키알

Khyal
힌두스타니 클래식 음악
개념
계기
멜로디
리듬
드론
장르
고전적인
세미콜라시컬러
타이트

키얄 또는 카얄(Khyal, subcontin in in)은 인도 아대륙에 있는 힌두스탄 고전음악의 주요 형식이다. 그것의 이름은 "상상"을 의미하는 페르시아어/아랍어에서 왔다.[1] Khyal은 낭만적인 시와 연관되어 있으며, drupad보다 연주자에게 표현의 자유를 더 많이 허용한다. 카얄에서는 라가가 광범위하게 장식되어 있으며, 스타일은 지적 엄격함보다 더 기술적인 기교를 필요로 한다.[2]

어원

키얄(Kyahl, ख़ाल)은 아랍어에서 유래된 힌디어로 "상상, 사상, 관념, 명상, 성찰"을 의미한다. 따라서 카얄은 어떤 노래의 본질이나 실행에서 상상력이 풍부하고 창조적인 생각을 암시한다. 그 단어는 페르시아어의 매개체를 통해 인도에 들어왔다. 상상력과 상상력이 풍부한 구성의 사상을 반영하듯 음악적 형식도 구상에서는 상상력이 풍부하고 실행에서는 예술과 장식이 풍부하며 어필에서는 낭만적이다.[3][4][5]

특성.

키할의 특징은 세 가지로, 균형 있고 미적으로 만족스러운 공연을 연출하기 위해 채용할 수 있는 다양한 음악 자료, 다양한 종류의 즉흥연주의 선택, 다양한 자료의 배치 등이 있다.

뮤지컬 머티리얼즈

라가

라가는 음(svara)의 어떤 특징적인 패턴이 고조된 감정 상태를 불러일으킨다는 생각에 바탕을 둔 즉흥연주의 멜로디 틀이다. 이러한 음의 패턴은 스칼라와 멜로디 요소가 융합된 것으로, 각 라가는 상승선(아로하)과 하강선(아바로하)의 관점에서 설명할 수 있으며, 특정 간격이 강조되고 특정 음에 관심이 집중되는 특징적인 멜로디 수치에서도 설명할 수 있다.[6]

카얄은 수백 개의 라가에서 연주될 수 있고 선택과 관련해서는 개념적인 한계가 거의 없다. 대신에 그러한 결정은 예술적 선호도, 성악성, 공연 당일의 구성과 시간에 근거하여 이루어진다. 어떤 카얄 가수들은 라가라는 큰 문집을 유지하는 반면, 다른 가수들은 그들의 관심을 더 작은 선곡에 집중하기를 선호한다. 음성이 높은 사람들은 종종 높은 음성을 가진 사람들은 높은 음성의 라가를 선호하지만, 성질이 무거운 사람들은 자연에서 깊고 묵직한 라가를 선택할 수 있다. 마찬가지로 억양에 능한 예술가들은 멜로디 스킵을 가진 라가를 양성할 수 있고 지적, 음악적 도전을 즐기는 사람들은 복잡한 성격의 라가를 선택할 수 있다.[7]

탈라

아마도 '시간 측정'으로 가장 잘 번역된 탈라라는 용어는 인도 고전 음악에서 음악적 계량기의 전체 주제를 다룬다. 탈라(tala)는 음악적 구성이 구성되고 공연되는 리듬(matra)의 구조인 계량적 틀이다. 다른 템피 - 느림(빌람비타), 중간(마디하) 및 빠른(드루타)에서 수행할 수 있다.[8][9]

키알은 보통 틸와자아, 주미라, 뤼팍, 엑탈, j타팔, 틴타, 아하카우탈 등 7개의 탈라에서 공연된다. 틸와다를 사용하는 작곡가가 상대적으로 적지만 일반적으로 틸와다, 주므라, 루팍 등이 빌람비트 연주에 사용된다. 에크탈은 전통적으로 빌람빗과 마디아 공연에 사용되었지만 드루트 공연에도 사용된다. 합탈은 마디아 공연에 쓰인다. 아다코탈은 느린 공연과 빠른 공연 모두에 사용되지만, 거의 마주치지 않는다. 틴탈은 전통적으로는 드루트 공연, 특히 리듬 플레이를 강조하는 공연과 관련이 있었다. 지금은 세 템피 모두 연주하는 데 쓰인다.[10]

