레프렐류즈

서곡 S.97은 프란츠 리스트의 교향시 13편 중 세 번째 작품입니다.그 음악은 1845년에서 54년 사이에 작곡되었고 리스트의 합창 사이클 Les squatre elémens (The Four Elements)의 서곡으로 시작되었고, Alphonse de Lamartine의 시를 언급하는 새로운 제목과 함께 독립적인 콘서트 서곡으로 수정되었습니다.초연은 리스트가 직접 지휘한 1854년 2월 23일이었습니다.악보는 1856년 브라이트코프 & 하르텔에 의해 출판되었습니다.^[1]레프렐류즈는 교향시라는 제목의 관현악 작품의 최초 사례입니다.교향곡 Dichtung 또는 프랑스어: Poème symphonique).

창세기

레 프레뤼즈는 합창 주기를 위해 처음에 쓴 서곡 Les squatre elémens (사요소, 1844–48)의 마지막 수정본입니다. 프랑스 작가 Joseph Autran이 쓴 4개의 시: La Terre (지구), Les Aquilon (북풍), Les Flots (파도), Les Astres (별).

합창곡 Les Aquilons는 1844년 마르세유에서 2대의 피아노 반주와 함께 남성 합창을 위한 버전으로 작곡되고 만들어졌으며, Ourverture des squatre elémens의 첫 스케치는 리스트가 스페인과 포르투갈을 여행하던 1845년부터 시작됩니다.1849년에서 1850년 사이의 서곡의 원고는 그 때까지 작품이 거의 확정적인 구조와 주제 내용에 도달했음을 보여줍니다.^[2][3]

합창 사이클 프로젝트는 부분적으로 조율된 후 중단되었습니다.서곡은 프랑스 시인 알퐁스 드 라마르탱의 시에서 영감을 받은 새로운 제목의 독립 작품으로 1853-54년에 수정되었습니다.

제목과 프로그램의 제안으로서 라마틴의 시에 대한 언급은 모두 작업이 거의 완료된 후에야 추가되었습니다.오늘날에도 가끔 널리 퍼져 있는 생각과는 달리,^[4] 이 작품은 라마르틴 이후에 쓰여지지도 심지어 수정되지도 않았습니다: Ourverture de의 원고의 마지막 단계 사이에 새로운 주제의 추가, 추가 또는 억압 또는 에피소드의 순서의 변화, 심지어 에피소드 내의 음조 구조의 변화도 없었습니다.1853-54년의 최종 개정판인 '레 프레뤼즈'(Les Préludes)라는 제목으로 출판되었습니다.음악학자 앤드류 보너가^[5] 1986년에 제공한 증거는 다른 사람들 중에서도 리스트의 교향시에 장편 연구를 헌신한 두^[6] 음악학자 키스 T. 존스와 조앤 코맥에 의해 동의되었습니다.^[7]

레 프렐류드는 현악기, 목관악기, 금관악기(튜바와 베이스 트롬본 포함), 하프와 다양한 타악기(팀파니, 사이드 드럼, 베이스 드럼, 심벌즈)로 이루어진 대규모 오케스트라를 위해 쓰여졌습니다.오케스트라를 실현하기 위해,^[8] 리스트는 두 명의 작곡가에 의해 도움을 받았습니다: 처음에는 1849-50년의 원고를 위해 요아힘 라프에 의해, 그 다음에는 1853-54년의 개정을 위해 한스 폰 브론사르트에 의해 그리고 1856년 브라이트코프에 의해 출판되기 전에 약간의 수정을 위해.

비록 이 관현악은 '네 손'이었지만, 레스콰트레엘레멘스의 진행과 동시대의 프로메테우스 서곡에 대한 Raff-Listt 협력에 대한 연구들은 리스트가 매우 상세한 스케치를 그렸고, Raff의 제안들을 거의 모두 거절하거나 수정했음을 밝혀냈습니다.특히 더 투명한 질감과 오케스트라 밀도의 더 미묘한 변화를 얻기 위해 노력했습니다.^[9]

음악 분석

이 분석은 악보에 대한 사실적 관찰과 Les squatre elémens 합창단과의 연계로 제한되며, 여기서 Les squatre elémens의 모든 주제가 도출됩니다.^[10][11][12]나중에 추가된 프로그램에 따른 해석 가능성에 대해서는 Lamartine과 연결되거나 Caroline zu Sayn-Wittgenstein의 서문을 참조하십시오.

형태

Les prelude의 형태는 다음과 같습니다.

• 낭만주의 시대에 가장 흔한 서곡 형태인 "시놉시스 서곡".^[13]즉, 드라마나 이야기의 개요를 전달하기 위해 앞으로 나올 작품의 주요 주제를 대조적인 에피소드로 정리한 발표입니다.느린 도입부와 초기 주제의 의기양양한 귀환으로 특징지어지며 때로는 아포테오시스로 묘사되는 화려한 피날레는 낭만적 서곡 »의 « 표준 요소 중 하나이기도 합니다.

• 순환적 형태, 즉 하나의 음악 셀이 모든 테마를 생성하는 구조 및/또는 테마가 작품의 시작과 끝 사이에 순환적으로 반복되는 구조

템포 표시와 테마 소재를 바탕으로 한 계획은 다음과 같습니다.

부분	막대	템포표시	테마
1	1-34	안단테	Les Astres (별들)의 메인 테마
	35-46	안단테 마에스토소
2	47-68	리스테소 템포 (에스프레시보 칸탄도)	사랑과 연관된 두가지 테마 Les Astres and La Terre (지구)에서
	69-108	리스테소 템포 (에스프레시보 마 트란첼로)
3	109-131	알레그로마논트로포	바다 폭풍과 관련된 동기 Les Aquilons(바람)와 Les Flots(파도)에서
	131-181	알레그로 템페스투오소
4	182-200	아포코피 ù 모데라토	사랑 테마를 목회 테마로 변환
	200-296	알레그레토 파스토랄레 (Allegro moderato)
	296-343	포코아 포코피 ù 도미노..
5	344-404	알레그로 마지알레 아니마토	승리 테마로 변신한 사랑 테마
	405-419	안단테 마에스토소	Les Astress의 메인 테마

(Taruskin이 제안한 대로 5개의 주요 섹션으로 나뉩니다.^[17]. 다른 구분들도 설명되어 있습니다: 단락 "첫 번째 교향시" 참조)

상세분석

1. 안단테 - 안단테 마에스트로

1a. Andante (소개)

2 pizzicati 후, 현은 합창 Les Astres의 시작 부분에서 별들이 부르는 성악 주제에 다름 아닌 구절로,^[18] 첼리와 바시로 밑줄을 그은 다음 바이올린과 비올라의 상승 아르페지오로 확장됩니다(예 1).

« Hommes épars surle globe quiule / (엔벨로페 라-베이스 노레이온).
« 구르는 지구 위에 흩어져 있는 사람들 / (우리의 광선 속에 싸여 있는) ».

이 "별들의 주제"는 또한 원래의 합창곡(순환형)에서 이미 그랬던 ^[19]것처럼 레프렐류드의 모든 주제를 통합하는 '3음계 셀'이 이끌고 있습니다.

주제는 먼저 침묵에서 벗어나 침묵으로 돌아가는 스케치로 제시되는데, 리스트는 "리듬적인 방향감각(pizzicati and attacks가 약한 박자로 체계적으로 전환됨)"과 "하모닉 모호성(mharmonic modely)"(멜로디가 aeolian mode로 C장조와 A단조 사이에 양면성을 생성함)을 생성하고,가장조 목관으로 해결)^[20][21]

합주는 한 톤 더 높아졌고, 그리고 나서 음악은 앞으로 추진력을 얻기 시작하는데, 목관 악기가 현에서 주제를 점점 더 가깝게 반복하는 것을 동반하고, 상승하는 색순으로 C장조의 우세까지 긴장을 증가시키는 반면, 트롬본은 3음 동기를 재확인합니다.점점 더 고집을 부리고 있습니다.

일부 버전의 악보에는 안단테 마에스트로 바로 앞에 몰토 리테누토가 표시되는 반면 다른 버전에는 표시되지 않습니다.두 버전 모두 리스트가 무엇을 원했을지 알 수 없는 상태에서 오늘까지 들을 수 있습니다.

안단테 마에스토소 ("Les Astres")

M.35-46

발광 C장조로 복귀하면 이전에 누적된 고조파 장력이 최종적으로 해결됩니다.여기서의 음악은 전적으로 코러스 "Les Astres" (The Stars)의 시작에서 비롯되는데, 거기서 인간을 향한 "천국의 힘"의 최고의 노래를 소개했습니다.^[22][23]

• C장조로 돌아가기 전에 내림차순으로 진행하는 화성법은 엄밀하게 코러스의 악기 도입부(I - VI - IV - II - bVII - VI - IV - I - I - VI - IV - I)
• 목관, 트럼펫, 그리고 호른으로 연주된 음표로 된 합창 같은 글은 악기 도입부의 주요 멜로디 라인이었습니다.
• 바이올린과 비올라에서 날카롭게 조음된 아르페지오의 물결은 피아노 부분에서도 서론에서 비슷한 형태로 나타났습니다.
• 앞서 언급한 별들의 주제는 현재 트롬본, 튜바, 바순 그리고 낮은 현에서 부정되며, 팀파니에 의해 재확인될 새로운 리듬 패턴이 있습니다.원래의 합창에서 목소리의 입구에만 나타났던 이 주제는 여기에 도입부의 음악적 요소들에 중첩되고 적응되어 다른 요소들에 멜로디적이고 리드미컬한 대응점을 제공합니다 (1853-54 개정판의 이 추가 날짜: 1850년 원고는 여전히 합창 라인을 주요 재료로 가지고 있었습니다).^[24]

주목할 점은 트롬본과 튜바 부분은 오케스트라의 다른 부분과 마찬가지로 f가 아닌 단순히 f로 표시된다는 것인데, 이것은 리스트가 트롬본의 압도적인 우세가 아니라 세 가지 음악적 요소 사이의 균형에 관심이 있었다는 것을 의미하는 것으로 보입니다.

2. 리스테소 템포 (Listesso Tempo)

같은 맥이지만 부드럽고 서정적인 표현으로 이어지는 이번 섹션에는 두 개의 합창 '레 아스트레스'와 '라 테르'(지구)에서 사랑의 시적 이미지와 명시적으로 연관된 음악적 소재가 포함됩니다.

2a.

mm.47–69

첼리가 연주하는 주제는 코러스 레 아스트레스의 2d 섹션에서 ^[25]천상/신의 사랑의 개념과 관련된 주제의 정확한 인용입니다.

« Sleastre purqui parfois ilumine / Commonnous vosténébreux chemines / [...]
« 커플 희뢰, 플레인스 엑스타제 디바인 / 보스 수피레즈, 시큰둥한 세입자들의 잔여물들.
« 때때로 빛을 비추는 유일한 순수한 별 / 우리들 중 한 명처럼 당신의 어두운 길 /[...]
« 행복한 커플, 신성한 황홀감으로 가득 찬 / 당신은 손을 잡고 한숨을 내쉽니다.

• 이 "사랑 테마"는 그 자체로 사실상 Les Astres의 초기 테마의 1도에서 3도로의 전치이며, 따라서 원래의 3-노트 셀도 포함합니다(예 3).
• 고조파 패턴은 강장 페달을 포함하여 Les Astres에서 해당 통로의 패턴과 완전히 동일(1/2톤 더 높게 이동)합니다(여기서 이중 베이스 피자카티: 예 3 참조).
• 첫 번째 바이올린은 이 주제를 16분 음표 공식과 함께 부드럽게 동반하는데, 이 공식은 이전 안단테 마에스토소의 마지막 내림차순 아르페지오에서 직접 유래합니다. 주제 변환의 원리는 따라서 이차적인 목소리로 확장되고, 리스테소 템포에 의해 이미 명시된 연속성을 강화합니다.
• 마지막으로, 3음 동기는 더블 베이스의 싱커페이션된 리듬에 나타나는데, 이는 프레이즈에 에너지를 공급하고 나른함의 영향을 피합니다 (단, 아다지오가 아닌 안단테가 연주된다면).

