마리 드 메디치 사이클

Marie de' Medici cycle
루브르 박물관 리슐리외 건물의 순환과정

'마리 드 메디치 사이클'은 프랑스 앙리 4세의 미망인인 마리 드 메디치가 파리의 룩셈부르크 궁전을 위해 의뢰한 페테르 파울 루벤스의 24개 작품 시리즈입니다. 루벤스는 1621년 가을에 임관을 받았습니다. 1622년 초에 계약 조건을 협상한 후, 이 프로젝트는 마리의 딸 헨리에타 마리아의 결혼과 동시에 2년 안에 완료될 예정이었습니다. 21점의 그림은 마리 자신의 삶의 투쟁과 승리를 묘사하고 있습니다. 나머지 세 개는 자신과 부모님의 초상화입니다.[1] 이 그림들은 현재 파리의 루브르 박물관에 걸려 있습니다.

커미션

마리 드 메디치가 루벤스에게 "정말 영웅적인 비율로 구상된 웅장한 프로젝트"를 의뢰하기로 결정한 정확한 상황에 대해서는 많은 추측이 있습니다.[2] 존 쿨리지(John Coolidge)는 이 사이클이 메디치 사이클의 첫 번째 여러 그림과 동시에 자신의 스튜디오에서 디자인한 또 다른 유명한 루벤 시리즈인 콘스탄틴 타페스트리(The Constantine Tapestries)에 필적하도록 의뢰되었을 수도 있다고 제안합니다.[3] 또한 루벤스가 마리 드 메디치의 아들이자 왕위 계승자인 루이 13세의 요청에 의해 여러 장의 유화 스케치를 준비했다는 주장도 제기되었는데, 이는 1621년 말까지 루벤스에게 주기를 위임하기로 한 여왕의 결정에 영향을 미쳤을 수 있습니다.[2] 그러나 여왕이 이렇게 힘든 일을 해낼 수 있는 화가를 위촉하기로 결정한 가장 확실한 이유는 그녀의 삶의 불멸성 때문인 것 같습니다. 페테르 파울 루벤스는 이미 뛰어난 화가로 입지를 굳혔고, 루벤스의 첫 번째 중요한 후원자 중 한 명인 곤자가 공작의 부인인 마리 드 메디치의 여동생을 포함한 당대의 몇몇 중요한 사람들과 긴밀한 유대관계를 유지할 수 있는 장점도 있었습니다. 루벤스가 계약한 계약서의 커미션에 대한 정보는 상세하지 않고 주로 여왕의 삶에 전념하는 주기의 사진 수에 초점을 맞추고 있으며 남편 헨리 4세를 찬양하는 주기에 관한 한 훨씬 구체적이지 않습니다.[4] 계약서에는 루벤스가 모든 인물을 그리기로 되어 있었고, 아마도 배경과 세부 사항을 위해 조수를 고용할 수 있었습니다.[5]

마리 드 메디치

마리아 데 메디치

마리 드 메디치는 1600년 10월 5일 삼촌인 토스카나 대공 페르디난트에 의해 대리 결혼을 하여 프랑스 국왕 앙리 4세의 두 번째 부인이 되었습니다.[6] 헨리가 1610년에 암살당했을 때, 그의 아들이자 왕위 계승자인 루이 13세는 겨우 8살이었습니다. 루이의 어머니 마리(Marie)는 어린 통치자의 경우 프랑크족살릭 법에 따라 그의 섭정 역할을 했습니다. 그러나, 루이가 1614년에 13살의 나이로 태어난 후에도, 여왕은 그를 대신하여 통치를 계속했습니다. 1617년, 루이 13세는 마침내 15세의 나이에 자신의 손에 통치 문제들을 가져가기로 결정했고 여왕은 블루아로 추방되었습니다.

루이와 그의 어머니는 4년 넘게 화해하지 못했고, 마침내 1621년 마리는 파리로 돌아오는 것이 허락되었습니다. 그녀가 돌아오자마자, 마리는 피터 루벤스가 핵심적인 역할을 했던 거대한 사업인 룩셈부르크 궁전을 짓고 장식하는 데 집중했습니다.[1] 당시 빈센초 1세 곤자가 치하의 만토바 공국의 궁정 화가였던 [7]루벤스는 1600년 피렌체에서 열린 그녀의 대리 결혼식에서 마리를 처음 만났습니다.[8] 1621년, 마리 드 메디치는 루벤스에게 자신과 고인이 된 남편 앙리 4세의 삶을 묘사한 두 개의 큰 시리즈를 룩셈부르크 궁전 1층의 양쪽 날개를 장식하도록 의뢰했습니다.[1] 21폭의 첫 번째 시리즈는 대체로 우화적인 용어로 마리의 삶을 묘사하고 있으며, 1625년 5월 11일 그녀의 딸 헨리에타 마리아와 영국의 찰스 1세의 결혼식을 둘러싼 기념식과 동시에 1624년 말까지 완성되었습니다.[9] 헨리 4세의 생애에 전념하는 그림들의 주기는 완성되지 않았지만, 몇몇의 초기 스케치들이 남아 있습니다 (아래의 #헨리 4세 주기 참조).[9] 앙리 4세 시리즈가 실현되지 못한 것은 마리 드 메디치가 1631년 아들에 의해 프랑스에서 영구적으로 금지되었기 때문이라고 할 수 있습니다. 그녀는 브뤼셀로 탈출했고, 이후 1642년에 피터 폴 루벤스의 가족이 50년 이상 전에 거주했던 바로 그 집에서 유배지에서 사망했습니다.[10]

이 주기는 루벤스의 첫 번째 위대한 의뢰 중 하나였지만, 마리 드 메디치의 삶은 묘사하기 어려운 것으로 증명되었습니다. 루벤스는 헨리 4세와의 결혼과 여섯 자녀의 출생으로 삶을 가늠할 수 있는 한 여성에 대한 21점의 그림을 그리는 임무를 맡았는데, 그 중 한 명은 유아기에 사망했습니다.[11] 이 시기에 여성들은 일반적으로 이러한 찬사를 받지 못했지만, 루벤스는 이사벨라 대공에 대한 의뢰에서 볼 수 있듯이 "이성의 미덕"에 대한 존경심을 가지고 그 일에 잘 준비되어 있었습니다.[11] 게다가 남편과 달리 마리의 삶은 승리로 빛나지도 않았고, 패배한 적들에 의해 시간이 흐르지도 않았습니다.[11] 오히려, 그녀의 삶에 정치 스캔들이 내포되어 있기 때문에, 루벤스가 정부 내 다른 사람들의 반대를 초래하지 않고 실행하기에는 사건을 문자 그대로 묘사하는 것이 너무 논란이 되었습니다.[12] 루벤스는 실패하기는커녕 우화적 표현을 사용하여 일상적인 측면을 미화하고 마리의 삶에서 덜 호의적인 사건을 민감하게 묘사함으로써 고전 문학과 예술 전통에 대한 인상적인 지식을 보여주었습니다.[13] 16세기와 17세기 동안 그리스와 로마 판테온의 도상뿐만 아니라 기독교 세계의 도상학은 잘 교육된 예술가와 시민 모두에게 이해되었으며 예술에 사용되는 친숙한 장치였습니다.[14] 루벤스는 고대 신들에 둘러싸인 여왕 어머니의 사치스러운 이미지를 그렸고 때로는 이 장치들을 사용하여 그녀를 신격화하기도 했습니다. 인물의 모호성은 마리를 긍정적으로 묘사하는 데 본질적으로 사용되었습니다.[15]

루벤스의 메디치 커미션은 또한 다른 예술가들, 특히 메디치 시대의 복제품들을 제작한 프랑스 화가 장 앙투안 와토 (1684–1721)와 프랑수아 부셰 (1703–1770)에게 영감을 주었습니다.[16]

루벤스

피터 폴 루벤스

피터 루벤스(Peter Paul Rubens, 1577–1640)는 그 시대의 스타일과 시각적 언어를 형성하는데 중요한 역할을 했다고 널리 알려진 북유럽의 영향력 있는 예술가였습니다. 루벤스의 작품에는 역사적, 종교적, 우화적인 그림, 제단화, 초상화, 풍경화 등 3천 점 이상의 목판화, 판화, 회화 등이 있습니다.[17] 그는 특히 인간 형상, 무성하고 풍부한 색상의 직물, 그리고 종종 기독교와 고전 전통 모두에서 파생된 잘 발달된 주제를 묘사한 것으로 유명합니다.[18] 루벤스의 고전, 그리스어, 라틴어 텍스트에 대한 연구는 그의 경력에 영향을 미쳤고 그의 시대 동안 다른 화가들과 구별되게 했습니다.[19] 경력 초기에 루벤스는 오토 반 빈(Otto van Veen)과 같은 플랑드르 예술가들 아래에서 공부했지만,[20] 그의 가장 주목할 만한 영향은 고대 조각과 미켈란젤로, 라파엘, 카라바조, 티티안, 베로네세의 작품을 공부했던 이탈리아에서 온 것입니다. 그가 라오콘 그룹과 같은 고전적인 조각품의 복제품을 만들고 다른 예술가들이 그린 그림들을 모으기 시작한 것은 그가 이탈리아에 있을 때였습니다. 그러나, 그 예술가는 이탈리아 르네상스의 거장들뿐만 아니라 그의 동시대의 작품들 중에서도 특히 복제품과 원본 작품들을 수집하는 열렬한 사람이었습니다. 루벤스는 그의 이탈리아 영향력이나 동시대의 어떤 작품보다도 더 많은 작품들을 소장하고 있었지만, 루벤스의 동정심과 브루어의 경력에 대한 관심이 브루어의 작품을 수집하는 데 영향력이 있었을 것으로 추측됩니다.[21] 시각사에 대한 이 기록과 루벤스의 평생 친구가 된 그의 동시대 사람들의 영향은 그의 전 생애에 걸쳐 그의 예술에 각인될 것입니다.[22]

루벤스가 마리 드 메디치의 주기를 그릴 것을 의뢰받았을 때, 그는 북유럽에서 가장 유명하고 숙련된 예술가였을 가능성이 높으며, 특히 그 지역의 다양한 의회와 교회의 의뢰를 받은 그의 기념비적인 종교적인 작품들로 인해 높이 평가되었습니다.[13] 그러나 루벤스는 메디치 위원회를 세속적인 장면에서 자신의 기술을 적용할 수 있는 기회로 환영했습니다.[23] 마리 드 메디치의 의뢰로 얻은 혜택은 루벤스의 남은 생애 동안 계속되었습니다. 그는 자신의 기술을 더욱 확립하고 널리 알렸을 뿐만 아니라, 양식적인 요소와 주제와 같은 후기 작품에 존재하는 유사점들도 메디치 시리즈를 부정할 수 없을 정도로 반영하고 있습니다.

