민속예술의 개념

민속과 전통 예술은 공동체의 문화적 삶에 뿌리를 두고 반영된다. 그것들은 민속과 문화유산의 분야와 관련된 표현문화의 본체를 포괄한다. 유형 민속 예술은 전통 공동체 내에서 제작되고 사용되는 역사적 유물을 포함한다. 무형 민속 예술은 음악, 춤, 이야기 구조와 같은 형식을 포함한다. 이들 예술은 원래 진정한 필요를 충족시키기 위해 개발되었다. 민속 전통은 가장 자주 가족과 공동체로부터 파생되는 세대적 가치에 의해 형성되며, 시위, 대화, 그리고 연습을 통해서 형성된다.

민속학자, 문화사학자의 관점이 된 것은 유무형의 이러한 문화유물이다. 그들은 공동체의 가치와 구조가 표현되는 그들의 창조, 전달, 성과를 연구함으로써 공동체 내에서 이러한 문화적 형태의 중요성을 이해하고자 한다.

용어.

민속 예술과 관련하여 정기적으로 나타나는 혼란스러운 라벨과 정의가 있다. 수많은 기사와 책에서 각각 광범위하게 논의된 '국민'과 '예술'이라는 두 단어의 합성어로서, 그 의미를 명확히 하고 다른 예술 장르에서 서술하려는 시도가 애매모호한 지도를 만드는 연습이 된다.

'Folk' 정의

'민속'이라는 원어에서 확인된 19세기 민중들은 농촌, 문맹, 빈민층이라는 특징이 있었다. 그들은 도시의 도시 민중과는 대조적으로 시골에 살고 있는 농민들이었다. 세기가 끝나갈 무렵에야 도시 프롤레타리아(마르크스 이론의 공동연계)가 농촌 빈민들과 함께 민속으로서 포함되었다. 이처럼 확대된 민중의 정의에서 공통점은 사회의 하층민으로 인식한다는 점이었다.^[1]

20세기로 나아가 사회과학의 새로운 사고방식과 더불어 민속학자들도 민중집단에 대한 개념을 수정하고 확대했다. 1960년대에 이르러 사회 집단, 즉 민속 집단들이 우리 주위에 있다는 것이 이해되었다; 각 개인은 서로 다른 다수의 정체성과 그에 상응하는 사회 집단들에 속박되어 있다. 우리 각자가 태어나는 첫 번째 집단은 가족이며, 각 집단은 고유한 가족 민속을 가지고 있다. 아이가 개인으로 성장함에 따라 그 정체성 또한 나이, 언어, 민족성, 직업 등을 포함하도록 증가한다. 이들 코호트에는 각각 고유의 민속이 있고, 한 민속학자가 지적하듯이, 이것은 "쓸데없는 추측이 아니다… 수십 년간의 현장 작업은 이들 집단이 그들만의 민속을 가지고 있다는 것을 결정적으로 증명해 보였다."^[1] 이러한 현대적 이해에서 민속학은 어떤 사회 집단 내에서 공유된 정체성의 기능이다.^[2]

이 민속은 농담, 속담, 예상된 행동을 여러 변종에서 포함시킬 수 있으며, 항상 비공식적으로 전달된다. 대부분의 경우 그것은 다른 그룹 멤버들에 의해 관찰, 모방, 반복 또는 교정에 의해 학습될 것이다. 이러한 비공식적 지식은 집단의 정체성을 확인하고 다시 강화하는 데 사용된다. 예를 들어, 새로운 회원의 입회식에서와 같이 그룹 내부에서 둘 다 공통의 정체성을 표현하는 데 사용할 수 있다. 아니면 공동체 축제의 민속춤 시위처럼 외부인과 차별화하는 데 외부적으로 이용될 수도 있다. 여기서 민속학자들에게 중요한 것은 한 집단의 연구에 두 가지 반대되지만 똑같이 유효한 방법이 있다는 것이다: 그 집단의 민속을 탐구하기 위해 식별된 집단에서 시작할 수도 있고, 또는 민속품을 식별하여 사회 집단을 식별하는 데 사용할 수도 있다.^{[3][note 1]}

민속 집단의 식별이 우리 삶의 모든 영역으로 퍼지더라도, 민속 예술과 가장 일반적으로 관련된 집단은 공동체의 지리적 위치를 포함한다. 다른 지역 사회와 다른 지역에서 온 예술과 공예품들은 다르다; 개별 작품의 기원은 종종 그것의 모양, 패턴, 장식으로 알아볼 수 있다. "그런 사회의 대표 예술은 그 일탈과 부적응에 의해 창조되는 것이 아니라, 그들의 역사와 정체성에 대해 깊이 관심을 갖는 정상적이고 지적이며 잘 적응된 시민들에 의해 창조된다. 민속 예술은 그것의 가장 중요한 요소보다는 사회의 중심적 가치에서 주로 나온다…"^[4] 이 모든 사물들은 그들 자신의 것이라고 주장하는 공동체의 집단 정체성의 일부분이다.

'Art' 정의

중세 유럽에서는 조각상, 그림, 그림, 그림, 건축 예술 등 생존 물체의 높은 비율이 로마 카톨릭 교회의 메시지와 이야기 그리고 개인의 구원에 직접적으로 연결되었다. 그것들은 신의 영광에 의해 창조되었다.

"사람들은 창조된 것을 개인의 표현 수단으로 여기지 않았다; 창조자들은 단지 말이나 물리적인 재료로 모든 세속적인 것에 내재된 신성한 질서를 반영하는 제품을 만들었을 뿐이다. …모든 사물은 실용적인 목표를 가지고 있었고, 조작된 모든 것은 인간들을 구원을 향한 탐구로 이동시켰다. 예술가들은 정의상 문화 상품을 능숙하게 생산하는 사람들이었다. 그렇다면 예술이라는 말의 본뜻은 상당히 분명했다:그것은 어떤 종류의 기술에도 적용되었다."^[5][6]

좀 더 간단히 말해서, 서기 1500년 전에 모든 재료 공예품들은 각각의 장인들이 손으로 만들었는데, 그들은 각각의 공예에 어느 정도 숙련되어 있었다.

16세기 초기의 근대기 시작과 함께 서양의 지적 전통 안에서 예술과 미술의 새로운 개념과 어휘가 발명되었다. 15세기 후반에서 18세기 후반에 걸친 수 세기 동안 유럽의 신흥 중산층들은 그들 자신의 모습을 드러내며 새로 채굴된 부와 권력을 과시하기 위한 방법을 모색했다. 그림이나 동상을 수집하고, 개인 초상화 등 신작을 의뢰하기 시작했다. 이러한 새로운 예술 소비자와 더불어, 몇몇 개인 예술가들은 르네상스 미술의 시대에 위대한 예술가가 되기 위해 특출한 것으로 인정받았다. 이 새로운 시대를 비유하자면, 이 장인들은 그들의 공예에 대한 특별한 숙달 대신에 그들의 작품에서 개인적인 영감을 보여준다고 한다. 그들의 작품은 중세시대에 만들어진 수많은 아름다운 공예품과는 반대로 예술 작품으로 알려지게 되었다. 예술은 한정된 소수를 위해 재능 있는 사람들에 의해 창조된 배타적이 되었다.^[5]

유럽 통일 엘리트들을 위한 이 새로운 미술 시장의 일부로, 기능적인 물건과 즐거움을 창조하는 것, 즉 미적인 것을 목적으로 하는 유일한 목적의 물건들 사이에 또 다른 구별이 도입되었다. 공예가나 소비자에 의한 공예품 평가에서 실용과 미를 구분하지 않는 중세의 사상은 버려졌다. 그것들을 대체하는 것은 르네상스의 이상이었는데, 예술이라는 관념이 순수하게 미학적으로, 실용적 목적이 결여되어, 신빙성을 얻은 것이었다. 이러한 구별은 예술 대 공예의 이분법을 낳게 했다: 예술은 엘리트들을 위한 것이고, 모든 공리주의는 예술로 간주되지 않는 훨씬 더 큰 기능적 사물 그룹에 위탁되었다.^[7]

