변형 화음

Altered chord
유사한 용어는 변경(동음이의) 및 수정을 참조하십시오.
Leading tone과 혼동하지 마십시오.
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <g b d>1^\markup { \tiny "Unaltered V"} <gis b des>^\markup { \tiny "Altered V"} \bar "||" } }
C장조의[1] 변화된 지배 화음

변화된 화음은 이음계 음계의 하나 이상의 음을 색도 음계의 인접 음조로 대체하는 화음이다. 가장 넓은 정의에 따르면, 비직교적 화음 톤을 가진 화음은 변화된 화음이다. 변형된 화음의 가장 간단한 예는 차용된 화음, 평행키에서 차용된 화음의 사용이며, 가장 일반적인 것은 이차적 지배력을 사용하는 것이다. 알프레드 블라터의 설명대로 "표준, 기능적 화음은 하나 이상의 화음 구성요소를 수정하여 또 다른 품질을 부여받을 때 변화된 화음이 발생한다"고 한다.[2]

예를 들어, 변형된 음은 그들의 이온적인 이웃을 강조하기 위해 선도적인 음조로 사용될 수 있다. 코드 확장자와 비교해 보십시오.

화음 연장은 일반적으로 논리적으로 함축된 음을 추가하는 반면에 화음 변경은 일반적인 음의 일부를 변경하는 것을 포함한다. 이것은 보통 지배적인 화음에 행하며, 일반적으로 사용되는 네 가지 수정이 ♭5, ♯5, ♭9, ♯9이다. 이러한 음들 중 하나 이상을 지배적인 화음에 사용하면 화음의 물림이 크게 증가하므로 화해의 힘이 증가한다.[3]

재즈 조화에 있어서 색채 변화는 비직교적 화음을 추가함으로써 [chord] 진행의 축척이나 확장에 있지 않은 음을 추가하는 것이다.[4] 예를 들어, "예를 들어, Da 노트가 추가된 C 주요 척도는 색도 변경 척도"인 반면, "다음 바에서 Fmaj로7 이동하는 Cmaj의7 한 바는 바의 두 번째 두 번째 박자에 Fmaj의7 Ⅱ와 V를 추가하여 색도 변경될 수 있다"는 것이다. 기법에는 i-V-I 전환뿐만 아니라 절반 단계 또는 사소한 3단계 이동도 포함된다.[5]

Altered chord progression jazz.png

가장 흔한 5가지 변형된 지배인 유형은 V+, V7♯5 (둘 다 상승된 5번째), V♭57♭5 (둘 다 하강된 5번째), Vø7 (낮은 5번째와 3번째)이다.[6]

배경

{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <c e g>1 <bes d f> <aes c es> <bes d f> <c e! g> \bar "||" } }
평행단조에서 차용한 화음과의 화음

이러한 유형의 "빌리는 것"은 르네상스 음악 시대와 바로크 음악 시대(1600–1750)의 음악에서 나타난다. 예를 들어, 피카르디 세 번째 사용으로, 단조 키에 있는 한 작품이 강장 주요 화음에서 최종 또는 중간 음성을 갖는 것이다. 빌리는 것은 20세기 대중음악과 록 음악에서도 흔히 볼 수 있다.

예를 들어, C장조 같은 주요 키의 음악에서는 작곡가와 작사가들이 C단조(여기서 VII단조)의 키로부터 "빌려" 주는 B♭장조 화음을 사용할 수 있다. 마찬가지로, 마이너 키의 음악에서는 작곡가와 작사가들이 강장제 전공의 화음을 "빌려"하는 경우가 많다. 예를 들어, C minor의 작품들은 종종 F major와 G major (IV와 V coorde)를 사용하며, 그들은 C major로부터 "빌려"한다.