그림들이

마리아 데 메디치의 운명

원래 이 그림들은 시계방향으로 시간순으로 걸려 있었는데, 마리 드 메디치의 룩셈부르크 궁전에 있는 왕실 아파트에서 확장된 대기실의 벽을 장식했습니다.[8] 이 그림들은 현재 루브르 박물관에 같은 순서로 전시되어 있습니다.[24] 마리가 이 그림들이 왼쪽에서 오른쪽으로 번갈아 연구되기를 상상했다는 추가 주장이 있습니다. 그래서 사려 깊은 관람자는 갤러리를 가로질러 건너가야 했을 것입니다.[25] 쿨리지는 또한 마리가 그 주제들을 쌍으로, 더 나아가 그룹으로 떨어지는 것으로 상상했다고 주장합니다. 그래서 마리의 시각 전기는 어린 시절, 유부녀로서의 삶, 과부로서의 섭리라는 세 개의 큰 장으로 나누어져 있었습니다.[26] 모든 그림은 목적한 방의 모양에 맞게 폭은 다르지만 높이는 같습니다. 갤러리의 긴 벽을 덮은 16점의 그림은 높이 4m, 너비 3m 정도이며, 방 끝에 있는 더 큰 3점의 그림은 높이 4m, 너비 7m 정도입니다.[24]

원래 시청자는 남동쪽 코너에서 갤러리로 들어갔을 것입니다. 이러한 각도에서 가장 눈에 띄는 작품은 '성 데니스의 대관식'과 '헨리 4세의 죽음'과 '리젠시 선언'이었습니다. [27] 이 사이클은 입구 벽에서 시작되었는데, 마리의 어린 시절과 헨리 4세와의 결혼에 대한 이미지가 특징입니다. 그 중 4개의 이미지가 결혼에 전념하고 있는데, 아마도 마리의 비교적 나이인 27세에 결혼한 것이 당시 여성에게 상당히 드물었기 때문일 것입니다.[6] 이 절반은 마리의 대관식을 묘사하는 것으로 끝납니다. 갤러리 입구 맞은편 벽에는 앙리 4세의 암살과 추정, 과부 마리의 섭정 선언 등이 그려져 있습니다. 거기서부터, 루벤스의 후반 주기는 마리의 치세부터 더 논란이 되는 문제들을 다루기 시작합니다. 예를 들어, 그녀의 아들 루이 13세와의 언쟁과 화해는 모두 마리 드 메디치가 이 갤러리를 위해 루벤스에게 그림을 의뢰한 주제입니다.[28]

그림의 주제를 포괄하는 역사적 시기는 루벤스가 지배하는 프랑스 군주의 기분을 상하게 하지 않으려고 했던 정치적 격변의 시기였습니다. 따라서 루벤스는 종종 영웅적이지 않거나 모호한 현실을 감추기 위해 신화적 암시, 상징적 언급, 악덕과 미덕의 의인화, 종교적 비유로 눈을 돌렸습니다. 이러한 맥락에서 '역사적 진실'에 대한 루벤스의 접근법은 선택적이거나 더 나쁘게는 정직하지 않은 것처럼 보일 수 있지만, 그는 현대적 의미의 역사가도 언론인도 아니었습니다. 메디치의 주기는 보도가 아니라 오히려 시적인 변화입니다.[29]

마리 드 메디치 시대의 이야기 자료로서 루벤스는 이상적인 왕권과 좋은 정부를 탐구하는 고대의 글쓰기 속을 사용했습니다. 이 글의 속은 파네기릭이라고 불립니다. 판화적인 글들은 보통 중요한 정치적 사건, 예를 들어 왕자의 탄생 동안 쓰여졌고, 통치자의 자질과 혈통을 높이는 데 사용되었습니다. 개인의 혈통, 출생, 교육 및 삶을 자세히 설명하는 파네기릭 저술에는 공식적인 연대순 구조가 따릅니다. 루벤스는 마리 드 메디치에 관한 일련의 그림에서 이 구조를 따랐습니다.[30]

마리 드 메디치 사이클의 가격은 292제곱미터에 약 2만 4천 명의 길드원이었는데, 이는 제곱미터당 약 82명의 길드원, 즉 1,512달러입니다.[31]

마리 드 메디치의 운명

서사 주기의 첫 번째 그림인 마리 메디치의 운명주노목성의 천상 아래 구름 위의 세 운명을 비틀어 그린 것입니다.

운명은 마리 드 메디치의 운명의 실타래를 도는 아름답고 나체의 여신으로 묘사됩니다. 마리의 탄생에 그들의 존재는 사이클의 후속 패널에서 공개되는 통치자로서의 그녀의 번영과 성공을 보장합니다.[32] 그리스 로마 신화에서, 한 운명은 실을 돌리고, 다른 운명은 그것의 길이를 재며, 세 번째 운명은 그 실을 자릅니다. 그러나 루벤스의 묘사에서 이 절단에 필요한 가위는 생략되어 여왕의 일생에서 특권적이고 불멸의 성격을 강조합니다.[33] 이 주제에 따라 이 사이클의 마지막 패널은 마리 여왕이 영원한 명성을 통해 불멸이라는 평생의 목표를 달성한 하늘의 여왕 자리에 오르는 모습을 묘사합니다.[34]

초기 해석들은 출산의 여신이라는 그녀의 정체성을 통해 장면에서의 주노의 존재를 설명했습니다. 그러나 이후의 해석에 따르면 루벤스는 주기 내내 마리 데 메디치의 다른 자아, 즉 아바타를 나타내기 위해 주노를 사용했다고 합니다. 따라서 주피터는 문란한 남편 헨리 4세의 우화를 의미합니다.[34]

공주의 탄생

1573년 4월 26일 피렌체에서 공주의 탄생.

이 사이클의 두 번째 그림인 공주의 탄생은 1573년 4월 26일 메디치의 탄생을 상징합니다. 그림 전체에 상징과 알레고리가 나타납니다. 왼쪽에는 메디치 가문의 문장이 등장하는 방패를 든 두 명의 퍼티가 등장하는데, 이는 하늘이 그녀가 태어날 때부터 어린 메디치 가문을 총애했음을 암시합니다. 사진의 오른쪽 모서리에 있는 강신은 마리가 태어난 도시 피렌체를 지나는 아르노 강을 암시하는 것일 가능성이 높습니다. 아기의 머리 위에 있는 코누코피아는 마리의 미래의 영광과 재산의 전조로 해석될 수 있고, 사자는 힘과 힘의 상징으로 보일 수 있습니다.[35] 유아의 머리 주위에 있는 빛나는 후광은 기독교 이미지에 대한 언급으로 간주되어서는 안 되며, 오히려 후광을 여왕의 신성함과 미래의 통치의 표시로 사용하는 제국의 도상에 따라 읽혀져야 합니다.[36] 마리는 황소자리 표식 아래서 태어났지만, 궁수자리는 그림에 등장합니다; 그것은 황제 권력의 수호자로 보일 수 있습니다.[37]

공주의 교육

공주의 교육

공주의 교육 (1622–1625)은 마리 드 메디치가 서재에서 성숙해가는 것을 보여줍니다. 그녀의 교육은 아폴로, 아테나, 헤르메스 세 신의 존재로 신성한 은총을 받았습니다. 아폴로는 예술과, 아테나는 지혜와, 헤르메스는 언어의 유창함과 이해를 위한 전령신입니다.[38] 헤르메스는 극적으로 현장에 달려들어 문자 그대로 신들인 카듀세우스로부터 선물을 받습니다. 일반적으로 헤르메스는 공주에게 웅변의 재능을 주고, 은총의 아름다움의 재능과 함께 따라간다고 여겨집니다. 그러나, 사이클에서 다른 여섯 개의 그림에서 볼 수 있는 카듀세우스는 평화와 조화와도 관련이 있습니다. 그 대상은 마리의 평화로운 통치를 예고하는 것으로 볼 수 있습니다.[39] 이러한 신적 스승들의 합심된 노력은 마리가 앞으로 얻게 될 책임과 여왕으로서 겪게 될 시련과 고난에 대한 목가적 준비성을 대변한다고 해석할 수 있습니다.[40] 또한 더 중요한 것은 세 신들이 신들과 미래의 여왕 사이의 신성한 연관성을 드러내며 영혼이 "이성에 의해 자유로워지고" 무엇이 "선한지"에 대한 지식을 얻을 수 있는 선물로서 그들의 지도를 제공하는 것이 제안됩니다.[41] 이 그림은 극장 환경에 묘사된 영적 관계와 지상적 관계의 장식된 바로크 협업을 보여줍니다.[42] 인물들이 묘사한 정적인 상징 이상의 역할을 하는 것은 그녀의 교육에 적극적인 역할을 합니다. 또한 유프로시네, 아글라이에, 탈리아 세 의 은혜가 그녀에게 아름다움을 주고 있습니다.[38]

헨리 4세에게 그녀의 초상화를 선물하다

헨리 4세에게 그녀의 초상화를 선물하다

이 특정 사이클 작품과 컬렉션 전체를 충분히 감상하고 가치를 부여하기 위해 고려해야 할 역사적 원칙이 하나 있습니다. 이 그림은 절대주의 시대의 정점에서 만들어졌기 때문에 왕족이 실물보다 더 중요하게 여겨졌다는 것을 기억해야 합니다. 그래서 태어날 때부터 마리는 인간보다 더 장식적인 삶을 살았을 것입니다. 고전적인 신들에 대한 이 그림은 우화적인 의인화와 함께 보는 사람에게 이 생각이 얼마나 근본적이었는지를 적절하게 보여줍니다.[43]

마법의 피리의 타미노처럼 헨리 4세도 한 폭의 그림과 사랑에 빠집니다. 아모르 the Cupid를 호위하는 로, 결혼의 신 하이메나이오스는 미래의 왕과 남편에게 마리 공주를 캔버스에 전시합니다. 한편, 주피터주노는 구름 위에 앉아 헨리를 내려다보고 있습니다. 그들은 시청자에게 부부 화합의 주요한 본보기를 제공하고 따라서 결혼에 대한 승인을 보여주기 때문입니다.[44] Henry의 헬멧 뒤에는 프랑스의 의인화가 그려져 있으며, 그녀의 왼손은 미래의 주권에 대한 그의 감탄을 나누며 지지를 보여줍니다.[43] 루벤스는 사이클에서 그의 많은 그림에서 성별에 있어서 매우 다재다능한 프랑스를 묘사하는 방식을 가졌습니다. 여기서 프랑스는 여성과 남성이 동시에 되는 양성애적인 역할을 하게 됩니다. 프랜시스의 친밀한 몸짓은 헨리와 그의 나라 사이의 친밀함을 암시할지도 모릅니다. 이 제스처는 보통 남자 친구들 사이에 공유되고, 서로의 비밀을 말합니다. 프랑스 옷을 입은 모습은 그녀가 얼마나 여성인지를 보여주고, 그녀의 가슴을 드러내는 옷감의 장식은 고전주의에 대한 개념을 더해줍니다. 그러나 가장 눈에 띄는 그녀의 아랫부분, 특히 노출된 종아리와 로만 부츠는 남성미를 암시합니다. 이미지의 역사에서 남성의 힘을 보여주는 신호는 그들의 자세와 드러난 강한 다리였습니다.[45] 이 둘의 연관성은 신들이 시합에 찬성할 뿐만 아니라 왕은 백성들의 안녕을 기원하고 있다는 것을 보여줍니다.

