조화

Harmonization
이 기사는 음악에서의 조화에 관한 것이다. 다른 용도는 조화(동음이의)를 참조하십시오.
"양키 두들"의 두 가지 조화
하나의 조화[1] 플레이(Help/info).
또 다른 조화 놀이(Help·info).
C major scale Play(도움말/info): I, ii, ii, IV, V7, vi, vio.

음악에서 하모니란 선이나 멜로디에 대한 화음반주로서 "현음과 멜로디를 함께 사용하며, 스케일 톤을 트라이애드로 쌓아 화음을 만든다"[2]는 것이다.

음계의 각 음계를 화음의 루트 음표로 사용한 다음 음계의 나머지 부분을 축조하는 음계 내에서 다른 음조를 취함으로써 조화 음계를 만들 수 있다.[3]
예를 들어, 이오니아어 사용(주요 척도)

  • 루트 노트는 I 주요 화음이 될 것이고
  • 두 번째 음은 2번째 단음 화음이다.
  • 세 번째 음. 세 번째 음. 세 번째 음. 세 번째 음. 세 번째 음.
  • 네 번째 음은 IV 주요 화음이다.
  • 다섯 번째 음 V 장음(또는 우세한 7번째 음)
  • 여섯 번째 음은 vi 단음 화음이고
  • 7번째 음은 7번째 음은 화음이 줄어들었고
  • 옥타브는 I 주요 화음이 될 것이다.

부차(애올리언 모드)를 사용하면 다음과 같이 된다.

  • 단조롭지만
  • Ⅱ는 감소했고,
  • III 소령,
  • IV 마이너,
  • 미성년자.
  • (ii)VI 소령,
  • (ii)VII 장조 및
  • 미성년자보다 한 옥타브 높다.[4]

재조화

재조화는 기존의 멜로디 라인을 취하여 그에 수반되는 하모니를 변화시키는 기술이다. 전형적으로 멜로디는 음악적 관심이나 다양성을 제공하기 위해 재조명된다. 재조화의 또 다른 일반적인 용도는 음악에서 코다나 브릿지와 같은 새로운 부분을 도입하는 것이다.

멜로디 재조명

멜로디 톤은 종종 다양한 방식으로 조화를 이룰 수 있다. 예를 들어, E는 E 주요 화음(E – G♯ - B)과 조화를 이룰 수 있다. 이 경우 멜로디 톤이 화음의 뿌리로 작용하고 있다. 같은 E는 C장현(C – E – G)과 조화를 이루어서 세 번째가 될 수 있다. 이 개념은 9초까지 확장된다(Dm7 코드 - D – F – A – C – E와 조화를 이루면 9번째 역할), 5분의 5초(E는 A♭ 증강 코드 – A♭ - C – E) 및 다양한 옵션으로 구성된다.

그러나 일반적으로 재조화는 단순한 멜로디 음이 아니라 멜로디 라인을 포함한다. 그 결과 하모니를 통해 발생할 수 있는 여러 가지 멜로디가 있는 경우가 많으며, 이 모든 것을 재조화 할 때 고려해야 한다.

예를 들어, E - - F와 G로 구성된 멜로디가 원래 Emamaj7과 조화를 이루었다면, 각각의 멜로디 톤은 조화의 코드 멤버들과 세미톤이나 마이너 9번째 불협화음을 만들어내기 때문에 재조화 화음으로 D7을 선택하는 것은 최선의 선택이 아닐 수 있다. 숙련된 편곡자들은 재조화 시 이러한 종류의 매우 불협화음을 사용하기로 결정할 수 있지만, 이러한 불협화음을 다루는 것은 좋은 귀와 조화에 대한 깊은 이해를 필요로 한다.

재즈 재조화

재즈에서 이 용어는 일반적으로 기존의 멜로디가 새로운 화음 진행으로 재조립되는 곡의 일부 또는 전부를 재조립하는 과정을 가리키는 데 사용된다. 재즈 뮤지션들은 흔히 잘 알려진 표준에서 멜로디를 취하여 그 곡조가 좀 더 현대적이거나 진보적으로 들리게끔 변화를 준다. 아트 테이텀은 재화화의 선구자였고, 후에 존 콜트레인, 마일즈 데이비스, 빌 에반스 등이 그 가능성을 진지하게 탐구한 최초의 인물 중 한 사람이었으며, 그 이후 그 기술은 재즈 뮤지션과 재즈 애러너거에게 필수적인 도구가 되었다.