좀 더 발전된 형태의 변형된 화음은 쇼팽과 같은 19세기 낭만주의 음악 시대 작곡가들과 20세기, 21세기에는 재즈 작곡가들과 즉흥 연주자들이 사용하였다. 예를 들어 왼쪽의 화음 진행은 4개의 수정되지 않은 화음을 사용하는 반면 오른쪽의 진행은 변경된 IV 화음을 사용하며 이전 진행의 변경이다.[1]

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 3/4 c4 c b c2. } \new Voice \relative c' { \stemDown e4 f d e2. } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 3/4 g4 a g g2. } \new Voice \relative c { \stemDown c4_\markup { \concat { "I" \hspace #1.5 "IV" \hspace #1 "V" \hspace #3.5 "I" } } f g c,2. \bar "||" } >> >>
\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 3/4 c4 c b c2. } \new Voice \relative c' { \stemDown e4 f d e2. } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 3/4 g4 aes g g2. } \new Voice \relative c { \stemDown c4_\markup { \concat { "I" \hspace #1.5 "iv" \hspace #1.5 "V" \hspace #3.5 "I" } } f g c,2. \bar "||" } >> >>

변형된 화음의 A♭은 다음 화음의 뿌리인 G에 대한 선도적인 어조 역할을 한다.

그런 외래어 톤의 목적은 음계를 확대하고 풍부하게 하는 것이다. 특정 톤의 멜로디 경향을 확인하는 것이다.; 다른 사람들의 경향과 모순되는 것...; 비활성 톤을 활성 [선도 톤]으로 변환...; 그리고 공통 톤의 수를 증가시킴으로써 키를 제휴시킨다.[7]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key fis \minor \time 3/4 r8. <g a cis eis>16 <g a cis eis>8. <fis d' fis>16 <fis d' fis>4 r8. <d fis d'>16 <d fis d'>8. <a' c dis a'>16 <a c dis a'>4 } >> \new Staff << \new Voice \relative c, { \clef bass \key fis \minor \time 3/4 r8. <a a'>16 <a a'>8. <d d'>16 <d d'>4 r8. <d d'>16 <d d'>8. <fis, fis'>16 <fis fis'>4 } >> >> }
여기에 프랑크의 심포니 변주곡에서처럼 증강된 5번째는 소프라노 목소리로 자주 등장한다.[8]

한 정의에 따르면, "현재가 색상으로 변색되고, 3가 큰 [주요] 또는 작은 [소수]로 남아 있고, 변조에 사용되지 않는 경우, 변경된 현이다."[9] 또 다른 말에 따르면, "모든 화음... 주요 3위, 즉 3위, 7위, 9위, 5위 색도 상승 또는 색도 하강으로 변화된 화음이다."라고 말하는 반면, 단일 변경 음을 가진 3위 음은 변화보다는 "형식[품질]의 변화"로 간주된다.[10]

작곡가 퍼시 괴츠키우스의 말에 따르면, "변질되었다... 화음은 하나 이상의 음을 사고(♯, ♭, ♮)로 써서 나타나는 음계에 이질적인 음을 포함하지만, 그럼에도 불구하고 이들의 연결과 효과로 보아 분명히 그 구절의 주키에 속한다."[7] 리처드 프랑코:Ukraine의 작가. 골드만은 한때,"규모의 변이성,"을 변형된 화음의 개념을 불필요하게 되:"현실에는 아무것도 '그들에 대해 'altered, 단일 키 시스템의 그들은 완전히 자연적인 요소들은,"[11] 그렇습니다"꼭 필요하지 않지만,"각 'altered 화음으로 그 용어는,"하나를 그저 possib를 사용하기로 주장하고 있다.ili정기적으로 존재하는 관계와 고용된 관계"[12]라고 말했다.

Dan Haerle은 다른 모든 수정이 변경되지 않은 화음 톤으로 해석될 수도 있고, 무기적으로 5번째 또는 9번째(예: may1 = ♭9, ♭4 = 3)로 해석될 수도 있기 때문에 5번째와 9번째만 변경될 수 있다고 주장한다.[13][14]

변형된 일곱 번째 화음

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \set Score.currentBarNumber = #109 \bar "" \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2.5 \voiceOne a2(\< ais b4.\> d,8 d2)\! } \new Voice \relative c' { \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \voiceTwo <c d>1 b1 } \new Voice \relative c' { \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \voiceTwo d1~ \stemUp d4. } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key bes \minor \time 2/2 fis2\sustainOn_( d, <g d' g>1\sustainOff\sustainOn) } >> >> }
쇼팽의 피아노 소나타 2번 Op. 35번[8] 제1악장에서 음성을 이끌어 내는 변화된 지배적 7번 화음

