요제프 탈

Josef Tal
요제프 탈 (1987)

요제프 탈(Hebrew: יוסף טל; 1910년 9월 18일 ~ 2008년 8월 25일)은 이스라엘의 작곡가였다. 그는 3개의 히브리 오페라, 4개의 독일 오페라, 극적인 장면, 6개의 교향곡, 13개의 협주곡, 3개의 현악 사중주를 포함한 실내악, 기악곡, 그리고 전자 작곡을 작곡했다.[1] 그는 이스라엘 예술 음악의 창시자 중 한 명으로 여겨진다.[2]

전기

아버지 율리우스 그룬탈(1917)과 함께한 요제프 탈

요제프 그룬탈(Later Josef Tal)은 독일제국(현재의 폴란드) 포즈나슈 인근 피네(Pniewy) 마을에서 태어났다. 출생 직후 그의 가족(오틸리와 랍비 줄리어스 그룬탈, [3]누나 그레테)이 베를린으로 이주해 가족이 개인 고아원을 관리했다.[4][5] 랍비 줄리어스 그룬탈은 고대 언어의 언어학을 전문으로 하는 유대학 고등연구소(Hochschule für die Wissenschaft des Judentums)의 도슨트였다.[6][7]

탈이 처음으로 음악을 접하게 된 것은 회당에서였는데, 그곳에서 합창단이 있었고 그의 할아버지는 비전문적인 깡통으로 활동했다. 그의 첫 콘서트에 참석한 후, 그는 피아노 레슨을 받기 시작했다.[8] 탈 그 Staatliche Akademische Hochschule für Musik[9]베를린에 가서 막스 트라프(피아노와 작곡), 하인츠 Tiessen(이론), 맥스 Saal(하프), 작스(계측), 프리츠 플레밍(오보에), 게오르크 Schünemann(음악의 역사), 샬롯 페퍼, 그리고 지그프리드 Borris(귀 훈련), 지크프리트 오치는(합창단 노래),와 함께 공부했다 입원했다.leonid Kreutzer (피아노 방법론), Julius Prüwer (지휘). 그의 작문이자 이론 교사인 폴 힌데미스는 프리드리히 트라우트웨인을 소개했는데, 그는 건물 지하실에 있는 전자 음악 스튜디오를 지휘했다.[10] 탈은 1931년 학원에서 학업을 마쳤고, 1년 뒤 무용수 로지 뢰웬탈과 결혼했다. 그는 피아노 레슨과 함께 댄서, 가수, 무성영화 등을 가르치며 일했다.

나치의 반유대 노동법은 탈을 실직하게 했고, 그는 팔레스타인에 대한 "이민 증명서"를 받을 자격이 되는 직업을 얻을 목적으로 슐레 라이먼과 사진 공부를 하기로 했다.[11]

1934년, 그 가족은 어린 아들 르우벤과 함께 팔레스타인으로 이민을 갔다.[12] 탈은 하이파와[11] 하데라에서 잠시 사진작가로 일했다. 그 후 그 가족은 키부츠 베이트 알파로, 나중에 키부츠 게셔로 옮겨갔고, 탈은 그의 음악에 시간을 바칠 작정이었다. 키부츠에서 새로운 사회 현실에 적응하기 어렵다는 것을 알게 된 가족은 탈이 전문적이고 사회적인 연줄을 구축한 예루살렘에 정착했다. 그는 피아니스트로서 공연하고 피아노 레슨을 해주었으며 가끔 새로 창단한 팔레스타인 오케스트라와 하프를 연주하기도 했다. 1937년 이 부부는 이혼했다.

탈은 에밀 하우저의 초청을 받아들여 팔레스타인 음악원에서 피아노와 이론, 작곡을 가르쳤으며, 1948년 예루살렘 음악 무용 아카데미의 감독으로 임명되어 1952년까지 재임하였다. 1940년에 탈은 조각가 폴라 페퍼와 결혼했다.[13]

팔레스타인 음악관현악단과의 대화(1939년)
텔아비브 박물관에서 열린 탈 피아노 연주회 (1944년 5월 8일

1951년 탈은 예루살렘 히브리 대학 강사와 1978년 전교수로 임명되었다. 1961년에 그는 이스라엘에 전자음악 센터를 설립했다.[14] 그는 학술 기사를 발표했고, 백과사전 헤브라카에 많은 음악 항목을 썼다. 1965년에 그는 선임 교수로 임명되었고 후에 히브리 대학의 음악학부 이사장으로 임명되었는데, 이 직책은 1971년까지 재임하였다. Among his many pupils are the composers Ben-Zion Orgad, Robert Starer,[15] Naomi Shemer, Jacob Gilboa, and Yehuda Sharett, conductor Eliahu Inbal, musicologist Michal Smoira-Cohn, cellist Uzi Wiesel, pianists Walter Hautzig, Bracha Eden, and Jonathan Zak, and soprano Hilde Zadek.