같은 초기의 현대 시대는 유럽에도 유럽인이 아닌 다른 땅과 다른 민족이 있다는 인식을 증가시켰다. 크리스토퍼 콜럼버스는 세계사의 세계화와 발견의 시대 중 최초의 항해를 시작했다. 제럴드 포키우스의 말에서 유럽인들은 이때 '다른 것'을 발견했다. 이러한 "기타"들은 유럽의 현대 문화보다 더 응집력이 있어 보이는 문화에서 다른 곳에 살았다; 그들의 생활방식은 통합적이고 의미 있는 것처럼 보였다.^[7] 그들의 물질문화 역시 유럽에서 흔히 볼 수 있는 유물과는 매우 달랐다. 이러한 이물들은 유럽인들에게 호기심을 불러일으켰지만, 대부분 그림과 조각에 국한된 "예술"과 "미술"이라는 새로 정의된 장르에는 들어맞지 않았다. 이를 극복하기 위해 '다른 것'의 공예품들은 '민속예술' 또는 '원초예술'이라는 꼬리표를 붙여 '진정한 예술'이었던 유럽의 엘리트 창작품들과 차별화되었다.^[8] 이 새로운 라벨은 질적으로 열등한 대상을 의미하는데, 그 추정은 그것들이 새롭게 정의되는 유럽의 미술품보다 질이 낮다는 것이었다.

이러한 새로운 라벨이 근대 초기에 소개되면서, 특히 우리를 둘러싸고 있는 대부분의 물질 문화를 배제함으로써 "예술"과 "미술"이라는 유럽 사상이 고착화되었다. 그림이나 조각의 매체에서 일하는 대부분의 "예술가"의 진정으로 영감을 받은 작품은 질적으로 다르고 명장인에 의해 유럽에서 생산되는 예외적인 물건보다 더 많았다. 모든 공리주의적 물건들은 더 이상 예술로 간주되지 않았다; 그것들은 지역 사회 전체를 위해 장인과 장인이 생산한 열등한 성질의 것이었다. 유럽 르네상스가 정의한 다른 문화권에 의해 다른 땅에서 생산되는 「민속」이나 「원초 유물」도 질적으로 다르고 유럽의 거장들이 제작한 예술 작품과는 비교도 되지 않았다. 문화적 맥락에서 기술을 연구하는 저명한 민속학자 헨리 글래시는 터키어에서는 sanat이라는 한 단어가 예술과 공예품을 구분하지 않고 모든 사물을 가리킨다고 언급하고 있다. 글래시가 강조하는 후자의 구분은 미디엄이 아니라 사회계급에 근거한다.^[9] 사이먼 브론너는 이것을 더 나아가게 한다. "… 미적 관점의 민속 예술 대상이 사회적이고 문화적이지 않다면, 그것은 무엇인가? 그것은 얇은 베일에 싸인 상품이다. 그것은 제작자들보다는 소유주들에 의한 문화적 진술이다. 여기서 민속 예술은 경제, 교육, 사회적 지위의 문제다."^[10] 1800년이 되자 상류층만을 위한 예술이라는 개념은 그림이나 조각에 국한되어 힘 있고 부유한 자에게만 한정되어 유럽인의 사고방식에 대한 이해가 되었다.

이어지는 질문은 이 유럽적 예술 개념의 민족 중심성을 어떻게 벗어날 것인가가 된다. 제럴드 포키우스는 '예술'에 대한 그의 에세이에서 예술이 전 세계 공동체를 위한 물질적 문화유산에 적용됨에 따라 구체적으로 예술에 대한 정의로 결론짓는다.

"그렇다면 예술 개념의 중심적 특징 중 하나는 기술의 기준이 되어야 한다. 기술은 개개인에 의해 점차 발달된다; 그것들은 자동적으로 획득되지 않고, 종종 정도의 문제인 경우가 많다 … 기술은 우리가 예술로 여기는 문화적 행동을 만들어내는 일련의 작업에서 그 자체를 드러낸다. 간결하게 표현하면, 우리는 예술을 특정 집단이 인정하는 공적 범주의 어떤 형태든 조작을 통해 질적 경험(종종 미학으로 분류됨)을 창조하는 것을 수반하는 기술의 발현으로 정의할 수 있다. 이런 것들이 우리를 숙련된 행동의 핵심 요소인 전통, 집단, 감정으로 이끈다."^{[11][note 2]}

민중의 예술은 고독한 개인과 독특한 물건에 관한 것이 아니라, 공동체에서 살고 있는 숙련된 장인들에 관한 것이다. 그들은 그들이 선택한 매체로 수년간 연습하면서 갈고 닦은 특별한 기술을 하나 이상의 조각으로 보여준다.

라벨링

민속 예술이라는 용어는 서양의 지적 전통 안에서 그 전통 외의 사물을 묘사하기 위해 만들어진 범주 레이블이다. 이 범주는 점토로 만들어 솥으로 기능적으로 사용되는 점토 냄비의 라벨링처럼 물체 자체에서 파생되지 않는다. 대신에 그것은 다른 문화적 맥락에서 일하고 있는 미술 비평가들과 소비자들로부터 부과된다. "민속 예술의 아이디어"에 대해 토론하면서 헨리 글래시는 간결하게 문제를 언급한다: "어떤 전통의 예술을 다른 전통의 관점에서 바라볼 때 문제가 발생한다… 모두 어디에 서 있느냐, 어디를 보느냐의 문제지."^[12] 민속 예술의 범주를 정의하는 일련의 특징들이 위에 나열되어 있다; 이러한 특징들 중 일부는 더 구체적이고 다른 것들은 덜 그렇다. 이것은 물체 자체에 거의 또는 전혀 연관성이 없는 범주 레이블이라는 것을 기억해야 한다. 대신 그 연관성은 물체에 대한 외부인의 인식과 관련이 있다. 분류 과정을 통해 "극히 복잡하고 때로는 모순되며 어쩌면 혼란스러울 수도 있는 인위적이고 단순한 방식으로 체계화하고 질서를 잡으려는"^[13] 시도가 이루어졌다. 미술 비평가, 소비자, 시장가, 민속학자들에 의한 분류에 대한 모든 시도에도 불구하고, 그 물체 자체는 어딘가에서 (실제적이거나 인지된) 필요를 해결하기 위해 만들어진 진정한 문화 유물로 남아 있다.

