대답이 없는 질문 (강의 시리즈)

The Unanswered Question (lecture series)
이 기사는 레오나드 번스타인의 강의에 관한 것이다.Charles Ives 작곡에 대해서는 대답할 수 없는 질문을 참조하십시오.엘리엇 펠드의 1988년 춤에 대해서는 대답할 수 없는 질문(발레)을 참조하십시오.

The Unswered Question은 1973년 가을 레오나드 번스타인에 의해 강연된 연속 강연이다.이 6개의 일련의 강의는 하버드 대학에서 1972/73학년도에 찰스 엘리엇 노턴 시 교수로서 번스타인의 임무의 구성요소였고, 따라서 종종 노턴 강의라고 불립니다.강의는 비디오로 녹화되었고 책으로 인쇄되었다. "The Unswered Question: Six Talks at [1][2]Harvard"라는 제목이다.

배경

하버드대 객원교수로 재직하던 1년 동안 레너드 번스타인은 거주와 지도 등 다양한 임무를 수행했지만 역사적으로 가장 중요한 것은 일련의 강의를 하는 것이었다.이 시리즈는 6개의 음악 강의로 구성되어 있으며, 누적적으로 찰스 아이브스의 작품 제목인 "그것이 답할 수 없는 질문"을 가져왔습니다.번스타인은 시, 미학, 특히 언어학과 같은 다른 분야와 유추를 그렸고, 이러한 강의들을 지적 수준의 담론을 유지하면서 제한적이거나 전혀 경험이 없는 청중들이 접근할 수 있기를 희망했다.

1973년 봄학기에서 같은 해 가을학기로 연기되면서 번스타인 교수의 초빙교수직은 당초 예정 연도가 아닌 3학기 동안 계속됐다.연기에는 몇 가지 요인이 작용했다.첫째, 하버드에 학부생으로 다녔고, 이는 그가 첫 강의에서 매우 강조했던 점이며, 스트라빈스키, 코플랜드, 힌데미스와 같은 유명한 강사를 따라다니면서, 당면한 과제는 기념비적으로 보였다.그의 딸 제이미 번스타인은 나중에 다음과 같이 말했다. "욕심?오, 맞아요!그 사람이 자기 능력 밖의 곳에 있었나요?완전히![3]둘째, 번스타인은 Dybbuk와 1600 Pennsylvania Avenue를 포함한 Norton 강의 외에도 커미션을 받아들였고, 이는 하버드에서의 그의 업무에서 크게 주의를 분산시켰다.그리고 세 번째로 번스타인의 대표적인 전기 작가인 험프리 버튼은 번스타인이 다시 학생인 척하는 것을 너무 즐겼다고 덧붙였습니다.Mary Ahern, Thomas Cothran, 그리고 하버드 스태프의 도움으로,[4] Bernstein은 마침내 1973년 10월까지 대본을 완성했다.

버튼은 번스타인이 자신의 모든 작품이 교육학적 [4]목적을 위해 기록되기를 원했다고 강조한다.TV나 비디오카세트로는 팔리지도 않는 이런 강의를 꼼꼼히 촬영하는 계기가 된 것 같다.그러나 번스타인은 이러한 강의를 통해 그의 경력과 유산을 홍보하기 위한 준비에서 혼자가 아니었다.1971년 해리 크라우트는 번스타인의 [5]경력에 따른 사업 측면의 대부분을 책임지며 번스타인을 위해 일하기 시작했습니다.Kraut는 출판된 강의록, 텔레비전 방송, 비디오 자료 등 가능한 모든 형식을 포함하는 보급 전략을 조직했습니다.이 전략은 하버드 스퀘어 시어터 강연 직후 WGBH에서 오프사이트로 녹음을 했기 때문에 광범위한 계획이 필요했습니다.대부분의 오케스트라 예는 1972년 12월에 보스턴 심포니 오케스트라와 함께 미리 녹음되었다.번스타인은 이 정교한 프로젝트에 대한 자금의 많은 부분을 직접 [4]제공했습니다.

언어적 맥락

비록 이것들은 음악에 관한 강의들이지만, 번스타인은 그것들을 학제간, 혹은 그가 말하는 것처럼 "학제간 정신"으로 틀을 짰다. (p.3).그는 "어떤 것을 '알 수 있는' 가장 좋은 방법은 다른 학문과 관련된 것"이라고 말하면서 이 학제간 전략을 정당화하는데, 이 교훈은 하버드 학생 시절이 자랑스럽다.

주요 학제간 주제로 번스타인은 노암 촘스키의 최근 작품을 선택했다.그 당시 촘스키의 주요 공헌은 구조언어학, 즉 구조주의에 도전한 것이었는데, 이는 문장이 의미를 최소한으로 바꾸면서 급진적으로 변형될 수 있는 방법이나 [6]의미를 근본적으로 바꾸면서 어떻게 최소로 변형될 수 있는지를 설명하지 못했기 때문이다.촘스키는 모든 문법적으로 올바른 언어 변환을 설명할 수 있는 잠재의식적이고 유한한 일련의 규칙들로 특징지어지는 생성 언어학을 옹호했다.촘스키는 모든 인간은 선천적인 문법적 능력을 가지고 있으며, 이것은 아이들이 이전에 들어본 적이 없는 문법적으로 올바른 문장을 만들 수 있게 해준다고 주장했다.

