의 뜻에 따라 템포의 수정을 나타내기도 한다. ad libitum은 자유에서, 쾌락에서, 그리고 (연주자의) 변덕에서 염소자리라는 뜻이다.[8]

— Music notation and terminology (1921) by Karl Wilson Gehrkens

템포 루바토. 점등. "도난된 시간" 즉, 모든 막대가 적절한 시간 값을 가지는 동안, 나머지 부분을 희생하여 한 부분을 더 빠르게 또는 느리게 재생할 수 있으므로, 전반부를 다소 느슨하게 하면 후반부가 다소 빨라지고, 그 반대의 경우도 마찬가지인 시간이다. 무관심한 수행자들에게, 이 표시는 너무 자주 애드립을 나타내는 어떤 표현과 혼동된다.[9]

— A dictionary of foreign musical terms and handbook of orchestral instruments (1907) by Tom S. Wotton

Tom S가 준 의견. Wotton, "모든 바에는 적절한 시간 값이 있다"는 부정확한 설명으로 간주될 수 있다: Karl Wilson Gehrkens는 "한 측정치에서 취하여 다른 측정치에서 주어진 시간"을 언급한다. 이는 다른 지속시간의 막대를 의미한다. 루바토는 표현과 관련이 있다; 그리고 구문은 종종 여러 개의 막대를 통과하기 때문에; 각 막대가 똑같이 길다는 것은 종종 불가능하다(그리고 원하지도 않는다).

20세기 초

20세기 초의 루바토는 매우 다사다난해 보인다. 로버트 필립은 그의 저서 얼리 음반과 음악 스타일에서 다음과 같이 말했다. 1900-1950년 기악연주에 대한 취향을 바꿔서, 당시 사용된 루바토의 세 종류 즉, 가속도와 랄란탄도, 테누토와 농약, 멜로디 루바토를 명시하고 있다.[10]

액셀란도와 랄란탄도

19세기 후반의 음악 용어 사전은 템포 루바토를 "로봇되거나 훔친 시간"이라고 정의했다. 이 효과는 예를 들어 오름차순 구절에서는 속도를 약간 빠르게 하고 내림차순 구절에서는 칼란도를 약간 빠르게 하면 얻을 수 있다. 이그나시 얀 파데르브스키는 템포 루바토는 "그 움직임의 시간이나 속도를 다소 늦추거나 빠르게 하는 것에 의존한다"[11]고 말한다. 당시 많은 이론가와 수행자들은 '로봇' 시간은 결국 같은 조치 내에서 나중에 '반환'되어야만 템포의 변화가 조치의 길이에 영향을 미치지 않는다고 주장했다.[12] 그러나 많은 이론가들이 'stolen' 시간은 반드시 '환급해야 한다'는 가정을 일축하면서 균형론이 논란을 일으켰다. 그로브 사전 제3판에서 우리는 다음과 같이 읽는다: "이 규칙은 주어졌고, "로브드" 시간은 술집 안에서 "반납해야 한다"는 것을 무차별적으로 반복했다. 그것은 터무니없는 것이다. 왜냐하면 바 라인은 뮤지컬이 아니라 논설적인 것이기 때문이다. 그러나 잘못된 은유라는 문구 안에서조차 갚을 필요가 없다.[12]

파데루프스키도 "(...) 액셀러란도를 통해 음의 가치가 한 기간에 감소하고, 다른 기간에는 항상 리타란도를 통해 회복될 수 없다"고 이 이론을 폐기했다. 잃어버린 것은 잃는다."[12]

그러나 일부 이론가들은 루바토가 가속도와 리타르단도에 의존한다는 생각조차 부인했다. 그들은 공연을 엄격히 메타노믹해야 한다고 권하지는 않았지만, 루바토는 테누토와 짧은 음으로 구성되어야 한다는 이론을 생각해 냈다.[13]

테누토와 농약 억양

「agogics」의 이론을 확장한 최초의 작가는 《Musikalische Dynamic und Agogik》(1884년)에 나오는 휴고 리만이다.[13] 그 이론은 표현에 리듬과 템포의 작은 변화를 사용한다는 생각에 근거했다. 리만은 "Agogic Accent"라는 용어를 사용했는데, 이것은 그가 음을 늘림으로써 달성한 억양을 의미했다.