마리 드 메디치와 앙리 4세의 결혼을 협상하는 과정에서, 두 사람 사이에 많은 초상화들이 교환되었습니다. 왕은 그녀의 외모에 만족했고, 그녀를 만나자마자 그녀의 초상화보다 그녀에게 더 깊은 인상을 받았습니다. 교황과 많은 강력한 피렌체 귀족들이 결혼을 옹호하고 그러한 연합의 이익을 왕에게 설득하기 위해 노력했기 때문에, 그 경기는 큰 승인을 받았습니다.[46] 이들 부부는 1600년 10월 5일 대리 결혼식을 올렸습니다.[47]

루벤스는 이 캐릭터들을 하나의 통일된 전선으로 합칠 수 있습니다. 그는 육체적 공간과 천상적 공간의 균형을 영리하게 이루어 그림 속의 모든 인물들 사이에 평등을 창조합니다.[43]

마리 드 메디치와 앙리 4세의 대리 결혼식

마리 드 메디치와 앙리 4세의 대리 결혼식

마리 드 메디치와 앙리 4세의 대리 결혼식, 루벤스는 1600년 10월 5일 피렌체 대성당에서 열린 피렌체 공주 마리 드 메디치와 프랑스 왕 앙리 4세의 대리 결혼식을 그렸습니다. 피에트로 알도브란디니 추기경이 이 의식을 주재합니다. 왕실 결혼식의 경우가 종종 그랬듯이, 신부의 삼촌인 토스카나 대공 페르디난드는 왕의 자리에 서서 그의 조카딸의 손가락에 반지를 끼고 있는 사진을 찍었습니다. 작가 본인을 포함한 주변 인물들은 모두 식별 가능합니다. 20년 전 실제 행사에 참석했지만 이탈리아 여행 중 곤자가 가문의 일원으로서 루벤스는 젊어 보이고 신부 뒤에 서서 십자가를 들고 보는 사람을 바라봅니다. 루벤스가 실제로 이 장면에서 그렇게 뚜렷한 존재감을 가졌을 가능성은 거의 없습니다. 마리를 위해 참석한 사람들은 토스카나 공작부인 크리스티나만토바 공작부인 마리의 여동생 엘레오노라를 포함하고, 대공의 수행원으로는 결혼을 협상한 프랑스의 그랑 에스콰이어인 로저 드 벨레가르드와 드 실레 후작이 있습니다. 메디치 시대의 다른 장면들처럼 루벤스는 신화적인 요소를 포함하고 있습니다: 고대 결혼의 신, 장미 왕관을 쓴 히메나이오스는 한 손에는 신부의 기차를, 다른 한 손에는 결혼식 성화를 들고 있습니다.[48] 이 장면은 바치오 반디넬리 (1493–1560)의 피에타 조각을 암시하는 그리스도의 죽은 시체를 애도하는 하나님을 묘사한 대리석 조각상 아래에서 일어납니다.

마르세이유의 하선.

마르세이유의 하선.

루벤스는 마리 메디치피렌체에서 헨리 4세와 대리 결혼한 후 마르세이유에 도착하는 모습을 묘사하면서 배를 내리는 것이 문제가 되지 않습니다. 루벤스는 평범한 것을 전례 없는 장엄함으로 바꾸었습니다. 그는 그녀가 갱플랭크 아래로 배를 떠나는 모습을 묘사합니다(그녀는 실제로 내려가지 않고 걸어 올라갔지만 루벤스에 의해 대각선 요소를 만들기 위해 이런 식으로 묘사되었습니다). 그녀는 토스카나 대공녀와 그녀의 여동생 만토바 공작부인과 함께 헬멧을 쓰고 황금색 플뢰르 드리스와 함께 로얄 블루 맨틀을 착용한 의인화된 프랑스의 환영하는 우화적인 열린 팔에 동행했습니다. 그녀의 여동생과 이모는 마리의 옆구리를 잡고, 두 개의 나팔이 동시에 천상의 명성에 의해 날려 프랑스 사람들에게 그녀의 도착을 알립니다. 미래의 여왕이 마르세이유에 안전하게 도착할 수 있도록 대장정에 나선 후, 포세이돈, 세 명의 네리드, 바다의 신, 트리톤이 바다에서 솟아오릅니다. 왼쪽으로, 몰타 기사가 그의 모든 레갈리아에 서 있는 아치형 구조물 위에 메디치 가문의 이 보입니다. 루벤스가 하늘과 땅, 역사와 알레고리를 하나의 교향곡으로 엮어 보는 이들의 눈을 즐겁게 하는 멜로디와 노래입니다.[49] 부수적으로, Avermaete는 이 캔버스에 특히 존재하는 흥미로운 아이디어에 대해 이야기합니다.[50]

그는 [[루벤스]]가 그녀 [[마리 드 메디치]]를 매우 풍부하게 에워쌌기 때문에 매 순간 그녀는 거의 뒤로 밀려날 뻔했습니다. 예를 들어, 모든 사람들이 풍만한 나이아드들에게만 눈독을 들이는 마르세이유에서의 하선을 프랑스에 의해 두 팔을 벌리고 받는 여왕의 불이익으로 생각해 보세요."

마리 드 메디치와 앙리 4세의 리옹에서의 만남

마리 드 메디치와 앙리 4세의 리옹에서의 만남

이 그림은 대리 결혼 후에 일어난 마리와 헨리의 첫 만남을 우화적으로 묘사하고 있습니다. 그림의 상반부는 마리와 앙리를 신화적인 로마 신 주노주피터로 보여줍니다. 표현에는 전통적인 속성이 수반됩니다. 마리는 공작과 전차에 의해 확인된 주노(그리스 헤라)로 보여집니다. 헨리는 그의 손에 든 불타는 천둥과 독수리에 의해 주피터 (그리스 제우스)로 확인됩니다. 부부의 오른손이 함께하는 것은 결혼 연합의 전통적인 상징입니다. 그들은 자연스럽게 장면에 적합한 클래식 스타일로 옷을 입습니다. 두 사람의 위에는 그들을 하나로 묶는 하이멘이 서 있습니다. 화합과 평화의 상징인 무지개가 왼쪽 모서리에서 뻗어 나옵니다. 그림의 하단 절반은 라이언스의 이미지가 지배적입니다. 왼쪽에서 오른쪽으로 읽다 보면 언덕 하나로 도시 풍경이 보입니다. 사자들은 (도시의 이름에 대한 말장난인) 전차를 당기고, 전차에서 우리는 그녀의 전투 왕관인 라이언스와 함께 도시의 우화적인 모습을 봅니다. 루벤스는 결혼 당시 헨리가 내연녀와 매우 많이 관련되어 있었기 때문에 부부의 첫 만남을 표현할 때 매우 신중할 필요가 있었습니다. 사실, 왕의 다른 약혼 때문에 그들의 소개는 늦어졌고, 마리가 도착한 지 거의 일주일이 지난 자정이 되어서야 헨리는 마침내 그의 신부와 합류했습니다. 루벤스는 그를 주피터로 묘사함으로써 인간과 신의 난잡함을 암시합니다. 왕과 왕비를 동시에 배치함으로써 그는 부부의 높아진 지위를 효과적으로 보여줍니다.[51]

퐁텐블로에서의 도팽의 탄생

퐁텐블로에서의 도팽의 탄생

이 그림은 마리 드 메디치의 첫째 아들 루이 13세의 탄생을 묘사하고 있습니다. 루벤스는 정치적 평화를 주제로 이 장면을 디자인했습니다.[52] 첫 번째 남성 후계자의 탄생은 왕실에 그들이 계속 통치할 것이라는 안정감을 가져다 줍니다. 그 시대에는 특히 헨리가 자신의 남성성을 보여주고 왕실의 생식 실패 패턴과 단절하기를 원한다면 상속자가 가장 중요했습니다.[53] daupin이라는 단어는 프랑스어로, 왕자의 왕족과 연관된 용어입니다. 헨리의 난잡함으로 인해 합법적인 상속자를 배출하는 데 어려움을 겪었고, 헨리의 궁정 예술가들이 그렇지 않으면 나라를 설득하기 위한 전략을 쓰기 시작했다는 소문이 돌았습니다. 이 전략 중 하나는 마리를 주노미네르바로 의인화하는 것이었습니다. 마리를 주노로, 헨리를 주피터로 암시함으로써, 왕은 결혼에 의해 길들여진 것으로 보여집니다. 여왕이 미네르바로 의인화되는 것은 헨리의 군사적 위용과 그녀 자신의 것을 용이하게 할 것입니다.[54] 플랑드르 화가로서 루벤스는 결혼생활에서의 충실함을 암시하는 개 한 마리를 그림에 포함시켰습니다. 루벤스는 정치적 평화에 대한 생각 외에도 정의의 의인화인 아스트라에아도 포함하고 있습니다. 아스트라에아가 지상으로 돌아온 것은 미래의 왕의 탄생과 함께 정의를 이어가는 형상화의 상징입니다. 루이는 신성한 질서의 여신 테미스의 간호를 받으며 루이 13세가 왕이 될 권리를 언급합니다. 그 아기는 건강을 상징하는 뱀에 꽤 가깝습니다.[55] 루벤스는 풍요를 상징하는 코르누코피아의 전통적인 우화를 접목해 열매 가운데 아직 태어나지 않은 마리 드 메디치의 자녀들의 머리를 넣어 그림의 의미를 높였습니다. 마리가 아들을 사랑스럽게 바라보는 동안, Fecundity는 앞으로 있을 완전하고 풍요로운 가족을 대표하는 코르누코피아를 팔에 누릅니다.[56]

섭정의 위탁

섭정의 위탁

마리 드 메디치의 생애를 묘사하는 내내, 루벤스는 논쟁적인 사건들을 묘사할 때 마리나 왕 루이 13세를 불쾌하게 하지 않도록 주의해야 했습니다. 마리는 자신의 삶의 사건들을 진실하게 따라가는 그림들을 의뢰했고, 이러한 이미지들을 재치 있게 전달하는 것이 루벤스의 일이었습니다. 마리를 제대로 표현하기 위해 화가의 예술적 자격증을 억제한 적이 한두 번이 아닙니다. 앙리 4세는 프랑스의 섭정과 도팽의 보살핌을 모두 그의 전쟁 캠페인과 최후의 죽음 직전에 마리에게 맡깁니다. 웅장한 이탈리아 스타일의 건축 환경을 배경으로 한 테마는 다소 냉철합니다. 마리의 오른쪽에 있는 프루덴스는 왕의 암살에 연루되었다는 소문을 보는 사람들이 마리를 떠올릴 가능성을 줄이기 위해 상징적인 뱀을 제거했습니다. 긍정적인 관점에서 마리의 대표성을 보장하기 위해 형식의 효능은 사라집니다. 다른 변화들은 원래 왕이 그를 그의 운명, 전쟁, 그리고 죽음으로 부르는 뒤에 위치한 삼운명을 제거하는 것을 포함합니다. 루벤스는 어쩔 수 없이 이 신화 속 인물들을 제거하고 세 명의 일반 병사로 대체했습니다.[57]