번스타인은 촘스키가 음악의 맥락에서 고려할 가치가 있는 새로운 이론을 가진 유일한 저명한 언어학자는 아니었지만, 그는 "이 지역에서 가장 잘 알려져 있고, 가장 혁명적이며, 가장 널리 알려진 이름"이었기 때문에 촘스키를 선택했다.

이론적 맥락

"이 6개의 강의의 목적은 질문에 대한 답변이라기보다는 그것을 이해하고 재정의하는 것입니다.심지어 '어느 음악인가?'에 대한 답을 추측하기 위해서 우리는 먼저 음악이 어디 있는지 물어봐야 한다.무슨 음악?누구의 음악인가.(p.5) 본질적으로 이 강연의 목적은 클래식 음악의 미래를 논하는 것이었다.

시리즈 제목에 대한 그의 영감은 1908년 아이브스의 작품인 "그것이 답할 수 없는 질문"에서 나왔다.번스타인은 이베스의 곡을 "어느 음악인가?"라는 의문을 제기하는 것으로 해석하고 있는데, 이는 이 곡이 쓰여질 당시 음색 언어와 점점 더 불협화음을 내고 있기 때문이다.

이 강의들은 20세기 중반의 음악 이론 논쟁의 한 측면을 볼 수 있는 유용한 인공물이다.이 토론은 클래식 음악의 미래와 음색과 12음 문자의 역할을 고려했다.번스타인은 무조성이 더 우선시되면서 1960년대 클래식 음악의 궤도에 실망했다.음악이 어떻게 이 지경에 이르렀는지를 조사하기 위해 번스타인은 우리가 "어디서 온 음악"을 이해해야 한다고 주장했다.그러나 그가 강의를 할 무렵에는 미니멀리즘과 네오로맨티시즘이 우세한 톤 스타일로 부상하면서 음악의 미래에 대해 더 낙관적이었다.본질적으로, 음조의 부활의 진전에 고무된 번스타인은 이러한 강의들을 절충주의와 신고전주의를 통해 음조 음악 시스템을 지속시키는 것에 찬성하는 주장을 펼치기 위해 사용합니다.

20세기 중반의 많은 작곡가들은 연속주의에서 음조로, 그리고 그 반대로 전환했다.번스타인의 작곡은 강조에 뿌리를 두고 있지만, 진지하게 받아들여지기 위해서는 연속적인 기법에 의존해야 한다고 그는 말했다.그는 이것을 20세기 최고의 혁신이자 음악이 미래에 취할 이상적인 방향이라고 주장하는 절충주의 덕분이라고 말한다.

내용

"어느 음악이야?"라는 질문에 답하기 위해처음 세 강의는 '음악은 어디서 왔는가?'라는 질문에 기초하고 있다.[7]이러한 강의는 음악의 역사에 대한 배경을 제공하며, 언어학과의 유사점은 대부분 이러한 부분에서 만들어진다.시리즈가 진행됨에 따라 언어적 연결이 전개됨에 따라 강의는 듣기 예를 더욱 두드러지게 보이게 됩니다.이것은 특히 강의의 빈도가 높아지고 시간이 길어지는 것에서 두드러진다.4강과 5강은 아놀드 쇤베르크와 이고르 스트라빈스키의 렌즈를 통해 클래식 음악의 현주소를 논한다.강의 6에서는 음악이 취할 수 있고 나아가야 할 잠재적인 미래 방향에 대해 논의합니다.

강의 1, "음악 음운론"

음운학은 소리 또는 음소에 대한 언어학적 연구이다.번스타인이 이 용어를 음악에 적용한 것은 그가 "음악적 음운론"이라고 부르는 결과를 낳는다.

음악적 음운론을 설명하기 위해, 번스타인은 먼저 모든 언어에서 하나의 공통 기원에 대한 가설인 단성 발생을 탐구한다.이에 대한 번스타인의 언어학적 예는 소리 "AH"의 보급이다(11페이지).그는 하모닉 계열의 사용을 통한 음악적 단성 발생에 대한 주장을 펴고 있다.

Bernstein은 낮은 C를 예로 들어 음이 어떻게 동시에 울리는 음조나 높은 음을 포함하고 있는지를 보여준다.이 개념을 사용하여, 그는 여러 가지 방법으로 조화 급수를 강조와 연관짓습니다.첫째, 그는 기본음(이 경우 C)과 두 번째 음(이 경우 G)의 관계에 주목한다(첫 번째 음은 옥타브이다).이 음조들은 음조 음악 시스템의 기본이 되는 음조-지배적 관계를 형성한다.그 함축적인 의미를 계속 파악하면서, 그는 기본음과는 클래스가 다른 다음 음인 네 번째 오버톤은 2옥타브에 기본음보다 큰 3분의 1이라고 지적한다.C, G 및 E의 어조는 주요 3중창으로 구성되어 있습니다.이후 음조인 A로 넘어가면, 그는 주요한 5음계를 구성합니다.

번스타인은 음조의 이러한 과학적 측면은 음악을 보편화하거나 "실질적인 보편화"라고 말한다.비록 그는 여전히 음악적 단성론을 지지하지만, 그는 촘스키의 타고난 문법적 능력을 음악에 특히 적용할 수 있는 이론으로 파악한다.

번스타인은 나머지 음색들을 5분의 1로 정당화한다(37쪽).여기서 그는 디아토니즘과 색채주의의 균형을 소개하고, 디아토닉은 특정 키 영역의 조화 계열에서 더 낮은 수준으로 발견된다.이 시리즈의 상위 주석은 모호성 또는 표현력을 추가하지만, 명확성이 떨어집니다.