반디쉬

Khyal은 짧은 노래의 레퍼토리(2줄에서 8줄)에 기반을 두고 있는데, Khyal 노래는 밴디쉬라고 불린다. 모든 가수는 일반적으로 동일한 밴디쉬를 다르게 렌더링하며, 오직 텍스트와 라가만이 그대로 남아있다. 키얄 붕어들은 전형적으로 힌디-우르두의 변종이나 때로는 페르시아어의 다리 변종인 보즈푸리, 푼자비, 라자스다니, 마라티 등으로 구성되어 있다. 이 작품들은 낭만적이거나 신성한 사랑, 왕이나 신에 대한 찬양, 계절, 새벽과 황혼, 크리슈나의 장난 등 다양한 주제를 다루고 있으며 상징성과 이미지를 가질 수 있다.[11]

밴디쉬는 두 부분으로 나뉘는데, 디케이와 안타라(세 부분으로 나누어져 있으면 세 번째 부분은 추가적인 안타라 시로 간주된다). 이 섹션은 낮은 중간 및 높은 3개의 피치 레지스터로 구분할 수 있다. 중하부 레지스터의 낮은 레지스터와 하단부에 Sethayi 섹션이 구성되고, 상부 중간 레지스터와 높은 레지스터에 Antara 섹션이 구성된다. 드케이이 부분은 라가의 음각 선택과 멜로디 윤곽을 보여주는 반면, 안타라 부분은 텍스트로 밀도가 높아 더욱 중요하게 여겨진다.[10][11]

즉흥 연주 유형

알랍

알라프는 점진적이고 체계적인 방식으로 라가의 특성에 익숙하게 사용되는 즉흥적인 형태의 것이다. 그것은 자유로운 형태로 소리꾼들에게 불려질 수 있으며, 이 경우 라갈라프라고 알려져 있다. 또한 반창고의 본문에 운율 형태로도 노래할 수 있는데, 이 경우 볼라랍 또는 루파카랍티(rupaka는 '구성'을 뜻하는 산스크리트어이다. 밴디쉬가 알랩에 소개하는 리듬의 정도도 가수마다 다르다. 라가를 선보이는 스타일은 머칸드(다양한 투구 매너 조합)와 배드햇(피치 바이 피치 매너) 등 다양하다. alap의 페이싱과 분할도 다양할 수 있으며, 어떤 예술가들은 다른 예술가들보다 특정 피치 레지스터에서 더 많은 시간을 보낸다.[12]

탄스

탄은 거장다운 성격의 빠른 멜로디 형상이며, 모음으로 노래된다 - 보통 'a'(아카라 불린다)이다. 그것들은 모양, 범위, 장식의 존재, 속도 등이 다양하다. 탠스의 개념은 이해하기 어렵고 정의하기 어렵다. 특히 '롤러코스터'나 '플라타우' 같은 모양의 탄을 부르는 가수도 있고, 공연할 때 사용하는 가수도 몇 명 안 된다. 탠스는 다른 구간에서 부를 수도 있고, 서로 다른 음을 구분할 수 없을 정도로 장식할 수도 있다.[13]

밴디쉬 텍스트의 음절에 맞춰 탄창을 부를 때 탄창을 볼트라고 한다. 그들은 즉흥연주에 텍스트 요소를 제공한다. 볼튼의 볼트는 본문의 의미가 제대로 이해될 수 있도록 탠의 산란으로 간격을 두도록 되어 있다. 그것들은 멜리스마틱하며 길고 늘어진 형태의 악어와 대비된다. 그것들은 리듬감 있는 흥미를 유발하는 데 사용될 수도 있고, 악어와 구별할 수 없을 수도 있다.[14]