그 이론은 많은 지지자들을 발견했다. J. 알프레드 존스톤은 농어의 발상을 "quasi tempo rubato"[13]라고 불렀다. 그는 또 "현대 편집자들이 이를 표현 해석의 중요한 원리의 하나로 인식하게 됐다"고 이 이론에 대한 고마움을 표시하기도 했다.[13] 존스톤은 멘델스존의 안단테와 론도 카프리치오소 op. 14에 나오는 악센트의 삽화에서 리듬이 같은 4분의 1 음으로 구성되더라도 같은 길이의 음을 연주해서는 안 되며, 구절의 가장 높은 음은 가장 길어야 하고 다른 음은 비례적으로 짧아져야 한다고 설명한다.[13] 그들의 연주에 악센트를 사용한 것으로 유명한 음악가 중 한 명은 바이올리니스트 조셉 요아힘이었다.

몇몇 작가들은 이런 류바토를 말에서 선언에 비유했다.[14] 이 생각은 가수들에 의해 널리 발전되었다. 고든 헬러에 따르면, "한 단어로 노래해야 하는 노트 그룹이 생긴다면, 학생은 첫 번째 음을 다른 그룹보다 약간 더 길게 - 아주 약간만 - 하도록 주의해야 한다. 작곡가가 3중주를 썼다면, 이 세 곡의 첫 음을 나머지 음보다 약간 더 길게 써서 음악가다운 연주가 되도록 여기에 신경을 써야 한다. 그런 속도로 시간을 재촉하는 것은 리듬을 망칠 것이다.."[14]

멜로디 루바토

위에서 설명한 두 이론 모두 반대자와 지지자가 있었다. 그러나 두 가지 모두에 대해 한 가지 의문이 제기되었다. 가속도나 리타르단도나 농악 억양에 의해 엄격한 음의 값에서 멜로디가 풀려나든 상관없이 반주는 멜로디를 따라야 하는가, 아니면 시간에 따라 엄격한 상태를 유지해야 하는가? 후자는 멜로디가 반주에 잠시 뒤나 앞이나 된다는 뜻이다. 결국 일부의 의심에도 불구하고 반주가 선율의 유연성을 따르지 않는 것이 전통이 되었다. 프랭클린 테일러는 다음과 같이 쓰고 있다: "루바토 문구에 대한 어떤 독립적인 반주는 항상 엄격한 시간을 유지해야 한다는 것을 관찰해야 하며, 따라서, 루바토 선율의 어떤 음도, 아마도 바의 첫 음을 제외하고, 반주에 있는 해당 음과 정확히 같은 음과 함께 떨어지지 않을 가능성이 꽤 있다."[15]

로버트 필립의 추가 연구는 각각의 연주자들이 그들 모두를 결합하고 그들만의 특정한 방식으로 멜로디 유연성을 줄 수 있기 때문에 이 세 가지 요소(accelerando와 랄렌탄도, 테누토와 아고그라틱 억양, 멜로디 루바토)가 가장 자주 함께 사용되었다는 것을 보여준다.[10]

쇼팽

프레데릭 쇼팽 (1810–1849)은 14개의 다른 작품에 루바토라는 용어를 썼다.[16] 그의 14개의 작품에서 루바토라고 표시된 모든 부분은 오른손에는 흐르는 선율이 있고 왼손에는 몇 개의 수반되는 음이 있다. 따라서 쇼팽의 루바토는 그러한 멜로디 음을 지연시키거나 예상하는 것으로 접근할 수 있다. 쇼팽의 연주에 대한 묘사에 따르면, 그는 왼손 반주가 제시간에 연주되는 동안 약간 지연시키거나 신나게 비트를 예상하면서 멜로디를 연주했다.[17]

보통, 그의 점수로 루바토라는 용어를 사용한 것은 간단한 효과를 시사했다.[18] 그러나, 셈프레 루바토라는 용어가 표기되었을 때, 그것은 약 두 가지 조치 동안 지속된 루바토를 가리켰다. 흥미롭게도 쇼팽은 루바토 다음으로 템포를 맞춘 적이 없다. 이것은 "순간 효과"의 길이를 수행자의 해석에 맡긴다. 그러므로 연주자는 왜 루바토가 작곡자로부터 지시되는지를 이해해야 한다.