장인, 장인, 예술가

이러한 정의로 무장하면 장인과 장인, 예술가의 관련 용어를 명확히 하는 것이 쉬워진다. 장인과 장인은 장기간에 걸쳐 습득한 기술을 사용하여 자신이 선택한 매체로 예술 작품을 만들 수 있고, 제작할 수 있다. 이것은 이러한 장인과 장인들이 예술가들을 만들 것이며, 현재의 예술가라는 배타적인 정의에 도전하게 될 것이다. 일단 이 전통적인 미학적 위계질서가^[14] 제거되고 배타성의 구성요소가 제거되면, 이 세 가지 라벨에는 그 이상도 이하도 없다; 장인, 장인, 예술가 모두 주어진 미디어에서 높은 수준의 기술을 포함한다. 각각의 분야의 전문가들, 그들은 그들이 둘러 싸여 있는 익숙한 스타일을 인식하고 포용한다. 공유된 형태와 모티브는 공유된 문화를 나타내지만, 장인은 자유롭게 개별적인 요소를 찾아내고 그것들을 조작하여 전통 안에서 새로운 순열을 형성한다. "예술이 발전하기 위해서는 그 단결성이 해체되어야만 그 단결성의 확실한 측면이 탐사를 위해 해방될 수 있고, 다른 것들은 관심에서 위축될 수 있다."^[15] 혁신은 개인 장인이 자신의 비전을 대표할 수 있도록 하여, 이러한 예외적인 사물에서 전통적인 물건과 장인 사이의 창조적인 긴장을 가시적으로 보이게 한다. George Kubler는 공예가, 장인, 예술가 등을 호모 파버로, 창조하는 사람으로 다시 라벨을 붙임으로써 이 문제를 해결한다.^[16]

미국의 구어체(오해)

일찍이 20세기 초 식민지 부흥기에 미국에서 민속 예술에 대한 보다 일반적인 이해가 발달되었다. 1880년과 1940년 사이에 미국이 도시 산업사회가 되면서 미국인들은 그들의 농촌 농업의 시작을 향수 어린 마음으로 되돌아보았다. 구식, 수공예, 구식 모든 것들이 특히 동해안의 상류층들에 의해 유행하게 되었다. 지역 사회 내에서 생산과 유용성에 대한 그들의 원래 맥락에서 벗어나, 이 물건들은 미국 역사에서 초기부터 독립형 호기심으로 평가되었다. 원래 골동품에 라벨을 붙였던 이 작품들은 20세기 초 미술관 전문가들과 미술 시장가들에 의해 민속 예술로 다시 라벨을 붙이게 되었다. "포크는 위의 미술품들과 아래의 골동품들을 분리하기 위한 시장 용어였다.^[17] 이러한 용어의 변화는 민속 예술을 개방하여 다른, 외부, 고립, 선각적인 것을 지정하였다.^[18]

지난 세기 전반기에 걸쳐 이 포괄적인 라벨을 붙이는 것에 대해 이의를 제기하는 한 목소리를 냈음에도 불구하고, 그것은 아메리카나라고 더 정확하게 라벨을 붙일 수 있는 모든 물품들에 대해 박물관과 갤러리 소유주들의 어휘에 여전히 고착되어 있었다. 공연으로서의 민속학이 토론의 대부분을 차지하기 시작한 것은 세기의 중반과 동시에 민속학과 문화사의 전문가들이 민속 예술이라고 칭하고 싶은 것에 대해 더욱 선별적이 되었다. 우리가 민속 공동체에서 민속을 할애할 때, 우리는 자동적으로 민속 예술을 할애할 것이다. 민속 예술에 대한 이해에는 여전히 차이가 있지만, 문화 역사의 학생들에게는 민속 예술에 종사하는 사람들이 활동적이고, 공동체 내에서 헌신적인 구성원이며, 그들은 가장자리에 있는 특출한 사람들, 고립된 사람들, 또는 선각자가 아니라는 것이 명백해진다.

관련 용어

아래 목록에는 다양한 종류의 예술 작품들이 나열되어 있다. 이 모든 장르가 예술계의 제도적 구조를 벗어나 만들어진 것으로, '미술품'으로 여겨지지 않는다. 이러한 라벨 컬렉션 사이에는 물체가 둘 이상의 라벨 아래에 나열될 수 있도록 의심의 여지 없이 중복되는 부분이 있다.^[19] 이러한 그룹화 및 개별 객체들 중 다수는 위에서 열거한 정의적 특성을 충족시키지 못하더라도 한 가지 또는 다른 측면에서 "민속 예술"과 유사할 수 있다. 예술에 대한 우리의 이해가 '미술'의 테두리를 넘어 확장됨에 따라, 이러한 유형들은 각각 논의에 포함될 필요가 있다.

미국의 민속 예술가

19세기 동안 민속 예술이 처음으로 그 자체로 특색 있고 가치 있는 것으로 인식되었을 때, 그것은 가치 있는 대상 그 자체였다. 그 창조는 개인 예술가의 정체성이 중요하지 않은 공동체적 과정으로 인해 모호한 집단적 익명성에서 상실되었다.^[20] 이것은 당시 서구 세계에 퍼진 낭만적 민족주의 사상으로 연결되었다. 그렇긴 하지만, 몇몇 초기 민속학자들은 예술가의 개인적 기술과 의도에 대한 중요성을 강조했다. 이 중 하나는 1894년에 출판된 폴크스쿤스트의 연구에서 오스트리아인 알로이스 리글이었다. 리글은 민속 예술 대상의 창조성과 전달 과정에서 개인 예술가가 결정적이라는 것을 인식했다.^[20] 그들의 작품에 대한 이러한 초기 감상에도 불구하고, 민속 예술가들이 그들이 지닌 가치를 인정받기까지 50년이 더 걸렸는데, 더 이상 개별적인 대상에 대한 제약된 스포트라이트에 의해 가려지지 않았다.

20세기 중반에 이르러 민속학의 모든 분야에 걸쳐 변화된 초점은 인간의 행동과 의사소통으로서 민속을 감상하는 쪽으로 이동했다; 그것은 더 이상 개별 유물에서 고립되지 않았다. 공연과 문맥의 새로운 어휘는 민속을 행동으로 변형시켰고 민속학자들의 직업을 다시 정의했다.^[21] 이러한 초점의 급격한 변화는 여러 연구에서 볼 수 있다. 헨리 글래시는 독자들에게 "우리가 탐내기 때문에 소중한 유물을 가지고 있지 말고, 창조물의 예에 있는 인간과 함께하라"^[22]고 권한다. 그는 그들이 최종 결과에서 단순히 "nitpick"만 하는 것이 아니라 창의적인 과정의 시작에서 시작하기를 원한다. 존 블락은 학생들에게 "민속 예술의 문화적 중요성을 찾을 수 있는" 민속 예술가와 그의 환경에서 민속 예술을 원래의 생성적 맥락 안에서 고려할 것을 요구한다.^[23]

1975년에 마이클 오웬 존스는 켄터키 시골의 의자 제조자인 개인 민속 예술가에 대한 최초의 연구 중 하나를 발표했다. 그는 "어떤 사물은 그것을 만든 사람에 대한 지식 없이는 완전히 이해되거나 높이 평가될 수 없다"고 주장한다.^[24] 존스는 제작 기법과 표현적 행동을 깊이 연구함으로써 이 개인의 창조적 사고에 대한 통찰력을 얻으려고 한다. 그는 도구, 재료, 건축 기법, 고객 선호도, 실수, 의자 제조자의 신념과 포부 등 의자 생산에 관련된 수많은 다양한 측면을 탐구함으로써 이것을 한다.^[25] 개인 민속 예술가에 대한 다른 연구들이 그 뒤를 이었다.

21세기 초까지, "미국 민속 예술의 백과사전"에 소개된 베르트킨에 의해 민속 예술가의 창작 과정의 전체 깊이가 부각된다.

"사실 표면이 긁힐 때 각 예술가의 완전한 복잡성과 작품성이 뚜렷해진다. 창조정신을 하나의 차원으로 축소시키는 손쉽고 좁은 라벨은 장기적으로는 별로 의미가 없으며, 특히 예술의 모든 작품에 내재된 의도, 사상, 의미, 영향, 연결, 참고문헌의 다양성을 모호하게 할 때는 더욱 그러하다. 어떤 명칭(라벨링)을 사용하든 예술가와 예술가는 미국인의 경험을 충분히 이해하는데 필수적이다."^[19]

개별 연구

• Burrison, John; Glassie, Henry (2010). From Mud to Jug: The Folk Potters and Pottery of Northeast Georgia. Wormsloe Foundation Publication.
• Glassie, Henry (1976). Folk Housing in Middle Virginia: Structural Analysis of Historic Artifacts. Univ of Tennessee Press. ISBN 9780870491733.
• Jones, Michael Owen (1975). The Handmade Object and its Maker. Berkeley, Los Angeles, London: University of California.
• Upton, Dell (1997). Holy Things and Profane: Anglican Parish Churches in Colonial Virginia. Yale University.
• Vlach, John Michael (1992). Charleston Blacksmith: The Work of Philip Simmons. University of South Carolina.