또한 이 그림에서 주목할 만한 것은 "국가의 모든 것을 포함하는 통치 또는 권력"의 상징으로서 궤도의 첫 등장입니다.[58] 이 특정한 이미지는 루벤스의 사이클에 대한 도상학 프로그램에서 상당한 비중을 차지하는 것으로 보이는데, 사이클의 그림 24개 중 6개(1/4)에 나타나 있습니다. 이 궤도는 로마 황제의 영역과 권력을 의미하는 로마 오비스 테라룸(지구권)에 대한 암시와 황실에 대한 프랑스 왕정의 주장에 대한 미묘한 주장으로 기능합니다.[59] 루벤스는 분명히 궤도의 고유한 의미를 알고 있었고 그것을 큰 효과로 사용했지만, 마리와 그녀의 상담자들은 마리의 섭정을 둘러싼 사건들에 우화적이고 정치적인 장엄함을 더하기 위해 사이클에 그것의 도입을 선동한 것으로 보입니다.[60]

생드니 대관식

생드니 대관식

생드니의 대관식은 서벽의 북단에 있는 마지막 장면으로 마리의 신성한 조력을 받은 준비의 완성을 보여줍니다.[42] 남동쪽 코너를 통해 갤러리에 들어서면 가장 시각적으로 잘 보이는 두 개의 그림 중 하나일 것입니다. 루벤스는 붉은 억양을 사용하여 거리를 두고 볼 수 있도록 생드니스의 대관식을 작곡합니다. 예를 들어, 오른쪽 가장자리 근처에 있는 두 명의 추기경의 예복. 이러한 억양은 또한 이웃 작품인 헨리 4세의 아포테오시스와 섭정선언과 일체감을 형성합니다.[26]

그림은 파리 생드니 대성당에서 왕과 왕비가 즉위한 여왕의 생애에서 일어난 역사적 사건을 묘사한 것입니다. 앙리 4세의 아포테오시스와 섭정선언과 함께 시리즈의 주요 그림 중 하나로 여겨지는 두 장면 모두 마리 드 메디치가 국가의 궤도를 받는 것을 보여줍니다. 그녀는 Messieurs de Souvrt, de Bethune와 함께 그녀와 함께 있는 Cardinal Gondi and de Sourdis에 의해 제단으로 인도됩니다. 이 의식의 주례는 조예스 추기경입니다. 왕실 수행단에는 도팽, 왕세자와 함께하는 콘티의 왕자, 방관하는 벤타두르 공작, 정의의 손을 잡고 있는 쉐발리에 드 방돔이 포함됩니다. 콘티 공주몽펜시에 공작부인(장모가 된 의 어머니)은 왕실 맨틀 열차를 나릅니다. 트리뷴의 위에는 헨리 4세가 나타나 마치 그 사건에 제재를 가하려는 듯 보입니다. 바실리카 아래에 있는 군중들은 새 여왕을 환호하며 손을 들고, 위에는 고전적인 의인화인 리치아와 날개 달린 빅토리아가 주피터의 금화를 부어 마리의 머리에 평화와 번영의 축복을 퍼붓습니다.[61][62] 또한, 그녀의 애완견들은 그림의 전경에 놓여 있습니다. 푸른 왕관이나 황금 백합으로 장식된 루벤스의 영감은 1610년 마리의 요청에 의해 달성된 기욤 뒤프레스의 프레젠테이션 메달이었고, 그녀를 아폴로-솔로 루이 13세와 함께 미네르바로 묘사했습니다.[63] 그 상징성은 그녀가 곧 왕이 될 젊은 사람들의 지도에 책임이 있다는 메시지를 담고 있었습니다.[63]

헨리 4세의 죽음과 섭정선언

헨리 4세의 죽음과 섭정선언

때때로 '헨리 4세의 아포테오시스섭정선언'이라고도 불리는 메디치 가문의 이 특별한 그림은 원래 루벤스에 의해 세 개의 시리즈로 놓여졌습니다.[64] 디자인 치수가 비슷한 나머지 두 점은 마리 드 메디치의 팔레 뒤 룩셈부르크의 홀을 장식하면서 일종의 유사한 3부작으로 중간 그림으로 위탁되었습니다.

그림은 두 개의 뚜렷하지만 관련된 장면들로 분리되어 있습니다: 헨리 4세의 천국으로의 승천 (1610년 5월 14일 그의 암살로 마리가 즉시 섭정으로[65] 선언됨)과 마리가 왕위에 오른 것으로 간주됩니다.

왼쪽에는 주피터와 토성이 암살된 프랑스 왕을 환영하는 모습이 그려져 있는데, 그는 로마의 군주로 의인화되어 올림포스에게 승리를 거두었다.[66] 루벤의 모든 우화와 마찬가지로 이 두 인물은 어떤 이유에서 선택된 인물입니다. 목성은 왕의 천상의 상대가 될 것이고, 반면에 유한한 시간을 나타내는 토성은 헨리의 죽음의 징조입니다.[67] 이 특정한 주제는, 전체적으로 그림 안에서, 다른 위대한 거장들이 루벤스의 고통 받는 형상인 전쟁의 여신 벨로나로부터 영감과 매혹을 받고 있는 것을 발견했습니다. 그는 아래에 무장해제된 채 누워있습니다. 후기 인상주의자 폴 세잔(1839–1906)은 이 여신을 10번이나 따라하는 것을 허락받기 위해 등록했습니다.[68] 이러한 모든 우화적인 주제를 배치하는 루벤스의 에너지 넘치는 방식은 그의 친구이자 주목할 만한 고대 유물 수집가인 니콜라스-클로드 파브리 드 페레스크와의 소통을 통해 기록된 고전 주화에서 상당한 결과임을 명심해야 합니다.[66] 패널의 오른쪽은 과부에게 어울리는 엄숙한 복장을 한 새로운 여왕의 계승을 보여줍니다. 그녀는 개선문에 의해 모함을 받고 궁정에 있는 사람들에게 둘러싸여 있습니다. 여왕은 프랑스의 의인화에서 정부의 상징인 오브를 받아들이며, 사람들은 그녀 앞에 무릎을 꿇는데, 이 장면은 사이클에서 사실이 과장된 것을 보여주는 훌륭한 예입니다. 루벤스는 여왕에게 바쳐진 섭정에 대한 생각을 강조합니다.[33] 하지만 그녀는 실제로 그녀의 남편이 살해된 바로 그 날에 스스로 그것을 주장했습니다.

주목할 만한 것은 이 그림의 오른쪽에 루벤스에 대한 가능한 현대적인 영감의 영향입니다. 원래 로마에서 시작되었지만 완성되지 않았을 수도 있지만 카라바조의 성모 마리아는 이 그림의 섭정 선언 측면에서 루벤스에게 예술적인 영향을 미쳤을 수도 있는데, 두 작품은 그들의 표현에서 매우 일치하기 때문입니다. 인과관계를 통해, 이 그림은 루벤스에게 이용 가능했을 것이고, 따라서 그 영향력이 캔버스에 루벤스 자신의 천재성 안에 존재한다는 것을 그럴듯하게 받아들였을 것입니다.[69] 비교하자면, 각각의 안에는 두 명의 여성이 있는데, 다이스 클래식 기둥 위에 있고, 호화로운 천을 두른 모습, 팔을 뻗은 사람들의 모습, 그리고 우화적인 인물들이 있습니다. 루벤스의 그림에서 미네르바, 프루덴스, 신의 섭리와 프랑스, 카라바조에서 성 도미니크, 순교자 성 베드로, 도미니크 수도사 한 쌍. 또한 방향타, 지구본, 묵주와 같은 중요한 물체도 있습니다.[70] 이 모든 것들과 더 많은 것들이 결합되어 설득력 있는 주장을 하고 당시의 두 동시대 사람으로서 루벤스로부터 카라바조에 이르기까지 예술적으로 존경받는 어떤 고개를 끄덕임을 보여줍니다.[70]

신들의 평의회

신들의 평의회

이 그림은 마리가 새로운 섭정으로서 정부를 인수하고, 왕실간의 결혼을 통해 유럽의 평화를 위한 장기적인 계획을 추진하는 것을 기념합니다.[71]

큐피드주노는 평화와 사랑의 상징으로 그림의 갈라진 구체 위에 비둘기 두 마리를 묶습니다.[72] 마리는 자신의 아들 루이 13세가 스페인 인판타 안네와 결혼하고, 딸 엘리자베스가 스페인의 미래의 왕인 필립 4세와 결혼하기를 원했고, 이로 인해 프랑스와 스페인의 동맹이 형성되었을 가능성이 있습니다.[73] 마리 드 메디치에게 이러한 연합은 아마도 그녀의 통치 기간 중 가장 중요한 부분이었을 것입니다. 왜냐하면 유럽의 평화가 마리의 가장 큰 목표였기 때문입니다.[74]

신들의 평의회는 마리 드 메디치 시대의 그림들 중 가장 잘 이해되지 않는 것들 중 하나입니다. 그것은 여왕의 행동과 섭정 기간 동안 그녀가 왕국을 감독하는 큰 주의를 나타낸 것입니다. 예를 들어, 그녀가 국가의 반란과 장애를 극복하는 방법. 그것은 또한 그녀가 선왕의 생애와 죽음 속에서 선왕의 정책과 이상을 영속시켰음을 암시합니다.[75] 그림 주제는 특정 장소, 시간 또는 이벤트에 양보하지 않는 천상의 환경에 놓입니다. 그 장면은 다양한 신화적 인물들로 그려져 있습니다. 이것은 그 설정과 함께 작품의 주제를 파악하는 것을 어렵게 만듭니다. 신화 속 인물로는 지상에서의 디스코드, 증오, 분노, 선망 등의 악과 싸우고 극복하는 아폴로팔라스와 위의 해왕성, 명왕성, 토성, 헤르메스, 판, 플로라, 헤베, 포모노, 금성, 화성, 제우스, 헤라, 큐피드, 다이애나 등이 있습니다.[76] 신화적 인물과 천상의 설정은 마리가 프랑스를 평화적으로 통치하는 것에 대한 알레고리 역할을 합니다.[77]

리젠트 무장세력: 율리히에서의 승리

율리히에서의 승리.