볼반트

볼반트(Bolbant)는 리듬 플레이를 목적으로 밴디쉬 텍스트(bols)를 사용하는 것을 말한다. 탈라의 통제에 뛰어난 음악가들이 사용한다. 어떤 예술가들은 밴디쉬 텍스트의 직선을 리드미컬하게 배치하여 볼반스의 구절을 만드는 반면, 다른 예술가들은 다양성을 위해 텍스트 단어와 구절을 다시 조합한다. 많은 예술가들이 단순한 동기화를 사용하는 반면 다른 예술가들은 라야카리와 같은 더 대담한 패턴을 사용한다. 볼반트의 리듬의 다양성은 본질적으로 무제한이다.[15]

사르감

사감 구절은 노래할 때 음절(Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni)을 발음하는 구절이다. 대부분의 예술가들은 탄의 방식으로 스피드를 위해 그것들을 사용하지만, 탈라 카운트의 속도에 비례하는 수학적으로 비례한 리듬 밀도의 발현과 함께 '흐름' 태닝이 줄 것 같다. 또 다른 방법은 볼반트 같은 즉흥연주에 사감을 사용하는 것이고, 몇몇의 카얄 가수들은 텍스트 음절을 연주하는 것이다.[15]

노름톰

Nom-tom은 음조의 반복, 특정한 장식, 텍스트 음절, 음성 또는 모음의 발음으로 이루어진 리듬 있는 맥동을 특징으로 한다. 키알보다는 드루패드와 더 자주 연관되기 때문에 제한된 수의 아티스트만이 사용하고 있다. 드루패드에서는 작곡을 하기 전에 발표하는 미메탈 래갈랩의 일부로 부르고, 보컬에 맞추어 부른다. khyal에서는 작곡을 발표하기 전이나 후에 부르는데, 반창고 본문의 음절이나 음절에 따라 부를 수 있다. 볼트의 리듬감 있는 복잡성을 피하면서 탄의 잔물결 효과와 알랍의 서정적 요소를 보완한 것이 특징이다.[16]

다양한 재료의 배치

전형적인 카얄 연주는 두 개의 반창고를 사용한다. 바하 카알(위대한 카얄)은 공연의 대부분을 구성하고, 쵸하 카알(작은 카얄)은 피날레로 사용되며 보통 같은 라가에 있지만 다른 탈라에 있다.[17] 바다 카힐은 다양한 가능성을 다루며, 이상적으로 모든 음악적 요소 - 선율, 리듬, 속도 -에 주의를 기울인다. 초타킬에서는 밴디쉬를 통해 멜로디가 이루어지며, 리듬과 속도는 즉흥으로 강조된다. 또 다른 차이점은 속도 중 하나인데, 바다 키알은 느린 속도(빌람비트 라야)나 중속(마디하 라야)에서 시작하는 반면, 초타 키알은 빠른 속도(드루트 라야)에서 시작된다. 이 두 곡 각각에서 탈라 카운트의 비율은 공연하는 동안 점차 높아진다.[18]

Khyal 공연의 주요 부분은 종종 예술적 선호에 의해 크게 달라지는 어떤 종류의 멜로적인 즉흥연주가 선행된다. 몇몇 예술가들은 'de', 'ne' 또는 'na'와 같은 소수의 보컬이나 모음(보통 'a'), 또는 밴디쉬 텍스트의 단어에 맞추어 노래를 부르면서 공연을 시작한다. 일부에게는 이 섹션이 몇 초밖에 걸리지 않는 일종의 보컬 워밍업 역할을 한다. 다른 사람들은 분위기를 잡기 위해, 1~2분 동안 노래를 부르거나, 래갈랩을 시작하거나, 일종의 '미니 래갈랩'을 부르거나, 다음에 오는 밴디쉬를 예감하기 위해 그것을 사용한다. 한편, 어떤 가수들은 그것을 그들의 바다 키알의 주요한 구조적 부분으로 만들고, 그 전에는 그것을 둘러싸고, 그 후에는 루파칼랩티를 둘러 싸고 있다.[19]