워크샵 및 도제자

19세기

1801년, 북아메리카의 마을과 시골에는 지역 대중을 위해 봉사하는 숙련된 기술자들이 흩어져 있었다. 주요 경제는 시골이었고, 대부분의 사람들은 자신들과 가족들에게 피난처와 음식을 제공하기 위해 농장에서 살고 일한다. 지역 장인들은 예외였다; 그들은 개별 농장에서 쉽게 생산되지 않는 특화된 제품을 만들 수 있는 수단을 가지고 있었다. 간단하고 종종 손으로 만든 도구, 수작업 기술, 그리고 지역 재료를 사용하여, 이 공예가들은 그들이 경작하고 있는 어떤 땅보다도 그들의 공예에 더 많은 시간을 할애했다.^[20] 이들이 다른 가구를 위해 만든 상품들은 화폐 대신 상품으로 지불하는 경우가 많았지만 이들의 주 수입원이 됐다.^[26] 이들 장인의 작업장은 가족 홈스테드에 편입되었다. 수시로 마을의 사회 중심지가 되었고, 소식을 듣고 교류하는 만남의 장소가 되었다.^[27]

이 민속 장인들은 여러 가지 다른 방법들 중 하나로 그들의 장사를 훈련받았다. 한 가지 일반적인 방법은 가족 라인을 통해 부모가 아이들에게 지식과 도구를 전달하여 숙련된 기술 분야에서 계속 일하게 하는 것이었습니다. 이 훈련은 자연스러운 환경에서 이루어질 것이다; 아이들은 작업장으로 성장하면서 작업장에 끌려 들어갈 것이다. 자라나는 아이들은 어떤 가정에서도 경제적 자원으로 여겨졌다. 전문 기술을 배우는 또 다른 방법은 견습생이었다. 젊은이는 지역 장인의 작업장에서 연수가 되어 장사를 배우고 생계를 유지할 수 있는 직업을 갖게 된다. 이는 농사를 짓기 싫어하는 청년이나 경작지가 신세대 가족을 먹여 살리기엔 부족한 대가족 자녀들을 위한 선택지였다.

1801년의 마을들은 주민들이 상품을 획득할 수 있는 더 다양한 선택권을 제공했다. 장인과 함께 수입품을 파는 가게도 있었다. 이것들은 대부분 수공예품들을 위한 것이었는데, 1801년 산업 제조업은 직조 및 직물, 철제 설립, 증기력 등 몇 가지 산업에 불과했기 때문이다. 몇몇의 장인들이 그들의 고객이 경제적으로 가장 엘리트였던 사람들은 단지 마을과 도시에만 있었다; 이것들은 금공예품, 은공예품, 유리공예품들이었다.

20세기

1901년경에는 상황이 바뀌었다. 산업혁명은 서구 경제에 굴러갔고, 더 많은 품목들이 현지 워크숍 대신 공장에서 만들어졌다. 북아메리카 전역에서 사람들은 시골 경제를 벗어나 공장에서 일하기 위해 도시로 이주했다. 그들은 더 이상 집에서 일하지 않고, 대신에 집 밖의 어떤 장소에서 "직장에 가고 싶다"고 했다. 아니면 그들은 집에 머물면서 다른 사람이 나중에 조립하는 일을 했다. 도시 근로빈곤층이 늘어나면서 농업과 관련된 농촌 인구는 감소했다.

북아메리카에 이민자들이 계속 유입되고 있는 가운데 많은 숙련된 장인들이 수공예의 도구와 전통을 가지고 왔다. 이 명장들은 그들의 새로운 나라에서 이러한 기술을 사용하고, 견습생들을 훈련시키고, 그들의 새로운 지역사회를 그들의 유럽유산의 민속적인 물건들로 각인시킬 기회를 찾았다. 1932년 앨런 H. 이튼은 버팔로 전시회에서 외국인의 예술과 기술을 소개하는 책 "미국 생활에 대한 이민 선물"을 출간했다.^[28] 이튼은 그의 앞으로 나아가는 새로운 미국인들의 선물에 경의를 표한다. "[이민자는] 새로 선택한 조국에 아름다운 기술과 공예의 형태로 보물을 가져왔다. 이러한 접근방식에 의해, 그의 선물은 기꺼이 받고 소중히 여겨졌다.^[29] 그들의 뿌리가 그들이 이식되고 있는 새로운 토양에 깊이 박히기를 바라는 마음에서 말이다.'

숙련된 공예가들에게는 강력한 경쟁자가 그 분야에 진출해 있었다. 1901년까지 시어스 & 로벅의 우편 주문 카탈로그는 미국 전역에서 매우 성공적인 우편 주문 사업을 운영하고 있었다. 도로가 좋아지고 운하 시스템이 확대되면서 이들 제조 제품의 가격은 계속 하락했다. 그들의 500페이지가 넘는 제품 카탈로그는 미국 시골 구석구석까지 동일한 품질과 정가의 제품을 제공했다; 점점 더 많은 사람들이 지역 장인으로부터 일회성 대신 우편으로 배달된 공산품을 구입했다.^[30] 소비자들은 지역 작업장의 개별 도장 없이 기계에 의해 제조된 동일한 제품을 가치 있게 평가하는 법을 배웠다. 농촌 장인이 주문에 따라 단독 주문을 하고, 동네 일반 상점은 더 이상 경쟁할 수 없었다. 많은 수공예품들이 수요 감소로 쇠퇴하기 시작했고, 남겨진 공방들은 "제조업자로 간주되어 제조된 물건들의 수리업자가 되었다"^[27]고 한다.

도시로 이주한 가정에서 20세기로의 전환기에 즈음하여 남녀의 역할이 더욱 뚜렷하게 묘사되었다. 남자들이 일터로 나가자, 여자들은 집과 아이들을 돌볼 수 있도록 남겨졌다.^[31] 그 소녀들은 더 가까이 머물렀다; 그들을 가정 수공예로 교육시키는 것이 더 쉬웠다. 소년들은 아버지를 따라 공장이나 광산으로 들어갈 예정이었다. 공장에 출근한 여성들은 더 작은 손으로 정밀 작업을 "해석"할 수 있는 능력과 세심한 주의를 기울인 것으로 평가받았다.^[32]

전세기 지방 장인의 전통적 역할과 워크숍이 지속된 유일한 장소는 아미시족이나 메노나이트족 등 20세기 기술을 사용하지 않는 폐쇄적인 사회 종교 공동체였다. 이러한 지역사회의 장인들은 농촌의 생활방식을 유지하는 데 필요한 수공구를 계속 만들고, 또한 자신들과 그들을 둘러싸고 있는 현대 세계 사이의 간격을 메울 수 있는 허용 가능한 기술적 방법을 찾거나 발명한다.

21세기

2001년까지 상황은 다시 바뀌었다. 전통이 아닌 개성과 독창성을 강조한 것이 서구 문화에 스며든다. 시어스앤로벅은 쇼핑몰로 대체됐고, 차례대로 아마존으로 대체됐다. 많은 공예품의 학습과 가르침은 마을을 벗어나 현대적인 형식화된 훈련 체계로 옮겨갔다. 일부 유럽 국가들은 도제 직책을 계속 그들의 학교에 편입시키고 있는 반면, 다른 국가들은 전문 장비를 갖춘 기술 및 응용 예술 학교에서의 학교 교육을 확대하기 위해 이 접근법을 포기했다.