변형된 일곱 번째 화음은 세미톤(7+ 또는 7+[15]5)에 의해 상승 또는 하강된 요인 중 하나 또는 전부를 포함한 일곱 번째 화음이다. 예를 들어, 상승된 다섯[16] 번째(C: C7+5–E–G––B–)를 포함하는 증강 일곱 번째 화음(7+ 또는 7+5)이 그것이다. 변경될 가능성이 가장 높은 요인은 5번째, 9번째, 13번째다.[15] 모든 2차적 지배력은 변형된 화음이다. 클래식 음악에서 5번째 상승은 5번째 하강보다 더 흔하게 나타나는데, 지배적인 화음으로 introduction의 도입을 통해 프리지아 풍미를 더한다.scale degree 2[8]

변형 우성 화음

변화된 우성 화음은 "7번째 화음의 우성 3중창으로, 5번째 또는 5번째를 올리거나 내리거나 때로는 3번째를 내포한다"[17]이다. 댄 해럴에 따르면 "대체로 변경된 지배권은 변경 5위, 변경 9위, 변경 5위, 변경 9위 등 크게 세 그룹으로 나눌 수 있다"[13]고 한다. 이 정의는 원본을 포함하여 3-5개의 옵션을 허용한다.

  • C7: C–E–G–B♭
  • C7♭5: C–E–G♭–B♭
  • C7♯5: C–E–G♯–B♭
  • (Cø7: C–E♭–G♭–B♭)
  • (Cm7♯5: C–E♭–G♯–B♭)
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <c e g bes>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "7" } } <c e ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5)" } } } <c e gis bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5)" } } } <c es ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "ø7" } } } <c es gis bes>_\markup { \concat { "Cm" \raise #1 \small { "7(♯5)" } } } } }

Alfred Music은 9개의 변경된 지배인을 위한 옵션을 제공하며,[14] 그 중 마지막 4개는 각각 2개의 변경을 포함한다.[18][19]

  • C7: C–E–G–B♭
  • C7♭5: C–E–G♭–B♭
  • C7♯5: C–E–G♯–B♭
  • C7♭9: C–E–G–BJ–D♭
  • C7♯9: C–E–G–BJ–D♯
  • C7♭5♭9: C–E–G♭–Bb–D♭
  • C7♯5♯9: C–E–G♯–Bb–D♯
  • C7♭5♯9: C–E–G♭–Bb–D♯
  • C7♯5♭9: C–E–G♯–Bb–D♭
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <c e g bes>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "7" } } <c e ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5)" } } } <c e gis bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5)" } } } <c e g bes des>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭9)" } } } <c e g bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯9)" } } } } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <c e ges bes des>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5♭9)" } } } <c e gis bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } <c e ges bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5♯9)" } } } <c e gis bes des>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♭9)" } } } } }

피아니스트 노아 배어맨은 "주요 화음에 음이 변형된 음을 갖는 요점은 (상대적으로 더 강력한 해상도로 이어지는) 긴장을 더 많이 만드는 것이다"라고 쓰고 있다."[18]

알트 화음

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <g b f' aes ais des es>1 } }
G7alt 코드 chord5와 ♯5는 물론 ♭9와 ♯9.

재즈에서, 일반적으로 뿌리로서 공증된 변화된 화음이라는 용어는 7alt(예: G7alt)가 뒤따르는 변화된 화음으로서, 근본의 변화된 스케일에 전적으로 들어맞는 지배적인 화음을 말한다. 이것은 화음이 뿌리, 3소조, 7소조, 하나 이상의 변형된 음색을 가지고 있지만 자연적인 5, 9소절, 11소절, 또는 자연적인 13소절은 가지고 있지 않다는 것을 의미한다. 변경된 화음은 일반적으로 변경된 5와 변경된 9를 모두 포함한다. 톤을 바꾸는 것은 단순히 세미톤으로 톤을 올리거나 내리는 것이다.