탈은 국제현대음악협회(ISCM) 컨퍼런스와 기타 음악 행사에서 이스라엘을 대표했으며 전 세계 많은 전문 컨퍼런스에 참석했다. 베를린 예술 아카데미(Akademie der Künste)의 회원이었으며, 베를린 고등 연구소의 동료(Wissenschaftskolleg zu Berlin)를 지냈다.

60년대까지 탈은 다양한 오케스트라와 함께 피아니스트와[16][17] 지휘자로 등장했지만, 음악계에 대한 그의 주요한 공헌은 도전적인 작곡과 소니얼리티의 참신한 사용에 있다. 탈은 1990년대 슐로모 마르켈 박사와 함께 테크니온-이스라엘 공과대학, 폭스바겐 재단과 협력하여 새로운 음악 표기법을 개발하기 위한 연구 프로젝트([18][19][20]탈마크)를 진행했다. 이 기간 동안 그는 시력이 황반변성으로 악화되어 작곡을 계속하는 것이 점점 더 어려워졌다. 컴퓨터 화면을 이용해 악보를 확대하면서, 그는 몇 개의 악기를 위한 짧은 음악 작품을 작곡하고, 세 번째 자서전을 쓰고, 미래 음악에 대한 그의 선견지명적인 분석을 끝냈다.[21] 이스라엘 이논이 지휘하는 그의 교향곡의 완전한 사이클은 독일 레이블 CPO에 발표되었다.[22]

탈은 원고를 확인한다(2006)

요제프 탈은 예루살렘에서 죽었다. 그는 예루살렘 근처의 키부츠 마알레 하미샤에 묻혔다. 그의 유산의 일부는 예루살렘에 있는 이스라엘 국립도서관에 소장되어[23] 있다.[24] 탈의 거의 모든 작품은 이스라엘 음악연구소(IMI)에서 출판하고 있다.[25]

음악 스타일

...선형의 창조적 과정은 없다. 그것은 본질적으로 여러 방향으로 모험적으로 움직인다. 이것이 사람을 피상적인 것으로 오도할 수 있는 큰 위험이 있다. 그러나 똑같이 모든 길이 자기 앞에 열려 있는 것은 창조적인 사람의 큰 특권이다. 그가 그 우주에서 길을 잃든 탐험하든 그것은 그에게 달려 있다.

— From: Self portrait of the composer Josef Tal – notes for a radio transmission (date unknown)[26]

탈의 음악의 특징은 다양한 종류의 오스티나토 또는 지속적인 텍스트 축적에 의해 생성되는 폭넓은 극적인 몸짓과 에너지 폭발이다. 복잡한 리듬 패터닝은 널리 연주되는 제2교향곡과 다수의 주목할 만한 댄스 점수의 전형이다. 그러나 탈의 두드러진 극적이고 철학적인 예언은 오페라에서만 총체적인 표현을 찾는데, 특히 12노트의 대규모 오페라 아슈메다이에서는 더욱 그렇다.[27]

탈의 초기 작곡 스타일은 당시 많은 이스라엘 작곡가들이 선호했던 소위 '지하 학교'에서 이탈, 그리고 비판으로 인해 약간의 논란의 여지가 있었다. 이것은 폴 벤하임과 다른 작곡가들이 개척한 접근법이었는데, 그는 유럽인이자 종종 인상파, 조화파 어휘 내에서 전통적인 중동 유대인의 선율을 설정했다.[10][28] 그는 주로 민속학과 동양주의의 사용을 반대했던 1세대 작곡가들 중에서 가장 두드러졌다.[29]

...팔레스타인에 도착하는 순간부터, 1934년, 나는 엄청난 끔찍함으로 여겨졌다. 유럽 노래에 맞춰 예멘인의 선율을 조화시킨 것은 실수라고 생각했다.

