뉴욕 다다

다다는 1913년과 1923년 사이의 예술 문화 운동이었다. 보통 1917년 독립예술가협회 제1회 전시회에 전시된 마르셀 뒤샹 분수에 의해 선동된 것으로 간주되며, 1916년 2월 취리히에서 열린 카바레 볼테르에서 운동이 되었으며, 다다이즘은 유럽 등지에 퍼진 예술가들의 느슨한 네트워크로서, 뉴욕이 1차적으로 되었다. 미국의 다다의 중심지 바로 다다라는 단어는 정의하기 어렵기로 악명 높으며 그 기원은 특히 다다주의자들 사이에서 논쟁의 대상이 되고 있다.

다다 운동은 창간 이래 일반적으로 뉴욕 미술 문화와 미술계에 지속적인 반향을 불러일으켰으며, 뉴욕 스쿨과 팝 아트에 큰 영향을 미쳤다. 그럼에도 불구하고, 다다와 이러한 움직임 사이의 견고한 연결고리를 분명히 표현하려는 어떠한 시도도 기껏해야 미약할 수밖에 없다. 그러한 시도는 새로운 세상을 창조하려는 다다이스트들의 요구를 인정하면서, 그리고 다다이스트들이 그렇게 하곤 했던 기법에 대한 검토로 예술적으로 시작되어야 한다.

개요

"뉴욕 다다"는 일반적으로 예술에 대한 제작, 전시, 배급, 비평에 관여하는 느슨한 계열의 예술가 집단의 행동과 원칙을 말하며, 1913년부터 1923년까지 뉴욕에서 제작되었다. 주요 예술가들은 마르셀 뒤샹, 프랜시스 피카비아, 맨 레이, 베아트리체 우드, 루이스 노턴, 엘사 폰 프레이태그-로링호벤, 줄리엣 로체 글리제, 장 크로티였다. 이러한 집단들 때문에 철학적 지향(반민족주의, 반전, 반부르주아적 태도를 두드러지게 나타냄), 예술 제작 기법(큐비즘의 다양성에서부터 콜라주 및 레디미드에 이르기까지), 이전 형태의 예술(특히 모방적 대표성의 고전적 개념과 동일시되는 형태)에 대한 비평.이온뿐만 아니라 귀족 또는 부르주아적 가치와 또는 귀족 또는 부르주아적 후원, (다른 아방가르드 예술가뿐만 아니라 서로에 대한) 자명한 주장, 그리고 유럽의 다른 유사한 집단과의 관계에 의해 더럽혀진 것으로 간주되는 이들을 다다라고 부른다. "뉴욕 다다"는 취리히 다다와는 독립적으로 개발되었다. 한스 리히터에 따르면, "우리는 취리히에서 1917년 또는 1918년까지 뉴욕에서 독자적으로 일어나고 있는 개발에 대해 알지 못했다."^[1]

1913년과 1917년 무기고 쇼 사이에 만들어진 뒤샹, 피카비아, 맨 레이 등의 창작물은 당시 다다라는 용어를 피했고, '뉴욕 다다'는 뒤샹의 사후 발명으로 비치게 되었다. 1920년대 초에 다다는 뉴욕에서 돌아온 뒤샹과 피카비아의 도움으로 유럽에서 번성했다. 그럼에도 불구하고 짜라, 리히터 등 다다이스트들은 유럽 우선주의를 주장했다. 미술사학자 데이비드 홉킨스는 다음과 같이 지적한다.

그러나 역설적이게도 뒤샹의 뉴욕에서의 늦은 활동은 피카비아의 기만과 함께 다다의 역사를 재방송하였다. 다다의 유럽 고질병인, 주로 리히터, 짜라, 헉센벡은 결국 다다의 토대 위에서 취리히와 베를린의 전위성을 확립하는 데 몰두하게 되겠지만, 이 전위적 형성의 계보를 조작하는 데 가장 전략적으로 뛰어나 뉴욕 다다를 교묘히 전향시킨 것은 뒤샹이라는 것이 증명되었다. 진원군으로 뒤늦게 합류한 ^[2]사람