번스타인은 이러한 조화적 의미를 설명하기 위해 모차르트의 교향곡 40번을 사용합니다.그는 보스턴 심포니 오케스트라와 함께 이 곡을 녹음한 곡을 연주하기 전에 특히 반음 몇 구절을 지적합니다.

고조파 급수에 대한 그의 개요는 개념에 익숙하지 않은 사람들에게는 철저하고 이해할 수 있는 소개이지만, 번스타인은 복잡성 중 일부를 약간 왜곡합니다.비서양 음악에 대한 그의 논의는 비조음 언어에 대한 이해에 다소 한계가 있다.예를 들어, 증거를 뒷받침하기 위해 발리어의 5음계를 사용하는 것은 발리 음악을 정확하게 반영하지 못한다.Keiler가 지적했듯이, "[발리] 스케일과 오버톤 [8]시리즈 사이에는 인터벌 콘텐츠의 관계가 전혀 없습니다."마지막으로, 단형성이라는 용어가 약간 잘못 적용되었습니다.모든 언어에 공통의 기원은 인구가 확산되기 전에 단일 언어가 출현했고 그 후에 언어들 간의 다양성이 생겨났다는 것을 의미한다.이와는 대조적으로, 폴리제네시스는 언어들이 동시에 다른 장소에서 자발적으로 생겨났다고 진술하고 있는데, 이는 음악적 기원에 대한 번스타인의 가설에 더 가까운 것으로 보인다.조화 급수가 모든 음악 문화에서 독립적으로 발견되는 보편적인 진리라고 주장하는 것은 사실 다형성일 것이다.

강의 2, "음악 구문"

구문론은 문장의 구조 구성에 대한 연구 또는 번스타인이 요약한 바와 같이 "음운론적 물질로부터 발생하는 실제 구조"를 말한다(p. 9).구문론 외에도, 강의 2는 소리와 단어를 의미 있는 구조로 바꾸기 위해 선천적인 정신 과정이 일어난다는 촘스키의 보편적 문법 이론에 의존한다.이 이론은 언어의 작은 단위가 더 큰 구조가 되기 위해 취하는 변형 과정을 설명하고자 한다.문법은 이 과정의 중요한 측면이다. 왜냐하면 기초적인 문법 규칙을 사용함으로써 정신은 음소를 구문에 결합할 수 있기 때문이다.이러한 결과 구문 구조에는 단어, 절, 문장과 같은 언어 자료가 포함됩니다.

변환 프로세스는 심층 구조에서 표면 구조로의 변환으로 나타낼 수 있습니다.심층 구조는 기초 음소와 단어 부분을 포함하며, 표면 구조는 구어문이다.

언어학을 제공하는 혁신적 문법을 설명하기 위해 번스타인은 "Jack loves Jill"(67페이지)이라는 문장을 그립니다.이 다이어그램은 맨 아래 행 또는 깊은 구조를 구어 또는 표면 구조로 변환하는 기본 프로세스를 보여 줍니다.

이 변환은 타고난 것이지만 언어의 복잡한 섬세함을 많이 필요로 합니다.언어의 변환 프로세스의 예로는 수동 변환, 부정 변환, 질문 변환 및 대명사 치환을 들 수 있습니다.

번스타인은 깊은 구조와 표면 구조의 유사성을 음악과 확장합니다.그는 깊은 구조가 음악적 산문, 즉 비예술적 음악 버전이라고 설명한다.이 음악적 산문은 "멜로딕 동기와 구절, 화음 진행, 리드미컬한 형상 등"을 포함한 "저하의 현"으로 구성되어 있다.반면 표면 구조는 실제 음악이다.

음악의 변형 과정은 작곡가들이 깊은 구조에서 표면 구조까지 밟는 단계이다.이러한 프로세스에는 트랜스포지션, 증강, 삭제 및 임베딩이 포함됩니다.그는 멜로디 소재를 조작하는 관점에서 그것들을 설명합니다.번스타인이 애매성을 더하는 변환 프로세스의 능력을 논함에 따라 모호성은 더욱 중요한 주제가 됩니다.

변환 프로세스의 관점에서, Bernstein은 주로 삭제 프로세스에 초점을 맞추고 있습니다. 이 과정을 설명하기 위해 Bernstein은 언어, 시 및 음악에서 몇 가지 다른 예를 확장합니다.모차르트의 교향곡 40번을 시적으로 균형 잡힌 곡으로 바꾸는 것은 모호함을 더하고, 특히 삭제 과정을 활용하는 것을 의미한다.그는 모차르트의 음악 중 일부를 고쳐 써서 구절을 반복할 때 삭제되는 과정을 보여준다.그는 처음 21개의 측정치를 "완벽한 대칭의 악몽"이라고 부르는 두서없는 36개의 측정치로 확장한다(95쪽).이것은 깊은 구조에서 표면 구조 또는 음악으로 이동하는 변환 과정을 보여줍니다.그런 다음 그는 이 교향곡의 초계를 논하며 모차르트의 삭제에도 불구하고 지배적인 강약 명칭을 부여한다.

언어는 문자 그대로의 의미를 가지기 때문에 잠재적인 미적 의미 외에 언어와 음악 사이의 표면 구조의 비교는 적절하게 적용될 수 없다.따라서 번스타인은 보다 완전한 유추의 새로운 단계인 초표면 구조를 발명합니다.이 수준은 음악에 대한 보다 적절한 미적 유추로 작용하기 위해 시에 적용된다(85페이지).