현 치환법

재즈 재조화에서 가장 흔한 기법 중 하나는 트리톤 치환이라고 알려진 기법을 통해 대체 화음을 사용하는 것이다. 삼중수소 대체에서, 지배적인 화음은 강장제 위의 또 다른 지배적인 화음으로 대체된다. 이 기법은 지배적인 화음의 세 번째와 일곱 번째 화음의 세 번째와 세 번째 화음의 세 번째와 트리톤 떨어져 있는 지배적인 화음의 세 번째와 세 번째 화음이 무기력적으로 같다는 사실에 근거한다. 예를 들어, G7 화음의 세 번째와 일곱 번째인 B와 F는 D7 화음의 일곱 번째와 세 번째인 C♭과 F의 고조파 등가물이다. 트리톤은 지배적인 7번째 화음의 소리를 구분하는 특징이기 때문에 D thus7 화음은 G7을 대체할 수 있다.[5]

삼중수소 대체는 일반적으로 화음 진행은 II – V – I 진행과 5초의 원을 활용하기 때문에 표준에서 매우 잘 작동한다. 예를 들어, Dm7 – G7 – Cmaj7의 코드 진행을 사용하는 재즈 표준은 Dm7 – D77 – Cmaj7로 쉽게 재조명될 수 있다(G7은 트리톤 떨어져 있는 지배적인 7번째 코드, D♭7로 대체된다). 새로운 진행은 보다 현대적인 사운드로 상부에서 색채 베이스 동작과 부드러운 음성이 리드한다.

주요 7번째 화음으로 트리톤 대체도 가능하다. 예를 들어 Dm7 – G7 – Cmaj7은 Dm7 – Dmaj7 – Cmaj7이 될 수 있다. Tad Jones는 때때로 그의 빅 밴드 글쓰기에 이런 종류의 대체를 사용한다.[6]

톤 조화에 대한 고전적인 접근 방식과는 반대로 재즈에는 강장제, 부도민제, 지배성의 세 가지 기능만 있다. 따라서 화음도 응축함수를 대신할 수 있다. 예를 들어 2도 4도, 강장제는 6/3도 등을 대신할 수 있다. 전공 4도는 일곱 번째 화음으로 대체하여 "블루시" 소리를 낼 수 있다. 4번째를 올라가는 과정에서, 첫 번째 화음이 단조 7번째 화음인 경우, 7번째 화음으로 대체될 수 있다; 또한 그 전에 상대적인 2번째 화음을 추가하여 i-V-I 턴을 만들 수도 있다. (단조 7번째 또는 7번째 화음은 2도 또는 그 우세한 품질 대체로 인식될 수 있으며, 이 경우 5번째 화음이 뒤따를 수 있다.) 같은 진행에서 화음의 성질은 때로는 유연하다: ♭앞 단락에서 언급한 IImaj7 화음은 상대 II 또는 그 삼중수소 대체 대신 선행 chordVImaj7 화음을 얻을 수 있다.

위의 기법을 조합하여 다음과 같은 진행 과정을 거친다. 

C Am7 Dm7 G7 C

으로 변할 수 있다. 

E7 A7 Bbm7 Eb7 D7 F7 Abmaj7 Dbmaj7 Dbmaj7 C

플래닝

주요기사 : 병렬화합

평면화는 즉흥 연주자와 편곡자 모두가 사용하는 재조화 기법이다. 화음(혹은 화음)을 색채나 삼중수소 중 하나로 위아래로 미끄러뜨려 화음의 모양과 음성을 유지하면서 때로는 원음으로 분해하는 기법을 말한다. 예를 들어, F7(F – A – C – E))은 미끄러져 G (7(G♭ - B♭ - D♭ - F become)이 될 수 있으므로 각 음을 세미톤으로 "계획"할 수 있다. 계획된 화음은 더욱 윤색될 수 있다. 예를 들어, D 장조를 세미톤으로 계획하면, 결과 화음인 C♯에 7분의 1을 추가할 수 있고, 순간 강장된 F-I 장조의 5도로 가정되는 지배적인 화음으로, 2도를 추가할 수 있고, 따라서 불완전한 i-V-I 반전을 만들 수도 있다. 원래의 화음으로 분해되지 않음: G♯m7 C♯7 (D)

평면화는 종종 재즈 편곡자들이 멜로디 패스 톤을 재조명하기 위해 사용하는데, 만약 수직적 소수라고 한다면, 진행에서 지배적인 조화와 충돌할 수도 있다. 또한, 많은 즉흥연주자들은 일반적으로 진행의 일부로 계획하는 것을 효과적으로 사용해 왔다. 허비 핸콕은 1973년 헤드헌터 레코드에서 그의 곡 "Chameleon"에 즉흥적인 계획을 사용한다; McCoy Tyner는 존 콜트레인, 특히 "A Love Supreme"과 같은 시기의 자신의 앨범에서 뿐만 아니라 그의 음반에서도 광범위하게 그것을 사용한다.