그런 다음 솔로 호른과 2d 바이올린의 미묘한 조합으로 주제가 다시 시작되고, 이번에는 E장조로 시작되며, 같은 후렴구에서 나오는 단조(mm. 63.ff) 섹션으로 계속됩니다.

2b.

mm.69–108

E장조의 새로운 주제는 4개의 호른과 비올라 "에스프레시보 마 트랑킬로"로 구성되어 있으며, 나무들이 합창 라 테르에서 부른 4부 주제에서 비롯되었는데,^[26] 이번에는 봄과 연결된 사랑,^[27] 즉 "지상의 사랑"이라는 개념과 연관되어 있습니다.

« 단애니메이션, 목소리 순간 희뢰 / D'nospeds jusqu'anoscimes / S'ellancent en œds intimes / Tousletes otheres amoureux
« 만장일치의 풍만함, 여기에 행복한 순간들이 있습니다 / 우리의 발에서 정점에 이르기까지 / 사랑에 빠진 모든 존재들은 친밀한 매듭에 던져집니다.

이 2d "사랑 테마"는 이전에 본 테마와 더 이상 유사하지 않지만, Taruskin(예 4)이 보여주는 바와 같이 3-notes cell에서도 변형된 것으로 밝혀졌습니다.^[19]

게다가, 하프 화음에 의해 구두점이 찍힌 이 주제는 전형적인 바카롤의 흔들림을 보여주는데, 이것은 또한 Les squatre elémens에서 유래한 것으로 보입니다: 예를 들어 바카롤은 합창 Les Flots에서 다음과 같은 대사들을 곁들이기 위해 등장했습니다.

« 푸아 [lamer] puis [lamer] promènen silence / La barque frelequi balance / uncouple d'enfants amoureux.
« 그때 [바다]는 묵묵히 / 흔들거리는 연약한 배 / 사랑에 빠진 두 아이들.

이 2d "사랑 주제"는 바람과 현 사이의 대화에서 다시 시작되며(mm.79ff), 열정적인 충동(일부 판은 포코 아 포코 엑셀러란도를 나타냄), 높은 음역의 바이올린에서 불꽃 튀는 폭발, 갑작스러운 정지, 감각적인 목관의 한숨 등을 심포니의 레베리-열정과 직접적인 계보를 이룹니다.1846년부터 리스트는 열렬한 숭배자였고,^[28][29] 1853년에 마지막 레프레류 개정 전 바이마르에서 몇 차례 하이라이트를 지휘할 예정이었던, 로미오와 줄리엣의 "Scène d'amour" 작품.그리고 두드러진 호른들에 의해 뒷받침되는 특정 9번째 화음이 트리스탄과 이졸데를 연상시키는 것처럼 보인다면, 이는 오히려 다음과 같은 전조입니다.바그너는 1859년까지 오페라를 완성하지 못했습니다.

이 명백하게 암시적인 페이지 이후의 평온으로의 복귀는 첫 번째 "사랑 주제"의 반복과 함께, 목관 7화음이 하프의 하모니에 의해 중단되는 새로운 고조파 긴장감을 조성하여 기대에 의문을 제기하는 분위기를 조성합니다.

3. 알레그로마 논 트로포 - 알레그로 템페스토소 ("폭풍")

리스트의 작품에서 스투르문드 드랑의 유산의 특징적인 ^[30]예로, 짧지만 강렬한 이 에피소드는 두 합창단 레 아퀼롱(북풍)과 레 플롯(파도)에서 바다 폭풍과 난파선의 환기와 관련된 음악적 소재를 매우 구체적인 오케스트라의 역할로 결합합니다.

3a. 알레그로마논트로포

mm. 109-130:

3음계 셀에서 다시 파생된 불길한 반음계 모티프는 바람이나 파도의 첫 번째 떨림을 불러 일으키는데, 이 떨림은 감소된 7음계의 소용돌이치는 현 떨림으로 인해 빠르게 심해지고 가속되며, 어떤 고조파 마커도 제거합니다.

알레그로 템페스투오소

M. 131-160

폭풍은 주제에 따라 발생합니다.

• 반복해서 망치질을 하는 3음장 셀
• 격앙된 8음계의 현악기 악장, 각 박자는 브라스에 의해 격렬하게 강조되며, 사실 이것은 코러스 Les Aquilons (북풍)의 첫 번째 보컬 라인에서 유래합니다 (예 6):
  • 현은 처음에는 다른 멜로디 라인으로 목소리와 정확히 동일한 리듬 패턴을 취하지만 마지막에는 동일합니다.
  • 놋쇠는 사실상 목소리의 멜로디 체계를 차지합니다.
  • 그림을 두 번 반복하여 레 플롯과 레 프렐류드에서 반음을 상승시켜 동일한 고조파 진행을 만듭니다.

« Peuple orageux quids antres suvage / Sortenureur, / 부분적인 semones lavage / Etlaterreur » […]
(« 데스바스테메르 스퀴즈 부모의 몽드 / 말썽꾸러기 레소 / 술레 에퀴유 드시롱 레소 / 에틀레바이소. »)
« 광야에서 몰려온 폭풍 같은 사람들 / 분노에 휩싸여 나오세요 / 사방으로 우리는 엄청난 파괴를 퍼뜨립니다 / 그리고 테러 » […]
(세상을 갈라놓는 광활한 바다에서 / 물을 어지럽히고 / 암초 위에서 우리는 파도를 찢고 / 배도 찢습니다.»)

리스트는 여기서 "폭풍 음악"의 모든 고전적 요소들을 사용하고 아마도 새로운 요소들을 창조합니다:

• 우레와 같은 팀파니의 구르는 소리.
• 높은 음역의 목관에서 날카로운 울음소리가 납니다.
• 4/4 시그니처에서 리드미컬한 불안정성을 유발하고 넘치는 듯한 4비트 빌드와 6비트 빌드 문구의 교대(mm.131-138).
• "피아노"를 시작으로 빠르게 상승하여 잠시 매달리다가 힘껏 충돌하는 관현악파 (mm. 141-147)
• 초기 A단조에서 B장조/G단조 극(140-141, 145-146)으로 탈출하려는 시도와 A단조 복귀 사이의 조화 투쟁(하프 케이던스로 격렬하게 재평가됨)
• 3음 동기의 왜곡은 mm. 140-141에서 반전되어 나타나는 반면, 템포의 가속은 광적인 공황(molto aigitated accelerando)을 초래합니다.
• mm.149-154의 관현악 공격, 일부 판본에 표시된 대로 몰토 페산트를 연주하거나 템포를 조정한 다음 사악한 웃음의 형태를 취합니다. 아마도 코러스 레 플롯(Les Flots)에서와 같이 선원들의 공포를 즐기는 요소들의 기쁨(바로 아래 해당 절 참조).
• 마지막으로, 놋쇠와 낮은 줄의 상승하는 아르페지오에 의해 점진적으로 잠기는 목관과 높은 줄의 거대한 색 하강으로, 사람은 레 플롯(m. 155)에서 오트란에 의해 환기된 "침몰하는 배"를 보고 싶을 수 있습니다.

mm. 160-181:

키는 코러스 Les Flots의 도입에서 직접 파생된 음악과 함께 A단조(팀파니: E-E-E-A에 의해 베토벤 방식으로 재확인됨)로 안정화됩니다.

• 반복되는 음표에서 트럼펫 모티브는 피아노 파트(예 7)에 이미 존재하며, 리스트는 초기에 추가적인 오선보에 대한 오케스트레이션 스케치를 주목했으며, 보컬 파트에서도 밀접한 형태로 존재했습니다.^[31]

« 누에몽 부아르 브릴러 당스 롬브레 / 레클레어 보조 자벨롯 / 누에몽 르 바소 키솜브레 / 분사 아 라 그레브 솜브레 / 레르니에 크리드 마텔롯
« 우리는 어둠 속에서 빛나는 번개를 보는 것을 좋아합니다. / 불타는 창을 들고 / 우리는 침몰하는 배를 좋아합니다. / 어두운 해안에 던지는 것 / 선원들의 마지막 외침.

• 현에 의해 연주되는 음역 동기들은 코러스의 피아노 도입부에서도 밀접한 형태로 존재했습니다.주 모티프에서 한 번 빠진 3-노트 셀이 이제 문자열 공식에 표시됩니다.^[32]

선원들을 기다리는 최후의 심판에 대한 암시인 트럼펫 모티브의 중요성은 바로 전에 주제가 제시된 코러스 <레 아퀼론>의 본문에서 분명합니다.

« 아베크프라카 프로메논 레스 템페트/오피르마멘트/누수 무그미손 레스 트롬페트/뒤쥬지먼트.
« 소음과 함께 폭풍을 걷자 / 견고한 곳에서 / 우리는 트럼펫처럼 / 판단의 함성을 지릅니다.

비록 일화적일지라도, 리스트가 난파선들의 이야기가 매우 실제적이었던 항구 도시들(^[2]마르세유, 발렌시아, 말라가, 리스본)에 머무는 동안 레스콰트레엘레멘스의 음악이 주로 작곡되었다는 것을 주목할 수 있습니다.

4. 언포코피 ù 모데라토 - 알레그레토 파스토랄레 ("목사 그림")

폭풍 묘사와 평화로운 목회 장면의 연속은 이미 입증된 음악적 효과입니다(베토벤 교향곡 6번, 로시니의 기욤 텔 서곡 참조).게다가, 그러한 병치는 코러스 레 아퀼롱(Les Aquilons)의 텍스트에서도 나타납니다(비록 시골 자연과 연관된 음악이 여기서 레 프렐류드의 음악과 다를지라도).

« 아베크프라카 프로메논 레스 템페트/오피르마멘트/누수 무그미손 레스 트롬페트/뒤쥬지먼트.
« Brises du soir, 통풍구 de l'aube naissante / Faibles et doux […]/ Vouseffleurez de vosailes bennies / Lesfleures des champ
« 굉음과 함께 폭풍을 몰아요 / 견고한 곳으로 / 트럼펫처럼 울부짖죠 / 판단력이요
« 저녁 바람, 새벽 바람 / 약하고 온화함 […] / 축복받은 날개로 만지고 / 들판의 꽃"

4a. ù 모데라토 카피 해제

음. 182-200입니다.

폭풍 직전 마지막으로 들었던 주제이기도 했던 첫 번째 '사랑 테마'를 반복하며 고요함이 돌아오면서 폭풍이 중심이 되는 순환적인 구성이 드러납니다.처음에는 목가적인 환기와 관련된 오보에에 의해 자유롭게 발음된 주제는 다음에 분열 바이올린과 하프의 조합의 부드러운 빛으로 장식됩니다.

리스트는 맥박의 점진적인 둔화(포코칼렌탄도, 언포코피 ù 모데라토)를 주장하며, 따라서 성격의 변화에도 불구하고 특정한 리듬적 연속성을 유지하려고 노력한다는 것에 주목하십시오.

4b. Allegretto pastorale (Allegro moderato)

음. 201-260

새로운 신선하고 우아한 주제는 전통적으로 농부의 춤과 목가적인 장면과 관련된 6/8장단에서 다양한 관악 독주자들과 현악 연주자들 사이의 장난스러운 교류를 유발하고, 새로운 음색 중심은 A장조로 안정화됩니다.

이 "목사적 주제"는 사실 사랑 부분에서 들리는 장식적인 대사를 반복한 것인데, 그 자체가 두 번째 "사랑 주제"(예 9)에서 유래합니다.

4c: Pocoa pocopi ù dimotosino allegro marziale

260번 척도에서, 첫 번째 '사랑 주제'와 '목회 주제'가 이제 결합되고, 매우 점진적으로 가속화되어, C장조의 핵심으로 되돌아감에 따라 점점 더 탄력을 받고, 점점 더 군사적인 오버톤을 가진 오케스트레이션(tuba and timpanes. 316)이 뒷받침됩니다.