쇼팽이 그의 작곡에서 루바토라는 단어를 표시하는 이유는 세 가지 목적이 있는데, 그것은 반복을 명확하게 하기 위해서, 표현적인 높은 점이나 아포기아투라를 강조하기 위해서, 그리고 작품의 시작 부분에 특정한 분위기를 설정하기 위해서입니다.[19]

쇼팽이 루바토를 표시하는 첫 번째 주된 목적은 음악 단위의 반복을 분명하게 표현하는 것이다. 예를 들어, Mazurka Op. 6번 1번 바 9에 표시된 루바토는 첫 번째 8 측정 단위 이후의 반복의 시작을 지적한다. 이러한 루바토의 사용에 대한 또 다른 예는 Mazurka Op. 7번 3번에서 발생한다. 이 작품에서 주제는 측정 9에서 시작하여 측정 17에서 반복되는데, 루바토가 표시된 곳이다. 이로부터 수행자는 반복된 소재가 두 번째로 발생할 때 다르게 접근할 수 있는 신호를 받는다.

F. 쇼팽, Mazurka Op. 6번 바 9-10, Ouvres competes de Frédéric Shop팽, 밴드 1, 보테 & 보크, imslp에서 1880 이미지.

쇼팽의 두 번째 루바토 사용 목적은 멜로디 라인의 높은 지점이나 아포기아투라와 같은 강렬한 표현력을 가진 순간을 창조하는 것이다. 예를 들어, Ncturne Op 9번 2번에서 bar 26은 멜로디가 E-flat까지 뛰어오르는 강렬한 노래 순간을 가지고 있다. 그러나 이 E플랫은 이 구절의 최고점은 아니다. 따라서 쇼팽은 선수에게 강렬한 표현력을 강조할 수 있다는 것을 의미하기 위해 포코 루바토(poco rubato)를 표시했지만, 한 척 후에 일어나는 실제 클라이맥스에 대해서도 억제할 수 있도록 했다.[19] 노래하는 순간에 쓰이는 루바토의 두 번째 예는 그의 제2의 피아노 협주곡이다. 비슷한 상황에서 연속적으로 연주된 A플랫 3개까지 멜로디가 도약하고, 루바토 마크가 연주자에게 가창력으로 연주하라고 지시한다.

F. 쇼팽, 녹턴 연습곡 9번 2번, 세믈리히 피아노포르테-베르케, 밴드 I, C.F.피터스, 1905년 이미지 형태 imslp.

쇼팽은 주로 표현적인 멜로디 선이나 반복을 강조하기 위해 루바토를 표시한다. 그러나 어떤 경우에는 루바토를 사용하여 작품의 초반에 일정한 분위기를 잡기도 한다. 녹턴 15번 3번은 분위기 설정에 루바토를 사용한 예 중 하나이다. 녹투른 15번 3번에서 쇼팽은 작품의 종합적인 전달방식에 대한 일반적인 제안으로 첫 번째 바에서 랭기도 에 루바토를 표시했다.[20] 나른한 태도로의 루바토는 템포, 톤 컬러, 촉감, 역동성에 영향을 미치게 되는데, 이는 연주자들이 작품의 초반에 분위기를 잡도록 영향을 준다.[19]

F.Chopin, 녹턴 Op. 15번 클라비에르베르케. 교훈적인 아우스가베, Vol.V: 녹턴즈, 슐레싱거의 스키 부흐운드 뮤지크핸들룽, 1881년, 임슬프 이미지

인용구

절대적인 리듬은 없다. 음악적 작곡의 극적인 전개 과정에서 초기의 주제가 성격을 바꾸게 되고, 결과적으로 리듬 또한 변하게 되며, 그 성격에 따라 활력적이거나 나른하고, 아삭아삭하거나 탄력 있고, 꾸준하거나 변덕이 심해야 한다.[21]

[...] 루바토는 음악에서 자연적으로 나타나야 한다. 계산될 수는 없지만 완전히 자유로워야 한다. 그것은 여러분이 가르칠 수 있는 것도 아니다: 각각의 연주자들은 자신의 감성을 바탕으로 그것을 느껴야 한다. 마법의 공식은 없다: 그렇지 않으면 말도 안 될 것이라고 가정하는 것.[22]

연주자들 또한 이것이 점수에 표시되지 않을 때 속도를 높이고 속도를 늦추는 경향을 자주 보인다. 그러한 템포의 변경은 일반적으로 구문 경계를 표시하는 방법으로서 구문과 관련하여 발생한다.[23]

템포 루바토는 음악적 웅변술에 있어 강력한 요소로서, 모든 통역자가 능숙하고 현명하게 사용할 수 있어야 하며, 표현을 강조하면서 다양성을 도입하고, 삶을 기계적인 수행에 불어넣어 주어야 한다. 그것은 선들의 날카로움을 부드럽게 하고, 그것을 망치지 않고 구조적 각도를 블럭화시킨다. 왜냐하면 그것의 작용은 파괴적이지 않기 때문이다: 그것은 강화되고, 미분화되며, 리듬을 이상화한다. 위에서 말한 바와 같이 에너지를 나른함으로, 바삭바삭함을 탄력성으로, 안정감을 변덕으로 바꾼다. 그것은 이미 미터법과 율동적인 억양에 사로잡혀 있는 음악을 음악적 표현에 관한 그의 뛰어난 저서에서 마티스 루시가 말하는 세 번째 억양, 감성, 개성을 부여한다.[21]