— Josef Tal[30]

한편으로 탈은 1930년대에 팔레스타인으로 이주한 작곡가들의 개척 세대의 다른 구성원들처럼 유럽(특히 독일) 모더니즘과는 구별되는 새로운 민족적 양식을 창조하고자 하였다. 한편, 벤하임의 "지하"학교와 거리를 두기 위해 그는 뚜렷하게 모더니즘적인 스타일을 채택했다.[31] 탈의 음악은 획일적이지 않다. 그것의 지배적인 악감정에도 불구하고, 탈의 음악은 수년간 변화와 변화를 겪어왔다. 이러한 변화는 이스라엘 음악에서 시간이 흐르면서 일어난 일을 반영한다. 탈이 1950년경에 쓴 대부분의 작품들은 변주곡, 무통 음악 언어와 같은 전통적인 기법으로 쓰여진 전통적인 구성 요소와 틀이 특징적이다. 지중해 양식이 절정에 달했던 40년대 후반과 초기에는 탈이 작곡의 기초로서 동양-유대인의 원료를 자주 빌렸다. 벤지온 오르가드의 정의를 가장 적절한 것으로 받아들인다면 탈의 피아노 소나타,[32] 제1교향곡, 제2교향곡, 제2교향악협주곡 등 동양-유대주의 멜로디에 바탕을 둔 다른 작품들은 분명 지중해가 아니라는 것을 분명히 따라갈 것이다.[33][34][35][36][37]

반사(1950년)는 톤도 시리얼도 아니며, 3, 4현 사중주단의 바르토크와 다르지 않은 세계에 살고 있으며, 힌데미스의 반동성향과 함께 스트라빈스키안 산성도에 의해 다소 강화되었다. 그러나 이것은 문자 그대로 받아들여서는 안 된다. 세 개의 동작으로 주조되고, 공연 시간이 약 15분 정도 되는 그것의 절차는 1930년대 후반과 1940년대의 일반적인 신클래식 미학과 더 관련이 있다. 현악 본체의 리피에니에 대항하여 연주되는 솔로 현악의 사용은 바로크 협주곡 그로소를 가리킨다. 마치 신클래식 모델을 앞지르듯 마지막 동작은 탈이 힌데미스의 어휘로 명시적으로 돌아가지 않고 비스듬히 힌데미트에게 경의를 표하는 '후구'이다.[38]

...전쟁 [제2차 세계대전] 이후, 다시 새로운 음악 언어인 직렬 기술을 배워야 했는데, 이 기술은 1950년대 유럽에서 지배적이 되었다. 다른 스타일도 그 뒤를 따랐다. 15년마다 나는 새로운 음악 스타일을 배우고 작곡을 했는데, 그들 모두가 나에게 흥미를 주었다. 이 다양성은 [20세기 이야기]인데, 그것은 전 세기를 살아온 한 사람, 나처럼 고집 센 사람에게만 일어날 수 있는 일이었다.

— Josef Tal[39]

탈의 수많은 전통 매체를 위한 작품들은 모든 "학교"의 일부로 분류되지 않는다. 의심할 여지 없이 쇤베르크는 베를린 작곡 학생에게 초기 영향을 끼쳤다. 그러나 그의 널리 연주된 제1교향곡(1952년)도, 그가 한 악장에서 대단히 잘 작곡한 현악 4중주곡도, 그 점에 관해서도, 그의 이후의 첼로 협주곡은 어떤 구조적인 의미에서도 데카폰적으로 구상되어 있지 않다. 행 소재가 자유롭게 사용되나, 12톤으로 작곡하는 방법은 어느 곳에서도 엄격하게 적용되어 있지 않으며, 솔로 하프를 위한 Structure만큼 최신의 완전 무변곡에서도 찾아볼 수 없다. 마찬가지로, 동양 재료는 가장 조심스럽고 적게 사용된다. 반면 교향곡은 사실 A. Z의 공지로 페르시아-제위시의 한탄에 바탕을 두고 있다. 이델손, 사중주단은 더 이상 몇 가지 특징적인 모티브를 사용하지 않는다. 그리고 교향곡에 당시 지중해 학파의 지배적인 교리에 따라 댄스 섹션이 여전히 존재한다면, 대중적 취향에 대한 그러한 희생은 아무리 미묘하더라도 최근 몇 년 동안 눈에 띄게 실종되어 왔다.[40]

탈의 작품을 종합적으로 살펴보면 다음과 같은 분석이 제시된다.[41]

(가) 1교시 (1959년까지 작성된 작업물): 이것들은 3부분의 구조를 가지고 있다; 마이크로 구조 아이디어는 음의 관계에 기초한다; 박자와 멜로디 라인은 음악적 요소들 사이에서 중요한 위치를 차지한다.