오트란의 시의 어떤 구절(또는 라마틴의 시의 어떤 부분도)과 피날레로 이행하기 위해 특별히 음악적으로 보이는 이 유쾌하고 활기찬 진행 사이에 어떤 유사점도 확립될 수 없습니다.

5: Allegro marziale animato - Andante 마에스토소 ("Triumphal final")

5a. 알레그로 마지알레 아니마토

매우 가상화된 이 페이지는 주제 전환의 원칙을 이어갑니다.

mm. 344-355:

첫 번째 "사랑 주제"는 트럼펫과 호른을^[33] 위한 C장조의 의기양양한 팡파르로 변형되며(예 10), 현악기 음계 달리기가 동반되며, 베이스 트롬본과 튜바는 "별들의 주제"의 시작과 함께 반응합니다. (C장조의 영광스러운 문장에서 사랑 주제를 반복한다는 아이디어는 이미 조에 존재했습니다.rus Les Astres, 마지막 스탠자 전 인스트루멘탈 파트에서)

음. 356-369

이 글은 바람 속의 생생한 점선 리듬, 현의 열광적인 트레몰로, 갑자기 강조된 음계 달리기, 기병 나팔의 등장과 함께 트럼펫 신호를 동반한, 전통적으로 전투의 개념과 관련된 과정들, 그러나 열정적이고 즐거운 표정을 유지하는 주요한 열쇠들이 중첩되어 있습니다.^[34]이번에는 알티와 첼로가 '3음계 셀'을 트릴 모티브로 연주합니다(예 11).

mm. 370-385:

두 번째 '사랑의 테마'(이전의 바카롤)는 채택된 템포에 따라 군사적 타악을 동반한 승리 행진(예 12) 또는 캐벌케이드(tavalcade)로 변형됩니다(어떤 에디션에는 템포 디마르시아(tempo di marcia) 표시가 있어 순간적으로 4/4의 분해와 템포의 확장을 촉진할 수 있지만, 그렇지 않은 에디션도 있습니다).템포를 유지할 것을 제안합니다).상승 3분의 1(C장조 - E장조 - Gb장조 / F#장조 - B장조)에 의한 변조 원업맨십은 점점 고조되는 고양감을 조성하고, F#장조의 이전 팡파르의 반복(일부 판에서는 파이 ù 마에스토소 표시)은 기본 C장조(트리톤 관계)와 관련하여 최대 긴장감을 도입합니다.도전에 대한 생각과 연관이 있을 수도 있습니다.^[34]

음. 386-404:

C장조로의 복귀를 준비하는 고조파 경로에서 동일한 절차를 반복합니다.

오트란의 시에는 그런 시적 페이지를 자극할 만한 "전투"나 "승리"에 대한 묘사가 없습니다.합창 Les Flots에서 해군을 잠깐 소집한 것을 제외하고는, 리스트는 행진 리듬과 함께 연주했지만, 몇 초밖에 지속되지 않습니다.
« î/레메신저 드 네이션스/바이소 드 브론즈 오슬랭스 서브라임을 능가하는 수많은 쿼탱들….
« 우리는 볏 / 국가의 전령 / 숭고한 면을 가진 청동 그릇을 이어갑니다.

그리고 전에 말했듯이, 1850년작 콰트레엘레멘의 오베르튀르 데 콰트레엘레멘과 최종판 사이에 새로운 에피소드가 추가되지 않아 라마르탱에서 영감을 받은 전투 에피소드에 대한 구상이 불가능해졌습니다.^[35]한편, 이 시기의 오페라 서곡과 콘서트 서곡에서 군사적 악센트가 가미된 의기양양한 음악을 피날레로 사용하는 것은 결코 예외적인 것이 아닙니다(아래의 예 참조).

5b: 안단테 마에스토소 (재인용)

다소 발음이 뚜렷한 리타르덴도(음반의 판본에 따라 표시가 "포코"에서 "몰토" 리타르덴도로 다양함) 이후, 안단테 마에스트로는 강화된 역동성과 추가적인 타악기(스네어 드럼, 베이스 드럼, 심벌즈)와 함께 순환 구조의 결론으로 완전히 다시 노출됩니다.그리고 짧은 코다가 뒤를 이어 사장의 운율로 끝납니다.

기능 통합

매우 대조적인 에피소드들의 연속에도 불구하고, 그 작품은 여러 음악적 과정들로 통일됩니다.

일단 순환형.

Berlioz와 Symphonie Fantatstique의 "idée fixe" 모티프 이후, 리스트는 여기서 연속적인 주제 변형의 또 다른 예를 제시합니다: 위에서 설명했듯이, 모든 주제는 서로 파생되거나 심지어 어떤 부수적인 공식에서도 같은 창립 세포에 의해 상호 연결됩니다.^[19][16]순환 작업의 유명한 예인 세자르 프랑크(César Franck, 1888)의 심포니 앙 레미누르의 시작은 Les Preluds의 창립 셀과 매우 유사한 3음계 셀을 사용한다는 것이 자주 관찰되었습니다.^[36][37]

다음으로 고조파 구조:

세 번째 관계는 설립 셀 C-(b)-E를 특징으로 하며, 작품의 조화 체계를 몇 가지 척도로 지배합니다.

전체 작업 규모에 대한 세 번째 관계:

• 섹션 1: 불안정, C장조
• 섹션 2: 키 중심 = C 장조 다음 E 장조(위의 세 번째)
• 섹션 3: 불안정한 상태에서 미성년자(아래 3번째)
• 섹션 4: 불안정, A장조, C장조
• 섹션 5: C장조

섹션 내의 세 번째 관계:

• 서론: 첫 구절은 C장조로 시작해서 A장조로 끝납니다.
• Andante maesto : 후렴구 Lesastress : I (C장조) - VI (a장조) - IV (F장조) - II (d단조) - bVII (B장조) - V (G장조) - I
• 섹션 2a: 섹션은 C장조로 시작하여 E장조(mes. 54)로 상승한 후 키 c단조(mes. 63)로 잠시 내려간 후 E장조로 돌아갑니다.
• 섹션 2b: 섹션의 끝에서, 목관은 주 E장조와 교대로 C장조(중간 91-92)와 G장조(중간 95-96) 사이에 긴장을 형성합니다.
• 섹션 4a: m.181부터 m.200까지의 모든 섹션은 내림차순으로 구성됩니다: Bb장조 - G장조 - E장조 - C#장조 - A장조
• 섹션 4c: 리스트는 C장조의 순서 중간에, C(mm. 332-344)로 돌아가기 전에, 전체 점수에서 유일한 fff로 Ab장조의 국소 클라이맥스(평 VI도)를 소개합니다.
• 시퀀스 5a: 첫 팡파르는 C장조로 시작하여 E장조로 마칩니다(mm. 344-355)
• 순서 5a: "행진"과 팡파르는 오름차순의 3분의 1로 서로 이어집니다: A장조 - Eb장조 - Gb장조 / F#장조 - Bb장조 (m.370-385)

강음-매개 관계는 종종 강음-지배 관계보다는 리스트의 작품에서 선호되며, 오르페우스, 타소, 파우스트 교향곡^[40] 제1악장과 같이 C로 시작하는 그의 다른 악보에서 특히 발견될 수 있다는 것을 알게 되었습니다.

마지막으로 리드미컬한 연속성:

러브 섹션의 서론부터 끝까지 작품의 전반부는 하나의 전체적인 안단테 템포(Liszt는 « 리스테소 템포 »를 여러 번 나타냄)로 통일되어 있으며, 표현의 차이와 약간의 아고긱한 표시만 있습니다.

후반부:

• 알레그로 비 트로포는 점차 가속화되어 동등한 알레그로 템스투오소를 계속합니다 [alla breve - 12/8].
• 폭풍우가 끝날 무렵, 알레그로 템스투오소는 점차 느려지지만, 그다지 많지는 않습니다. 또한 알레그로 모데라토(allegro moderato)라고 표시되는 목회적 알레그레토(allegretto)로.
• "목회 에피소드"의 마지막 부분에서 알레그레토는 점차 가속화되며, 마지막 안단테 마에스토가 돌아오기 전에 폭풍이 시작될 때의 동등성을 반영하는 동등성 [6/8 - all a breve]을 통해 알레그로 마지알레 아니마토와 계속됩니다.

이 모든 변화는 원활해야 합니다.따라서 이 작품은 전체 악보에 단 한 개의 아다지오나 라르고도 없고, 폭풍이 오기 전에 잠깐의 중단이 있을 뿐이라는 지속적인 전진 움직임에 의해 활기를 띠게 됩니다.

템피(특히 아다지오로 변하지 않는 안단테와 춤과 같은 성격을 유지해야 하는 알레그레토)에 대한 존중, 그리고 이에 상응하는 것(알레그레에서 파스토랄레로에서 알레그로 마지알레 아니마토로의 전환은 지휘자들의 매우 다른 선택에서 증명되듯이 공연자들에게 실질적인 도전이 됩니다),작업의 결속력을 유지하는 열쇠 중 하나일 겁니다

영향 가능성

리처드 타러스킨은 레스프레의 부분들은 "가장 관습적인 순서가 아니더라도 전통적인 교향곡의 움직임에 대응한다"고 지적했습니다.^[41]그는 "베를리오즈에게 많은 빚을 지고 있는 이 음악은 베토벤이 제출했던 공식적인 제약으로부터의 자유를 과시하면서도, 자의식적으로 베토벤으로부터의 그것의 혈통을 광고합니다 [...] 적어도 오래된 춤의 시대부터 음악적 담론을 통제했던 표준적인 "거기와 뒤" 구성.uite는 프로그래밍 방식으로 파생된 사건들의 순서에 따라 그것의 일반적인 형태를 계속해서 강조하고 있습니다."^[42]

다른 작가들이 리스트가 베토벤의 특정한 특징들을 향해 취하는 거리(주제적 이중성, 소나타 형식...)^[43]를 강조하더라도, C장조의 상징적인 승리 피날레로 끝나는 순환 형식의 또 다른 예인 베토벤의 5번 교향곡과 베토벤의 6번 교향곡과 연결될 수 있습니다.음악적 폭풍이 이어지는 곳에서 목회적인 장면이 나옵니다. 리스트는 베토벤의 6번째 곡에 앞서 때때로 레 프렐류드를 연주해 달라고 요청하기도 했습니다.^[44]

베토벤 모델을 제외하고, 레프렐류드보다 앞선 많은 낭만서곡들은 리스트의 악보에서 발견되는 특징들을 가지고 있습니다.