변형된 화음은 변형된 5번째 또는 9번째의 평평한 형태와 날카로워진 형태를 모두 포함할 수 있다. 예를7(♭5♯5♭9) 들어, G7(♭5♭9), G7(♭5♯9), G 또는7(♯5♭9) G와7(♯5♯9) 같은 톤당 하나의 변화만을 사용하는 것이 더 일반적이다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <g b f' aes des es>1_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♯5♭9)" } } } <g b f' aes des>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♭9)" } } } <g b f' ais des>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♯9)" } } } <g b f' aes es'>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♯5♭9)" } } } <g b f' ais es'>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } } }

상승된 15번째는 화음의 9번째가 자연스러울 때만 사용된다. 그것은 단조 9단으로 기능하며, 화음이 뿌리 위치에 있다고 가정하여 자연 9와 주요한 7번째 간격을 만든다. 고조된 15일의 표기법은 서양 조화에 상당히 현대적인 것을 더한 것으로, 제이콥 콜리어와 같은 현대 음악가들에 의해 대중화되었다. 자연적인 15번째는 절대 수정이나 확장으로 표기되지 않는데, 그것들은 무기력적으로 뿌리와 동등하기 때문이다. 예를 들어, 고조된 15절을 포함하는 화음은 G처럼maj13(♯11♯15) 보일 수도 있고, 만약 그것이 폴리코드로 쓰여졌다면, Amaj7/Gmaj7.

실제로 많은 가짜 책들이 모든 변형을 명시하지는 않는다; 화음은 전형적으로 G라고만7alt 표기되어 있고, 9, 11, 13, 15의 변형은 컴핑 뮤지션의 예술적 재량에 맡겨져 있다. 화음의 사용은 반면에 장기 선수로 같은 화음 방언을 통역할 수 있기 때문에 기타리스트는 ♭9과 ♯11가 포함된 것으로, G7alt 화음이 상할 수 있G7alt개 이상의 화음의 악기 화음(예:전기 기타, 피아노, 느낌 그리고 또는 해먼드 오르간과 함께 큰 밴드) 놀고 있재즈 앙상블에서, 도전을 만들 수 있습니다.contai닝 a and9와 ♭13, 즉 단번에 변경된 스케일로 인해 모든 음조가 발생하며, 작곡자가 의도한 것보다 훨씬 밀도가 높고 불협화음 조화 군집이 될 가능성이 있다. 이 문제를 다루기 위해, 두 개 이상의 현악기를 가진 밴드는 다른 현음의 음성을 미리 파악하거나 합창의 대체 연주를 할 수 있다.

반전 선택 또는 화음 내 특정 톤의 생략(예: 재즈 조화와 화음 음성에 공통인 루트를 생략)은 가능한 여러 가지 색상, 대체, 그리고 비무선적 등가물로 이어질 수 있다. 변경된 화음은 조화적으로 모호하며, 음성, 변조, 음성 유도 등의 요소에 따라 다양한 역할을 할 수 있다.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4 des es fes ges aes bes c2 } }
C의 척도 변경

변경된 화음의 조화는 변경된 음계(C, D♭, E♭, F♭, G♭, A♭, B♭, C)에 구축되며, 위 화음 요소에 표시된 모든 수정이 포함된다.[20]

  • 뿌리를 내리다
  • ♭9 (= ♭2)
  • ♯9 (= ♯2 또는 ♭3)
  • 3
  • ♯11 (= ♯4 또는 ♭5)
  • ♭13 (= ♯5)
  • ♭7
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <c e g bes d fis a>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7" } } } <fis ais cis e gis bis dis>_\markup { \concat { "F♯" \raise #1 \small { "7" } } } <c e gis c dis f ais>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } } }
C7(FT)7 및 변화된 코드(C7(♯5♯9))에 대한 트리톤 대체 "거의 동일"[21]

그들은 자연적인 5분의 1을 가지고 있지 않기 때문에, 변화된 지배(7alt) 화음은 트리톤 치환 (제5절 치환)을 지지한다. 따라서 주어진 뿌리의 7alt 화음은 트리톤에서 떨어진 뿌리의 13 1311 화음으로 대체할 수 있다(예: G는7alt D♭13♯11와 동일하다).