(B) 2차 시기(1959–1967): 도데카포닉 기법을 사용한 것이 특징이다.

(C) 제3기 (1967년부터) : 모든 (기관) 작품들이 하나의 응축된 움직임으로 쓰여진 것이 특징이다. 하나의 음은 잠재적인 함의와 함께, 미시 구조적인 아이디어다. 시간, 그 다양한 측면에서의 소리, 리듬감 있는 형상, 색감과 질감이 지배적인 요소들... 전자음악의 영향력은 증거에 있다. 한 시대에서 다음 시기로의 전환은 점진적이고, 그 모든 언어들이 무통적이며, 하나의 기본적인 생각으로부터 구성이 발전한다.

(라) 탈의 모든 작품에는 재점검이 들어 있는데, 그가 말하는 "주기 종료"... 탈은 그의 작곡을 기하학적 원, 완벽한 형태, 삶의 순환에 대한 은유라고 본다. 인생은 "중력 중심"이라는 노트 C(doh)에서 시작된다. 탈은 전통, 특히 바로크에 대한 소질을 유지하면서 혁신적인 기악과 관현악 기법을 사용한다. 그는 오케스트라를 음색과 색조로 나누고, 때로는 각 그룹에 특별한 질감을 붙이기도 한다. 이 기술은 개인적인 것이어서 "특별한 언어"라고 불릴 수 있다. 오케스트라 전체가 전략적인 지점에서만 아낌없이 사용되고 있다...

...의심 없이 이스라엘 민속에서 풍부한 음악적 모티브를 찾을 수 있지만, 그것을 흡수하여 초국가적인 목표를 세우고, 보편적인 예술작품을 창조하는 것은 용기 있는 작곡가다. 일시적 현상과 가치관에 관련된 작품은 딜레마에 빠질 수밖에 없다. 그것은 자연과 유사하게 자연스럽고 영원한 모든 예술작품의 기원이 부족할 것이다.

— Josef Tal[42]

...이스라엘 음악은 톤이나 모달리티의 결과도 아니고, 무차별성이나 도데카포니의 결과도 아니며, 직렬 기술이나 전자제품의 결과도 아니다. 이것들은 민요적 인용, 지중해 5부작의 조합, 라 호라 리듬이 또한 속하는 수단에 지나지 않는다. 그 수단 자체가 살아 있는 내용과 생명력 있는 의지를 섬기는 한 좋다. 모든 살아있는 언어에서 사투리는 반드시 변화를 겪어야 한다. 음악에서도 그렇다.

— Josef Tal[43]

...태생의 창조자로서 탈은 따라서 고립의 헤아릴 수 없는 이점을 누려왔다(극단적인 경우를 상정하기 위해서는 베토벤이 청각으로 대가를 치러야 했다). 유태민족의 본가에 대한 직설적이고 원소적인 사랑에도 불구하고 그는 너무 독창적인 음악가여서 민족주의 운동에 휘말리거나 그런 유대인이나 유대인 p에게 복종할 수 없었다.리즈... 유럽 작곡가, 특히 전위주의자가 유행에 대해 걱정하는 경향이 있는 반면, 태는 유럽이나 미국의 널리 알려진 비밀 사회로부터 완전히 분리되어 자연스러운 톤 이후의 스타일을 발전시켜 왔다... 그 결과는 초국가적 결과일 뿐 아니라 초국가적 결과물로서, 이론적 또는 국가적 우의에 귀머거리가 되지 않은 음악적 청취자들을 즉시 끌어들이고 있다...

— Hans Keller[44]

작곡가-리스너 관계

피아노 협주곡 2번 제1선(1953)

탈은 작곡가와 청취자 사이의 관계의 중요성을 과소평가하지 않았으며, "현대 음악"이 제기하는 어려움을 알고 있었다.