Picabia의 작품의 갤러리 291(1913년에는 아니지만 아모리 쇼는 Picabia나 뒤샹의 작품의 몇 앞으로의 노력들의 발판이 되었다),고 운영되고 역사적으로 영향력 있는 유명한 사진 작가 알프레드 스티글리츠의 소유에서 상영부터 이 그룹 shape[3][페이지 필요한]스티글리츠의 갤러리와 맞물려 잡기 시작했다., 후원, 비소베르크의 열정과 지적 지원은 다다 예술가들이 그 당시 뉴욕에 존재할 수 있는 가능성의 경제적 조건을 제공했다. 고전적인 현대적 뉴욕의 도시인 뉴욕은 다른 도시뿐만 아니라 뒤샹에게도 매력적인 목적지였다.왜냐하면 뒤샹은 전쟁으로 고통받는 유럽에 비해 상대적으로 침착함을 주었기 때문이다(뒤샹은 "나는 뉴욕에 가지 않는다, 나는 파리를 탈출한다"^[4]고 말한 적이 있다). 또한 그 놀라운 에너지 때문이다. 피카비아는 뉴욕의 영감을 받은 그림 시리즈에 대해 "내가 느끼기에 뉴욕의 정신을 표현한다"고 말한 바 있다. 그들의 급증, 불안, 상업주의, 그들의 대기적인 매력... 뉴욕의 당신들은 나와 나의 동료 화가들을 빨리 이해해야 한다. 왜냐하면 당신의 뉴욕은 입체파, 미래파 도시니까."^[5]

사람

알프레드 스티글리츠

Naumann에 따르면, Alfred Stieglitz는 의심의 여지 없이 "미국으로의 현대 미술의 도입에 가장 책임이 있는 개인"^[6]이었다. 주로 사진작가인 활동적인 예술가, 현대미술의 서비스 활동가인 스티글리츠는 291이라는 이름을 가진 그의 저널과 갤러리와 함께 다다 예술가뿐만 아니라 프로토 다다다 예술가들의 사상과 작업에 대한 길을 제공했다. 스티글리츠는 피카비아와 뒤샹이 뉴욕 미술계에 소란을 일으킨 그림들을 전시한 1913년 악명 높은 아모리 쇼에서 다다이스트들과 처음 접촉했다. 듀샹의 누드 다운로딩 계단과 피카비아의 봄 춤이 이 쇼에서 두드러지게 등장하여 스티글리츠의 눈길을 사로잡았고, 그것들은 단지 다가올 일의 맛에 불과하다는 것을 증명했다. 리히터에 따르면, "스티글리츠는 생동감 넘치는 인식의 소유자였고, 새롭고 혁명적인 모든 것에 강한 관심을 가지고 있었다."^[1] 의심할 여지 없이 이러한 태도 및 새로운 형태의 예술적 표현을 추구하라는 요구는 그가 유럽인들이 뭍으로 올라오는 것에 완벽하게 어울리게 만들었다.

아렌스버그

월터 콘래드 아렌스버그와 그의 아내 루이스는 현대 미술의 별난 수집가였고 다다 미술가의 초기 후원자였다. 그들의 지지가 없었다면 유럽 다다이스트들 중 어느 누구도 뉴욕에서 편안하게 살면서 그들의 예술을 제작할 수 있었을 것 같지는 않다. 그들은 종종 파티, 전시회, 그리고 상상할 수 있는 모든 다른 형태의 모임들을 맨해튼의 어퍼 웨스트사이드에 있는 그들의 크고 아주 미니멀한 아파트에 열었다. 1913년 무기고 쇼로 시작한 월터는 "바람과 물 사이를 때렸다"^[7]고 했다. 아렌스버그 부부는 1915년부터 1921년까지 5년 동안 주요 박물관(특히 필라델피아 미술관)의 벽을 장식하는 예술 작품들로 가득 찬 아파트로 다다이스트들의 지적 논쟁과 창조적 주스를 위해 벌집을 만들었다.몇 년 전 파리에 있는 게르트루드 스타인과 그녀의 형제들을 중심으로 형성된 원과의 mportance."^[8]

프랜시스 피카비아

프란시스 피카비아는 틀림없이 "뉴욕 다다이스트"의 첫 번째 사람이었다. 한스 리히터에 따르면 피카비아는 "모든 가치에 대한 절대적인 존중의 결여, 모든 사회적 도덕적 제약으로부터의 자유, 지금까지 예술이라는 이름으로 주어진 모든 것을 파괴하고 싶은 충동"^[9]에 의해 추진되었다고 한다. 뒤샹과 마찬가지로 피카비아도 제1차 세계대전을 탈출하고 있었지만, 동시에 그들과 거리를 두면서 프랑스 초기 현대미술의 성과를 활용한 그의 예술철학의 길을 찾으려 하고 있었다. 피카비아에게 뉴욕은 이런 점에서 해방되고 있었다. 뉴욕에 있는 동안 피카비아는 그의 예술적 스타일을 다져내려고 애쓰는 동안 섹스와 마약의 폭동적인 조직에 참여했다.^[10] 뉴욕에 있는 동안 그는 입체파 스타일을 완전히 포기하고 다다이즘에 대한 그의 주된 공헌인 풍자적인 기계와 같은 이미지를 만들기 시작했다."^[11]