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <des f aes ces es g bes>1_\markup { \concat { "D♭" \raise #1 \small { "13(♯11)" } } } } }

참고 항목

원천

  1. ^ a b 에릭슨, 로버트(1957년). 음악의 구조: 청취자 가이드, 페이지 86. 뉴욕: 노원데이 프레스. ISBN0-8371-8519-X(1977년판)
  2. ^ 블라터, 알프레드(2007) 음악 이론 재방문: 실무 지침서, 페이지 186. ISBN 0-415-97440-2.
  3. ^ 배어맨, 노아(1998년). 전체 재즈 키보드 메서드: 중간 재즈 키보드, 70페이지. ISBN 0-88284-911-5
  4. ^ 아킨, 에디(2004년). 재즈 기타의 크리에이티브 코드 대체, 페이지 42. ISBN 0-7579-2301-1.
  5. ^ 아르킨(2004년), 페이지 43.
  6. ^ 벤워드와 세이커(2009년), 193페이지.
  7. ^ a b 괴츠키우스, 퍼시(1889년). 음악 작곡에 사용된 자료, 페이지 123-124. 지. 쉬머. [ISBN 지정되지 않음]
  8. ^ a b c 앨드웰, 에드워드, 섀커, 칼, 그리고 캐드월레이더, 앨런(2010)이다. Harmony & Voice Leading, 페이지 601. ISBN 9780495189756.
  9. ^ 브래들리, 케네스 맥퍼슨 (1908) 하모니 앤 분석, 페이지 119. C. F. 서미. [ISBN 지정되지 않음]
  10. ^ 노리스, 호머 알버트(1895) 프랑스어 기반의 실용적인 조화 제2권 48편 H.B. 스티븐스. [ISBN 지정되지 않음]
  11. ^ 골드만, 리처드 프랭코(1965) Harmony in Western Music, 페이지 83–84. 배리 & 젠킨스. ISBN 0-214-66680-8
  12. ^ 골드만(1965), 페이지 47.
  13. ^ a b 할레, 단(1983) 키보드 플레이어를 위한 재즈 즉흥 연주, 2권 2.19. 알프레드 뮤직. ISBN 9780757930140
  14. ^ a b 알프레드 뮤직(2013). 미니 음악 가이드: 피아노 코드 사전, 페이지 22-23. 알프레드 뮤직. ISBN 9781470622244
  15. ^ a b 데이비스, 케네스(2006) 피아노 교수 이지 피아노 연구, 78페이지. ISBN 9781430303343.
  16. ^ 크리스천, 마이크(2004) 멜베이의 완벽한 재즈 기타 방법 1권, 페이지 45. ISBN 9780786632633.
  17. ^ 벤워드, 브루스; 세이커, 마릴린(2009) "Glossary", 이론과 실제의 음악, Vol. II, 페이지 355. ISBN 978-0-07-310188-0
  18. ^ a b 배어맨, 노아(2000년) 재즈 키보드 하모니, 페이지 40. 알프레드 뮤직. ISBN 9780739011072
  19. ^ 배어맨(1998), 페이지 74.
  20. ^ 브라운, 벅, 그리고 지우바, 마크(2012년). The Ultimate Guitar Coorde & Scale Bible, 197 페이지 알프레드 뮤직. ISBN 9781470622626 "지배적 7가지 맥락에서 이 척도는 지배적 화음의 루트, 3번째, ♭7을 포함하고 있으며 사용 가능한 모든 긴장: ♭9, ♯9, ♯11, ♭13을 포함한다.
  21. ^ 코커, 제리(1997년). 개발 즉흥연주자를 위한 재즈 언어의 요소, 페이지 81. ISBN 1-57623-875-X.

추가 읽기

  • R, Ken (2012). DOG 이어 트리톤 대체 재즈 기타, 아마존, ASIN B008FRWNIW