율리히에서의 승리는 여왕이 재위 기간 동안 참여했던 유일한 군사 행사를 보여줍니다: 율리히(또는 프랑스어로 율리우스)가 개신교 왕자들에게 돌아갔다는 것입니다.[78] 루르 강의 건너기 때문에, 율리에르는 프랑스에게 전략적으로 매우 중요했고, 따라서 프랑스의 승리는 루벤스의 그림의 영광스러운 주제로 선택되었습니다. 그 장면은 그녀의 영웅성과 승리를 강조하는 상징성으로 가득합니다.[78] 여왕은 손에 든 조립공의 지휘봉을 들고 팔을 높이 뻗습니다.[79] 이미지의 윗부분에 빅토리아는 승리의 상징인 월계수 잎으로 그녀를 왕관으로 쓰는 것처럼 보입니다. 또한 승리를 상징하는 것은 멀리 보이는 황제 독수리입니다.[78] 하늘의 독수리는 더 약한 새들이 도망치도록 강요합니다.[79] 여왕은 옆에 있는 사자 때문에 한때 포티튜드라고 생각되었던 것을 여성스럽게 형상화한 것을 동반합니다. 그러나 그 모습은 그녀의 손바닥에 있는 부 때문에 관대함이라고도 불리는 관대함입니다. 그녀의 손에 든 조각 중 하나는 여왕의 귀중한 진주 한 가닥입니다.[79] 다른 인물들로는 명성과 그녀의 사자로 오스트리아를 의인화한 것이 있습니다.[78] 그림의 오른쪽에 있는 명성은 트럼펫을 통해 공기를 매우 강력하게 밀어내 연기가 뿜어져 나옵니다.[79] 마리 드 메디치는 도시의 붕괴 후 매우 화려하게 장식되어 있고 승리한 모습으로, 그녀는 하얀 종마를 사이에 두고 묘사되어 그녀가 죽은 헨리 4세처럼 전쟁에서 경쟁자들을 이길 수 있다는 것을 보여줍니다.[80]

스페인 국경에서의 공주 교류

공주의 교환

공주의 교환은 오스트리아의 안나와 루이 10세의 이중 결혼을 기념합니다.루이 10세 3세1615년 11월 9일 미래의 스페인 왕 펠리페 4세의 여동생인 엘리자베스 공주. 프랑스와 스페인은 아마 하이멘일 것 같은 젊은이의 도움을 받아 어린 공주들을 선물합니다. 그들 위에는 두 개의 퍼티 브렌드한 히메닐 횃불, 작은 제피르가 봄의 따뜻한 바람을 불어 장미를 흩뿌리고, 기쁨에 겨운 나비 날개 퍼티의 원이 펠리시타스 퍼블리카와 카듀세우스를 둘러싸고 있고, 펠리시타스 퍼블리카는 그녀의 코누코피아에서 나온 금을 커플에게 뿌립니다. 아래, 안다예 강은 바다 신들이 신부에게 경의를 표하기 위해 옵니다: 강신 안다예는 그의 유골함에 기대 있고, 진주로 장식된 네리드는 결혼 선물로 진주 한 가닥과 산호를 제공하고, 트리톤은 그 행사를 예고하기 위해 소라를 부는 것입니다.[81] 프랑스와 스페인 사이의 평화를 확보하기 위해 생각되었던 결혼식은 프랑스와 스페인의 국경을 따라 비다소아 강을 건너 중간에 떠 있는 곳에서 열렸습니다. 루벤의 묘사에서 공주들은 프랑스와 스페인의 의인화 사이에 오른손을 모으고 서 있습니다. 그녀의 헬멧에 사자의 눈에 띄는 상징이 있는 스페인은 왼쪽에 있는 반면, 그녀의 옷감을 장식하고 있는 프랑스는 오른쪽에 있습니다.[82] 열네 살 연상의 안나는 스페인을 떠나려는 듯 뒤로 돌아섰고, 프랑스는 그녀의 왼팔을 부드럽게 잡아 당깁니다. 차례로 스페인은 13살의 엘리자베스를 왼팔로 잡고 있는 것을 볼 수 있습니다.[83]

마리 드 메디치 섭정의 행복성

마리 드 메디치 섭정의 행복성

마리 드 메디치 사이클에 있는 이 특별한 그림은 집행의 독특함 때문에 주목할 만합니다. 다른 그림들은 앤트워프에 있는 루벤스의 스튜디오에서 완성되었지만, 마리 드 메디치 섭정의 펠리시티는 그녀의 아들 루이에 의해 파리에서 마리가 추방당한 1617년의 또 다른 묘사를 대체하기 위해 루벤스에 의해 설계되고 그 자리에서 완전히 그려졌습니다. 1625년에 완성된 이 그림은 완성의 연대순으로 볼 때 사이클의 마지막 그림입니다.[84]

여기서 마리는 정의의 의인화 그 자체로서 우화적인 방식으로 보여지고 그리스와 로마의 판테온에서 주요 의인화/신들 중 일부의 레티뉴 옆에 있습니다. 이것들은 큐피드, 미네르바, 프루덴스, 풍부함, 토성, 그리고 흄의 두 인물로 확인되었는데, 이것들은 모두 그들의 전통적인 특성으로 나타나 여왕에게 그것들의 풍요로움을 주고 있습니다. (큐피드는 화살을 가지고 있고, 프루덴스는 뱀과 같은 지혜를 나타내기 위해 그녀의 팔에 묶은 뱀을 가지고 있으며, 풍부함은 그녀의 코누코피아와도 함께 나타납니다. 또한 마리 섭정의 결실에 대한 언급이기도 합니다. 지혜의 여신 미네르바는 헬멧과 방패를 들고 마리의 어깨 근처에 서서 지혜로운 통치를 의미합니다. 토성은 낫을 가지고 있고 프랑스를 앞으로 인도하는 타임으로 의인화되어 있습니다. 명성은 그 날을 알리는 트럼펫을 가지고 있습니다.)[85] 이러한 의인화에는 네 명의 푸티와 세 명의 패배한 사악한 생명체(부럽고 무지하며 악인)[85]를 가장한 여러 우화적 인물들과 루벤스가 그림의 전 주기에 걸쳐 사용한 다른 상징들이 차례로 수반됩니다.[86]

이 특정한 그림은 시리즈에서 가장 단순한 것 중 하나이지만, 그것의 중요성에 대해서는 여전히 약간의 논쟁이 있습니다. 이를 마리를 정의로 묘사한 것으로 받아들이기보다는, 이 그림의 진짜 소재는 "황금 시대에 신성한 정의의 원리인 아스트라에아의 지상으로의 귀환"이라고 주장하는 이들도 있습니다.[87] 그들은 루벤스의 노트에 "이 주제는 프랑스 왕국의 특별한 국가적 이유에 대한 특별한 언급을 하지 않는다"고 언급하면서 이 주장을 지지합니다.[88] 참나무 잎의 화환(코로나 시비카 가능성), 프랑스가 속주로 간주되는 것, 그리고 계획에 토성을 포함하는 것과 같은 특정한 상징적 요소들은 모두 이러한 해석을 가리킬 수 있으며 확실히 루벤스에서 손실되지 않았을 것입니다.[88] 다행히도, 그리고 아마도 오로지 이 그림을 둘러싼 논쟁 때문이었을지도 모르지만, 루벤스는 1625년 5월 13일자 페이레스크에게 보낸 편지에서 그것의 중요성을 언급했습니다. 여기 쓰여 있잖아요.

나는 당신에게 여왕이 파리를 떠나는 모습을 묘사한 그림이 사라졌다고 생각합니다. 그리고 그것을 대신하여, 나는 프랑스 왕국의 흐름을 보여주는, 과학과 예술의 부활과 여왕의 자유로움과 화려함을 보여주는 완전히 새로운 것을 했다고 생각합니다. 빛나는 왕좌에 앉아, 그녀의 신중함과 공평함으로 세상의 균형을 유지하며, 그녀의 손에 저울을 들고 있습니다.[89]

루벤스가 이 그림을 완성한 성급함, 그의 편지에 황금기에 대한 구체적인 언급이 없는 점, 마리를 정의의 인물로 묘사한 여러 현대적인 묘사가 존재하는 점 등을 고려할 때, 대부분의 역사학자들은 루벤스의 스타일과 나머지 사이클 모두에 더 부합하는 단순한 우화적 해석에 만족합니다.[90]

마리가 파리를 떠나는 모습을 묘사한 편지에 언급된 원본 그림은 후자의 소재가 더 악의 없는 점 때문에 <리젠시의 펠리시티>에 유리하게 거절된 것으로 추정됩니다. 루벤스는 같은 편지에서 다음과 같이 말합니다.

"이 시대의 특정 정치적 고려 사항을 다루지 않고, 어떤 개인도 언급하지 않는 이 주제는 매우 좋은 평가를 받았고, 저는 그것이 저에게 완전히 맡겨졌다면 스캔들이나 수군거림 없이 다른 주제의 사업이 더 잘 밝혀졌을 것이라고 믿습니다."[91]

여기서 우리는 그의 경력을 성공적으로 만든 루벤스 스타일의 적응력에 대한 증거를 볼 수 있습니다. 자신의 생각을 후원자의 생각과 일치시키려는 그의 의지는 그에게 그렇게 섬세하고 기대되는 주제를 담당할 완벽한 도구를 제공했습니다.

루이 10세3 성년

루이 10세3 성년

루이 10세라는 그림III Comes of Age는 추상적이거나 우화적인 방법으로 어머니에서 아들로 권력이 이양되는 역사적 장면을 나타냅니다.[92] 마리는 아들의 젊은 시절 동안 섭정으로 군림했고, 이제 프랑스의 새로운 왕인 루이에게 배의 방향타를 건네주었습니다. 이 배는 주를 대표하며, 현재 루이스가 이 배를 조종하고 있습니다. 각 노 젓는 사람은 배 측면에 걸려 있는 상징적인 방패로 식별할 수 있습니다. 두 번째 노를 젓는 사람의 방패에는 네 개의 스핑크스와 구불구불한 뱀 그리고 아래쪽으로 보이는 눈이 있는 불타는 제단이 그려져 있습니다. 이러한 특징은 마리아가 아들이 구현하기를 원하는 효심이나 종교의 특징으로 알려져 있습니다. 호레이스의 배를 가리키는 퍼레이드 보트라고도 알려진 루벤스는 앞에는 용이, 선미에는 돌고래가 장식되어 있습니다. 루이스는 주의 배를 조종하는 방법에 대한 지침을 받기 위해 어머니를 존경합니다. 사나운 구름 속에는 두 가족이 있는데, 하나는 로마의 부치나이고, 다른 하나는 트럼펫으로 보이는 것입니다.[92] 루이스는 안내를 하지만, 배의 실제 움직임은 포스, 종교, 정의, 콩코드를 의인화하는 네 명의 노 젓는 사람들 덕분입니다. 돛을 조정하는 모양은 프루덴스(Prudence) 또는 템퍼런스(Temperance)로 생각됩니다. 돛대 앞의 중앙에는 프랑스가 서 있는데, 오른손에는 불을 들고 왼쪽에는 확고함을 보여주는 영역의 세계, 즉 정부의 궤도를 보여줍니다. 그녀의 노를 뻗고 위로 솟구치는 힘은 사자와 기둥을 보여주는 그녀 바로 아래의 방패에 의해 확인됩니다. 그녀는 머리 색깔로 마리와 짝을 이루었고, 마찬가지로 루이는 종교, 즉 성령 훈장과 짝을 이루었습니다. 마리와 포스의 인물이 짝을 이루는 것은 여왕의 이미지에 힘을 실어주는 반면, 마리의 실제 포즈는 좀 더 소극적이어서 앞으로 아들의 권위를 인정하는 모습을 효과적으로 보여줍니다.[93] 젊은 왕과 어머니의 긴장된 관계라는 맥락 안에서 살펴보는 재미있는 그림입니다. 마리는 1617년 루이가 권력을 잡고 블루아로 추방할 때까지 섭정이 끝날 때까지 권력에 매달렸습니다. 루벤스는 분명히 이 사실을 알고 있었을 것이고, 그래서 마리와 아들의 관계를 둘러싼 긴장을 무시하고 대신 권력 이양에 대한 자신의 침착함을 강조하기로 선택했습니다.