sethayi의 첫 구절(mukhda)은 공연에서 대부분의 솔직함에 대한 소재를 제공하기 때문에 밴디쉬의 가장 중요한 구성 요소다. 일부 예술가들은 그 과정에서 한두 개의 칸덴스를 만들어 서서히 반타라를 선보이고, 반타라 묵다(antara mukhda)의 첫 구절은 칸덴스의 소재를 제공한다. 묵다는 리듬의 요소로서 수행될 수도 있고, 느리게 움직이는 바다 키알의 알라프 지향 구조로 혼합될 수도 있다. 묵다의 선율은 즉흥연주를 하는 동안 일반적으로 많은 변화를 겪는다. 밴디쉬는 보통 어떤 식으로든 그 절(thayi와 antara)을 구분하여 부른다. 바다키알에서, 특히 느린 속도로, 예술가들은 보통 초기에만 sethayi를 부르고, 그 후에는 sethayi 텍스트(또는 보컬이나 모음)가 새로운 멜로디로 증강된다. 대부분의 예술가들은 높은 음조에 도달하면 어느 순간부터 반타라를 부르기 시작한다. 한편, 다른 아티스트들은 안타라 부분을 건너뛰는 것을 선호하기 때문에 바다키알의 텍스트 밀도가 감소하고 대신 반타라 같은 멜로디로 sethayi 텍스트를 노래한다. 어떤 예술가들은 이 두 가지를 모두 부르기도 하고, 안타라는 바다 카힐의 시작이기도 하며, 이것은 특히 중속 바다 카힐 공연에서 흔히 볼 수 있다. 그들은 종종 어떤 즉흥연주를 사용하여 디카이와 반타라를 분리하거나, 아니면 다른 배치를 사용할 수도 있다.[20]

앙상블

키얄 가수 아조이 차크라바티가 라자라니 음악제에서 공연하고 있다. 탄푸라 연주자 2명과 하모니 연주자 1명, 타블라 연주자 1명이 동행한다.

카얄 공연의 기본 앙상블은 피처링 솔로 연주자, 멜로디 제작 악기의 반주자(2명), 타블라 연주자, 드론 제작 악기인 탄푸라 연주자 1~2명으로 구성된다. 기본 앙상블에 추가할 수 있는 가수는 조연(2명)이다. 이것은 젊은 예술가 지망생들을 위한 훈련의 전통적인 부분이다. 그 임무는 솔로 연주자가 쉬고 싶을 때 즉흥 연주를 시작하는 것이다. 또는 솔로 연주자가 조연 가수에게 그의 뒤에 한 구절을 반복하도록 요청할 때(예를 들어, 사감에서 반복되는 황갈색)이다. 조연 가수는 또한 탄푸라를 연주하도록 배정될 수 있다.[21]

키알은 보통 솔로로 부르지만, 어떤 경우에는 두 명의 솔리스트가 서로 즉흥적으로 나누어 연주하는 경우도 있어 아직 보컬 부분이 하나밖에 남지 않았는데, 이것을 주갈반디라고 한다. 키알의 주갈반디 형식은 경쟁과는 달리 협동적이며, 두 솔리스트가 동등하게 기여하는 공연을 만들기 위해서는 상당한 기술과 친밀감이 필요하다.[21]

카얄 공연에서 악기를 만들어내는 멜로디는 사랑이나 하모니움일 수 있다. 솔리스트가 즉흥적으로 연주할 때 1분 1초 뒤처지는 이성애로 연주하거나, 솔리스트가 짧은 휴식을 취할 때 연속성을 위한 구절의 끝을 반복하거나, 더 긴 휴식 시간 동안 앞선 구절을 반복하는 등 솔리스트의 보컬 라인을 보완하는 역할을 한다. 솔리스트와 사랑니 연주자가 파트너십을 맺을 수 있는 경우도 있는데, 이 경우 사랑니 연주자에게 보컬 브레이크 때 단순히 반복하는 것이 아니라 즉흥적으로 연주하도록 요구하거나, 태닝과 같은 구절을 반복하는 등 도전적인 위업을 수행하도록 요청할 수 있다.[21] 카얄 공연에서 사용되는 또 다른 주요 악기는 타블라인데 타블라 악기다. 타블라 플레이어는 본질적으로 공연의 타임키퍼로서, 특정한 탈라와 관련된 다양한 드럼 패턴을 연주하는 것이 그들의 임무다.[22]