침묵 속에서 서서히 음악이 나오는 서론:
베버: Der Freischutz, 1821년 (1846년 리스트 옮김, S.574년), 오베론, 1826년 (1843년 리스트 옮김, S.574년)
스포르: Jessonda, 1822, Macbeth, 1825 (Liszt는 1845년대에 스포르를 자주 방문했습니다)^[45]
슈베르트:피에라브라스, 1823 (리스트는 후에 슈베르트의 알폰소와 바이마르의 에스트렐라를 지휘함)^[46]
로시니:기욤 텔, 1829 (1838년 리스트 옮김, S.552)
마르슈너:Hans Heiling, 1929 (리스트는 Marschner를 개인적으로 알고 있었고, 그 작품은 그 당시에 인기가 있었습니다)
바그너:1840년, 주제적 변형도 포함된 작품 Faustouverture (Liszt는 후에 1952년에 바이마르에서 그 작품을 지휘합니다)^[48]
바그너: 리엔지, 1842 (1844년 드레스데 공연 이후 리스트에 의해 알려져 있음)^[49]

폭풍과 전원 풍경의 연속:
로시니:기욤 텔 (1829)

브라스 팡파르와 타악기를 특징으로 하는 군사적인 분위기의 피날레:
Spotlini:Fernand Cortez, 1809, 올림피 (1819) (Liszt는 오페라의 주제에 대한 패러프레이즈를 썼습니다, 1824, S. 150)
베버: 주벨-우베르튀르, 1818 (1846년 리스트 옮김, S.575)
마르슈너: 프린츠 프리드리히 폰 홈버그, 1821
Auber: La muette de Portici, 1828 (Liszt는 오페라의 주제로 파라프레이즈를 썼습니다, 1846, S. 386), Fradiavolo, 1830
로시니:기욤 텔, 1829
베를리오즈:Les Francs-Juges, 1828 (1833년 리스트 옮김, S.471)
베를리오즈:벤베누토 첼리니, 1838 / Ourverture dun Carnaval Romain, 1844 (1840년대 리스트 옮김, S. 741)
멘델스존: 루이 블라스, 1839
바그너: 리엔지, 1842

서곡 시작 부분의 주제가 강화된 오케스트레이션을 대신하는 마지막 아포테오시스입니다.낭만서곡에서는 이 절차가 일반적이지만,^[15] 트롬본과 튜바를 사용하는 데 있어서 눈에 띄는 몇 가지 예들이 있는데, 이 예들은 바로 레 프렐류드를 쓰기 직전입니다.
Der fliegende Hollander, 1843
Tannhhauser, 1845 (Oubertüre des Quatre élémens를 작업하던 1948년 S. 442년 리스트에 의해 필사됨)
Benvenuto Cellini, 1938 / Ourverture dun Carnaval Romain, 1844년 (1844-49년 리스트 옮김?, S. 741, 분실)

마지막으로 프리루데스와 구조상 가장 유사성을 나타내는 작품은 리스트가 1838년에 필사한 서곡 로시니의 기욤 텔 서곡입니다.^[50]음악적 어휘는 물론 다르지만, 안단테 마에스토소의 두 가지 경우를 제외하면, 그 구조는 사실상 같습니다.

• 소개 : 안단테, 휴식이 가미된 오르막 아르페지오 모티프, 위의 톤으로 시작하는 2회 반복
• (…)
• 서정편
• 폭풍
• 담담
• 기병 돌격과 승리의 끝으로 군사의 마지막을 장식합니다.

프로그램

작품의 전체 제목인 "Les Préludes (d'après Lamartine)"는 1823년 알퐁스 드 라마르틴의 누벨 메데이션 시의 송가를 언급합니다.따라서 최종본은 더 이상 아우트란이나 합창 주기 레스콰트렐레멘스에 대한 언급을 포함하지 않습니다.게다가 리스트는 이 작품의 기원을 모호하게 하는 조치를 취했고, 여기에는 원작 서곡의 제목 페이지를 파괴하고, 라마르틴의 시에 이 작품을 다시 붙이는 것도 포함된 것으로 보입니다.라마틴의 시는 실제로 오트란의 시에 나오는 몇몇 부분들과 몇 가지 유사점을 포함하고 있습니다. 매력적인 엘레지, 바다 폭풍, 풍자적인 장면 등 시퀀스의 세부사항과 순서에 대해 너무 신중하지 않고 전형적인 이미지를 고수하는 한 모호한 프로그램으로 작용할 수 있습니다.

더 유명한 작가의 이익으로 너무 약하다고 최종적으로 판단되었을 시의 리스트에 의한 거부, 리스트의 동반자인 캐롤린 주 세인-비트겐슈타인 공주의 영향, 그리고 라마틴에 대한 그녀의 취향(리스트가 어느 정도 기꺼이 따랐음) 등 몇 가지 가설이 이 재등장을 위해 제시되었습니다.레프렐류드를 문학적 지지와 함께 동반되는 Poèmes Symphonique의 컬렉션에 통합하기 위해 편집되었습니다, 오트란의 시들이 아직 모두 출판되지 않았다는 사실과 관련된 저작권 문제들...^[51][18][52]

1856년에 출판된 악보에는 본문 서문이 포함되어 있지만 라마틴에서 나온 것은 아닙니다.

우리의 삶은 죽음에 의해 음조된 그 알려지지 않은 찬송가의 서곡들 외에 또 무엇인가요?사랑은 모든 존재의 빛나는 새벽입니다. 그러나 행복의 첫 기쁨이 어떤 폭풍에 의해 중단되지 않고, 그의 고운 환상이 사라지고, 치명적인 번개가 그 제단을 소모하는 운명은 무엇입니까? 그리고 이 폭풍들 중 하나에서 나오는 잔인한 상처를 입은 영혼은 어디에 있습니까?들에서 삶의 고요함 속에서 그의 기억을 쉬게 하려고 애쓰지 않으십니까?그럼에도 불구하고 사람은 처음에 자연의 품에 안겼던 유익한 고요함의 즐거움에 오랫동안 자신을 포기하지 않습니다. 그리고 "나팔이 경종을 울릴 때" 그는 전쟁이 무엇이든 간에 위험한 초소로 서둘러 가서 그를 그 대열로 불러들입니다.마침내 자신을 완전히 의식하고 자신의 에너지를 완전히 소유하는 전투에서 회복하기 위해서입니다.^[53]

이 서문의 최초의 판본은 1854년 3월 캐롤라인 주 세인 비트겐슈타인에 의해 쓰여졌습니다.^[54]이 버전은 공주의 풍부한 반영으로 구성되어 있으며, 라마틴의 시에서 인용한 일부 구절이 포함되어 있습니다.^[55]1856년 4월 악보의 일부로 출판을 위해 대폭 단축되었고, 라마틴의 시에서 "트럼펫 소리 경보"와 "레 프레루데스"라는 제목만이 남아있습니다.

서문의 다른 판본은 1855년 12월 6일 베를린에서 열린 레프렐류드의 공연을 위해 쓰여졌습니다.1855년 판본에서 라마르틴과의 연관성은 "우리의 삶이 죽음에 의해 조성된 최초의 엄숙한 음정인 알려지지 않은 찬송가에 대한 일련의 서곡 외에 또 무엇인가?"^[56]라는 그의 질문으로 축소됩니다.그러나 이 문장은 사실 라마틴이 아니라 비트겐슈타인 공주에 의해 쓰여졌습니다.

1860년 4월 30일 레프렐류즈 공연을 위해 프라하에서 서문을 추가로 만들었습니다.이 버전은 아마도 공연을 감독한 한스 폰 ü로가 쓴 것으로 보입니다.그것은 다소 짧고 라마틴에 대한 언급이 전혀 없습니다.이 판본에 따르면, 레프렐류즈는 젊은 시절부터 성숙하기까지의 한 남자의 발달을 묘사합니다.^[58]이 해석에서, Les preludes는 스케치된 음악 자서전의 일부로 받아들여질 수 있습니다.

그럼에도 불구하고 리스트 자신이 특정 프로그램을 지지하는 구체적인 성명은 발견되지 않았습니다.1857년 3월 26일자 삼촌 에두아르드 리스트에게 보낸 편지에서, 그는 그의 서곡들을 다음과 같이 언급했습니다: « 나의 서곡 (참고로, 그것은 나의 작곡 길의 서곡일 뿐입니다).», 이것은 순환 형식과 새로운 오케스트레이션 기술에 대한 그의 관심의 시작에 지나지 않는 것처럼 보입니다: 편지의 나머지는 그의 첫 번째 피아노 협주곡에서 주제 변형의 원리에 대한 기술적인 고려와 많은 다른 음악가들의 비난에도 불구하고 타악기에 대한 간청만을 포함하고 있습니다.^[59]

첫 번째 교향시.

그 작품의 첫 공연으로 새로운 장르가 도입되었습니다.레 프렐류드는 "교향시"로 공연되었던 관현악 작품의 최초의 예입니다.리스트는 1854년 2월 20일 프란츠 브렌델에게 보낸 편지에서 "나의 새로운 관현악 작품(Les préludes)"이라고 간단히 칭했습니다.^[60]이틀 후인 1854년 2월 22일 바이마리스체 차이퉁에서 발표한 2월 23일의 연주회는 "심포니셰 디퉁"이라고 불렸습니다.^[61]ische Dichtung)이라고 불렸습니다.

그래서 '교향시'라는 용어가 생겨난 것입니다.그리고 그것과 함께, 그 작품을 감상하기 위해 프로그램이나 음악 외의 아이디어에 어느 정도 의지할 것인가에 대한 질문은 오늘날에도 여전히 관련이 있는 질문입니다.^[62]

많은 평론가들은 라마르틴의 시, 캐롤라인 주 세인-비트겐슈타인의 서문, 또는 그와 관련된 보다 일반적인 철학적 사상에 근거하여 작품의 분할을 제안했습니다.다음은 4가지 예입니다.

부분	메인 (1979)[63]	존스 (1986)[64]	존스 (1997)[65]	타러스킨 (2010)[17]
1a (1-34)	시인의 뮤즈에의 초대	1. 부족함	탄생(존재의 새벽)	1. 더 퀘스천
1b (35-46)	뮤즈에 대한 시인의 탄성어린 환영.	2. 의식의 각성	의식
2 (47-108)	사랑을	3. 사랑과 순수	천진난만한 사랑	2. 사랑을
3 (49-181)	운명.	4. 인생의 폭풍	고난,투쟁	3. 폭풍
4 (182-343)	시골	5. 자연의 위로	위로	4. 담담
5a (344-404)	워페어	6. 자아실현	액션의 발견, 초월	5. Battle and Victory (″ The Question ″의 요약 포함)
5b (405-419)	시인의 고별경례.

"사랑", "폭풍" 그리고 "목회적" 부분은 합의에 도달하고 해석에 대한 어떠한 우려도 제기하지 않습니다. 왜냐하면 그것들은 코러스 "Les squatre elémens"에서 사랑, 폭풍, 시골의 시적 이미지와 명시적으로 연관되었던 음악적 주제에 기초하기 때문입니다.

게다가, 이것들이 낭만주의의 전형적인 주제이고 리스트 «가 순수하게 서사적인 »보다는 원형에 자신을 관련시켰기 때문에, 프로그램과 같은 원형을 다루는 라마르틴의 텍스트와의 연관성이 작용할 수 있습니다...같은 주제에 대한 같은 시기의 문학 작품이나 그림 작품 뿐만 아니라.

별 아래의 사랑의 엘레지:

폭풍과 난파:

자연의 고요함:

이와는 대조적으로, 도입부와 최초의 안단테 마에스트로에 대한 제안의 다양성은 어떠한 해석에 대해서도 합의점이 없다는 것을 보여줍니다.

Haraszti에 따르면, 삶과 죽음에 대한 유명한 "질문"("우리의 삶은 서곡의 연속일 뿐입니다.".")는 오직 캐롤라인 주 세인-비트겐슈타인 백작부인의 개인적인 반영으로만 여겨져야 하는데, 리스트는 그들의 ^[67]관계를 위해 반박하고 싶지 않았을 것입니다.

반대로, 타러스킨은 이 "질문"에 대한 언급을 서론의 프로그래밍적 리드로 유지하지만, 라마르틴의 텍스트의 어떤 부분도 그러한 질문과 연결될 수 없다는 것을 인정합니다.

존스에 따르면, 그러한 삶과 죽음 주제의 정당성은 오트란의 시의 일반적인 주제, 특히 시 <레 아스트레스>의 첫 번째 연에서 찾는 것이 더 나을 것이라고 합니다.^[68]

« 호메세파르스 수르 지구본 퀴외르
엔벨롭페 라 베이스 레이온.
사람들의 실수가 que la mortchasse en foul
ù스쿨레의 무덤
긴 급류가 대대로 흘러갑니다.

« 이 회전하는 지구에 흩어진 사람들이
희망의 빛에 가려져 있었습니다.
무리 속에서 죽음으로 쫓기는 변칙적인 사람들.
그리고 서둘러 무덤으로 갔습니다.
세대들의 긴 급류에 빠지게 됩니다.

이러한 비관적인 견해는 죽음과 존재의 허무에 대한 성찰을 주제로 레프렐류즈의 서론을 설정하는 것을 정당화할 것입니다.