블루아에서 온 비행기

블루아에서 온 비행기

블루아에서 온 비행기는 마리 여왕이 블루아에서 탈옥하는 모습을 묘사한 것입니다. 여왕은 위엄 있는 자세로 서서 혼란스러운 하녀들과 병사들 사이에서 자신의 침착함을 암시합니다. 그녀는 프랑스의 대표자에 의해 이끌어지고 보호되며, 과 오로라의 삽화에 의해 안내됩니다. 그들은 말 그대로 그 행사의 실제 시간을 묘사하고 여왕이 그녀의 길을 비추는 동안 관중들로부터 보호하기 위해 사용됩니다.[94] 루벤스는 사실적인 요소의 정확성을 보여주기보다는 영웅적인 성격으로 사건의 한 장면을 그렸습니다. 여왕의 탈출에 대한 역사적 기록에 따르면, 이 그림은 사건의 순간을 진실하게 반영하지 못하고 있습니다. 루벤스는 그가 여왕의 기분을 상하게 할 것을 염려하여 그 사건의 부정적인 측면을 많이 포함시키지 않았고, 그로 인해 그림들이 사실적이지 않은 자연을 만들어냈습니다. 마리 여왕은 겸손하게 묘사되지만, 그 삽화는 군대에 대한 그녀의 권력을 암시합니다. 그녀는 탈출로 인해 겪은 어떤 고난도 표현하지 않습니다. 그녀를 찾는 전경의 남성 인물들은 알려지지 않았습니다. 배경에 있는 더 큰 인물들은 군대를 상징하는데, 그들은 여왕의 군대에 대한 믿음의 상징적인 의미를 더했습니다.[95]

앙굴렘에서의 협상

앙굴렘에서의 협상

앙굴렘에서의 협상에서 마리 드 메디치는 일반적으로 두 사제가 참석한 가운데 메신저 신인 머큐리로부터 올리브 가지를 받아 아들의 정치적 방향에 대한 충돌에 대해 논의하기로 동의합니다.[80] 루벤스는 마리 여왕을 어린 아들의 후견인이자 현명한 조언자로 보여주기를 원하는 시각으로 정확하게 묘사하기 위해 여러 가지 방법을 사용합니다. 미네르바의 지혜의 상징들이 조각된 받침대 위에 올려져 있고 승리와 순교를 상징하는 월계수 화환을 들고 있는 두 명의 푸티가 앉아 있는 마리 드 메디치의 표현은 꽤 분명합니다. 겸손하면서도 모든 것을 아는 그녀의 시선은 그녀가 품고 있는 지혜를 전달합니다. 그녀는 또한 구성적으로 추기경들과 엄격하고 단일화된 그룹에 위치하고 있으며, 이는 머큐리의 부정직함에 반대하는 진실된 측면을 의미합니다. 루벤스는 머큐리의 허벅지 뒤에 캐듀서를 숨긴 그의 모습을 묘사함으로써 거짓된 인상을 주었습니다. 두 그룹의 수치의 효과는 양측의 차이를 강조하기 위한 것입니다. 루벤스는 또한 사악한 의도로 온 외국인들을 나타내거나 경고하기 위해 사용되는 일반적인 언급인 짖는 개를 추가했습니다. 이 모든 상징들을 루벤스는 이 모호하고 수수께끼 같은 그림에서 마리 드 메디치를 나타내거나 "잘못 표현"하기 위해 그녀를 젊고 순진한 [96]군주의 신중하면서도 배려심 있고 겸손한 어머니로 묘사했습니다. 전체적으로 이 그림은 전체 주기 중에서 가장 문제가 많거나 논란이 많은 작품일 뿐만 아니라 가장 이해가 잘 안 되는 작품입니다. 이 이미지는 마리가 다시 한번 자신에게 정규 권력을 주장하지만 그럼에도 불구하고 어머니와 아들 사이의 평화를 위한 첫걸음이었다는 것을 의미합니다.[97]

보안을 위한 여왕의 선택

보안을 위한 여왕의 선택

루벤스의 '안보를 위한 여왕의 선택'은 자신의 군대가 폰테데체에서 패배한 후 마리 드 메디치가 앵거스에서 휴전에 서명할 수밖에 없었던 사건을 묘사함으로써 마리 드 메디치의 안보에 대한 필요성을 나타냅니다. 마리 드 메디치의 안전에 대한 열망을, 악의 상징들이 가까이에 있고, 연기가 자욱한 아지랑이가 선명하게 변하는 등의 표현으로 보여주는 그림이지만, 휴전을 수용하는 데 불안이라는 상징성도 근본적으로 존재합니다. 사원의 둥근 모양은 마치 고대인들이 세상을 대표하기 위해 세운 것처럼 주노와 마리아 자신과 연관된 이오니아적인 질서를 가지고 있습니다. 사원은 틈새 위에 "황후의 안전을 위하여" 또는 "황후의 안전을 위하여"라고 쓰인 명판을 포함함으로써 자신을 정의합니다.[98] 그녀는 카듀세우스 상징의 뱀들과 함께 불안한 움직임을 보이고 있으며, 수성이 여왕을 평화의 신전으로 강제 호송하는 모습은 패배하지 않으려는 강한 의지를 느끼게 합니다.[99] 또한 이 그림은 평화나 안전에 관한 것이 아니라, 손실에 굴복하지 않는 진정한 불굴의 정신이라고도 할 수 있습니다.[100] 그녀는 신의 힘이기 때문에 신플라톤적 위계질서와 얼굴에 빛의 시각적 단서를 사용하여 고전적인 환경에서 영웅적으로 묘사됩니다. 이것들은 궁극적으로 마리 데 메디치에 대한 이 우화가 아포테시스라는 것을 암시합니다.[101] 또한 평화의 다른 두 의인화를 포함한 것은 루벤스가 이 그림을 전체적으로 더 깊이 들여다보기 위해 보는 사람을 혼란스럽게 하거나 흥분시키고 싶었다는 사실을 암시합니다.[98]

여왕과 아들의 화해

여왕과 아들의 화해

'어머니의 아들로의 귀환'은 나라의 기질이 평가될 때까지 '고대순경 사후 아들과의 완전한 화해'라는 제목의 대체 제목을 집요하게 달았습니다. 많은 머리 히드라는 신의 섭리가 목격한 것처럼 의 정의에 의해 치명적인 타격을 입혔는데, 이는 17세기 고전적인 반란 비유에 기초한 주제입니다. 여기서 괴물은 여성 성 미카엘의 손에 의해 죽음을 맞이한 죽은 루이네스 순경의 증인입니다.[102] 1621년 최고 사령관이 된 매사냥꾼의 죽음으로 모자간의 긴장이 개선됐을지도 모르지만, 마리 드 메디치의 적 중 가장 위험한 인물로 꼽히는 콘데가 재빨리 개입해 그 공백을 메웠습니다. 루벤스의 의도적인 모호함은 특히 평화와 화해에 관한 그림에서 역사적 사실을 일반화하고 우화하는 그의 관행과 일치할 것입니다.[103] 마리는 가까운 개인 친구인 콘치노 콘치니의 죽음에 대해 해명을 원했지만, 루벤스는 나중에 당황스러울 수 있는 구체적인 일들은 피했습니다.[104] 작가는 리파의 시각적인 언어에 의존하여 덕이 악을 물리치고 평화로운 화해를 받아들이는 장면을 묘사하기 위해 하이로드를 선택했고, 막연한 정치적 진술을 암시하는 것에 그쳤습니다.[104]

루이 13세와 그의 어머니 사이의 적대감에 대한 모든 책임을 떠맡으면서 신의 벌을 받고 지옥의 구덩이에 던져지는 것으로 많은 악의를 품은 희생양 루옌스를 상상하는 것은 어렵지 않습니다.[105] 이 그림에서 어른으로 표현된 루이 13세는 아폴로로 묘사됩니다. 히드라의 죽음은 예상했던 것처럼 아폴로의 손에 달려 있지 않습니다. 대신 아마존과 같은 섭리/운명의 비전에 맡겨집니다.[106] 루이 12세와 그녀를 연결시켰을 초기 스케치에서 가지고 있던 저울이 제거되면서, 우리는 루이의 도움 없이 상대를 무시하고 무관심한 것처럼 보이는 존재가 남게 되었습니다.[107] 그러나 마리 드 메디치는 모든 악과 고통을 용서할 준비가 된 사랑스러운 어머니로 나타납니다.