역사

키알의 개발

아미르 후스라우가 제자들과 함께 찍은 미니어처 그림

인도 아대륙의 음악은 전통적으로 갠다르바와 프라반다 두 종류로 나뉘었다. 간달바(Gandharva)는 전통적으로 주인에게서 제자로 전해진 고대의 음악이었으며, 가나(Gana) 또는 데ś(Deś) 가나(Deś) 가나(Ga)라고도 알려진 프라반다는 지역 노래나 곡조로 구성되었다. 프라반다는 udgrahaka(일명 udgrahaka), 멜라파카, 드루바, 안타르타, 스바라, 타라, 버루다, 테나카, 파타 등 4개의 섹션으로 구성된 체계적이고 조직적인 형태의 음악이었다.[23] 사다하라ṇ, 루파카라프티, uddha, 빈나, 가우ḍ, 베사라 등의 여러 악곡들이 있었다. 사다라니는 다른 스타일의 요소들, 특히 빈나(bhinna)를 통합하고 감정의 달콤한 관용어와 섬세한 뉘앙스를 통합한 절묘한 구성 스타일이었다. 루파칼랩티는 창의적이고 상상력이 풍부한 형식의 작곡이었는데, 프라반다 안에 통합된 아랍(뮤지컬 즉흥 연주), 라가, 탈라 등으로 구성되었다.[24]

북부 인도의 가즈나비드 정복은 페르시아어와 문화를 인도 아대륙에 도입하는 결과를 낳았다. 가즈나비드는 가즈니(현재의 아프가니스탄)에 근거지를 둔 터키인으로 부하라(현재의 우즈베키스탄)에 근거지를 둔 페르시아 사마니드 왕조의 정치적 계승자였다.[25] 델리가 새로운 통치자들의 의사당이 되었을 때, 그것은 가즈나비드의 많은 문화 제도와 문학 관행을 계승하여 새로운 문학적 풍조를 일으켰다. 몽골의 침략으로 많은 시인들이 피난처를 찾고 델리 왕궁에서 후원을 찾게 되었다. 아부 알 파라 루니, 마수드 사드 살만 등 페르시아 시인 1세대는 삼안파의 문학 전통을 이어갔다. 아미르 후스라우(Amir Khusrau, 1253년 ~ 1325년)는 이 시기에 살았던 시인 겸 작곡가였다. 그는 북인도에서 태어났지만 투르코-이란 환경에서 자랐다. 그는 맘루크 왕조, 칼지 왕조, 투글라크 왕조에 속한 여러 술탄과 왕자들의 궁정에서 근무했으며, 델리의 치스티 질식당에 계속 붙어 있었다.[26] 종종 아미르 후스라우에 의해 키알이 창조되었다고 추측되어 왔지만, 이에 대한 증거는 불충분하다. 대부분의 학자들은 키알이 델리 술탄국에서 일어난 점진적인 진화 과정의 결과라는 데 동의한다. 사다라니 작곡의 고대 구조에서 발전하였으며, 그 창조적이고 상상력이 풍부한 문체는 루파칼랩티 작곡 형태에 바탕을 두고 있었다.[27][28] 자운푸르의 샤르키 통치자들은 건축, 그림, 음악과 같은 미술의 위대한 후원자였다. 그들은 14세기와 15세기에 크게 Khyal을 후원했다.[29]

중세 인도는 또한 가라나라고 알려진 클래식 음악의 다른 학교들이 출현하는 것을 목격했다. 가라나라는 용어는 여러 가지 다양한 의미를 담고 있지만, 그 개념은 세습 음악가들의 혈통, 그들의 제자들, 그들이 나타내는 다른 음악 스타일을 포함하고 있다고 말할 수 있다. 키할의 경우, 가하라나는 하나의 혈통이나 여러 세습 음악가들로 구성될 수 있다. 카얄가라나 중 가장 나이가 많은 그왈리오르가라나의 경우, 카얄 양식의 창시 가문이었던 세습 음악가의 혈통이 소멸되고, 창시 가문에 의해 전통으로 단련된 세습 음악가의 다른 가문이 전통을 계승하고 있다.[30]

무굴 시대

무굴의 음악가 사다랑(Sadarang)은 제자들을 가르친다.