반대로 메인은^[69] 물론 다른 논자들에게도 해석이 있다면 오히려 라마틴의 시 앞부분에서 찾을 수 있는 것입니다.^[70]처음에는 침묵에서 나오고 서서히 전개되어 마침내 모든 웅장함 속에서 자신을 주장하는 이 주저하는 음악은 삶과 죽음에 대한 질문과 연결되지 않고, 뮤즈를 불러 일으키는 시인의 표현일 것이고, 뮤즈가 대답할 때 시인의 극찬의 표현일 것입니다.

« 라누이트, 라프라 î키르라 자연산 엠바세 부어라,
드세셰보 드베네의 실험적인 라로제,
포즈 오 소멧 데모 ses pieds silenceieux […]
« 진정해요! 오, 오, 몽게니!
음악적인 인터리에르, 말할 수 없는 하모니,
하프스, 욘텐다이스 레소너 무용수들
코뮌 에콜로맹 데 셀레스테 콘서트,
펜던트 퀼른 에스트 템프, 펜던트 퀼 바이브 앵콜,
베네치아, 베네치아 œ르의 끈질긴 애원.
에토이키돈네스 라메 몬 루트 인스피레,
에스프리트 카프리치외, 빈, 아통 그레의 전주곡! [...]
내려갑니다! 내려갑니다!

« 밤에, 자연의 불꽃을 되살리기 위해,
이슬을 표현하는 그녀의 흑단 털 중에서
조용한 발을 산 정상 […] »에 놓습니다.
« 이 고요함이 그를 얼마나 짓누르는지!Olyre!오 마이 지니어스!
내면의 음악, 말로 표현할 수 없는 화음,
허공에서 들리는 하프스
천상의 콘서트의 먼 메아리처럼
시간이 되면, 아직도 진동하는 동안,
이리 와서 너에게 애원하는 이 마음을 품으렴.
그리고 나의 영감을 받은 류트에 영혼을 바치는 당신은
변덕스런 정신이여, 어서, 마음껏 서곡하라! [...]
내려온다구요!내려올 겁니다

메인이 증명하려고 했던 것과는 달리,^[71] 서론과 나머지 작품은 라마틴을 참조하여 작성되지 않았다는 것이 이제 입증되었으며, 이러한 연결은 단지 우연에 불과하다는 것이 입증되었습니다.^[72] 리스트가 라마틴의 텍스트를 대체 프로그램으로 사용하기로 선택한 데에는 그러한 연관성의 가능성이 기여했을 수 있습니다.오트란의 시 <레 아스트레스>에 라마틴의 시 서두에 나오는 것과 매우 유사한 이미지의 연자가 수록되어 있기 때문에 더욱 그러합니다. 밤, 봉우리의 고요, 천상의 하프.

« Quand vient lanuit vous couvir de sonaile
몽티에즈 술 소믈렛 디저트,
Vous entendriez sous la vo û테테르넬
독특한 오거스트 및 솔레노이드
œ르의 판체 무용수들이 공연을 합니다
No slyres d'or vous chanteraient la gloire / De Jéhova...

« 밤이 되면 날개로 널 감싸줄 때
인적이 드문 산봉우리를 오른다면,
당신은 영원한 금고 아래에서 들을 것입니다.
장엄하고 엄숙한 음악
우리 합창단에서 공중으로 쏟아져 나오는 거죠. […]
우리의 금빛 서정시는 당신에게 영광을 노래할 것입니다/ 여호바의 영광을...

추측적이긴 하지만, "영감의 탄생" 또는 더 일반적으로 "음악의 탄생"을 언급하는 이 제안된 판독치들은 어떤 경우든 서론의 실제 음악 내용과 양립할 수 있습니다: « 변위계, 불규칙한 구법 및 조화로운 앰비와 함께 겉보기에는 비정형인 오프닝으로부터 이어지는 연속적인 전환입니다.기교는 매우 강력한 지배적인 준비를 통해 규칙적인 리듬과 어법, 명확한 멜로디 프로필, 명확한 설명적 성격의 »으로 C장조 주제(mm. 35-46)에 도달합니다.

또한, 서론은 아디오, 또는 largo, 또는 무덤으로 표시되어 있지 않은데, 만약 리스트가 죽음에 대한 침울한 성찰을 묘사하고자 했다면 더 말이 되었을 것이라는 점을 주목하십시오.

마지막으로, "allegro maziale animato" 섹션과 관련하여:

오트란의 시에는 "전투와 승리"에 가까운 것이 없습니다.라마르틴은 자신의 시에서 전투를 묘사하기는 하지만 실제로는 훼손된 시체들이 널려 있는 피투성이의 집단 무덤이며, 그 광경을 보고 시인은 세상에서 물러나게 됩니다.
« 한 사람은 전체적으로 죽고, 다른 한 사람은 먼지 위에서,
도끼가 부러뜨린 나뭇가지처럼
흩어진 팔다리에서 파편이 날아다니는 것을 볼 수 있습니다.
그리고, 자신을 아직도 축축해진 땅 위에서 질질 끌며,
피투성이가 된 흔적이 있습니다.
갑자기 태양이 구름을 쫓아내고,
학살 현장에 공포의 빛이 비칩니다.
그리고 그것의 창백한 광선은, 미끄러운 지구 위에
우리 눈에 긴 피를 드러내면,
채석장에서 부서진 말들과 전차들,
훼손된 팔다리가 먼지 위에 흩어져 있고,
팔과 몸의 혼란스러운 잔해들이
그리고 죽은 자들에게 던져진 깃발들.

캐롤린 주 세인-비트겐슈타인이 서문에서 사용한 것을 포함하여 앞서 트럼펫 신호를 연상시키는 두 구절을 제외하고는, 이 소름끼치는 학살과 리스트의 영광스러운 음악을 C장조로 비유하기는 어렵습니다.만약 이 부분에 "전투와 승리"라는 제목이 붙여진다면, 그것은 역경에 맞선 낭만주의 예술가의 승리, 또는 헤겔적인 선에 따른 예술가의 자아실현의 성취에 대한 일반적인 생각에 가깝습니다.^[74][17] 참고 모델은 항상 베토벤의 5번 교향곡의 피날레입니다.영웅적으로 보이는 주제와 군사적인 조화뿐만 아니라, 트리톤 관계와 상승하는 삼분지의 연속적인 변조와 같은 특정한 조화 과정들은 실제로 (다른 순서들이 하강하는 삼분지에서 진행되는 반면, 특히 안단테 마에스토소와 폭풍우 후의 고요함과 같은) 생각과 관련될 수 있습니다.반항하고, 역경에 맞서 싸우고, 의지의 승리.

그러나 그것은 또한 그의 첫 번째 관현악 악보들 중 하나이기도 한 이 위장된 서곡과 함께 당대의 가장 화려한 서곡들과 경쟁하고 싶어하는 리스트의 욕망과 더 전형적으로 일치할 수도 있습니다 (베를리오즈 벤베누토 첼리니 / 카르나발 로맹, 1838–44, 바그너 리엔지, 1842)."programme 음악"인지 아닌지를 최종 결정합니다. (cf.피아노 협주곡 제1번, 피아노 협주곡 제2번, 헝가리, 메이제파)

리스트 전기 3권의 저자인 음악학자 앨런 워커는 다음과 같이 논의를 요약합니다.
« 첫째, 서문은 음악이 작곡된 후에 쓰여졌습니다 [...]: 그러한 상황에서, 사람들은 "음악에 관한 프로그램"에 대해 동등한 논리로 이야기할 수 있습니다.둘째로, 캐롤린 공주가 그들의 조제에 도움을 주었다는 증거가 있습니다.결론은 충분히 분명해 보입니다.후세 사람들은 아마도 리스트의 교향시에 나타나는 음악외적인 사고의 중요성을 과대평가했을 것입니다. 우리는 교향시들이 그것들을 비굴하게 따르지 않는다는 단순한 이유로 그것들을 비굴하게 따라서는 안됩니다.^[62]

중대수신

창작 직후, '절대 음악'을 신봉한 평론가 에두아르드 한스릭은 레프렐류즈를 질타했습니다.1857년 기사에서, 비엔나에서의 공연에 이어, 그는 '교향시'라는 개념을 용어상 모순이라고 비난했습니다.그는 또한 음악이 어떤 것이든 표현할 수 있는 '언어'라는 것을 부정하고, 그것이 구체적인 생각이나 주장을 번역할 수 있다는 리스트의 주장을 조롱했습니다.불만을 품은 리스트는 사촌 에두아르드에게 "한슬릭의 교리는 나에게 호의적일 수 없다; 그의 글은 음흉하다"^[75]고 썼습니다.펠릭스 드라세케와 같은 다른 비평가들은 더 지지적이었습니다.^[76]

미국에서의 초기 공연은 보수적인 비평가들에 의해 인정받지 못했습니다.1857년 피아노 듀엣 편곡 연주에서 드와이트의 음악 저널의 비평가는 다음과 같이 썼습니다.

리스트의 Poésie Symphonique인 The Preludes에 대해 우리는 뭐라고 말할까요 [...] 우리가 헛되이 들었던 시.그것은 연기와 놀라운 전쟁터의 소란 속에서 사라졌습니다.귀와 마음에 섬세하고 달콤한 것의 짧고 잠깐 동안의 파편들이 여기저기 있었지만, 이것들은 마치 악기마다 경쟁 관계에 있는 것처럼 앞뒤로 튕겨져 나오는 경련적이고 단조롭고 피곤한 음량들 중 하나로 빠르게 삼켜졌습니다.우리는 매우 어리석은 청취자였을 것입니다. 그러나 우리는 마치 돌에 맞고, 맞고, 발 밑에 짓밟히고, 모든 방식으로 사악하게 간청하는 것처럼 느꼈습니다.^[77]

오늘날, 몇몇 음악 비평가들은 여전히 특정 페이지의 저속함을 비난합니다. (베리: "브라스 부분이 저속함을 완전히 벗어날 수 없다면, 그것은 리스트의 책임입니다.")^[78] 그리고 글의 창의성을 칭찬하는 음악학자들 사이에서 의견이 나뉘고 있습니다. (트랜슈포트: "교직하고 호화로운, 오케스트라는 다양한 조합을 보여줍니다."많은 기술적 혁신"과 "작은 그룹의 솔리스트들이 주기적으로 오케스트라 매스에서 나와 그들 사이의 대조를 이루는 실내악 텍스처의 사용"을 강조하는 "우리의 것과 베토벤 이후 듣지 못했던 것과 같은 움직임들"),^[37]또는 "핵심적이고 동기적인 관계의 복잡한 패턴"에 기초한 구조의 엄격함을 강조하는 사람(Johns).

어쨌든, 음악학자들과 Leslie Howard와 같은 리스트 전문 통역사들이 모두 증명했듯이, Lespréludes는 의심할 여지 없이 리스트의 13곡의 교향시 » 중 가장 인기 있는 «입니다.

채비

1859년 초에 레프렐류즈는 뉴욕시에서 성공적으로 공연되었습니다.^[83]뉴욕의 칼 클라우저(Karl Klauser)는 피아노 편곡을 했고, 1863년 리스트(Listzt)에 제출되었습니다.리스트는 1863년 9월 7일 프란츠 브렌델(Franz Brendel)에게 보낸 편지에서 클라우저 편곡의 레프렐류즈(Les preludes)는 진부한 작품이지만, 클라우저 편곡의 마무리 동작을 수정하고 새로운 형상을 부여하기 위해 다시 연주했다고 썼습니다.^[84]리스트는 클라우저의 수정 편곡을 라이프치히의 음악 출판사 율리우스 슈베르트에게 보냈고,^[85] 그는 그것을 미국에서 출판할 수 있었습니다.독일에서는 당시의 법적 상황 때문에 브라이트코프 & 하르텔(Breitkopf & Härtel)이 레프렐류즈의 원 출판사로서 모든 종류의 약정에 대한 권리를 소유하고 있었습니다.이런 이유로 1865년이나 1866년에 클라우저의 편곡은 슈베르트가 아니라 브라이트코프와 하르텔에 의해 출판되었습니다.