...이론적으로, 3세기 베토벤 교향곡 제9번 교향곡의 사람들에게 연주했다면, 아마도 그들은 약간의 백색 잡음만을 들었을 것이다. 왜냐하면 그들은 그렇게 많은 다른 음향적 외모를 이해하거나 분석하도록 교육받지 못했기 때문이다.

— Josef Tal[45]

탈이 그의 음악과 청중을 대하는 태도는 탈이 특히 존경했던 두 작곡가 베토벤과 아놀드 쇤베르크의 비타협적인 접근법에 고무되었다. 그는 그의 청취자들에게 높은 요구를 한다: 그의 작품은 강렬하고 불협화음이 심하며 사건성이 풍부하며, 한 번의 청력으로 충분히 이해할 수 없다.

— Jehoash Hirshberg[1]

...나는 듣는 사람에게 전문적인 용어를 사용하여 음악적 이론 체계를 설명하는 언어적 분석을 제공하는 것을 주저한다. 이 도메인은 작곡가의 작업장에 속하므로 듣는 사람에게 폐를 끼쳐서는 안 된다. 클래식과 낭만적인 음악에 오랜 시간 노출되어 얻은 콘서트에 듣는 사람은 자신만의 음악적 경험을 가져온다. 이 경험은 그가 클래식 음악을 배우는데 도움이 되는 습관으로 귀결된다. 20세기 음악 청취자는 다른 제도의 대상이 된다. 음악 언어는 끊임없이 변화하여 미적 인식을 변화시킨다. 멜로디, 조화, 리듬과 같은 음악적 요소들이 이제는 전통 음악과는 다르게 표현되고 있다. 이러한 변화에도 불구하고 모든 음악적 시대에 공통적인 현상은 끊임없이 자신을 드러낸다: 음악 작품에서 듣는 사람에게 흘러가는 암시적인 힘...

— Tal's foreword to 4th Symphony premiere (1987)

전자음악

탈의 피아노 & 전자 협주곡 4번 초연에 이은 메이르 로넨의 캐리커처.[46]
일렉트로닉 뮤직 스튜디오 탈 (~1965)

이스라엘에서 이 분야의 창시자인 요제프 탈은 1920년대 후반 독일에서 전자음악에 처음 노출되었다. 이스라엘 전자음악센터의 설립은 1958년 탈이 주요 국제 전자음악 스튜디오를 둘러본 6개월간의 유네스코 연구 펠로우쉽의 결과였다. 요제프 탈이 이스라엘 최초의 전자음악 스튜디오를 찾는 데 필요한 기술을 지적한 것은 더 컬럼비아-프린스턴 전자음악센터에서 밀턴 밥빗과의 만남이었다.[47] 그는 블라디미르 우사체프스키로부터 멀티 트랙이라고 불리는 캐나다 발명가 휴 르 케인의 새로운 발명품에 대해 배웠다. 1955년에 처음 제작된 이 장치는 6개의 독립적인 자기 테이프를 재생할 수 있으며 각 테이프의 속도와 방향을 별도로 제어할 수 있다. 르 케인의 생각은 피에르 셰퍼의 파리 음악 콩크레트 전통에서 작곡을 용이하게 할 수 있는 악기를 디자인하는 것이었다. 탈의 스튜디오를 위해 건설된 멀티 트랙인 샬베스트 프레이어의 성공적인 모금에 이어 1961년에 완공되어 예루살렘에 전달되었다. 그것을 정확하게 세팅하기 위해서는 르 케인의 여행이 필요했다.[10][48]

탈은 전기음향음악의 초창기 사례를 몇 가지 만들어 냈으며, 여기에 에드가드 바레스, 마리오 다비도프스키, 루치아노 베리오 등이 가세하고 있다.[38]

그의 솔직함에서 예상할 수 있듯이, 탈은 전자음악에 대해 완전히 비관적이고 12음법에 대한 그의 접근법이나 "국가적인" 이스라엘 스타일의 문제에 대해 그의 접근을 표명한 것과 같은 건강한 회의론으로 그 문제들을 토의한다. 그리하여 그는 다음과 같이 선언했다.