깊은 구조에 대한 번스타인의 설명은 이 장에서 약간 모순된다.언어적 유추 (84-85)에서, 그는 깊은 구조와 음악적 산문이 동의어로 사용될 것이라는 것을 분명히 했다; "음악적 산문"은 언어학적이라기 보다는 음악적 명칭을 덧붙일 뿐이다.음악적인 깊은 구조의 재료 또는 깊은 구조의 구성 요소는 기초적인 문자열로 구성됩니다.번스타인은 "이러한 기본 문자열들은 위치 조정과 순열과 같은 변환에 의해 조작될 수 있다"고 말한다."음악 산문"이것은 81페이지의 음악적 깊은 구조에 대한 그의 소개와 배치된다: "음악적인 산문은, 그것이 조금이라도 묘사될 수 있다면, 그 밑바탕이 되는 요소이며, 예술로 변형되기를 기다리는 원재료이다."따라서 이 두 가지 수준의 음악적 변화 사이에는 차이가 없으며, 이러한 차이는 이 강의에서 번스타인의 묘사를 따라가기 어렵게 만든다.

강의 3 "음악적 의미론"

의미론은 언어에서의 의미에 대한 연구이며, 따라서 번스타인의 세 번째 강의인 "음악적 의미론"은 번스타인의 음악에서의 의미를 설명하려는 첫 번째 시도이다.번스타인은 음악적 의미론을 "의미, 음악적 그리고 외적"으로 정의하지만(p. 9), 이 강의는 오로지 의미의 "음악적" 버전에 초점을 맞춘다.다음 강의에서는 외적 연관성에 대해 좀 더 폭넓게 살펴볼 것입니다.

번스타인은 음악의 의미가 은유적이라고 주장한다.은유란 서로 다른 두 가지를 동일시하거나 "이것은 저것과 같다"(123페이지)는 표현이다.번스타인의 은유에 대한 반복적인 예는 "줄리엣은 태양이다"라는 문장이다.그는 이 은유를 설명하기 위해 생략되지 않은 문장을 만든다: "줄리엣이라고 불리는 인간은 광채에 있어서 태양이라고 불리는 별과 같다." (p.124).삭제 과정을 거쳐 그는 "줄리엣은 태양이다"라는 원문에 도달한다.번스타인은 은유와 결실을 아름다움의 원천으로 인식한다.

음악의 변신은 다양한 방식으로 멜로디 패턴을 변화시키는 것을 포함한다.음악적 은유를 더 잘 이해하기 위해, 그는 음악에서 발견되는 두 가지 종류의 은유를 조사한다.첫 번째 유형은 강의 2에서 논의한 바와 같이 음악 소재를 새로운 음악 소재로 변경함으로써 은유를 구성하는 "내성"입니다.여기에는 증감, 전치, 감소, 반전 등과 같은 "촘스키 변환"이 포함됩니다.두 번째 비유는 "비음악적 의미"를 포함하는 "초기적"이다.이 비유는 동물, 감정 또는 풍경과 같은 음악적인 아이디어와 음악적인 구절의 연관성을 포함한다.

그는 이 두 종류의 은유 사이의 차이점을 인식하면서 청중들에게 당분간은 본질적인 은유에만 집중하도록, 다시 말해 외적인 연관성을 피하라고 요구한다.그는 관객들에게 베토벤의 교향곡 6번 '파스토랄'이라는 부제가 붙은 이 곡을 자연/초자연적인 은유에 대한 음악적 묘사가 아니라 본질적인 은유인 음악적 소재의 연속적인 변형으로 듣는 것에 도전한다.그는 베토벤이 첫 번째 주제를 조작하여 다음 몇 구절을 만들어 내는 여러 가지 방법을 설명하기 위해 교향곡의 첫 번째 부분을 자세히 분석한다.

모든 음악적 은유에 대한 즉각적인 인식의 개념은 번스타인의 입장에서 문제가 되는 이론이다.번스타인은 끊임없이 중복되는 은유에 대해 "이 모든 것이 인식되어야 하는 상황에서..."라고 말한다.아직 1밀리초도 필요 없습니다.(p.127)수많은 중복되고 동시적인 은유와 함께, 번스타인은 음악의 한 청각만으로도 모든 것을 인지하기에 충분한 정보이며, 따라서 모든 인간은 선천적으로 음악을 이해할 수 있다고 주장한다.분명히, 이러한 인식은 무의식적으로 일어나야 합니다. 왜냐하면 거의 개별적으로 은유를 지적할 수 없기 때문입니다. 하지만 확실히 음악에서 이러한 은유들 중 많은 것들이 감지되지 않고 지나갑니다.

강의 4 "모호한 것의 즐거움과 위험"

번스타인은 애매모호라는 용어의 두 가지 뚜렷한 의미를 제공한다.첫 번째는 "의심스럽거나 불확실하다"이고, 두 번째는 "두 가지 이상의 가능한 의미로 이해할 수 있다"이다(p.195).음악적 모호성의 관점에서, 번스타인은 음색과 증가하는 색채의 관점에서 모호성을 주로 논한다.그는 베를리오즈, 바그너, 드뷔시를 통해 작곡가들이 음색을 가리는 새로운 방식과 이러한 수정이 궁극적으로 어떻게 모호함에 영향을 미쳤는지에 초점을 맞추고 있다.