클라우저의 편곡 외에도 어거스트 스트라달과 카를 타우식의 피아노 편곡이 더 있었습니다.리스트는 두 대의 피아노와 피아노 듀엣을 위해 자신만의 편곡을 했습니다.A의 하모니움과 피아노 편곡도 있었습니다.라인하르트와 L의 밀리터리 오케스트라를 위해.헬퍼.^[86]최근 매튜 카메론은 레프렐류드의 피아노 편곡을 준비했습니다.^{[citation needed]}

미디어에서의 사용

• 레프렐류즈의 폐막 팡파르는 나치 정권 시절 독일 제국-룬드펑크-게셀샤프트의 뉴스 게시판에 사용되었습니다.팡파르는 아나운서에게 "Das Oberkommand der Wehrmacht gibt bekannt..."(군 최고 사령부는 다음을 알립니다.)라고 지시했습니다.나치의 최근 승리와 관련되기 전에 말입니다.독일인들은 레프렐류드의 군국주의적인 사용에 매우 적응해서 전쟁 후에 그 작품에 대한 사실상의 금지가 있었습니다.^[87]
• 알버트 스피어는 저녁 식사 중에 아돌프 히틀러의 미용실에 불려갔다고 말했습니다.그는 이 곡을 연주하며 "러시아 캠페인의 승리 팡파르가 될 것이기 때문에 가까운 미래에 자주 듣게 될 것입니다.월터 펑크가 골랐어요.마음에 드십니까?"히틀러는 이전의 승리 때마다 다른 음악 팬페어를 선택했습니다.^[88]
• 플래시 고든, 우주를 정복하다'는 상징적인 오프닝 타이틀과 많은 장면에서 영웅적인 주제로 레프렐류드의 같은 마지막 팡파르를 사용합니다.^[89]
• Les Preludes의 일부는 1940년대 라디오 시리즈 The Lone Ranger에서 장면이 바뀌는 동안 배경음악으로 사용되었습니다.
• 이 음악은 헐리우드 볼에서 톰과 제리 에피소드의 인트로와 아웃트로에 사용됩니다.
• 레 프렐류즈는 이타미 쥬조의 "라면 서부" 영화 탐포포에서 사용됩니다.

인터로첸에서의 연말 전통

여름 캠프는 인터로첸 예술센터에서 레프렐류드 공연으로 마무리됩니다.과거에, 그 곡은 (비록 이것이 전통이나 요구사항은 아니었지만) 그 기관의 회장에 의해 지휘되어 왔고, 1928년부터 ICA 경기장의 가장 오래된 건물인 인터로헨 그릇에 있는 캠프의 큰 합주단에 의해 공연되었습니다.^[90]

레코딩

지휘자	오케스트라	연도(*)	스튜디오/ 라이브	라벨(**)	시간을(***)
멩겔베르크, 윌렘	뉴욕 필하모닉	1922	스튜디오	빅트롤라	15’45 +/-
프리드, 오스카	베를리너 필하모니커	1928	스튜디오	뮤직 & 아츠 / 프리스티나	15’10 +/-
멩겔베르크, 윌렘	콘세르트헤바우 오케스트라	1929	스튜디오	낙소스	15’15 +/-
클라이버, 에리히	체코 필하모닉	1936	스튜디오	프리저	13’50
켐펜, 폴 반	베를리너 필하모니커	1937	스튜디오	DG	15’35
Weingartner, Felix	런던 심포니 오케스트라	1940	스튜디오	컬럼비아 주	14’45
한스 크나퍼츠부쉬	베를리너 필하모니커	1941	스튜디오	프리저	15’55
한스 크나퍼츠부쉬	베를리너 필하모니커	1941	라이브 (베를린)	안드로메다 군도	16’33
오먼디 유진	필라델피아 오케스트라	1947	스튜디오	소니	16’00
스토코프스키 레오폴드	레오폴드 스토코프스키 오케스트라	1947	스튜디오	RCA	16’00
몽토, 피에르	스탠다드 심포니 오케스트라 (샌프란시스코)	1950	라이브 (캘리포니아)	뮤직앤아츠	14’38
오달루, 윌렘반	헤트 레지던트이 오크스트	1951	스튜디오	필립스	15’03
루트비히 레오폴트	베를리너 필하모니커	1951	스튜디오	DG / 길드	14’17
셀리비다체, 세르지우	위너 심포니커	1952	라이브(Wien)	오르페오	17’17
몽토, 피에르	보스턴 심포니 오케스트라	1952	스튜디오	RCA	15’40
앙드레 프란츠	라 라디오 확산 국립 벨지 관현악단	1952	스튜디오	텔레펑켄	13’57
골로바노프	소련 라디오 심포니	1953	스튜디오	뮤직 온라인	15’10
파레이,폴	디트로이트 심포니 오케스트라	1953	스튜디오	수성.	15’43
갈리에라, 알세오	필하모니아 오케스트라	1953	스튜디오	컬럼비아 주	16’25
딕슨, 딘	로열 필하모닉	1953	스튜디오	웨스트민스터	13’35
푸르트벵글러	위너 필하모니커	1954	스튜디오	EMI	15’38
아르젠타 아툴포	스위스 로망데 관현악단	1955	스튜디오	데카	16’25
미트로풀로스	뉴욕 필하모닉	1956	스튜디오	소니	16’32
실베스트리	필하모니아 오케스트라	1957	스튜디오	EMI	15’35
헤르만 셰르첸	오케스터 드 위너 슈타츠오퍼	1957	스튜디오	웨스트민스터	15’35
카라얀, 헤르베르트 폰	필하모니아 오케스트라	1958	스튜디오	EMI	16’07
프릭세이 페렌츠	베를린 라디오 교향악단	1959	스튜디오	DG	16’38
앙드레 프란츠	라 라디오 확산 국립 벨지 관현악단	1959 (?)	스튜디오	텔레펑켄	15’40
클뤼텐스 앙드레	베를리너 필하모니커	1960	스튜디오	에라토	17’55
도라티	런던 심포니 오케스트라	1960	스튜디오	수성.	15’43
벤지,로베르토	오케스트라 드 콘서트 라무뢰	1960	스튜디오	필립스	15’55
볼트, 에이드리언 경	런던 뉴 심포니 오케스트라	1960	스튜디오	RCA	15’10
로자 미클로스	할리우드 볼 심포니 오케스트라	1960 (?)	스튜디오	캐피톨/세라핌	16’55
로즈데스트벤스키	소련 라디오 심포니 (대교향악단 전미방송국)	1960	스튜디오	멜로디아	15’35
피들러, 아서	보스턴 팝스	1960	스튜디오	수성.	15’23
번스타인, 레너드	뉴욕 필하모닉	1963	스튜디오	소니	16’43
안첼, 카렐	체코 필하모닉	1964	스튜디오	수프라폰	16’38
메타, 주빈	위너 필하모니커	1966	스튜디오	데카	16’10
카라얀, 헤르베르트 폰	베를리너 필하모니커	1967	스튜디오	DG	17’05
하이팅크, 버나드	런던 심포니 오케스트라	1968	스튜디오	필립스	15'00
노이만 바츨라프	게반트하우스 오케스트라 라이프치히	1968 (?)	스튜디오	꼭지점	16’17
파레이,폴	몬테카를로 국립 관현악단	1969	스튜디오	콘서트홀	15’43
바렌보임, 다니엘	시카고 심포니 오케스트라	1977	스튜디오	DG	15’55
솔티 경 게오르크	런던 필하모닉 오케스트라	1977	스튜디오	데카	16’48
마수르, 커트	게반트하우스 오케스트라 라이프치히	1978	스튜디오	EMI	15’03
노이만 바츨라프	체코 필하모닉	1979	라이브 (프라하)	수프라폰	15’18
솔티 경 게오르크	심포니-오케스터 데 바이엘리셴 룬드펑크	1980	라이브 (뮌헨)	유니텔 (DVD)	14’57
카사데수스, 장클로드	라 RTL 교향악단	1983	스튜디오	포레인	15’50
무티, 리카르도	필라델피아 오케스트라	1983	스튜디오	EMI	16’33
페렌식	헝가리 국립 관현악단	1983 (?)	스튜디오	헝가로톤	16’48
주, 아르파드	부다페스트 심포니 오케스트라	1984-85	스튜디오	헝가로톤	15’50
카라얀, 헤르베르트 폰	베를리너 필하모니커	1984	스튜디오	DG	16’48
콘론, 제임스	로테르담 필하모닉 오케스트라	1985	스튜디오	에라토	16’55
쿤첼, 에리히	신시내티 팝스	1985	스튜디오	텔라크	15’55
네메트, 귈라	헝가리 국립 관현악단	1990 (?)	스튜디오	헝가로톤	16’15
피셔 이반	부다페스트 페스티벌 오케스트라	1991	스튜디오	하르모니아 문디	15’03
할라스, 미카엘	폴란드 국립 라디오 심포니 오케스트라	1991	스튜디오	낙소스	16’55
솔티 경 게오르크	시카고 심포니 오케스트라	1992	라이브(잘츠부르크)	데카	15’03
플라손, 미셸	드레스덴 필하모니	1992	스튜디오	베를린 클래식	16’27
예르비 니메	스위스 로망데 관현악단	1994	스튜디오	찬도스	15’03
메타, 주빈	베를리너 필하모니커	1994	스튜디오	소니	16’07
시노폴리 주세페	위너 필하모니커	1996	스튜디오	DG	16’13
사카니, 리코	부다페스트 필하모닉 오케스트라	1985-2005 ?	라이브	BPO 라이브	15’35
바렌보임, 다니엘	베를리너 필하모니커	1998	라이브 (베를린)	TDK/EuroArts (DVD)	15’55
프뤼베크 데 부르고스, 라파엘	룬드펑크 신포니에오르크 베를린	1999	스튜디오	BIS	16’00
우에 에이지	미네소타 오케스트라	1999	스튜디오	RR	17’00
사왈리슈 주	필라델피아 오케스트라	1999	스튜디오	수련	16’30
이멜, 조스반	아니마 이터나	2003	스튜디오	지그재그	15’03
노세다, 지안드레아	BBC 필하모닉	2004	스튜디오	찬도스	16’00
플레트네프	러시아 내셔널 오케스트라	2005	라이브(모스크바)	RNO tv, 비디오	14’10
바렌보임, 다니엘	웨스트이스턴 디반 오케스트라	2009	라이브 (런던)	데카	15’43
콕시스, 졸탄	헝가리 국립 필하모닉 오케스트라	2011	라이브 (부다페스트)	워너	14’17
게르기예프 발레리	위너 필하모니커	2011	라이브 (쇤브룬)	DG (CD & DVD)	15’03
하셀뵈크, 마르틴	오케스트라 위너 아카데미	2011	라이브(레이딩)	NCA/그라몰라	15’35
틸레만, 크리스찬	프로젝트 오케스트라 프란츠 리스트	2011	라이브 (바이마르)	유니텔 (DVD)	15’50
메르클 준	라이프치히 MDR 교향악단	2011	스튜디오	MDR	15’30
보츠타인, 레온	아메리칸 심포니 오케스트라	2011	라이브	아소.	15’38
틸레만, 크리스찬	드레스덴 슈타츠카펠레	2016	라이브(드레스덴)	유니텔 (DVD)	15’35

(*) 출시 연도가 아닌 기록 연도입니다.
(**) 라벨은 재발행에 따라 달라질 수 있습니다.현재 일부 녹음을 사용할 수 있는 것입니다.
(***) 공백이나 박수 없이 주어진 시간.일부 오래된 녹음의 경우, 이송에 사용된 장비에 따라 피치와 지속 시간이 달라질 수 있습니다.
1956년까지의 녹음은 모노로 되어 있으며, 소리는 일부에서는 "역사적"에서 다른 것에서는 "공정"으로 상당히 다양합니다. 1957년 이후의 녹음은 스테레오로 되어 있으며, 일부는 1950년대^[91] 말부터 뛰어난 화질을 가지고 있습니다.