민속 물건들은 천연 재료로 구성되어 있으며, 그것들을 만드는 것은 항상 실제적인 행사가 될 것이다. 학생들은 장인의 지휘 아래 원료의 촉감과 촉감의 차이를 배운다. "천연물체에서 유물로의 전환은 기술과 시간으로 이뤄진다. …프로세스가 고의적이기 때문에 우리는 독특한 단계에서 창조 과정을 연구할 수 있다… 메이커는 일반적으로 처음부터 끝까지 생산 단계를 통제한다."^[33] 재료, 장인, 소비자에게 그 동안 어떤 효과가 있었는지 배우는 것이 목표다. 워크숍에서 학생들은 자신의 기술에 필요한 기술을 연습하고 완성할 기회를 갖는다. 이러한 기술들은 고립되어 학습되는 것이 아니라, 학습 과정에 관련된 경험이 풍부한 장인이 있어야 한다. 학교에서 가르치고 배운 매뉴얼과 디자인 기술과 함께 학생들은 성공적인 중소기업을 경영하는 법을 배운다.^[34] 기술학교에서 이러한 기술을 전파함에 있어서, 민속 공동체가 없어졌거나, 공동체가 21세기를 위해 스스로를 재정립했다고 주장할 수 있다.

새로운 21세기의 또 다른 변화는 수공예품 대 대량생산 품목의 가치평가가 진화하고 있다는 점이다. 1901년 소비자들은 새로운 공장에서 제조된 제품들, 모두 비슷하게 생겼고 똑같이 작동하는 제품들을 좋아했다. 2001년이 되자, 이것은 역전되었다. 공장에서 만든 식기류나 일상용품의 만연성 때문에 이제는 독특한 수공예품이 되어 더욱 바람직한 것이 되었다. 이전에는 수공예 도구들이 더 저렴한 선택이었지만, 장인의 생산품들은 이제 더 비싸졌다. 이 턴어라운드는 더 멀리 간다. 이 수공예품은 이제 예술가에 관한 것만큼이나 여행도 잘 다니고 돈도 잘 버는 소비자에 대한 이야기나 그 이상을 말해준다. "수제품은 많은 구매자들에게 공장 생산품들이 따라올 수 없는 위신이나 매력을 가지고 있다."^[35]

21세기 민속공예의 세 번째 큰 변화는 많은 전통공예가 출신 지역사회에 상관없이 많은 사람들의 가정 취미가 되었다는 것이다. 세기가 전자제품과 정신작업으로 더 나아가면서 건강과 웰빙에 대한 논의에서 수공예의 가치, 즉 손으로 일하는 것이 가장 먼저다. 이 활동에서 장인은 다른 정신적 영역으로 이동하며, 자기 밖의 무언가에 흡수되어, 깨어 있는 대부분의 시간의 이성적 사고방식과 분리되고 구별된다. 오하이오 주의 한 퀼트 업자는 "풀고 싶으면 이불을 줍는다. 그것은 즐거움이고, 여가다. 그것은 나를 위해 하는 것이다…"^[36] 이런 기술들은 교실에서 배울 수 있지만, 더 일반적으로 온라인에서 가르치고 배우는데, 이 곳에서 약혼한 학생들의 풀이 전세계적으로 확장된다. 이 새로운 초보자 학생들은 현재 장인 장인들이 그들의 전문성을 위한 중요한 새로운 시장을 열면서 포장하고 공급할 수 있는 도구와 재료가 필요하다.

이것은 민속 예술품 연구에 중요한 문제를 제시한다. 공예품들은 오래되고 전통적이며, 도구와 방법 또한 산업화 이전이지만, 아무리 공동체가 새롭다고 해도, 빠르게 세계적인 공동체가 되고 있다. 문화유산의 전문가들에 의한 이러한 새로운 민속취미주의자들의 가치평가는 다양하다. 워렌 로버츠는 그들에게 전통이 부족하다고 말한다. "취미로 추구하는 공예품이 공예의 활력과 중요한 사회적 역할을 증명하는 반면, 전통의 요소는 주로 책으로부터 디자인과 기술을 배울 때 크게 부족하기 때문에 우리가 취미를 민속공예로 여기는 것이 정당화되지 않을 것이다."^[37] 브론너는 '포크 오브젝트'에 대한 에세이에서 이 수공예품의 상당 부분을 "현대 산업 사회에 대한 해설"이라고 설명했다. [목표]는 기계로 만든 공장 생산의 통일성에 반하여 수작업, 개인적, 그리고 농촌적 가치를 대변한다."^[38] 「민속예술과 예술의 세계」의 서론에서는 민속예술에 내재된 문화적 가치가 부각되고 있다. 많은 지역 전시회들은 "일반적으로 살아있는 전통에 초점을 맞추고 민속 예술을 민족, 지역, 종교, 가족 또는 직업적 정체성을 나타내는 창의적인 표현으로 제시한다"^[39]고 한다. 아마도 문제는 사물 자체에 있는 것이 아니라 민속, 전통, 공동체에 대한 우리의 정의에 있는 것일 것이다.

재료, 양식 및 공예품

아래 목록에는 일상 및 민속 예술품 제작에 관련된 다양한 재료, 형태, 장인의 샘플링이 포함되어 있다.^[40]

커뮤니티 소유

"민속적인 물체"에 대한 그의 에세이에서, 사이먼 브론너는 전통 문화 안에서 창조된 물체의 완전한 배열에 대해 논한다. 민속 예술품들은 이러한 물건들의 일부분이다. 무엇이 개별 사물을 '예술'로 돋보이게 하는가에 대한 보다 복잡한 논의에 들어가기 전에 이 장르의 물질문화를 전체적으로 고려해 볼 가치가 있다.^[41]

그들의 표준적인 형태 때문에, 민속 물건들은 공동체 안에서 친숙하게 인식된다. 비슷한 물체들은 현대 환경이나 역사적 환경에서 발견될 수 있다; 그것을 '유용한' 물체로 만든 주요 특징들은 안정되어 있다. 민속 예술의 개별 작품들은 형식이나 디자인의 어떤 면에서 변주된 모습을 보이더라도 항상 문화의 다른 작품들을 참고할 것이다. 이것을 부정적으로 표현하자면, 만약 이 사물에 대한 선행자를 공동체에서 찾을 수 없다면, 그것은 여전히 하나의 예술품일 수도 있지만, 그것은 민속 예술이 아니다. 복제 역시 민속예술가의 목표다. 그 혹은 그녀는 혁신을 위해 노력하지 않고, 대신에 공동체의 알려진 '좋은' 스타일을 복제하기 위해 기존의 대상과 유사한 대상을 만들고 싶어한다.^[42] 장인은 공동체의 일원이기 때문에 공동체 미학을 잘 알고 있으며, 지역 문화의 구성원들이 작품에 어떻게 반응할 것인가를 잘 알고 있다. 그들은 기존 모델을 확인하고 강화하기 위해 (대부분) 무언의 문화적 편견 안에서 일하면서 지역사회의 기대에 부합하는 대상을 만들기 위해 노력한다.^{[43][note 3]}

정의된 형식과 측정 가능한 표준으로, 이 객체들은 시공간을 통해 연속적으로 정렬될 수 있다. "물체의 측정 능력은 정확하고 비교 가능한 단위에서 반복과 변동을 표현할 수 있다. 측정은 하나의 문화 안에서 형태 기준을 설명하는 데 도움이 된다."^[44] 세대에 걸쳐 사용법과 형태가 어떻게 변했을까? 이와 같은 서식을 다른 지역에서도 찾아볼 수 있을까?^{[note 4]} 이를 통해 민속학의 역사-지리학적 방법을 이용한 이러한 형태의 연구가 가능해진다. 알려진 형태의 점진적 변환은 형태가 단순화되고, 농축되고, 효용성이 개선됨에 따라 추적될 수 있다.^[45][46]