무굴 황제 악바르 시대에 키할은 저명한 음악가들에 의해 길러졌고, 수라즈 칸, 찬드 칸, 바즈 바하두르, 루파마티 등 많은 명창들이 비록 드루패드처럼 왕실의 후원을 즐기지는 못했지만 키할 문화에 관심이 많았다.[29] 그 결과 당시의 왕궁과 귀족 사회의 창백한 바깥에 남아 있었다. 라가 다르판(Raga Darpan)에 포함된 무굴 황제 샤 자한(Shah Jahan)의 궁정 음악가 명단은 카슈미르 주지사였던 푸시르 울라가 쓴 책으로 두 명의 카힐 연주자를 언급하고 있다.[31]

무할 황제 무함마드 샤는 페르시아 황제 나디르 샤의 인도 침공 이후에도 계속되어 온 또 다른 음악, 시, 그림의 위대한 후원자였다.[32] 그의 음악가 중 한 명인 니야마트 칸은 드루패드와 비나에 모두 능통했고, 그의 재능과 고전음악에 대한 이론적이고 실용적인 지식으로 황제로부터 사다랑이라는 칭호를 받았다. 그는 드루패드처럼 장엄하고 컬러풀한 느린 템포(빌람비타 레야)로 우아한 고전적 형태의 킬을 창조했다. 사다랑은 당시의 최고위급 음악가들과 왕실 군주들에게 인정받을 정도로 고전적인 키얄의 형태를 고조시켰다. 그 결과, 키알은 드루패드가 누리는 것과 비슷한 높은 위치를 차지하게 되었고, 점차 형태와 스타일, 장식적인 요소들의 많은 변형과 변화로 발전하게 되었다.[33]

식민지 시대

무굴 제국의 쇠퇴와 인도 아대륙의 영국 식민지화는 인도의 영국 식민지 정부로부터 특별한 후원을 받지 못했기 때문에 카얄 음악의 질과 양에 해로운 영향을 미쳤다.[34] 그 결과, 그것의 후원자는 어느 정도 수많은 예술가들에게 일자리를 제공한 특정 마하라자, 라하스, 나왑의 법정에만 한정되었다. 한편, 다른 사람들은 몇몇 예술가를 유지하거나 예술가를 임시로 초대하는 것을 선호했다(또는 그럴 수 있을 뿐이었다). 바라다의 개와드 같은 일부 후원자들은 하나 이상의 가하라나에서 온 킬 플레이어를 고용했다. 그 결과, 바로다는 많은 다양한 스타일의 경기와 연관되어 있다. Gwalior와 Rampur의 통치자와 같은 다른 통치자들은 일관성 있고 주로 한 가라나의 음악가들을 후원하는 것을 선호했다. 그래서 그러한 법정은 하나의 공연 스타일과 연관된다. 19세기에, 많은 부유한 도시 시민들이 인도 고전음악의 후원자가 되었다. 20세기 초까지, 몇몇 카얄 연주자들은 일반 대중들에게 클래식 음악을 소개하기 위한 노력을 주도했고, 이는 후원 기반을 넓히는 데 도움을 주었다.[35]

이 기간 동안, 특히 20대 초반에는 인도 고전음악의 연구와 전달에 관한 두 가지 주요한 생각이 떠올랐다. 첫째는 제도적 교육에 대한 수요 증가와 관련이 있었고, 이는 원주민 왕자와 도시 엘리트들의 후원을 받아 설립되는 음악 학교의 증가로 이어졌다. 다른 하나는 인도 고전음악의 체계화와 일반화에 관한 것이었다. 인도의 음악학자 비슈누 나라얀 바트칸데는 전통을 체계화하는 데 큰 역할을 하면서 동시에 일반 관객들에게 개방했다. 그는 힌두스탄 고전음악에 대한 최초의 현대 논문을 썼고, 라가 분류에 대한 타트 제도를 도입했으며, 일련의 교과서를 출판했으며, 힌두스탄과 카르나틱 클래식 음악가들 간의 공통된 논의의 장을 마련하기 위해 다수의 회의를 시작했다.[36][37][38]