개념과 온도는 버전마다 상당히 다르며, 때로는 다른 해에 같은 지휘자에 대해서도 상당히 다릅니다.게다가, 그 악보의 다양한 브라이트코프 판본들은 몇 가지 차이점을 포함하고 있는데, 1908년 판본은 연주를 짓누르는 경향이 있는 효과("molto ritenuto", "pesante", "tempo di marcia", "pi ù 마에스토소"…)를 포함하고 있으며, 그것들 중 그것들이 리스트의 손에서 나온 것인지 편집자에 의해 추가된 것인지 알기 어렵습니다: 이러한 효과들.1885년 판본은 물론 리스트 자신의 피아노 2대에 대한 필사본에도 수록되어 있지 않아 좀 더 간단한 연주를 암시하고 있습니다.

가장 생동감 있고 불꽃 튀는 버전들은 일반적으로 14'~14'30에서 레프렐류드를 연주하는 것이 드물지 않았던 오래된 음반에서 발견됩니다.예를 들어, Erich Kleiber의 1936년 버전은 에너지 넘치고 추진력 있는 »을 «하며, «들에게 절대적으로 예외적인 백열, 열정, 웅대함을 제공하는 동시에 수사학과 의사소통 »이 없는 동시에 전체 디스코그래피에서 악보에 가장 충실한 것 중 하나입니다(1885년판).또는 1950년의 콘서트에서 몬테우는: 사소한 오케스트라 결함에도 불구하고, 1952년 스튜디오에서 보다 더 자유롭고 유동적이며,^[94] 추가적인 효과와 폭탄주의 흔적도 없이 놀랍도록 빛나는 공연을 했습니다.^[95] ("멩겔베르크 사건"의 경우, 아래 참조.

2011년 헝가리 필하모닉 오케스트라와 함께한 Kocsis는 현대 사운드에 있어서, 명백하게 그러한 불타는 듯한 직접적인 접근을 감히 할 수 있는, 쉽게 녹음할 수 있는 사람들 중에서 유일한 지휘자입니다: « 이번 리스트의 해의 심포닉 디스크들은 분명히 부다페스트의 예술 궁전에서 개최된 이 열광적인 콘서트에 의해 지배됩니다.뛰어난 피아니스트 콕시스는 열정에 힘입은 것 같은 탁월한 지휘자가 되었습니다.»^[96](^[96]여기 저기 돌고 덜 완성되고 건조한 소리가 나는, 다른 오케스트라가 있는 2014년 영화 버전과 혼동하지 마십시오.)

반대로 극단적으로, 몇몇 지휘자들은 리스트의 지시로부터 멀리 떨어져, 특히 1967년판에서, 비평가들을 강하게 분열시키는 카라얀처럼, 오케스트라 색깔의 희미한 빛을 이끌어내기 위해 긴장감을 넓힙니다: « 쇼맨십과 세련됨 둘 다 카라얀의 신나고 화려하게 공연된 레 프렐류즈 »를 특징짓습니다. / « 카라얀은 음악을 그렇게 고통스럽게 끌고 있습니다.때로는 음악의 흥을 잃어버렸다는 울리 [...] » / « 느리고 기막힌 해석, 화려함과 울림이 있는 아름다움으로 뒤엎어져 웅장하고 무성의한 » / «. 뉘앙스의 주문을 통해 카라얀은 곡을 몽환적인 거즈로 감싸며 서사시에 전설적인 »의 먼 느낌을 줍니다. 카르아잔의 1958년 버전은 일반적으로 더 균형잡히고 정확하지만, 오히려 더 멋진 것으로 여겨지며, 1984년 버전은 여전히 인상적이지만 덜 꿈같습니다.^[93][99]다른 장엄하고 사색적인 버전들은, 예를 들어, 의견을 나누는 콘론의 낭독, 그것의 «적인 우아함에 대한 지루함과 감탄 사이, «적인 살집과 균형잡힌 사운드 », 팀브레스 »의 « 융합, 또는 오우에의 «을 정교하게 유지하는 것을 포함합니다.시범 수준의 소닉이 폭발적인 »의 흔적도 없이 풍부한 음색을 허용하는 고귀한 연주

일부 버전은 여전히 강력한 지지자를 보유하고 있는 Furtwengler's와 같이 감정적인 힘으로 정기적으로 보고되고 있으며, 서사적인 감각, 장황한 말투를 피하는 « 소모성 », «적인 가창력 », 문구 »의 «적인 인문주의적인 감각은 b에도 불구하고 구성 »의 견고함과 자연스러움을 «합니다.가끔 «가 »에 못미쳐 녹화를 못했던 것을 후회하게 만드는 엉덩이 코너.또는 Mitrofoulous의 매우 강력하지만 더 어둡고 비극적인 비전, 광범위하지만 믿을 수 없을 정도로 강렬한 », «한 화려한 », «들은 때때로 엉성한 »을 하지만 항상 흥분 »의 원천을 «합니다.또는, 더 빛나는 스타일과 사운드로, 가장 자주 추천되는 것 중 하나인 Fricsay 버전: «적으로 놀랄 만큼 강렬한 » 판독. 에피소드 간의 연속성보다 대조를 강조함으로써 사로잡으며, 뛰어난 «이 풍부하고 육신적이며 짜릿한 문구 », 긴 멜로디와 «이 결코 타협하지 않는 넓은 몸짓과 함께.서정적인 부분에서는 라인 »을, 마지막 부분에서는 «의 스펙터클한 »과 불꽃을 증명합니다.

일부 지휘자들은 리스트의 시대에 존재할 수 있는 해석의 자유의 메아리를 상상하는 «적인 화려한 스타일의 »로 특징지어지는 «적인 열정적인 연주 »인 1929년의 Concertgebou 오케스트라와 함께 했던 Mengelberg와 같이, 어떤 지휘자들은 효과를 배가하고 리듬에 상당한 자유를 취하는데 주저하지 않습니다.« 엄청난 템포의 변화와 포르타멘티, 그리고 관현악 슬라이드와 루바토의 정도 외에도, 매 바 »마다 엄청난 긴장감이 스며듭니다.솔로 악기 «는 몽환적인 페이지에서 감미로운 탄성 »를 전달하고, 선 »의 [명확함]을 흐트러뜨리지 않고 추진력과 강도를 «하며, 클라이맥스는 «적으로 짜릿한 »임을 증명합니다. (1922년 버전, 변형된 악기와 훨씬 더 기초적인 사운드 레코딩으로 혼동하지 마십시오.)똑같이 특이하지만 훨씬 더 거친 스타일로, 골로바노프는 1953년에 악화된 서정성의 사랑 장면과 추가적인 악기와 함께 격변적인 폭풍우와 함께 극장 서사시에서 백열적인 오케스트라를 지휘합니다.절제된 감정주의의 », 소닉의 가혹함, 성급한 알레르테토가 «하는 공연은 아무리 의견이 분분할 수도 있습니다.

어떤 지휘자들은 그런 극단으로 가지 않고 작품의 전시성을 완전히 수용합니다.반 오달루는 멩겔베르그의 루바티와 템포 변화의 일부를 대조적이고 긴장감 넘치는 낭독에서 차지하는데, 서정적인 페이지에서는 같은 매력이나 가창력이 없지만 거장 페이지에서는 매우 화려하고 날카롭습니다.어린 시절의 셀리비다체는 «의 충격적인 » 비전을 제공하는데, 페이지들은 이미 전설적인 느림으로 특징지어지고 최면적인 사운드스케이프를 만들어내며, 다른 것들은 강렬한 서정적이고 거친, 무술적이고 서사적인 것들로 변하여 대사 하나하나를 노래하게 만들고, «들은 실제 드라마 »을 펼칩니다.전투 섹션에서 인위적으로 들릴 위험이 있고 때로는 불꽃이 튀며 문자 그대로 슈퍼차지되는 위험이 있는 Silvestri의 자유롭고 광적인 » 판독은 때때로 거친 목관 연주에도 불구하고 특히 귀를 사로잡습니다. «가 사용 가능한 » 중 가장 상상력이 풍부하고 환기시키는 버전입니다.번스타인은 «적으로 짜릿한 »과 화려한 » 순간들을 «하지만, 놀랍게도 끌리는 안단테의 거장을 포함하여 같은 시기의 파우스트 교향곡을 불태우는 것과 비교하여 더 설득력이 있을 것이라고 기대할 만한 페이지들도 가지고 있습니다.대조적으로 피들러는 종종 그의 팬페어로 인용되는데, 그들은 »를 깨물고 위엄 있는 «을 거의 먹어보지 않았지만, 서정적인 페이지에서 영감을 받은 것처럼 보이지는 않습니다.솔티의 1991년 콘서트는 1977년 스튜디오 버전보다 훨씬 더 활기차고 일관성이 있으며 1980년 촬영된 콘서트보다 더 유연하고 표현력이 뛰어나다는 점에서 특히 좋은 평가를 받고 있습니다: « 그의 매우 역동적인 스타일을 강화하고 [이 작품]과 잘 어울리는 이 라이브 공연에는 특별한 흥분과 사건 감각이 있습니다. « / » 노인엑토르는 그의 이전 스튜디오 공연 »에서 가시를 빼냅니다. [그리고 다소 과도한 효과에도 불구하고] « 그의 처형은 매우 높은 수준이고, 지휘봉의 화려함, 색상, 가소성은 너무나 명석해서 마에스트로와 그의 놀라운 오케스트라는 결국 승리합니다.»^[93]플레네프의^[93] 날카롭고 타협하지 않는 지휘는 기록된 가장 무서운 폭풍과 전투 중 하나이자, 유난히 강렬하고 신랄하며 앙탈스러운 마에스트로를 선사하며, 작품에 완벽한 통일감을 주지만, 골로바노프에게서 물려받은 듯한 성급한 알레르테토는 다시 의견을 분열시킬 수도 있습니다.게르기예프는 또한 2011년 « 특히 일렉트릭 » 콘서트에서 «적으로 찢어지는 듯한 낭독 »을 제공하는데, 때때로 비엔나 필하모닉에서 기대할 수 있었던 세련미가 결여되어 있지만(이것은 야외 녹음입니다), 작업의 후반부 내내 에너지가 넘칩니다.

다른 버전들은 효과를 추구하지 않고 균형을 잡는 감각이 돋보입니다. 와인가르트너는 절대적인 충실함을 읽으면서도 음악이 진부하게 들리도록 허용하지 않는 반면 "리스티안" 히스테리 없이 흥분을 유지하고 최고의 형태로 런던 심포니가 지원하는 가사 섹션 »로 인해 «가 충만함을 유지합니다.또는 Monteux의 1952년 스튜디오 버전은 날카롭고 빛나는 «으로, 더 나은 호른과 풍부한 스트링으로, 그러나 1950년 콘서트(베이스와 팀파니도 더 잘 기록된)보다 자발성이 덜한 서정성 »의 맥락에서 내재된 드라마를 빛나게 합니다.볼트는 이 작품에 대해 믿을 수 없을 정도로 설득력 있는 프레젠테이션 »을 제공하고, 감정의 과잉이 없지만 색채가 풍부한 통일성으로 주목할 만한 낭독회를 제공하며, 약간 너무도 엘가리아적인 거장과 안테적인 거장이 폭풍과 전투 부문에서 놀라운 열정으로 균형을 맞추는 모습을 보여줍니다.마수르의 « 말도 안 되는 » 버전과 특히 충실한 하이팅크의 낭독은 엄격함과 경직성 또는 냉정함 사이의 경계가 희박하다는 평을 나누었지만, 하이팅크의 작품은 후반부에 크게 개선되었습니다.최근에는 이반 피셔의 맑고 신선하며 때로는 방과 같은 독서가 지나친 감상을 피하는 것뿐만 아니라, Neeme Järvi의 똑같이 활기차고 충실하지만 더 찬란하고 «한 운동 » 독서가 특히 인정받고 있습니다. 그럼에도 불구하고 클라이맥스는 유혹적인 따뜻함 »로 [...] «적으로 완성됩니다.