주어진 형태의 일련의 민속물체들은 또한 이 형태를 가지고 일하는 다른 장인들이 도입한 패턴, 대칭, 장식의 변화를 추적한다. 수공예품 두 가지가 동일하지 않다. 공유된 형태는 공유된 문화를 나타내지만, 형태의 일탈은 개인 장인에게 목소리를 준다. 이런 민속의 물건을 만드는 장인들은 알려지지 않았다. 그들의 이름이 없어도, 그들은 종종 그들의 작품에 개별적인 도장을 남겼다. 때때로 생산에서 이러한 편차는 의도하지 않은 것일 수 있으며, 단지 공정의 일부일 뿐이다. 그러나 때때로 이러한 일탈은 의도적인 것이다; 장인은 기대의 경계를 가지고 놀고 그들 자신의 창조적인 감각을 더하기를 원한다. 그들은 인정된 형태를 보존하고 혁신을 추가하는 긴장감 내에서 수행한다. 민속학자 Barre Toelken은 이러한 긴장을 "… 공유, 소통, 수행을 통해 진화하고 변화시키는 ("동적")과 정적("보수") 요소들의 조합"이라고 파악한다.^[47] 시간이 지남에 따라, 공동체 내의 문화적 맥락은 새로운 리더, 새로운 기술, 새로운 가치, 새로운 인식과 같이 변화하고 변화한다. 제럴드 포키우스는 이 현상을 명확히 표현하기 위해 다른 단어를 사용한다. "예술은 전통에 구속되기보다는 전통을 조작한다. 예술은 창조를 포함한다. 그리고 모든 창조물은 부분적으로 문화적으로 기반을 두고 있다. 예술가들은 특정한 기간과 특정한 장소에 산다. 따라서 창작은 결코 진공상태에서 완전히 일어나지 않는다; 그것은 문화적으로 영향을 받고 학습된 내용뿐만 아니라 테크닉의 선택도 수반해야 한다. 예술은 "개인의 창조성과 집단질서의 관계"를 포함한다.^[48] 그것의 가장 기본적인 형태에서, 창의성은 재구성된 기억이다. 민속 예술 대상의 경우 전통과 개인의 혁신 사이의 상호작용이 민속 공연의 다른 형태보다 훨씬 눈에 띈다.

객체의 효용

1962년 미술사에 관한 책이 출간되었다. 시간의 형태: 사물의 역사에 대한 발언. 중남미의 콜럼버스 이전의 미술과 건축학의 학자 조지 쿠블러가 쓴 이 책은 모든 예술, 사실 모든 인간의 유물을 형상의 물리적 변형을 계속하는 것에 배치하기 위해 "예술적 스타일"의 개념을 포기한다. 쿠블러는 원래 "모든 인간이 만든 것은 목적적 해결책으로서 문제로부터 생긴다"는 전제에서 출발한다. 그는 인류 역사를 통틀어, 어떤 것을 만드는 주요 이유, 즉 유물이 개인이나 공동체에 의해 인식된 요구에 어떻게 반응했는지를 설명하기 시작한다.^[49] 이와 함께 쿠블러는 민속 예술품 전반의 실용주의적 토대를 위한 이론적 토대를 제공한다.

민속 예술 대상의 주요 특징 중 하나는, 즉시적이든 역사적이든, 그 지역 사회 내에서 인정된 기능과의 연결이다. 실용주의 프로토타입의 식별은 어떤 물체는 다른 물체보다 훨씬 쉽다. 가정용품, 도구, 집들은 모두 매우 명확한 목적과 용도를 가지고 있다; 그것들은 미적으로 즐거울 뿐만 아니라 기능적이어야 한다. 장식된 투수가 매번 쏟아질 때 마다, 장식된 찬장 문이 끝까지 닫히지 않으면, 지붕이 새면, 물건이 의도한 대로 작동하지 않으면 그 가치와 평가가 즉시 감소한다.^[50] 이것은 시간이 지남에 따라 그것의 형태가 일관성을 설명하는데, 가장 화려한 물체도 특정한 용도에 맞게 형성되기 때문이다. 그러나 벽에 걸려 있는 그림이나, 선반 위에 작은 동물 조각의 효용은 무엇일까? 이러한 공동체의 생활 속 친숙한 장면의 표현은, 그래픽 이미지나 조각으로서, 어떻게 꾸미기 위한 목적 외에 다른 어떤 용도로 쓰일 수 있을까? 여기서 우리는 민예의 대표 목적의 역사적 목적에 도달하는데, 지금은 아마도 쓸모없을지 모르지만, 원래 이러한 예술 형태의 기능이다. Kubler는 간결하게 이것을 공식화했다: "결백과 그림은 뚜렷한 메시지를 전달한다… 이러한 커뮤니케이션 또는 아이콘그래픽 테마는 어떤 미적 성취의 실용적이고 합리적인 하부 구조를 만든다. 그러므로 구조, 기술, 아이콘그래피는 모두 이들 물체의 비예술적 기초"에 속한다.^[51]

모든 아이들의 공교육이 출현한 이후, 단어와 숫자로 된 기본적인 문해력이 가정되었다; 이것은 비교적 새로운 것이다. 서양 국가의 공립학교는 200년도 채 되지 않은 19세기에 도입되었다.^[52] 그 이전까지 그림과 삽화는 이야기를 전하고, 지식을 문서화하고, 정보를 전달하는 데 사용되었다. 이것은 교회의 우상화에서 가장 뚜렷하게 볼 수 있다. 각각의 성자는 식별표시로 속성을 부여받았다. 이러한 속성으로 성도들과 그들의 이야기는 작품의 솜씨와는 상관없이 즉시 민중들에게 인식되었다. 공동체 지식에 대한 그래픽 표현은 공립학교와 일반 문해력이 도입되기 전의 세계의 언어적 프랑카였다.^{[note 5]} 공동체 생활과 지식에 대한 이러한 그래픽 이미지는 공동체 내에서나 없이 문서화, 훈련, 교육, 혁신에 사용되었다. 화가 피터 브뤼겔 장로와 그의 친척들은 그들의 많은 그림과 그림에서 이것을 묘사했다. 그들은 평범한 사람의 삶과 언어를 묘사하기 위해 시골 생활의 풍경과 장면 모두를 묘사했다. 이러한 그래픽의 세부사항들은 그 시대의 현대적 삶에 대한 통찰력을 얻기 위해 민속학자들에 의해 오랫동안 연구되어 왔다.^{[note 6]} 이러한 공동체 생활의 삽화는 이제 더 장식적이 되었다; 원래의 기능은 읽고 쓰는 능력의 증가와 쉽게 접근할 수 있는 인쇄물의 폭발로 대체되었다. 그럼에도 불구하고 그들은 여전히 내부자와 외부인 모두에게 공동체의 이야기를 들려준다.

또 다른 형태의 민속 예술은 공동체에서 발견되는 많은 모델에서 볼 수 있다; 대부분의 경우 이것들은 장식으로 집의 선반 위에 놓여 있다. 그러나 이 작은 복제품들은 목적을 위해 만들어졌다. 모델을 만드는 한 가지 이유는 목공, 또는 다른 선택된 매체에서 숙련도를 얻기 위함이다. 기술에는 연습이 필요하며, 미니어처 제작에는 실물 크기의 물건을 만드는 것보다 수작업의 손재주가 더 필요하다. 모델들은 장인들이 그들의 작업에 필요한 기술을 연습하기 위해 만들었다. "새기는 법을 배우는 것은 숲의 특성을 배우고, 도구를 사용하고, 기술적인 문제를 해결하는 재미있는 방법이었다."^[53] 본격적인 모델에 투자하기 전에 새로운 설계를 시험하기 위한 모델도 만들어질 수 있다. "모형 건축은 과학에서 기본이고, 모델을 자주 검토해야 생존성을 시험할 수 있는데, 모형 건축이 실제적인 노력이라는 것도 분명하다."^[54] 모델도 장난감이 될 수 있지만, 부모라면 누구나 알고 있듯이 장난감은 아이들이 집과 지역사회의 다양한 요소, 즉 인형집, 놀이도구 세트 등을 숙지할 수 있는 가장 중요한 도구다. 이 모든 것들은 아이들이 그들 사회에서 어른으로서 필요한 기술을 배우고 연습할 수 있게 해준다. 그리고 현대에는 모델 마케팅이 지역사회를 찾는 외부 방문객들에게 잘 어울리면서 수익성이 좋은 소기업이 되었다. 모델들은 작고, 편리하고, 짐을 쉽게 싸기 때문에 관광객들이 집으로 가져갈 수 있는 매우 편리한 기념품을 만든다.