진실의 승리

진실의 승리

이 사이클의 마지막 그림인 진실의 승리루이 13세와 그의 어머니 여왕이 하늘 앞에서 화해하는 모습을 순수하게 우화적으로 묘사한 것입니다.[108] 여왕과 루이 13세는 하늘에 떠 있는 모습으로, 아들들의 용서와 그들 사이에 도달한 평화를 보여주는 콘코디아의 상징으로 연결되어 있습니다. 아래에서 토성은 여왕과 아들 사이의 화해뿐만 아니라 진실을 상징하는 "빛으로 가져왔다"는 베리타스를 하늘로 올립니다.[109] 시간과 진실의 삽화는 하단 캔버스의 거의 4분의 3을 차지합니다. 캔버스의 윗부분은 마리와 그녀의 아들의 렌더링으로 가득 차 있습니다. 구성에서 마리는 아들보다 훨씬 크고 훨씬 더 많은 공간을 차지하는 것으로 묘사됩니다.[110] 더 크고 덜 가려진 그녀의 몸은 그림 평면에서 정면으로 향하는데, 이것은 그녀의 중요성을 강조합니다. 그녀의 중요성은 그녀의 아들인 왕과 동등한 키로 인해 더욱 강조됩니다.[111] 시간의 날개에 의해 부분적으로 가려진 그녀의 아들은 여왕 앞에 무릎을 꿇고 그녀에게 평화의 증표를 제시하고, 두 손을 꼭 잡고 월계관 안에서 불타는 심장을 보여줍니다.[112] 구성적으로, 루벤스는 이 패널에서 몸짓과 시선을 사용하여 여왕에게 더 큰 중요성을 부여합니다. 작품에서 진실은 여왕을 향해 손짓을 하고, 시간은 여왕을 아래에서 바라봅니다. 두 인물 모두 왕을 무시합니다.[113] 루벤스는 어머니와 아들 모두를 앞의 패널(Peace is Confirmed in Heaven)보다 더 늙고 성숙한 모습으로 묘사하며 미래를 예술적으로 투영했습니다.[114] 메디치 사이클이 여왕 어머니의 치세라는 주제로 바뀌는 것은 바로 이 시점입니다.[82] 루이가 궁정에서 총애하던 아들 샤를 달베르 드 루이네의 죽음으로 어머니와 아들은 화해합니다. 마리는 1622년 1월 국무원에 재입관됨으로써 궁극적인 정당성을 얻게 됩니다.[115] 이 그림은 마리와 아들의 관계에 따라 시간이 어떻게 진실을 밝혀내는지를 보여줍니다.[108]

마지막 그림은 남편의 죽음 이후 정치에 대한 마리의 관심과 일치했습니다. 그녀는 결혼을 통해 외교를 얻어야 한다고 믿었고 그녀의 딸 헨리에타 마리아카를 1세의 결혼이 메디치 사이클의 완성을 재촉했습니다.[82]

여왕의 부모의 초상화

나머지 세 점의 그림은 마리 드 메디치, 그녀의 아버지 프란체스코 1세, 그리고 그녀의 어머니 오스트리아의 요한나의 초상화입니다. 갤러리의 벽난로 양쪽에는 여왕의 부모님의 초상화가 있습니다. 여왕의 아버지 프란체스코 1세의 초상화는 오른쪽에 있으며 마리 드 메디치의 개인 방으로 향하는 통로를 마주하고 있습니다. 프란체스코 1세는 그의 아버지가 세운 성 스테판의 토스카나 수도회를 나타내는 목에 십자가가 달린 에르민 안감의 맨틀을 착용한 모습이 묘사되어 있습니다. 관람객들이 입장하는 곳의 왼쪽에는 여왕의 어머니인 오스트리아의 요한나의 초상화가 있습니다. 그녀는 금색 자수가 달린 은빛 천 가운을 입고 있으며, 그녀의 존경하는 배경을 암시하는 옷을 입지 않습니다. 오스트리아의 요한나의 이 초상화에 대한 모델 또는 전체적인 디자인은 알레산드로 알로리의 그림으로 거슬러 올라가는데, 그 그림은 조반니 비젤리에 의해 복제되었습니다. 루벤스는 이 그림들을 보고 여왕의 어머니를 묘사하는 자신만의 스타일에 영향을 미쳤음이 분명합니다. 하지만, 놀랍게도, 루벤의 버전은 모델들보다 훨씬 덜 주목할 만한 것으로 여겨집니다. 오스트리아의 요한나의 이 초상화는 전체적으로 여성의 인상적인 이미지입니다. 그는 그녀가 규칙적인 옷을 입고 루벤스가 항상 아프고 약한 상태로 그녀를 장식하는, 편안한 해석을 위해 16세기 전통적인 상형문자의 자세를 배제했습니다. 대조적으로, 여왕의 아버지의 초상화에 대한 모델은 알려져 있지 않지만, 그가 역사적 인물의 권위적인 모습을 전달하고자 했던 파리의 아이디어를 사용했는지는 의문입니다. 구체적으로,[116] 프란체스코와 페르디난도 데 메디치의 동상. 두 초상화는 갤러리에 있는 나머지 그림들과 양식적으로 매우 다르며 심지어 어긋나기도 합니다. 마리 드 메디치의 접견실에 있는 그녀의 부모님이 그린 이 그림들은 그녀가 허영심은 아니어도 아름답게 보이는 마리의 초상화와 비교하면 암울해 보입니다.[117] 루벤스는 갤러리에 있는 대부분의 그림에서 우화적인 이미지를 많이 사용했지만, 여왕의 부모님의 두 초상화는 구성적으로 단순하고 눈에 띄게 실행됩니다. 게다가, 그들은 시터들의 "좋아요"와는 거리가 먼 것으로 여겨집니다.[118]

헨리 4세 사이클

최초의 마리 드 메디치 주기 위원회는 앙리 4세가 마리 드 메디치 주기를 마친 직후에 작업을 시작했지만 결코 완성되지 않은 그의 삶을 보여주는 갤러리를 포함했습니다. 헨리 사이클은 헨리의 삶의 24개의 기념비적인 장면들을 "그가 관여했던 만남, 그의 전투, 정복, 승리의 승리와 함께 마을들을 포위하는 것"을 묘사하는 것을 요구했습니다.[119] 마리와 헨리의 분리된 날개는 두 갤러리를 하나로 묶을 수 있는 오락실에서 만나도록 설계되었습니다. 각 갤러리의 그림은 통합된 쌍으로 전시되어 48개의 모든 장면을 통합했을 것입니다.[120]

루벤스는 헨리 4세가 초대 갤러리와 약혼하는 동안 어떤 스케치도 하지 않은 것으로 보입니다. 그의 편지들 중 하나에서 그 예술가는 그 주제를 "10개의 갤러리가 사용하기에 충분할 정도로 크고 웅장하다"고 묘사합니다. 1628년 1월 27일 그의 또 다른 진술로 판단할 때, 그는 그 날짜 이전에 스케치에 별로 관여하지 않았습니다.[121] 그가 나중에 실행한 유화 스케치 중에서 9점만이 살아남았고, 5점의 대형 미완성 캔버스도 함께 남아 있습니다. 대부분의 스케치는 파리 함락전과 [122]같이 헨리가 관련된 실제 전투를 나타냅니다.

헨리 4세 주기를 완성하지 못한 이유는 당시의 정치적 사건과 관련이 있다는 점에 주목할 필요가 있습니다. 마리 드 메디치는 1631년 리슐리외 추기경루이 13세에게 권력을 얻으면서 파리에서 추방되었습니다.[123] 결국 프랑스 법원에서 갤러리 계획 승인이 번번이 미뤄지면서 프로젝트는 완전히 중단됐습니다.[122] 이제 사이클을 완전히 장악한 리슐리외는 국가의 일에 신경 쓴다는 거짓에 근거하여 헨리 갤러리를 완성한 것에 대해 루벤스에게 말하기를 거부했습니다.[123] 리슐리외의 진정한 동기는 아마도 정치적이었을 것입니다. 이 시기에 루벤스는 마드리드에서 영국과 스페인의 화해를 위해 노력하면서 런던으로의 외교 사절단을 준비하고 있었습니다. 위촉된 예술가가 반대 정당에서 활동한 것은 리슐리외가 반대하는 이유였습니다.[119] 따라서 그는 루벤스를 대신할 이탈리아 예술가를 적극적으로 찾고 있었고, 그 결과 루벤스는 산발적으로 그의 작업을 계속하게 되었습니다. 1631년 마리가 추방된 후, 그 프로젝트는 완전히 포기될 예정이었는데,[123] 루벤스는 그 프로젝트와 그 프로젝트가 그의 경력에 미치는 영향에 대해 매우 낙관적이었던 것을 보면, "저는 이제 다른 갤러리의 디자인을 시작했습니다. 그 주제의 특성상 처음보다 더 화려할 것이기 때문에, 나는 내가 쇠퇴하기 보다는 오히려 [명성]을 얻기를 희망합니다."[119]

헨리 3세와 나바라의 헨리의 화해

이 컬렉션의 중요한 스케치는 헨리 3세와 나바라의 헨리의 화해로 불리는 헨리 4세의 즉위를 위한 중요한 사건입니다. 앙주 공작이 사망한 후, 자식이 없는 헨리 3세의 동생으로, 명백한 계승자는 나바라의 헨리 (훗날의 헨리 4세)였습니다. 그러나 교황의 황소가 그의 왕위를 부정하고 파문하자 나바라의 앙리가 반발하여 삼 헨리 전쟁을 일으켰습니다. 앙리 3세가 기즈 공작을 살해한 것으로 인해 파리에서도 추방당했을 때, 그는 나바라의 앙리를 만나 화해하고 그를 정당한 후계자로 인정했습니다. 루벤스는 이 화해가 왕좌의 방에서 일어나는 것으로 묘사했지만, 동시대의 보도에 따르면 실제로는 구경꾼들로 가득 찬 정원에 있었다고 합니다. 이 스케치는 헨리 3세가 참석한 가운데 나바라의 헨리가 고개를 숙이고 있는 모습을 보여주는데, 목격자들의 진술은 정확한 것임을 확인시켜줍니다. 루벤스는 헨리 3세의 왕위를 차지하기 위해 권력을 행사했지만, 실제 권력 이양은 헨리 3세가 몇 달 후 암살될 때까지 일어나지 않았습니다(1589년 8월 1일). 나바라의 헨리 뒤에 그의 개인 배지를 들고 있는 한 페이지가 서 있습니다. 하얀 깃털로 된 헬멧이 그의 발치에 있는 개는 충실함을 나타냅니다. 헨리 3세의 배후에 있는 두 불길한 인물들은 아마도 사기와 불화의 의인화를 나타냅니다.[124]

헨리 4세 주기는 왕의 군대 생활의 장면들로 구성될 계획이었습니다. 이 이미지들의 폭력성은 마리 드 메디치 시대의 장면들의 상대적인 평화와 규칙적인 특성과 잘 대조될 것입니다.[125] 갤러리 동벽의 아이브리 전투는 파리 시를 통일하기 위한 헨리의 가장 결정적인 전투의 한 장면입니다. 주로 회색이며, 이 스케치는 "헨리 4세의 모든 전투 중 가장 유명한 전투"에서 눈에 띄는 진홍색 벨벳 옷을 입은 왕을 보여줍니다. 그는 불타는 검을 들고 있는 장면의 중앙에 보입니다. 승리한 그의 군대는 그의 뒤에서 우왕좌왕하며, 말을 기르고, 말을 탄 사람들이 쓰러집니다.[126] 이 그림은 마리 드 메디치 시대의 대관식 그림에 해당합니다.[125]

파리로의 개선적 진입은 갤러리의 북단의 절정 지점입니다. 왕의 마지막 주요 전투로 최적의 위치를 제공했습니다. 루벤스는 그것이 진보된 실행 상태를 가진 "크고 중요한" 작품으로서 갤러리의 마지막에 있기를 원했습니다.[127] 이 그림은 앙리가 승리한 로마 황제가 평화의 상징인 올리브 가지를 들고 파리로 행진하는 모습을 보여줍니다. 그러나 앙리는 실제로 이런 식으로 파리에 입성한 적이 없기 때문에, 이 장면은 상징적인 승리만을 나타내게 되어 있습니다. 앙리의 행동과 설정(건물과 개선문)은 이 시기 파리에서는 실제로 가능하지 않았으며, 이 장면은 역사적 사실에 근거한 것이 아니라 고전적인 은유이자 앙리의 프랑스 왕으로 남아 있으려는 목표임을 확신시켰습니다.[128] 이 그림은 마리 주기의 아포테오시스와 어센던스와 일치합니다.[129]