이 강의의 제1부에서 번스타인은 세 가지 다른 유형의 음악적 모호성의 이름을 붙였습니다. (1) 음운적 모호성, 또는 키의 불확실성, (2) 통사적 모호성, 또는 측정기의 불확실성, (3) 의미적 모호성, 또는 의미의 불확실성입니다.베토벤의 여섯 번째 교향곡은 연주된 음표나 목회자의 외적 연관성을 의미할 수 있기 때문에 의미적 모호성을 나타낸다.

마지막으로, 번스타인은 베를리오즈의 로메오 에 줄리엣에 대해 논하며, 베를리오즈 음악의 프로그램적 요소에 특히 주목한다. (p. 217–225)그는 발코니 장면에 대한 베를리오즈의 묘사를 상세하게 묘사하며, 춤을 묘사하는 음악과 로미오의 "사랑스러운 한숨" 사이의 대비와 같은 외설적인 은유를 식별하기 위해 음악적 모호성을 사용합니다.Romeo가 결정을 숙고할 때 두 개의 다른 핵심 영역 사이를 맴돌기 때문에, 이 열쇠는 모호성의 또 다른 예입니다(221페이지).

이 강의의 제2부에서 번스타인은 바그너의 트리스탄과 이졸데의 유사성과 베를리오즈의 로메오 에 줄리엣과의 모호성 증가라는 관점에서 살펴본다.바그너의 작품은 유사한 줄거리를 선택할 수 없는 몇 가지 이유로 베를리오즈의 작품에 대한 은유이다. 따라서 번스타인은 이 작품이 베를리오즈의 작품을 다시 쓴 것으로 어떻게 볼 수 있는지를 보여주기 위해 트리스탄 내에서 세 가지 중요한 변화를 조사한다.음운론적 변환은 모호한 핵심 영역, 모호한 코드, 그리고 색채 멜로디를 포함한 증가된 색채학을 통해 발생합니다.다음으로 구문 변환은 펄스의 손실과 명확한 리듬 구분을 통해 운율의 모호성을 높인다(p.235).마지막으로, 트리스탄의 의미 변환, 즉 "진정한 의미적 품질"은 바그너의 음악적 은유에 대한 강한 의존입니다.이 작품은 "의문의 첫 구절에서 열정의 절정 또는 변형의 절정까지, 그리고 바로 끝까지 무한히 느린 변형의 연속이다." (p.237).

베른스타인은 트리스탄의 음운적 변환, 즉 극단적인 색채주의가 강조의 한계점에 도달했음을 나타내며, 그래서 파트 3은 20세기 모호성의 다음 단계인 아토날리티를 조사한다.번스타인은 드뷔시의 프렐루드 아 라프레스미디 던 파우네와 함께 격투에 돌입한다.Bernstein에 따르면 이 작업은 무음계를 사용하지만 충분히 모호하지 않은 격납을 수반한다.

그의 분석에서 Bernstein은 부분적으로 톤의 존재 때문에 Anforn of a Faun에서의 아토나티 사용을 권장한다.Bernstein은 "코스를 통해 그것은 끊임없이 E장조를 언급하고, 되돌아가거나, 또는 추파를 던지고 있다"며 "이 작품의 결말은 마침내 그것이 처음부터 E장조의 키로 생각되었음을 확인시켜준다"고 말한다(245페이지).그의 세 번째 교향곡의 연속 구절과 Ives의 "그것이 답할 수 없는 질문"에 대한 그의 찬사와 비슷하게, 번스타인의 이러한 작품들의 칭찬은 무조성의 사용에서 비롯된 것이 아니라, 톤의 존재에서 비롯된다.

이 강의에서는 바그너의 변혁적 기술에 대한 설명에서 몇 가지 문제가 발생합니다.번스타인의 딥 구조에 대한 정의는 일관되지 않습니다. 236페이지의 예제 77번이 딥 구조가 아니기 때문입니다.이것은 음악적 산문을 담아야 한다는 깊은 구조의 요구를 충족시키지 못한다.대신, 이 5, 6개의 음들은 작곡가들이 깊은 구조를 만들기 전에 선택한 기본 요소들로 더 정확하게 묘사될 수 있다.또한, 이 예에서 그가 보여주는 변형 과정은 완전히 명확하지 않다. 왜냐하면 그는 설명되지 않은 몇 가지 주기의 변경을 자유자재로 하기 때문이다.

강의 5 "20세기 위기"

제5강좌는 20세기 초에 서양음악의 위기가 닥치면서 활기를 띠게 되었다.이 강의들이 모호함의 점진적인 증가와 과잉포화를 추적해 오면서 번스타인은 이제 모호함을 너무 많이 가진 역사의 한 지점을 지정했다.12음 음악은 위기에 대한 하나의 잠재적인 해결책으로 떠오르지만, 번스타인은 이 관용구를 너무 모호해서 명확성과 모호성 사이의 가장 중요한 균형을 파괴한다.

그는 작곡가들 사이에서 12음 음악에 대한 선호도가 높아지는 것을 문제 삼는다. 왜냐하면 12음은 본질적으로 음색을 거부하지만, 그럼에도 불구하고 12음은 의심할 여지 없이 음색 체계와 연관되어 있기 때문이다.이러한 음색과의 의도하지 않은 연관성은 조화 급수와 음악 음운학으로 설명될 수 있다.