독립 후기

인도 독립 후 첫 음악회의 인도 음악가들

1947년 인도 아대륙에서의 영국의 통치가 종식되고, 인도와 파키스탄이라는 두 개의 새로운 국가가 탄생했다. 영국 라즈의 일부였던 왕성한 주들은 두 개의 새로운 국가 주들에 통합되었다. 이것은 후원이 수백 명의 왕자의 궁정에서 인도 정부로 옮겨가면서 급진적인 변화를 가져왔다. 국가건물의 독립후 사업의 일환으로, 문화영역은 산제트 나탁 아카데미(1953년 취임)와 국영 올인디아 라디오, 그리고 후에 국영 텔레비전 방송사인 도르다르산 등의 기구가 설립되면서 발전되었다. 이러한 기획사들은 카얄 음악을 지속적으로 두드러지게 지원하여, 콘서트, 녹음, 음악 교육, 보조금 및 펠로우십 등을 통해 일반 대중이 접할 수 있도록 하였다.[35][39]

20세기 후반도 카얄이 몇 가지 차원에서 세계무대에 진입한 시기였다. 한편 1960년대부터 라비 샨카르, 알리 아크바르 칸 등의 기악 예술가들이 유럽과 북미의 주류 관객들에게 힌두스탄 클래식 음악 장르를 음악회, 인기 뮤지션들과의 협업, 비인도적 제자들의 훈련 등을 통해 소개하였다. 반면에, 성장하는 인도 디아스포라는 고전적인 형태를 위해 초국가적인 청중, 후원자, 그리고 학생들을 암시했다.[39]

참고 항목

참조

  1. ^ Caudhuri, Vimalakanta Roya (2000). Dictionary Of Hindustani Classical Music. Motilal Banarsidass Publishers. p. 54. ISBN 8120817087.
  2. ^ Fletcher, Peter (2001). World Musics in Context: A Comprehensive Survey of the World's Major Musical Cultures. Oxford University Press. pp. 258–259. ISBN 0198166362.
  3. ^ Prajnanananda, Swami (1965). A Historical Study of Indian Music. Kolkata: Anandadhara Prakashan. p. 202.
  4. ^ Nijenhuis, Emmie te (1974). Indian Music: History and Structure. Brill Publishers. p. 87. ISBN 9004039783.
  5. ^ 프란시스 조셉 스팅가스, ,یلل, 종합 페르시아-영어사전
  6. ^ Jairazbhoy, Nazir Ali (1971). The Rags of North Indian Music: Their Structure and Evolution. Faber and Faber. p. 28. ISBN 0571083153.
  7. ^ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. pp. 11–12. ISBN 9780521256599.
  8. ^ Bruno, Nettl; Stone, Ruth M.; Porter, James; Rice, Timothy (2000). The Garland Encyclopedia of World Music: South Asia : The Indian Subcontinent. Garland Publishing. p. 138. ISBN 9780824049461.
  9. ^ Jairazbhoy, Nazir Ali (1971). The Rags of North Indian Music: Their Structure and Evolution. Faber and Faber. p. 29. ISBN 0571083153.
  10. ^ Jump up to: a b Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. p. 14. ISBN 9780521256599.
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  13. ^ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. pp. 27–28. ISBN 9780521256599.
  14. ^ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. pp. 27–29. ISBN 9780521256599.
  15. ^ Jump up to: a b Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. pp. 27, 29. ISBN 9780521256599.
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  17. ^ Bagchee, Sandeep (1998). Nād: Understanding Rāga Music. BPI (India) PVT Ltd. pp. 121–125. ISBN 81-86982-07-8.
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참고 문헌 목록

외부 링크