파리에서의 앙리의 클레멘시는 마리 사이클에서의 올림피아 평화 장면에 해당하며, 앙리의 평화는 지상적이고 마리의 평화는 천상적입니다. 헨리의 그림은 갤러리의 서벽을 시작으로 파리 함락 이후의 장면들을 묘사하고 있습니다. 앙리의 군대는 반란군을 다리 위에 던져 파리에서 쫓아냅니다. 그러나 왼쪽 구석에서는 새로운 통치자 자신이 몇몇 고문들과 관용을 논합니다.[129]

갤러리

각주

  1. ^ a b c 벨킨, 173~175쪽.
  2. ^ a b Saward, p. 2.
  3. ^ Saward, pp. 1-3.
  4. ^ Saward, pp. 1-2.
  5. ^ 벨킨, 176쪽
  6. ^ a b 벨킨, 182쪽
  7. ^ 벨킨, 42세
  8. ^ a b 스미스, 127쪽.
  9. ^ a b 벨킨, 175~176쪽.
  10. ^ 벨킨 pp. 174-175
  11. ^ a b c 벨킨, 178쪽.
  12. ^ Belkin, p.179
  13. ^ a b 벨킨, 170쪽.
  14. ^ 벨킨, 180쪽
  15. ^ 벨킨, 176-181쪽.
  16. ^ 벨킨, 323쪽.
  17. ^ 벨킨, 4쪽
  18. ^ 벨킨, 8쪽
  19. ^ 벨킨, 20쪽
  20. ^ 벨킨, 26쪽
  21. ^ 벨킨 143쪽
  22. ^ 벨킨, 페이지 41-59
  23. ^ 벨킨, 173쪽
  24. ^ a b 벨킨, 181쪽.
  25. ^ 쿨리지, 68쪽.
  26. ^ a b 쿨리지, 69세.
  27. ^ 쿨리지, 70세.
  28. ^ 벨킨, 181-182쪽.
  29. ^ 벨킨 p. 179
  30. ^ Saward, 9-11쪽.
  31. ^ Downes, p. 362
  32. ^ Saward, pp.22-25
  33. ^ a b 툴리에, 자크. 마리 드 메디치의 루벤스의 생애. 뉴욕: 해리 N. 에이브럼스, 주식회사, 1967.
  34. ^ a b 밀렌 & 울프, 26-29쪽
  35. ^ 마틸드 바티스티니, 심벌룬드 알레고리엔
  36. ^ Saward, pp.32-33
  37. ^ Saward, pp. 29-30
  38. ^ a b 반데르그리프, 마리 메디치의 생애
  39. ^ 밀렌, 44쪽.
  40. ^ Saward, 42쪽.
  41. ^ Saward, 45쪽.
  42. ^ a b 스미스, 128쪽.
  43. ^ a b c 보류, 페이지 205
  44. ^ Saward, 51쪽.
  45. ^ 코헨, 페이지 493
  46. ^ 밀렌, 49-50쪽
  47. ^ 밀렌, 15페이지
  48. ^ 벨킨, pp.182-185
  49. ^ Janson, pp. 703-705
  50. ^ a b 아베르메테, 로저 루벤스와 그의 시대. 뉴저지주 크랜베리: A.S. 반스 앤 컴퍼니, 1968
  51. ^ 벨킨 p.185
  52. ^ Saward, 79쪽
  53. ^ 크로포드, 캐서린 B.난잡함의 정치: 앙리 4세 프랑스 역사학 궁정에서의 남성성과 영웅적 표현, 제26권, 제2호, 특별호: 시각권 속의 프랑스사. (2003년 봄), p.230
  54. ^ 크로포드, 246쪽
  55. ^ Wedgwood, C.V., p. 103
  56. ^ 맥그래스, 315쪽
  57. ^ McGrath, p. 11
  58. ^ 승자, 68쪽
  59. ^ 우승자, 70, 86쪽
  60. ^ 당첨자 64-70쪽
  61. ^ Saward, 페이지 97
  62. ^ 스미스, 129쪽.
  63. ^ a b 엘렌리우스, 71쪽.
  64. ^ Berger, p. 473
  65. ^ Saward, 98쪽
  66. ^ a b Vlieghe, p. 49
  67. ^ Saward, 100쪽
  68. ^ 서튼, 페이지 92
  69. ^ Berger, pp. 475-476
  70. ^ a b Berger, pp.476
  71. ^ Millen, Wolf p. 16
  72. ^ 우승자, 79쪽
  73. ^ 밀렌, 80p
  74. ^ 승자, 81쪽
  75. ^ 밀렌, 145쪽
  76. ^ 아베르메테, 로저 루벤스와 그의 시대. 뉴저지주 크랜베리: A.S. 반스 앤 컴퍼니, 1968.
  77. ^ 스미스, 130쪽.
  78. ^ a b c d Saward, 133쪽
  79. ^ a b c d 밀렌 앤 울프 155
  80. ^ a b 웨지우드, C.V., 116.
  81. ^ Saward, pp.137
  82. ^ a b c Belkin, p.186
  83. ^ 벨킨, 186-7쪽
  84. ^ 벨킨, 187쪽.
  85. ^ a b 벨킨, 189쪽.
  86. ^ 밀렌 & 울프, 164쪽
  87. ^ Millen & Wolf, 166쪽
  88. ^ a b 승자, 페이지 86
  89. ^ Millen & Wolf에서 인용한 165쪽
  90. ^ 밀렌 & 울프, 166-7쪽
  91. ^ McGrath, p. 12
  92. ^ a b 밀레니얼 페이지 170
  93. ^ Cohen pp.490-491
  94. ^ Saward, 163쪽
  95. ^ 밀렌앤울프, 178-181쪽
  96. ^ 밀렌 & 울프, 182-193쪽
  97. ^ 밀렌, 182쪽
  98. ^ a b 밀렌, 197쪽.
  99. ^ 밀렌 & 울프, 197쪽.
  100. ^ Millen & Wolf, 201쪽.
  101. ^ 밀렌 & 울프, 204쪽.
  102. ^ Millen & Wolf, 207쪽
  103. ^ Millen & Wolf, 203쪽
  104. ^ a b McGrath, p. 14
  105. ^ Millen & Wolf, 205쪽
  106. ^ Millen & Wolf, 209쪽
  107. ^ Millen & Wolf, 211쪽
  108. ^ a b Saward, Susan. "마리 드 메디치의 황금기" 앤아버. UMI Research Press, 1982
  109. ^ Saward, 182쪽.
  110. ^ 밀렌앤울프 220쪽
  111. ^ 밀렌 & 울프 221쪽
  112. ^ Millen & Wolf 221쪽
  113. ^ 밀렌 앤 울프
  114. ^ Millen & Wolf 페이지 220-221. "영웅적 행위와 신비한 인물들". 프린스턴. 프린스턴 대학 출판부, 1989
  115. ^ 밀렌 & 울프 17페이지
  116. ^ 밀렌, pp.24-25
  117. ^ 밀렌, 25쪽
  118. ^ 밀렌, 23-25쪽
  119. ^ a b c 보류, 페이지 123
  120. ^ 스미스, 127쪽
  121. ^ 보류, 페이지 124
  122. ^ a b 서튼과 웨이즈맨, 페이지 194
  123. ^ a b c 벨킨, 192쪽.
  124. ^ 서튼 와이즈먼, 194-195쪽
  125. ^ a b 스미스, 131쪽
  126. ^ 보류, 페이지 127
  127. ^ 보류, 페이지 128
  128. ^ 보류, 페이지 129
  129. ^ a b 스미스, 132쪽

원천

외부영상
video icon 마르세이유에서 마리메디치의 루벤스 도착(또는 하선), 메디치 사이클,아카데미스마트 히스토리
  • Belkin, Kristin Lohse (1998). Rubens. Phaidon Press. ISBN 0-7148-3412-2.
  • Berger, Robert W. (December 1972). "Rubens and Caravaggio: A Source for a Painting from the Medici Cycle". The Art Bulletin. College Art Association. 54 (4): 473–477. doi:10.2307/3049036. JSTOR 3049036.
  • Cohen, Sarah R. (September 2003). "Rubens's France: Gender and Personification in the Marie de Médicis Cycle". Art Bulletin. The Art Bulletin, Vol. 85, No. 3. 85 (3): 490–522. doi:10.2307/3177384. JSTOR 3177384.
  • Coolidge, John (1966). "Rubens and the Decoration of French Royal Galleries". The Art Bulletin. College Art Association. 48 (March 1966): 67–69. doi:10.2307/3048334. JSTOR 3048334.
  • Downes, Kerry (June 1983). "Rubens's Prices". The Burlington Magazine. 125: 362.
  • Held, Julius (1980). 17th and 18th Century Art. Prentice-Hall, Inc. ISBN 0-13-807339-2.
  • Held, Julius S. (1980). "The Oil Sketches of Peter Paul Rubens". A Critical Catalogue. Princeton University Press. 1: 123–133.
  • Janson, H. W. (2007). Janson's History of Art: the western tradition 7th ed. Prentice Hall. ISBN 978-0-13-193455-9.
  • Millen, Ronald; Wolf, Robert Erich (1989). Heroic Deeds and Mystic Figures: a New Reading of Rubens' Life of Maria De' Medici. Princeton University Press. ISBN 0-691-04065-6.
  • Saward, Susan (1982). The Golden Age of Marie de' Medici. Studies in Baroque Art History, no. 2. UMI Research Press. ISBN 0-8357-1307-5.
  • Smith, Shaw (October 1992). "Rubens and the Grand Camee de France". Gazette des Beaux-Arts. vi, 120: 127–136.
  • Sutton, Peter C. & Wieseman, Marjorie E. (2004). Drawn by the Brush, Oil Sketches by Peter Paul Rubens. Yale University Press. pp. 192–195.{{cite book}}: CS1 maint: 다중 이름: 저자 목록 (링크)
  • Stockstad, Marilyn (2005). "Henry IV, Receiving Portrait of Marie de' Medici". In Stockstad, Marilyn (ed.). Art History, Revised Second Edition, Volume Two. Pearson. pp. 760–761. ISBN 0-13-145529-X.
  • Vlieghe, Hans (1998). Flemish Art and Architecture 1585 - 1700. Yale University Press. ISBN 0-300-07038-1.
  • Wedgwood, C.V., ed. (1967). The World of Rubens 1577-1640. Time Inc. pp. 103, 116. {{cite book}}: last= 일반 이름(도움말)이 있습니다.CS1 maint: 다중 이름: 저자 목록 (링크)
  • Winner, Matthias (1998). "The Orb as the Symbol of the State". In Ellenius, Allan (ed.). Iconography, Propaganda, and Legitimation: The Origins of the Modern State in Europe. Clarendon Press. pp. 63–86. ISBN 0-19-820550-3.

외부 링크