우선, 음색은 타고난 것이고, 12음 음악은 이 타고난 과정과 체계적으로 싸운다.음악의 음색이 음색이든 12음이든 존재하기 때문에 오버톤 계열에서 완벽한 5분의 1의 중요성, 나아가서는 5분의 1의 원은 12음 표기와는 반대된다.또한, 음높이의 자연스러운 계층 구조 때문에, 모든 음을 진정으로 평등하게 하는 것은 불가능하다.작곡가가 옥타브당 12음이라는 서양음악의 전통 속에서 작업하는 한, 음색 관계는 여전히 존재한다.새로운 음조 조직을 설립하려는 시도에도 불구하고 작곡가들은 필연적으로 음조를 함축하여 작곡할 것이다.

작곡가들이 20세기의 위기를 어떻게 다루었는지 보기 위해, 번스타인은 이고르 스트라빈스키와 아놀드 쇤베르크라는 두 작곡가를 논한다.그는 현대음악철학에서[clarification needed] 쇤베르크의 음악의 우수성과 스트라빈스키의 열세에 대한 테오도르 아도르노의 진술을 언급함으로써 이분법을 세웠다.

번스타인은 그가 성공적이라고 지정한 12음조 작문, 즉 바이올린 협주곡의 예로 알반 버그를 사용한다.행 자체는 전통적인 음색을 약간 모방하고 있기 때문에 불가피한 음색 위계층의 존재를 인정함으로써 버그의 작품은 다른 12색 작품보다 효과적이다.이 작품은 번스타인이 가장 좋아하는 곡들 중 몇 곡과 마찬가지로 B-플랫 장조로 끝난다.

이 강의의 2부는 말러에 초점을 맞추고 있다.말러의 예언 기술을 소개한 후, 번스타인은 그의 9번째 교향곡을 음조를 위한 죽음의 행진곡으로 선보인다.그는 이 작품에서 아다지오를 연주하고 이전 강의에서처럼 내재된 음악적 의미를 듣는 대신 죽음을 비유하는 외적 의미를 부여한다.꼼꼼한 분석에 기초한 기존의 형식 대신, 이 섹션은 순수하게 감정적인 호소이다.이 형식은 지금까지 취해진 "준과학적" 접근법과 일치하지 않는다.그러나 의견의 통합은 중요한 의미를 가질 수 있는데, 이는 번스타인이 그의 경력을 통해 옹호했던 작곡가 말러에 대한 그의 의견을 엿볼 수 있는 계기가 되기 때문이다.

이 강의의 주목할 만한 점은 찰스 아이브스의 "답답하지 못한 질문"의 첫 번째 청문회이다.번스타인은 "영원히" 유지된 현악기의 G장조 화음으로 대표되는 음색의 궁극적인 승리를 묘사하기 위해 음악에 대한 그의 해석을 조절한다.

강의 6 "지구의 시"

이 강의의 이름은 존 키츠의 시 "메뚜기와 귀뚜라미에 대하여"의 한 구절에서 따왔다.번스타인은 키츠의 시를 이 장에서 직접 논하지는 않지만, 그는 지구의 시에 대한 자신만의 정의인 강조성을 제시한다.음색은 강의 1에서 논의된 음운론적 보편성 때문에 지구의 시이다.이 강의는 주로 번스타인이 지구의 시인으로 여기는 스트라빈스키를 논한다.

스트라빈스키는 자유로운 불협화음, 더 구체적으로, 다조성을 사용함으로써 음조를 유지했습니다.그러므로 스트라빈스키는 지구의 시인이다. 왜냐하면 그의 음악에 대한 공헌은 음색을 살릴 수 있는 잠재력을 가지고 있기 때문이다.그는 말러와 드뷔시의 손에 의해 붕괴의 색채의 벼랑끝에 도달한 후 자유로운 불협화음과 리듬의 복잡성을 사용하여 음색을 살렸다.

스트라빈스키의 의미적 모호성은 그의 직접적인 삶의 경험과 작곡가로서의 훈련을 벗어난 스타일에 대한 그의 객관적인 취급에서 비롯된다.이러한 스타일은 포크 음악, "선사적인" 음악, 프랑스 음악, 재즈 등을 포함하며, 그들은 작곡가의 정체성과 상충함으로써 모호함을 자아낸다.

번스타인은 아도르노의 쇤베르크에 대한 선호가 그의 성실성에 대한 믿음에서 비롯되었다는 것을 설명하기 위해 음악의 성실성의 개념을 탐구한다.그러나 번스타인은 스트라빈스키의 신고전주의 사용은 사실 진정성의 문제라고 지적한다.스트라빈스키는 감정적인 거리를 유지함으로써 "객관적 표현력"을 달성한다.

구문론적으로, 그는 이 강의에서 표면 구조 음악과 초표면 구조 시의 결합인 새로운 형태의 구조를 다시 만들어 냅니다.이 수준은 텍스트가 있는 음악에서 찾을 수 있으며, 그는 (1) 텍스트와 음악의 관계와 (2) 이들의 결합으로 인한 새로운 예술 소재를 탐구한다.그는 이 텍스트와 음악의 조합을 "X-요소"로 지정한다(384페이지).

강연의 마지막에, 번스타인은 음악의 상태와 미래에 대한 그의 마지막 생각을 덧붙인다.여기서 그는 강의 1에서 확립된 "준과학적" 형식과 정서적 호소력을 결합하여 톤을 계속 사용하는 것을 논증한다.비록 그가 신고전주의와 새로운 음색 음악 작곡 방법에 대해 논쟁하는 데 많은 시간을 보내지만, 번스타인은 궁극적으로 다양한 구성 기법 – 12음, 음색, 다조성 – 이 모든 것을 환영하는 절충주의에 대한 주장을 펼친다.