알레그로 마지알레 아니마토 섹션에서, 몇몇 지휘자들의 거장다운 생동감으로 통과될 수 있는 것은 사실 리스트가 그의 점수에 부여한 도전에 대한 엄격한 고수이며, 알레그레에서 파스토랄레로, 알레그로 마지알레 아니마토로 점진적으로 가속화되고 제안된 동등성(6/8의 1박자 = 2/2의 1박자)을 논리적으로 이끌어 냅니다.1983년 프리드, 클라이버, 루트비히, 무티가 연주한 100 alla breve를 훨씬 상회하는 템포, 그리고 안드레, 딕슨, 실베스트리, 프릭세이, 벤지, 하이팅크, 솔티, 피셔, 게르기예프, 그리고 그 외의 몇몇 연주자들.어떤 지휘자들은 다른 템포의 동등성(1bar 6/8 = 1beat 2/2)을 선택하여 6/8 섹션의 끝을 미친 듯이 가속화한 다음, 멩겔베르크가 주창하고 반 오달루, 미트로풀로스, 카라얀, 오우에가 선택한 더 장엄한 알레그로 마지알레로 넘어갑니다.어떤 사람들은 중간적인 해결책을 선택하고, 알레그레토를 즐겁게 하지만 열광적이지 않은 방식으로 점차 가속화시키고, 알레그로 마지알레의 시작을 다소 넓히는 몬토, 푸르트벵글러, 볼트, 콕시스와 같이...이미 언급한 바와 같이 골로바노프와 플레네프는 처음부터 준 알레그로로 알레그레토를 연주하며 인상적인 오케스트라 연주를 선보이지만 에피소드의 매력을 박탈합니다.

많은 지휘자들이 여기서 좀 더 신중한 태도를 유지하거나, "애니마토"보다 "마지알레"를 우선시하거나, 더 세부적인 구조를 선호하여 리스트의 미덕을 누그러뜨리는 것을 선호합니다.어떤 사람들은 알레그레토를 놀랄 정도로 느린 템포로 시작하는데, 1953년의 파라이처럼, 건조하고 타협하지 않는 «의 독서 »으로, »이라는 용어의 조각적인 의미에서 «의 모습을 제공합니다.

어떤 사람들은 심지어 알레그레토와 알레그로 마지알레 아니마토 사이의 거의 모든 표시된 가속과 템포 변화를 무시함으로써 점수를 수정하고, 안첼과 같이 음색과 건축에 대한 연구를 위해 어떤 서사적 측면도 포기하는 것처럼 보이는 버전에서, « 더 집중하는 탐색 [읽기].암시된 수사학적 »보다는 순수하게 음악적 가치에 대해, 특히 체코 음악가들의 따뜻하고 둥근 음색의 »을 «하고 브라스가 시끄러운 »이 날 정도로 불기를 거부하는 것을 «한 것에 대해 높이 평가했습니다.또는 분명한 대사, 정확한 억양, 그리고 더 느린 알레그로 마지알레로 이상하게 분절하는 활기차고 춤추는 알레고리가 있는 낭독에서 도라티: 어떤 사람들은 그럼에도 불구하고 대단한 확신이 없는 » 애니메이션이라고 판단했을지도 모르는 우아한 버전.이것은 또한 라이프치히의 스튜디오에서 노이만이 선택한 옵션이기도 한데, 그 외에는 음악성과 구조적 통일성으로 주목할 만한 버전이지만, 지휘자는 최소한 작품의 첫 부분에서, 체코 목관의 암시적인 색깔로부터 다시 이익을 얻으면서, 프라하에서의 콘서트에서 훨씬 더 활기차고, 자유롭고, 매혹적인 낭독을 제공합니다.또는 « 선명도 », 정확성 » 및 폭탄주 부재로 찬사를 받은 노세다의 녹음입니다.

일부 버전은 오케스트라의 자질로 특히 유명합니다: 예를 들어, 정교하게 다듬어진 에피소드에서 미묘한 균형을 강조하는 매우 «적으로 조절된 읽기 »인 무티와 함께 필라델피아 오케스트라의 탁월함(일부는 과도하다고 여겨질 수도 있음)과 다른 버전에서는 격노한 템피 »을 «합니다.혹은 베를린 필이 메흐타와 함께하는 호화로운 분위기는 이전 비엔나에서의 녹음 때보다 이곳에서 더 뛰어난 통제력을 발휘하며 지나치게 바그너적인 트롬본에 짓눌려 있습니다.^{[130][99][93]}빈 필하모닉은 어느 정도 성공적인 순간을 번갈아 가며 녹음하는 시노폴리로 색깔의 화려함과 현악기의 마법을 모두 선사합니다.^[131][93]바렌보임의 시카고 심포니와의 녹음은 «적인 관현악의 완벽한 »과 통제와 건축적인 업적으로 높이 평가되어 왔습니다.그러나 지휘자는 1998년 베를린 콘서트에서 아마도 더 많은 «적인 낭비성 »과 «적인 서정적인 감정 »을 제공합니다.혹은 덜 호화롭지만 열정적인 젊은 오케스트라가 자유와 신선한 »으로 음악 «들을 노래하게 하고, 작품의 «적인 서정적인 매력 »을 강조하는 그의 2009년 런던 콘서트에서.

반대로, 셔첸의 «적인 열렬한 », «적인 열광적인 », 매우 대조적인 읽기와 같은 다소 명백한 오케스트라의 약점에도 불구하고, 다른 버전들은 지휘자의 개성을 위해 방문할 가치가 있을 수 있습니다.

마지막으로, 일부 지휘자들은 시대 악기에 대한 녹음을 제안하고, 질감의 투명성을 선호하고, 목관을 강조하는데, 아마도 서정적인 순간에 더 관대한 현음이 부족하고, 다른 페이지에서는 더 설득력이 있을 것입니다.^[99][93]

다른 리스트 작품들에 대해 주목할 만한 기록을 남긴 지휘자들은 분명히 없습니다. 토스카니니, 라이너, 마르티논, 마르케비치, 쿠벨릭 등과 같이 이 작품에서 기대를 모았을 지도 모릅니다.

피아노 2대용 버전 (리스트 옮김):

• 조지아 망고스 & 루이스 망고스, 1993, 스튜디오, 세딜, 14'03
• 부다페스트 피아노 듀엣곡:Tamás Keresked ő & Zoltán Pozsgai, 1995, 스튜디오, 헝가리, 15'32
• 타미 카나자와 & 유발 아드모니, 2007, 스튜디오, 낙소스, 15'15
• 마사 아르게리치 & 다니엘 리베라, 2010, 라이브 (루가노), 워너, 15'00
• Marialena Fernandes, Ranko Markovic, 2011, Studio, Gramola, 15’58
• 마사 아르게리치 & 다니엘 리베라, 2012, 라이브 (아르헨티나 로사리오), 15'32
• 레슬리 하워드 & 마티아 오메토, 2016, 라이브 (파도바), 브릴리언트 클래식, 14'39
• Giuseppe Bruno & Vincenzo Maxia, 2019 (?), Studio, On Classical, 16'50

참고문헌

메모들

원천

• 아브라함, 제럴드:백년의 음악: 베토벤과 바그너 이후, 루틀지; 제3판, 2017
• 베를리오즈, 헥터:Lettre à Joseph d'Ortigues - 프라하, 16 avril 1846, The Project Gutenberg eBook of Correspondence inédite de Hector Berlioz, 2022년 8월 13일 마지막 접속
• Berry, Mark: PROM 48 – 리스트, Wagner, and Berlioz, London, 21.8.2009, 콘서트 리뷰, MusicWeb International, 2009.
• Bertagnolli, Paula A.:아마누엔시스인가요, 작가인가요? 리스트-라프 협연 재조명, 19세기 음악, 26(1):23-51, 2002
• Bonner, Andrew: List's Les Préludes et les Quatre Elemens (1986), 19세기 음악, 10/2 (1986-87), pp. 95-107
• 코맥, 조앤: 리스트와 교향시, 케임브리지 대학 출판부, 2017
• Haraszti, Emile: Génèse des préludes de Liszt quin'ontaucun lapo avec Lamartine, Revue de musicologie 35, 1953, p. 111-140
• Howard, Leslie : Lespréluds – Poème symphonique, 1996년 하이페리온 레코드 CDA67015의 라이너 노트, 2015년 1월 2일 액세스.
• 존스, 키스 T.:프란츠 리스트의 교향시에 나타난 프로그램, 화성과 형식의 관계에 대한 구조적 분석, 논문, 울롱공 대학, 1986
• 존스, Keith T: 프란츠 리스트의 교향시, 2d판, Pendragon Press, 1997 (초판: 1987)
• 융(ed.): 프란츠 리스트 인 센 브리펜, 아테나움, 1988
• 라 마라 (ed.) 프란츠 리스트의 편지, 1권 "파리에서 로마까지: 콩스탕스 바체가 영어로 번역한 '비투오소로서의 여행의 세월'.</ref>
• Main, Alexander: Listtaprès Lamartine: Les Préludes, Music & Letters, 60/2 (1979), 133-148쪽
• 모돌렐, 호르헤 L.:리스트의 교향곡과 합창 작품의 미국에서의 비판적 리셉션, 1857-1890, 석사논문, 마이애미 대학교, 2014, 2015년 1월 2일 접속.
• 무르텔, 스티븐 반데: 로시니에서 바그너에 이르는 낭만적 서곡과 음악적 형태.케임브리지 대학 출판부, 2017.
• 뮐러-로이터, 테오도르: 렉시콘데르 도이체 콘체르트 문학자, 1. 밴드, 라이프치히 1909.
• 라베, 피터: 리스트 샤펜, 코타, 슈투트가르트, 1931 베를린
• Ramann, Lina: Franz Listtals Künstler und Mensch, 밴드 2, Zweite Abteilung (1848-1886), 라이프치히 1894
• 타러스킨, 리처드:19세기의 음악.옥스포드:옥스퍼드 대학교 출판부, 2010 ISBN 9780195384833, 페이지 411-442
• Taruskin, Richard: 리스트와 나쁜 맛, Arti Musics 49(1):3-32, 2018
• 트랑슈포르, 프랑수아-르네: 프란츠 리스트 - Les Poèmes symphonique in Guide de la musique, Payard, 1986, p. 418-423
• 설, 험프리, 에드Alan Walker: "관현악 작품", 프란츠 리스트: 그 남자와 그의 음악 (뉴욕: 태플링거 출판사, 1970)
• Walker, Alan: Franz List, The Virtuoso Years, 개정판, 코넬 대학 출판부 1987.
• 워커, 앨런: 프란츠 리스트, 바이마르 시대 (1848–1861), 코넬 대학 출판부 1989.

오케스트라 악보

• 리스트: 레프렐류즈, 브라이트코프, 1885
• 리스트: 레프렐류즈, 브라이트코프, 1908, 프란츠 리스트-스티프퉁 편집
• 리스트: 레프렐류즈, 브라이트코프, 1908, 오토 타우브만 편집, 칼무스 재인쇄

(각각 약간씩 다른 템포 페이즈 표시가 있음)

시

• 오트란, 요셉: 라 테르, 레 아퀼론, 레 플롯, 레 아스트레스, 목록: 남성 목소리를 위한 합창 작품, CD 헝가로톤/HCD 31923.
• 라마르틴, 알퐁스:Les Préludes, Les Préludes, œ브레스 컴플리트 드 라마르틴(1860)/Tome 1/Les Préludes, Wikisource에서 2022년 8월 13일 마지막으로 액세스했습니다.

외부 링크

• 레 프렐류드 (오케스트라 버전: 3개의 다른 버전), (솔로 피아노 버전), (2개의 피아노 버전), (피아노 듀엣 버전):국제음반도서관 프로젝트 악보집