템포의 변주곡, 리타르단도, 가속도, 템포 루바토 등은 모두 표현이 요구하는 합법적인 보조수단이다.[...] 사용은 건전한 판단과 올바른 음악적 취향에 의해 결정된다.[24]

루바토의 목적은 공연에 즉흥적인 자유감을 더하기 위한 것이기 때문에 한 작품에서 같은 종류의 루바토를 반복적으로 사용하는 것은 피해야 한다. 같은 방법으로 연속적인 구절을 늘어놓거나 서두르는 것은 목적을 꺾는 단조로운 예측감을 만들어낸다.[25]

쇼팽의 템포를 맞추는데 있어서 쇼팽은 융통성이 없었고, 메트로놈은 결코 그의 피아노를 떠나지 않았다는 것을 알게 되면 많은 사람들을 놀라게 할 것이다. 많이 탄 루바토에서도 한 손, 즉 동행하는 손은 항상 엄격한 템포로 연주하는 반면, 다른 한 손-은, 우유부단하게 머뭇거리거나 박자에 앞서 들어가 열정적인 말투에서처럼 어떤 조급한 심정으로 더 빨리 움직이면서 음악적 표현의 진실을 모든 리듬적 유대로부터 해방시켰다.[26]

오해

음악적 개념의 정의(루바토 등)는 예술적 음악적 표현을 무시하면 오해를 일으킨다. 반주를 규칙적으로 유지하는 루바토의 종류는 절대 규칙성을 요구하지 않는다; 반주는 여전히 멜로디(가수의 경우 또는 솔로이스트)를 충분히 중시하며 필요한 경우 템포를 산출한다.

몇몇 진지한 사람들조차 템포 루바토에서 "오른손이 일정한 자유를 사용할 수 있지만 왼손은 엄격한 시간을 유지해야 한다."는 생각을 표현한다는 것은 재미있다. (프레드릭 니크스의 쇼팽의 생애, II, 페이지 101 참조) 멋진 종류의 음악은 그런 연주에서 비롯될 것이다. 가난한 블록헤드를 동반한 훌륭한 보컬리스트의 노래와 같은 것은, 엄한 시간에 모든 예술적 표현을 포기해야만 하는 가수에게 굴복하지 않고 망치질을 하는 것이다.[27]

쇼팽의 음악에서 루바토(rubato)라는 단어는 그의 작품 중 단 14편에 등장한다. 우리가 이 문제에 접근할 때 다른 작곡가들(슈만이나 말러 같은)은 무시되지만, 우리는 종종 같은 원리에 대해 "Zeit lassen"과 같은 독일어 용어를 고려하지 않는다. '루바토'가 단순한 구성 장치라기보다는 공연의 한 측면이라는 사실은 'cedéz', 'espressivo', 'calando', 'incalzando', 심지어 브람의 특별한 '돌체'처럼 템포 왜곡으로 해석될 수 있는 어떤 다른 용어로 눈을 돌리게 만든다.

[...] 일반적으로 이 찬란한 반주의 종만큼 불쾌할 수 있는 것은 없을 것이며, 음성은 악세서리로만 간주되며, 반주자는 가수의 맛, 느낌, 나침반, 스타일, 공기의 병풍, 말의 감각에 관계 없이, 기계적으로 규정된 엄숙한 o를 통한다.f 아다지오는 메트로놈의 하나 둘 셋의 정밀도를 가지고 있거나, 턴, 변주, 장식 등의 풍부한 애드 리비텀을 소개할 기회가 있을 때마다 알레그로를 통해 사정없이 비틀거리며 사라진다.

— Almack's revisited: or, Herbert Milton (1828) by Charles White[28])

[...] 메트로놈은 루바토가 암시하는 보다 섬세한 타임센스를 죽이기에 쉽다.[29]

예

라흐마니노프의 심포니 댄스 2편 소개

세르게이 라흐마니노프는 그의 교향곡 2악장(라흐마니노프)을 위한 유행어 소개 등 관현악 작품 일부 구절에서 '템포 루바토(tempo rubato)'라는 적절한 용어를 사용하는 작곡가 중 한 명이다.