이 강의에서는 번스타인에 의해 이전에 확립된 정의와 그 계속적인 사용 사이에 몇 가지 용어적 문제가 발생한다.예를 들어, 이 강의에서는 3번 강의에서와 같이 X-factor가 사용되지 않습니다.이전에, 그것은 다른 두 가지 사물 사이에 은유를 그리는 데 필요한 공통점을 의미했다.예를 들어, 줄리엣과 태양 사이의 X 계수는 광휘도일 것이고, 음악적 은유에서 X 계수는 리듬이나 윤곽과 같은 유사성이 될 것이다. (p.127)강의 6에서 번스타인은 이 용어를 재사용하지만 이번에는 시와 음악의 결합을 언급한다.번스타인의 구문 정의는 또한 일련의 강의를 통해 구체화 되었다.번스타인은 구문을 멜로디, 하모니, 리듬을 원료로 하는 최종 음악 제품으로 이끄는 변혁 과정으로 도입했지만, 점점 더 리듬의 관점에서만 구문을 사용하고 있다.그는 미터의 모호성을 고려한 4강좌에서 구문적 모호성을 논하고 6강좌에서 스트라빈스키의 구문적 모호성은 리듬적 변위로부터 발생한다(345페이지).

강연은 오이디푸스 렉스의 완연으로 끝난다.

음악의 의미

번스타인이 뉴욕 필하모닉과 함께 하는 어린이 콘서트 시리즈인 젊은 사람들의 콘서트는 "음악이란 무엇인가?"라는 제목의 콘서트를 포함했다.이 콘서트는 1958년에 열렸고, 노턴 강의 이전에 번스타인의 음악적 의미에 대한 믿음을 엿볼 수 있게 해준다.그는 우선 음악적 의미가 이야기나 그림과 연관되어 있다는 생각을 없앤다.그리고 그는 음악은 듣는 사람이 느끼는 것을 의미하며, 연주 중에 다양하고 강한 감정을 갖는 것은 작품을 이해하는 것과 같다고 결론짓는다.번스타인은 노턴 강의에서 이 프로그램을 언급하고 음악의 의미에 대한 그의 의견은 그대로라고 주장했음에도 불구하고, 이는 음악이 일련의 중복된 변형을 의미한다는 제안에서 벗어난 급진적인 조치이다.그러나 그의 다음 문장은 이와 모순된다: "음악은 특정한 감정이나 분위기와 혼동해서는 안 되는 고유의 의미를 가지고 있다" (The Unswered Question, p.10).이는 음악이 듣는 사람을 느끼게 하는 것 이상도 이하도 아니라는 그의 기존 의견과 정면으로 배치된다.

접수처

하버드에서 강의는 엇갈린 성공을 거두었다.그 강의는 매우 길었고, 여섯 번째 강의는 3시간 이상 지속되었다.폭탄 테러 위협으로 건물이 대피한 후 첫 강의 참석자들이 어려움을 겪었다.비록 많은 청중들이 폭탄 테러 위협 후에 돌아오지 않았지만, Joan Peyser는 일반적으로 강연의 청중이 매우 [9]많았다고 말한다.하버드 밖에서는 음악계의 반응이 부정적이었다.Paul Laird는 강연과 그들의 비판을 간결하게 요약한다: "번스타인의 주요 주장은 그가 끈질기게 옹호했던 현대 음악에서 톤의 중요성에 관한 것이었다.번스타인은 언어학자 노암 촘스키의 원리를 강의에 적용했습니다.이것은 많은 음악 이론가들이 의문을 제기해 온 접근법이지만 번스타인은 그가 [10]고려했던 음악에 대한 흥미로운 통찰력을 제공했습니다.마이클 스타인버그는 뉴욕타임즈에서 번스타인의 수사적 기술을 칭찬하면서도 음악적 [11]공헌을 질책하는 기사로 강연 시리즈의 마지막에 이어졌다.특히, 스타인버그는 쇤베르크의 음악에 대한 번스타인의 부적절한 묘사를 문제 삼는다: "회피, 혼란, 왜곡의 소용돌이 바람에서, 그는 음악을 잘못 분석했다."다른 점들 중에서, 스타인버그는 쇤베르크의 음악에 대한 번스타인의 성급한 피아노 연주와 버그의 12음 곡인 12음 곡의 사전 녹화된 영상을 대비시킨다.

전형적으로, 리뷰어는 번스타인의 [9]강의에 수반되는 언어적 연관성에 대해 비판적이었다.가장 주목할 만한 비판적 반응은 1978년 앨런 킬러(Allan Keiler)가 이러한 언어학적 측면을 분석한 기사에서 나왔다.그는 강의가 "이런 종류의 학문 간 연구에 대한 잘 생각되거나 엄격한 기여로 간주될 수 없다"고 언급하지만, 그는 언어적 영감을 받은 음악의 분석의 가능한 이점에 대한 대화를 계속하기를 원한다.키일러는 번스타인이 보편적 음악적 [8]역량에 대한 이론을 이유로 다양한 음악 문화를 무시한 것에 대해 특별한 문제를 제기한다.