우리는 사인 톤의 순도 종교를 만들 수 있고, 백색 소음을 상대적인 것으로 사용할 수 있지만, 기존의 톤 소재와 비교하면, 음량의 전달자로서 전자 톤 소재는 본질적으로 더 좁고 더 단단하다는 사실에 귀를 닫을 수 없다. 실제로 합성 톤의 특성을 가지고 있다...

진정한 이상주의자에서만 발견되는 일종의 현실주의에 물든 탈은 극단주의가 종종 난무하는 예술적 노력의 영역에서 진정한 자유주의자다. 겸손함과 강한 개인적 가치관을 겸비한 그는 자신의 음악을 오히려 금지하고 젊은 세대에게 훨씬 더 강력한 영향력을 행사하는 몇몇 "성공한" 동료들보다 젊은 세대에게까지 깊은 인상을 주고 그들의 "지하" 동양주의로 속이기 쉬운 대중을 취하게 한다.[40]

탈은 전자 악기의 가치와 음향 생산 수단의 한계를 초월할 수 있는 잠재력을 강하게 믿는 사람이었다.[49] 탈은 전자음악을 새로운 음악언어로 여겼는데, 이는 그가 불안정하고 결정화된 정의가 결여되어 있다고 묘사하고 있다. 그는 컴퓨터를 작곡가가 생각을 단련하도록 만드는 도구로 보았다. 그 대가로, 그것은 절대적인 충성으로 공급된 데이터를 저장한다. 그럼에도 불구하고 컴퓨터가 잘 쓰이지 않을 때는 작곡가의 무능이 드러나게 되는데, 음악의 영역과 컴퓨터를 하나로 묶을 수 없기 때문이다. 그러나 탈에 따르면, 전자 음악을 작곡하는 것 또한 다른 측면이 있다: 작곡가가 컴퓨터의 음악 알림을 창작 도구로 선택할 때, 그는 통역자로서의 연주자의 역할을 기꺼이 수행한다는 것이다. 그 때부터 중요한 것은 작곡가의 정신적 능력일 뿐이고, 연주는 통역가의 기교와는 무관하다.

탈은 "전통적인" 악기를 위해 그의 많은 작품에 전자 음악을 통합했고, 실제로 그렇게 하는 데 있어서 세계의 선구자 중 한 명이었다. 전자음악과 하프, 피아노 또는 하프시코드, 그리고 마사다나 아슈메다이 같은 오페라를 위한 그의 작품들이 대표적인 예들이다. 피아노 & 일렉트로닉스의 초연 4번 협주곡 (1962년 8월 27일)에 이어, 일간 예디오트 아로노트의 편집자 겸 비평가 헤르츨 로젠블럼이 "테러!", "카코포니", "소수 독재"라는 용어를 사용했다...

[... 그럼에도 불구하고] 탈은 전자음악에 대한 상당한 관심과, 그가 헌신한 시간과 창의력을 바탕으로 한 전자작품을 거의 작곡하지 않았고, 이러한 작품들은 그리 자주 연주되지 않았다. 부분적으로는 작곡가 자신이 그들의 공개 발표를 특별히 장려하지 않았기 때문이다... 분명 탈은 확성기 두 대나 네 대를 마주보고 있는 홀에 앉아 인간 연주자가 보이지 않는 곳에서 흘러나오는 소리를 듣는 상황[]에 그다지 적응할 수가 없었다... 탈이 전자음악과 작곡에 관여하는 것은 그러므로 라이브 공연과 전자 사운드를 결합하는 것으로 크게 구성되었다.

— Jehoash Hirshberg[1]

탈은 거의 20년 동안 전자음악을 가르쳤고 작곡을 했다. 1980년 은퇴한 메나켐 주르는 감독이 되었고 1990년대에 다양한 이유로 대학이 스튜디오를 닫을 때까지 이 역할에 머물렀다.[10]

출판된 작품

음악

추가 정보: 요제프 탈의 작품 목록

자서전

  • 더 손 데 랍비너즈 아인 베그 폰 베를린 나흐 예루살렘 (랍비의 아들: 베를린에서 예루살렘으로 가는 길) 1985년 자서전 ISBN3-88679-123-8
  • Rememisces, Reflections, Summary by Ada Brodsky by Lister by Carmel(1997), ISBN 965-407-162-2.
  • 톤스푸르 – 오프 데르 수체 나흐 클랑 데스 레벤스(On Search for the Sound of Life) 자서전, 헨첼 출판사 베를린 2005, ISBN 3-89487-503-8