다토닉 시스템

조셉 실링거와 니콜라스 슬로님스키가 도입한 개념으로, 옥타브의 균등분할에서 파생된 복수 톤의 아이디어는 획기적인 곡 "자이언트 스텝"을 작곡한 존 콜트레인에게 어필했다. 구성은 일련의 우세한 코드와 i-V-I 턴어라운드(B 증강 3톤 시스템)로 구성된 3톤으로 분해되는 것이 특징이다. 

B D7 G Bb7 Eb7 Eb Am7 D7 G Bb7 Eb Gb7 Cb Fm7 Eb Am7 D7 G C#m7 F#7 B E#m7 A#7 D#7 D# C#m7 F#7 (B)

자이언트 스텝의 조화로운 구조는 1959년 원곡 녹음의 피아니스트 토미 플래너건 등 당시 많은 재즈 뮤지션들에게 낯선 영역이었다. (콜트레인의 밀도와 비교해서) 곡조에 대한 그의 솔로곡의 상대적 미니멀리즘은 재즈 관용어 내에서 그의 폭넓은 경험을 감안하더라도 그가 아직 그러한 구조에서 즉흥적으로 연주하는 것이 편치 못하다는 것을 보여주는 것으로 많은 사람들이 간주하고 있다. 이 기법을 더욱 발전시켜 콜트레인은 3톤계(그리고 나중에는 7번째 화음의 감소에서 파생된 톤계에 기초한 4톤계도)를 재조화 도구로 활용하기 시작했는데, 이는 궁극적으로 "콜트레인의 변화"[7]로 알려지게 되었다. "카운트다운"(마일즈 데이비스가 작곡한 잘 알려진 재즈 표준 "Tune Up"의 "Coltrane Changes" 버전인 "Tune Up"의 이 예에서, D장조 키의 긴 i-V-I는 D 증강 3가지 톤으로 분해되는 V-I 진행과 맞물려 있다.

원본(Tune Up):
엠7      A7       D       D
재조명(카운트다운):
Em7 F7 Bb Db7 Gb A7 D

이런 종류의 재조화는 대부분 잦은 수정이[citation needed] 필요하기 때문에 원곡의 교체가 필요하게 되고, 따라서 선율을 재조명하는 고전적인 개념보다는 '변화의 재조명'이 된다.

참고 항목

참조

  1. ^ 포터, 스티븐(1987년). 초랄의 조화, 페이지 9. ISBN0-935016-80-5.
  2. ^ 숀브룬, 마크(2006). Everything Music 이론서: 음악에 대한 당신의 이해를 한 단계 끌어올리기 위한 완벽한 가이드, 페이지 257. ISBN 1-59337-652-9
  3. ^ Bruce Buckingham; Eric Paschal (October 1, 1997). Rhythm Guitar: The Complete Guide. Musicians Institute Press. p. 48. ISBN 978-0-7935-8184-9. Retrieved 19 July 2010.
  4. ^ Keith Wyatt; Carl Schroeder (April 1, 1998). "11". Harmony and Theory: A Comprehensive Source for All Musicians. Musicians Institute Press. p. 58. ISBN 978-0-7935-7991-4. Retrieved 19 July 2010.
  5. ^ Levine, Mark (1995). The Jazz Theory Book. CA: Sher Music Co. p. 262. ISBN 1-883217-04-0.
  6. ^ 라이트, 레이번 Inside the Score: 새미 네케토, 태드 존스, 밥 브룩마이어의 8개의 클래식 재즈 앙상블 차트에 대한 상세 분석. 뉴욕: Kendor Music, Inc., 1982 페이지 45 – 109.
  7. ^ Farah Jasmine Griffin and Salim Washington (2008). Clawing at the Limits of Cool. Thomas Dunne Books. p. 242. ISBN 978-0-312-32785-9. Retrieved Jul 16, 2009.

외부 링크