마지막으로 쉬리 라쉬코프스키는 2012년 번스타인의 자칭 '준과학적' 접근법에 초점을 맞춰 언어적 연관성 논쟁을 시작했다.그녀는 번스타인이 음악의 기원을 소통적이라고 설명한 후 음악이 "미학의 영역"에 속한다고 주장한 것에 대해 몇 가지 비판을 덧붙인다.하지만 좀 더 긍정적인 관점에서, 그녀는 신경과학 및 진화생물학 분야의 보다 최근의 증거와 함께 음악/언어적 연관성을 조사합니다."진화생물학 연구...번스타인의 음악적 단성 발생에 대한 주장을 입증하는 데 도움이 됩니다"[6]

음악계 전반에서 번스타인의 강의는 음악에 대한 12음 기법의 궁극적 가치에 대한 오랜 논쟁을 계속했다.험프리 버튼의 설명처럼 번스타인의 의견은 "서양 세계 전체의 확고한 위치를 거스르고 있다"[4]고 말했다.1960년대 들어 톤을 수용하는 문체적 대안이 증가했기 때문에 이것은 다소 과장된 표현일 수 있다.Keiler는 이 주제를 "연재주의 vers tonality의 오래된 문제"로 지정했지만, 그는 번스타인에게 신선한 [8]관점을 가져다 준 것은 인정한다.

번스타인의 강의에 대한 다른 유형의 반응은 12음 [12]기법을 설명하고자 하는 뉴욕 타임즈의 앤서니 토마시니 기사에서 찾을 수 있다.토마시니는 기사에 잘 들어갈 때까지 번스타인에 대한 언급을 하지 않았지만, 그는 노턴 강의에서 끊임없이 그리고 많이 끌어당긴다.토마시니는 12색 기법의 21세기 유산을 더듬어 그 여운을 조사한다.그는 쇤베르크가 12음 기술을 발명하기 전 몇 년 동안 "근본적인 음색 계류", "자연적인 오버톤 관계에 기초한 중요 계층 구조" 및 "위기"를 설명하기 위해 노턴 강의와 매우 유사한 언어를 사용합니다.이 기사는 20세기 중반의 강조에 관한 논쟁에 대한 번스타인의 공헌이 때때로 인정되지 않지만, 이 분야에서 가장 큰 공헌 중 하나로 남아있다는 것을 분명히 한다.

레거시

번스타인의 혁신적인 정보 보급으로 인해, 이러한 강의는 하버드 대학의 찰스 엘리엇 노튼 초빙 교수의 강의보다 훨씬 더 널리 퍼지게 되었다.방송이 즉각적이지는 않았지만, PBS는 미국에서 강의를 진행했고, 그들은 나중에 영국의 BBC에서 방영되었다.그 책은 1976년에 출판되었다.

비록 이 강의들은 논쟁을 남겼지만, 그들은 성공적으로 번스타인을 학자로 승진시켰다.그는 곧 예일 대학교와 캘리포니아 대학교 [4]버클리 양쪽에서 비슷한 객원 교수직을 부여받았다.

번스타인은 1966년이 "우리 세기의 음악 코스에서 가장 낮은 지점이었다"고 말한다.비록 1973년에 클래식 음악의 미래에 대한 그의 자신감이 증가했지만, 색채주의의 과포화에 대한 해결책으로 비조음 음악의 출현은 여전히 최근의 역사였다.이 강의들은 번스타인의 경력, 20세기의 강조, 대중을 위한 교육학에 대한 중요한 이정표 역할을 하지만, 그들에 대한 정보는 상대적으로 적었다.

레퍼런스

  1. ^ *미답의 질문: IMDb에서의 하버드에서의 6회 강연
  2. ^ 에는 3장의 비닐 LP가 포함되어 있습니다Bernstein, Leonard (1976). The Unanswered Question: Six Talks at Harvard. Volume 33 of Charles Eliot Norton Lectures. Harvard University Press. ISBN 9780674920019.
  3. ^ Bernstein, Jamie (2008–2013). "Leonard Bernstein: A Born Teacher". Retrieved April 18, 2014.
  4. ^ a b c d e Burton, Humphrey (1994). Leonard Bernstein. New York: Doubleday. ISBN 0385423527.
  5. ^ Bernstein Simmons, Nina (Spring–Summer 2008). "Harry J. Kraut, April 11, 1933 – December 11, 2007" (PDF). Prelude, Fugue & Riffs: 6. Retrieved April 22, 2019.
  6. ^ a b Rashkovsky, Shiry (2012). "An Assessment of the Validity of Bernstein's Linguistics in the Unanswered Question (1973) and the Boundaries of his Quasi-Scientific Approach". Retrieved 19 November 2021.{{cite web}}: CS1 maint :url-status (링크)
  7. ^ Bernstein, Leonard (1976). The Unanswered Question: Six Talks at Harvard. Cambridge: Harvard University Press. ISBN 0674920015.
  8. ^ a b c Keiler, Allan (1978). "Bernstein's The Unanswered Question and the Problem of Musical Competence". The Musical Quarterly. 64 (2): 195–222. doi:10.1093/mq/lxiv.2.195.
  9. ^ a b Peyser, Joan (1988). Bernstein: A Biography. New York: Billboard Books.
  10. ^ Laird, Paul. "Leonard Bernstein". Grove Music Online.
  11. ^ Steinberg, Michael (December 16, 1973). "The Journey of Bernstein from Chopin to Chomsky". The New York Times.
  12. ^ Tommasini, Anthony (October 14, 2007). "Unraveling the Knots of the 12 Tones". The New York Times. Retrieved April 20, 2014.

외부 링크