에세이

  • The Modern Composer and His World에 실린 기사, Stratford Festival(1960년)에서 열린 국제 작곡가 회의의 보고서. 베크위드 & 카세메츠, 토론토 대학 출판부, 1961 페이지 116–121
  • 이스라엘 음악의 국가 및 현대적 경향. Bat Kol, 이스라엘 음악 1, 페이지 6–7 (1961년)
  • 이론적 근거 없이 민감한 코메스텐 데스 "베르스테인" - Musik und Versteen – Afsettze jur semiotischen Theory, Ahthetik und Sosiologie der Musicalischen Rezeption, Arno Volk Verlag(1973), 306–313.
  • The World of Music, Vol. XIII, No.1/1971 B의 음악, 상형문자와 기술언어. 쇼트의 소네, 마인츠, 18-28
  • 아리엘의 Gedanken jur Operator Ashmedai – 이스라엘의 Berichte jur Kunst und Bildung, No.15 (1972), 89–91.
  • 현대 오페라, 1972년 봄 아리엘(30), 페이지 93-95
  • 이스라엘 작곡가의 작품 속 역사적 텍스트와 구실, Fontes Artis Musicae, Vol XXII, 1975/1-2 페이지 43–47 (이스라엘 엘리라즈 포함)
  • Der Weg Einer Operator, Wissenschftskolleg Jahrbuch 1982/83, Sedler Verlag, 355–356.
  • Wagner und die Folgen in der Musik des 20. Jahrunderts, in: Wort und Musik (3) 페이지 26–43, Verlag Ursula Müller-Speiser, (1990)
  • 그 시대가 작곡가, 연주자, 청취자 사이의 상관관계에 미치는 영향 시간의 음악 – 예루살렘 루빈 음악 무용 아카데미 출판(1983–1984) 페이지 23–27.
  • Musicauf Warwang – Kuerschnitte zwischen Gramurn und Morgen, (1992) 베르텔스만, 79–90.
  • 베를린 (1994년) 악셀 폰 뎀 부쉬의 아인 멘슈 주-멘슈-에를레브니스 임 위센샤프트스콜레그 (125–131). ISBN 3-7758-1311-X.
  • Musica Nova in Third Millennium, 이스라엘 음악 연구소, 2002, ISBN 965-90565-0-8

사진

탈은 팔레스타인(1934~1935)에 이민 온 뒤 단기간 전문 사진작가로 생계를 이어갔다. 그는 그 후 여러 해 동안 임시로 만든 집 암실에서 취미로 영화와 확대물을 계속 개발했다.

  • 솔방울(1939년)

  • 문고(1939년)

  • 콘서트 투어 중 팔레스타인 음악관현악단 단원들 (제즈레엘 밸리, 1939년)

상과 상

참고 항목

참조

  1. ^ Jump up to: a b c Hirshberg, Jeoshash; Josef Tal: 과거, 현재, 미래, IMI 뉴스 2008/1-2, 페이지 15–16 ISSN 0792-6413
  2. ^ 세터, 로니트: 예루살렘과 텔아비브: 이스라엘과 다른 소식. 템포 59 (233) 46–61 캠브리지 대학 출판부(2005) 도이:10.1017/S0040298205000239
  3. ^ 네덜란드로 도망쳐 아인트호벤에서 체포되어 소비보르 박멸 수용소로 추방되었고, 그곳에서 1943년 4월 16일 살해되었다.
  4. ^ Eckhardt, Ulrich & Nachama, Andreas: 베를린의 위디스체 오르테, 2005년 베를린: 니콜라이, p153 ISBN 3-89479-165-9
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참고 문헌 목록

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외부 링크

퍼포먼스

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  • 2011년 5월 텔아비브에서 열린 아서 루빈스타인 피아노 마스터 콩쿠르에서 후쿠마 고타로가 공연한 '피아노 온 유투브' 소나타. 유튜브에서.
  • 2011년 5월 텔아비브에서 열린 아서 루빈스타인 피아노 마스터 콩쿠르에서 드미트리 레프코비치가 공연한 '피아노 온 유투브(부분)' 소나타. 유튜브에서.

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