모든 민속 예술 물건에 공리적인 기능을 귀속시키는 것은 예술이 실용적이지 못한 것이라는 생각과 정면으로 배치된다. 대신에 그것의 유일한 목적은 다른 사람들에게 미적 반응을 일으키는 것이다.^[55] 그 모순은 민속학자들이 그것의 우선적인 공리주의적 성격을 지닌 민속 예술을 유럽의 미술사상이 정의한 틀에 끼워 넣으려고 애쓰면서 문제가 되어 왔다. 제럴드 포키우스는 "역사적으로, 아이템이 유용한 것인지 예술적인 것인지에 대한 문제는 예술을 구성하는 개념의 중심이었다"고 말한다. 예술로 여겨지는 것은 실용성을 넘어 정교함을 갖춘 것에 한정되어 있었다."^[56][55] Henry Glassie는 Middle Virginia의 Folk Housing에 대한 그의 광범위한 연구를 언급하면서,^[57] 민속 전통에는 예술품으로서 그들의 맥락과 합법적으로 분리될 수 있는 물질적인 물체는 거의 없다고 주장한다. 글래시에 따르면 유일하게 흔한 것은 농부의 도구, 기술, 전문지식을 심미적으로 응용한 산물인 두리아드 정원이다. 이 무료한 조경시설은 목초지, 둔덕, 외양간과 같은 조경계획을 가지고 있다.^[58] 민속 예술품들은 학원에서 나오지 않고, 예술에 대한 미술의 세부기준에 따라 평가하는 것은 부적절하다고 여겨질 수 있다. 민속 예술에 있어서, 그 물건의 효용은 그 미학에서 필수적인 부분이다.

장르의 미학

서양 민속 예술의 이상적 미학에 대해 헨리 글래시는 "복잡한 서양 민속 디자인의 이상은 개별적으로 대칭적인 단위의 반복을 통해 대칭적인 전체를 형성하는 것이었다"^[59]고 강조한다. 서구 민속 예술의 "전통적인 반복-대칭 미학"을 제공하면서 "실수와 통제의 존재를 뒷받침한다"는 것이 바로 이 반복이다.^[59]

민속 예술의 미학에 대한 몇 가지 관점이 아래에 요약되어 있다.

장인

예술가들은 숙련된 똑똑하고 유능한 장인, 남녀노소 모두 주목받는 물건을 만드는 데 필요한 기술을 연마하는데 일생을 보낸다. 여러 개체를 만드는 과정에서 자기만의 스타일과 자신이 좋아하고 싫어하는 것에 대한 개별적인 취향을 발전시킨다. 그들과 대화할 때,^[60] 항상 최우선 순위는 잘 작동하는 물체를 만드는 것이 분명해진다; 만약 그것이 그다지 기능적이지 않다면, 그것은 예술가의 첫 번째 시험에 실패한다. 실제 효용성을 평가한 후에야, 그들은 과감하게 사물의 미적 디자인을 평가하고 가치를 부여할 것이다. "현대식 디자이너는 예술작품의 미적, 실제적 기능의 동시성을 인정한다…". 종종 그의 미적 감각을 부정하면서 오로지 효용성에 근거하여 그의 선택과 행동을 옹호한다."^[61] 오브젝트에 대한 (2차) 심미적 평가의 일부로서, 예술가는 오브젝트의 기능성에 종속되는 형태 또는 장식 요소의 혁신을 고려할 수 있다. 혁신은 또한 전통과 혁신의 균형에 대한 합의와 함께 그들의 고객들과의 대화에서도 주로 일어날 것이다. 동시에 이들 명장들은 또래 집단 내에서 우수성을 유지하고 있다. 그들은 "조잡한 일을 경멸한다. 대부분의 오래된 제조업체들은 조심스럽고 숙련된 청소부였다. …우수한 전통에 대한 큰 사랑… "^[62] 동시에, 예외적인 물건을 만드는 데 관련된 긴 시간 동안 금전적인 보상은 거의 없다.

커뮤니티 내부자용

장인 공동체 내의 소비자들에게 있어, 그들의 최우선 과제는 또한 그 물체가 잘 작동한다는 것이다. 그들은 가정이나 공동체의 전통적인 임무에 사용하기 위해 그것을 그들의 가정이나 재산에 사용한다. 둘째로, 지역 소비자들은 친숙한 것, 즉 지역사회의 인정받는 '좋은' 스타일을 찾고 있다.^[42] 그들은 그들이 소유하고 있는 다른 도구와 도구들과 어울리는 것을 원한다; 그들은 알고 있고 친숙한 것을 원한다, 음식 길의 전통에서 음식을 위로하는 것에 비견된다. 지역 소비자들은 혁신을 추구하지 않는다. 블락은 좀 더 학문적인 언어로 "민속 예술은 풍부한 문화적 풍요로움으로 반향을 일으킨다. 그들은 친숙하기 때문에 좋다"^[63]고 주장한다. 지역 고객으로서 그들은 또한 지역 시장 내에서 통화든 물물 교환이든 합리적인 가격을 원한다.

방문객과 관광객을 위한.

지역사회의 외부인, 방문객이나 관광객은 그들의 여행을 상기시키기 위해 독특하고 흥미로운 것을 찾고 있다; 이 민속 예술 기념비는 방문객들이 그의 고향 공동체에서 찾을 수 없는 것이어야 한다. 이 기념품들은 대부분 사용하기 위해 구매한 것이 아니라, 가지고 전시하기 위한 것이다. 그 대상은 "제조가 아닌 소유주의 문화적 진술"이 된다. 생산자보다 소비자가 더 많이 형성했다"^[10]고 말했다. 그것은 장인은 물론, 여행도 잘되고 돈도 잘 버는 소비자를 규정한다. 문화적 맥락에서 벗어난 하나의 항목을 강조하고 틀을 짜는 과정에서, 그 물건에 내재된 모든 이야기와 전통이 벗겨진다.^[64] 그것은 단지 고립된 물체가 되고, 유산 산업의 유물이 된다.

큐레이터, 수집가 및 미술 마케터용

갤러리 주인, 박물관 큐레이터, 전통 미술품 수집가 등 미술 마케터들은 민속 예술에 대한 관심에서 매우 다르고 다소 논란의 여지가 있는 의제를 갖고 있다. 그들에게 있어서, 역사와 문맥은 이차적인 반면, 사물 자체는 중심적인 것이다.^[65] 이러한 소비자들은 서유럽 미술의 문화에 대한 교육을 받았으며, 이러한 (외부) 기준을 사용하여 전통 민속 예술품을 평가한다. 이것은 또한 2차 세계 대전 이전 민속학자들에게 흔한 관습이었고, 그 당시 공예품들은 이전 사회의 잔재로 여겨졌다. 이것은 1950년대에 문화유산의 학생들이 오늘날의 공동체의 넓은 맥락에서 이러한 유물들을 이해하기 시작하면서 바뀌었다. 전문 민속학자들이 그들의 지역사회에서 민속유물에 대한 이 새롭고 확대된 이해를 포괄하기 위해 그들의 접근방식을 바꾼 반면, 미술분야의 전문가들은 박물관 전시(큐레이터), 개인 소장품 추가 또는 판매용으로 제공할 수 있는 작품(아트 마크)으로서 이 고립된 물건에 초점을 유지했다.eteers.