또 다른 예는 교향곡 3번 제1악장(Rachmaninoff: 라흐마니노프)의 제2악장이다.

라흐마니노프의 교향곡 제3번 I mov.

라흐마니노프의 루바토는 모차르트나 베토벤이나 쇼팽의 루바토 실무를 특징으로 삼았을 듯한 웅변과 확실한 음악적 본능을 다시 만들어냈다.[30]

참조

  1. ^ "템포 루바토"(미국) 및 "rubato". Oxford Dictionaries UK English Dictionary. Oxford University Press. n.d. Retrieved February 28, 2019.
  2. ^ "rubato". Merriam-Webster Dictionary. Retrieved February 28, 2019.
  3. ^ 프라싱과 루바토 – (1) 음악 용어 발음 사전과 (2) 음악가들의 전기 사전(1911)을 포함한 음악 애호가 핸드북
  4. ^ 로젠블럼, 산드라 P, "음악에서의 루바토의 사용, 18세기에서 20세기까지", 공연실천 리뷰 제7권, 제1호, 제3조, 1994년, 페이지 33
  5. ^ a b 로젠블럼, 페이지 35
  6. ^ 로젠블럼, 37페이지
  7. ^ 로젠블럼, 페이지 41
  8. ^ 템포 루바토; Karl Wilson Gehrkens의 음악 표기법과 용어(1921)
  9. ^ 템포 루바토; 톰 S의 관현악기 편람(1907)과 외국 음악 용어 사전. 워튼
  10. ^ a b Philip, Robert, Early Records and Musical Style: Changing Teats In Instrument Performance, 1900-1950. 케임브리지: 케임브리지 대학교 출판부, 1992년
  11. ^ 필립, 페이지 38
  12. ^ a b c 필립, 페이지 40
  13. ^ a b c d e 필립, 페이지 41
  14. ^ a b 필립, 페이지 42
  15. ^ 필립, 페이지 43
  16. ^ Jackson, Roland (2014). Performance Practice: A Dictionary-Guide for Musicians. New York, NY: Routledge, Taylor & Francis Group. p. 88.
  17. ^ Rosenblum, Sandra P. (1994). "The Uses of Rubato in Music, Eighteenth to Twentieth Centuries". Performance Practice Review. 7 (1): 41–42. doi:10.5642/perfpr.199407.01.03.
  18. ^ Hudson, Richard (2001). "Rubato Grove Music". www.oxfordmusiconline.com. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.24039. ISBN 978-1-56159-263-0. Retrieved 2019-09-26.
  19. ^ a b c Hudson, Richard (1994). Stolen Time: the History of Tempo Rubato. Oxford: Clarendon Press. pp. 230–231.
  20. ^ Hellaby, Julian (2017-07-05). Reading Musical Interpretation: Case Studies in Solo Piano Performance. Routledge. p. 44. ISBN 9781351552196.
  21. ^ a b Ignacy Jan Paderewski (Summer 2001). "Tempo Rubato". Polish Music Journal. 4 (1). ISSN 1521-6039. Archived from the original on 2008-08-22.
  22. ^ "Maurizio Pollini". interviewed by Carsten Dürer (editor in chief of PIANONews) – Deutsche Grammophon. Archived from the original on 2009-04-30.
  23. ^ Renee Timmers; Richard Ashley; Peter Desain; Hank Heijink. "The influence of musical context on tempo rubato". Journal of New Music Research 29 (2), 131–158. Archived from the original on 2008-09-26.
  24. ^ W.E. Haslam (1911). Style in Singing.
  25. ^ Gerard Carter (2008). "The Piano Book". p. 42. 윈슬리데일 프레스
  26. ^ Carl Mikuli. "Chopin as Pianist and Teacher". Archived from the original on 2009-10-25.
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  28. ^ 알맥의 재방문: 또는, 1828년 1-2권 허버트 밀턴
  29. ^ 음악적 해석 : 그 법칙과 원칙, 그리고 가르침과 수행에 대한 적용 (c1913) 토비아스 마타이(1858–1945)
  30. ^ 야세르, 조셉. "라흐마니노프의 음악에 있어서의 진보적 경향" 템포 22호(1951년) : 11-25. http://www.jstor.org/stable/943073.

외부 링크

기사들

훔친 시간: Richard Hudson의 템포 루바토 역사 - William 로이드. 뮤지컬 타임즈 136호, 1829호(1995): 362. 도이:10.2307/1004338.

  1. ^ https://doi.org/10.2307/843592