마르셀 뒤샹

마르셀 뒤샹은 의심할 여지 없이 20세기의 가장 영향력 있는 예술가 중 한 명이었다. 1913년 유명한 무기고 쇼에 전시된 그의 "계단을 내려가는 누드"를 시작으로, 그의 작품은 뉴욕 전역은 물론, 전반적으로 미국인 예술계에서도 잘 알려져 논란이 되었다. 그의 성격은 그의 예술만큼이나 도취적이었다; 리히터에 따르면, "더샹의 태도는 인생은 우울한 농담이고, 이해할 수 없는 비감각이며, 조사할 가치가 없다는 것이다. 그의 우월한 지성에 있어서 삶의 총체적 부조리는, 모든 가치들이 뒤죽박죽인 세계의 우발적 본질은 데카르트의 코게토 에고섬의 논리적 결과라고 할 수 있다."^[12] 뉴욕 시대에 뒤샹에 의해 만들어진 작품들 중 가장 유명한 것은 그의 기성품들, 특히 분수라는 제목의 작품이었다. 뉴욕에 있는 동안 그는 스티글리츠와 아렌스버그와 매우 긴밀한 관계를 유지했고 "Large Glass"라는 제목의 그의 매머드 프로젝트를 작업할 수 있었다.

맨 레이

미국의 모든 다다이스트들 중에서 가장 두드러진 인물인 맨 레이는 많은 다른 매체에서 매우 유능하고 혁신적인 예술가였다. 필라델피아에서 태어난 그는 뉴욕 다다이스트 중에서 가장 뛰어난 토착 아티스트다. Man Ray의 스타일은 미디어가 합쳐진 것이라고 말할 수 있다; 그의 그림, 조각, 사진, 그리고 다양한 구조들은 이 모든 미디어들의 표현들이 한 곳에 얽혀 있는 것처럼 보인다. 그가 이 효과를 얻을 수 있었던 방법 중 하나는 그가 자신의 예술을 창조한 의도적인 부주의한 외모의 방식이었다.^[14]

정치

다다의 정치를 논하는 것은 종종 논의되고 있는 바로 그 정치만큼이나 논쟁의 여지가 많다. 주요 논쟁 중 하나는 예술/반예술('예술' 자체의 본질에 대한 논쟁으로 이어질 수밖에 없다)의 문제를 중심으로 전개된다. 다다이스트라고 해도 과언이 아닐 정도로, 다시 한 번 다다이스트들이 정렬 거부에서 동조했을 뿐이라는 점을 다시 한 번 강조하는 것이 중요하다. "만약 '다다'가 그들에게 어떤 매력이 있다면, 그것은 아직 다른 움직임의 꼬리표가 아닌, 어떤 움직임으로부터도 자신을 해방시켜 달라는 요구로 받아들여졌다."^[15] 만약 우리가 예술을 역사적으로 확인할 수 있는 인간 창조 활동의 사회학적 범주로 받아들인다면, 그것들은 "반 예술"이었다. 즉, 그들은 '예술'이라는 부르주아 시대는 물론, 다다이스트들이 먹고 스스로 구축한 사회의 광란적인 비판적 대표성을 달성하지 못한 시대에도 반대했다. 그러므로 뉴욕 다다는 안티 아트(Anti-Art)라고 말하는 것(또는 변증법적 의미에서 생산적인 모순이다), 그들의 예술은 반'예술'(즉 그들이 극복하려고 시도한 예술)이라고 말하는 것은 모순이 아니다. 다다이스트들에게 나타난 예술에 대한 의문과 그들의 선언문에 기술된 바와 같이 예술은 본질적으로 정치적 개념이며, 예술의 창조는 반드시 비판적 실천임에 틀림없다는 것은 명백하다. 이 때문에 레디미드들이 그토록 당황한 나머지, 그들은 단번에 짜맞춘 다다의 비판적인 모순된 추격을 일거에 간신히 억제할 수 있었던 것이다.

참조

원천

• Naumann, Francis M. (1994). New York Dada, 1915–23. New York: Abrams.
• Richter, Hans; Britt, David (1997). Dada, Art and Anti-art. New York, New York: Thames and Hudson.

외부 링크

• 뉴욕 다다(매거진), 마르셀 뒤샹과 맨 레이, 1921년 4월, 비블리오테크 칸딘스키, 센터 퐁피두(온라인 접속)
• 홉킨스, 데이비드, 다다와 초현실주의의 동반자, 블랙웰의 미술사 동반자 10권 2016년 5월 2일, ISBN 1118476182