또한 20세기 후반에는 '사람'이라는 꼬리표가 그 자체로 어떤 오래된 물건에 가치를 더하는 것이었음이 명백해졌다. "이들에 대한 열정 때문에, 골동품 수집가들에 의해, 골동품이라고 불리던 많은 수제 물건들은 이제 포크라고 불리게 되었다."^[65] 브론너는 "사람들은 시장에서 사용되는 매력적인 낭만적이고 자연주의적인 한정자들을 대표했다"고 언급했다. 대중들에게 그것은 공동체 의식과 비공식적인 학습을 상징했다." 그는 계속해서 이 분류가 골동품을 마케팅하는 잡지에 광고를 게재하면서, 이 "[서부 시장에서] 민속 예술을 거래할 수 있는 상품으로 확립했다"고 언급했다.^[66] 민속학 전문가들과 미술 수집가들 사이의 분열이 뚜렷해진 것은 이 수십 년 동안이었는데, 두 집단 모두 현재 갈라져 있는 "민속 예술" 분야에서 권위와 전문성을 주장하였다.^{[note 7]} "시장의 정치가 용어의 발전에 영향을 끼쳤다는 것은 분명했다."^[67] 박물관 민속학의 새로운 분야는 이제 이해당사자들 사이의 중개자 자리를 차지하고 있다.

마케팅은 스타 연주자가 있을 때 더 잘 되고, 그래서 미술 시장은 그들을 찾기 위해 밖으로 나갔다. 이는 언제나 공동체 상품으로 인식되어 왔던 민속 예술 물건의 기본 가치와 정면으로 모순되는 것이다. 메노나이트의 한 그룹에게 있어서, 화가는 그녀의 예술로 지역 사회 내에서 평가된다. "전통적이고 상징적인 방식으로 그녀의 지역사회에 봉사하며 전통과 지속성을 유지한다."^[68] 대조적으로, 서양 문화는 우리의 나머지 부분과 멀리 떨어져 있는 남자들과 여자들, 즉 개별적인 영웅들을 선호한다. 그래서 국립예술기금은 1982년 이래로 400명 이상의 국가유산을 인정해 왔는데, 전통공예품 보존에 있어서 영웅들이었습니다. 여기에는 퀼트, 철공, 목각, 도자기, 자수, 바구니, 직조, 기타 관련 전통 예술에 종사하는 민속 예술가들이 포함된다. NEA 지침에 따르면, 그들은 "특정 전통의 진실성, 우수성, 그리고 중요성을 보여주어야 한다." 이 지정에는 보조금, 국가적인 공연 플랫폼, 그리고 그들의 예술 작품 시장이 크게 확장되어 있다.

그 지정은 또한 비용이 든다. 예술가들은 이제 그들의 관심을 가정 커뮤니티를 넘어서서 집중시킨다; 그들이 그들 공동체 안에서 다소 비반사적으로 행했던 것, 그들은 이제 확대된 시각으로 평가한다. 명성은 그들의 사업과 삶에서 증가하는 요소가 된다. 시장은 그들의 상품에 관심이 있다; 그것은 상품이 되어 소비자 입장에서 특권의식을 가져온다.^[10] "이곳과 저곳에서의 작은 변화, 그들이 천천히 그러나 확실히 약화시켰고 마침내 이 풍부한 전통을 대체했다… 작고 값싼 물건에 대한 고객의 수요가 이어지며 벽걸이, 베개, 유비쿼터스 포스노이드 쪽으로 생산량이 기울어졌다."^[69] 이러한 명장들의 명성이 높아짐에 따라, "개인 구매자, 소규모 상점 주인들과 그들의 판매 직원들, 공예품 박람회와 바자회 관리자, 대형 백화점과 우편 주문 카탈로그 구매자, 자선 단체들... 판매 대상 제품 맞춤 제작에 적극적으로 임하다…"^[70]

시간이 지남에 따라, 개인 장인은 착취의 가능성을 인식하게 된다. 돈을 많이 버는 것은 좋은 일이고, 그것은 사회가 그들의 예술성에 부여하는 가치와 그들의 일에 대한 개인적인 인정을 나타낸다.^[71] 그러나 많은 민속 예술가들이 수공예품을 만드는 데 지불하는 가격은 그들이 각 품목을 만드는 데 소비하는 시간의 최저임금 요구 조건과도 일치하지 않는다.^{[62][note 8]} 민속 경제에서 주류 예술 경제로의 번역을 그 맥락에서 한 가지 아이템이 제거되는 과정인 예술 마케터들이며, 예술가는 지역사회에서 전통 장인들의 긴 사슬에서 하나의 연결고리가 아닌 하나의 개인으로 그려진다. "메이커들의 이름을 식별하는 것은 [현대] 소비 시스템을 구축하는데… 서비스 표시를 위한 딜러와 수집가들의 사회적 합의"^[72] 전통예술가의 이름인식과 함께 그들의 공예품과 그 생산품은 서구 소비경제에서 판매되기 위해 공동체에서 제거되고, 명장보다 그것을 사는 사람을 더 많이 반영하는 상품이 된다.

학자들을 위하여

"민속미술의 마케팅과 전시, 그리고 민속예술가와 그 지역사회의 윤리적 대우"^[73]가 연구되는 이러한 착취에 대한 우려를 제기하는 것은 학자들이다. 민속학자들은 이 남녀, 이 민속 예술가, 그리고 그들 중 일부는 친구로 간주될 수도 있기 때문이다. 장인과 상호작용하면서, 민속학자는 예술 작품을 평가하는 데 있어 공동체 내에서 사물의 진위뿐만 아니라 사물의 맥락을 명확히 하고자 한다. 헨리 글래시와 마이클 존스 둘 다 문화재학자가 개별 민속 예술가들이 적절한 시장을 찾도록 돕고 그들의 작품을 고급 시장을 위해 가격을 매기는 데 한 걸음 더 나아가야 한다고 주장해왔다.^[74]

이는 외부인(독서민속 현장노동자)의 존재가 연구에 관여하는 개인의 행동을 변화시키는 과정에서 연구자의 추가적인 침입으로 이동하는데, 이를 호손 효과라고 한다. 존스는 컴벌랜드의 의장과의 작업에서 이것에 대해 곰곰이 생각한다. "모든 연구자들은 자신이 이러한 상태에 대해 얼마나 책임을 질 수 있었는지를 인정한다. 빈번히 연구자는 새로운 도구를 제공하고, 개인적인 질문을 하고, 박물관을 위한 목적물을 비교해서 새로운 모델을 제시한다… 청중들이 새로운 물체에 대한 질문을 하면 그 물건들에 대한 소유자의 가치가 높아진다. …내가 참석하지 않았더라면 일어나지 않았을 많은 일들이 있었을 텐데…"^[75] 우리 공동체가 변화하고 발전함에 따라 이러한 전통 공예품들은 기록되고 지원되어야 하지만, 그렇게 함으로써 학자들은 그들이 소중하게 여기는 것을 파괴하거나 왜곡하지 않도록 주의할 필요가 있다.

연관성

• 미국 민속 예술 협회
• 유네스코 민속 예술 기구
• 국립 예술 기부금
• CIOFF: 국제 민속 축제 및 민속 예술 단체 협의회
• 펜실베니아 민속학: 섬유 예술에 관한 TV 프로그램 함께 엮기

메모들

인용구

참조