음악의 정의

Definition of music
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음악의 정의는 음악의 기본 속성이나 본질에 대한 정확하고 간결한 설명을 하기 위해 노력하며, 그것은 음악이라는 용어가 의미하는 바를 정의하는 과정을 포함한다. 많은 당국이 정의를 제안했지만 음악을 정의하는 것은 처음 상상하는 것보다 더 어려운 것으로 밝혀졌으며, 현재 진행 중인 논쟁이 있다. 많은 설명들은 음악이라는 개념에서 출발하지만, 그들은 또한 이것이 어쩌면 너무 넓은 정의일 수 있다는 것을 강조하고 자연적 환경과 산업적 환경 모두에서 발견되는 인간의 언어와 소리들과 같이 음악으로 정의되지 않은 조직적 소리의 예를 인용한다.[1] 음악을 정의하는 문제는 음악 인식에 있어서 문화의 영향으로 더욱 복잡하다.

간결한 옥스퍼드 사전은 음악을 "성악 또는 기악 소리(또는 둘 다)를 결합하여 형태, 조화, 감정표현의 아름다움을 만들어내는 기술"[2]로 정의한다. 그러나, 노이즈 음악, 음악 콩크레트와 같은 일부 음악 장르는 무작위로 생성된 전자 왜곡, 피드백, 정적, 불협화음, 그리고 불규칙성을 이용하는 구성 과정을 이용하여 만들어진 소리처럼 음악적, 아름답거나 조화롭다고 널리 여겨지지 않는 소리를 사용함으로써 이러한 생각에 도전한다.[3][4]

음악을 정의할 때 딜레마의 예를 들자면 미국 작곡가 존 케이지(1912–1992)의 작품 43333 ((1952년)이 있다. 필기 점수는 3개의 동작으로 연주자가 무대에 나타나도록 지시하고, 작품이 시작되면 제스처 또는 다른 수단으로 표시한 다음, 작품의 지속시간 내내 소리를 내지 않고 섹션과 끝을 제스처로 표시한다. 청중들은 실내에서 일어날 수 있는 어떤 주변 소리만 듣는다. 4′33″은 다른 이유들 중에서도 관습적으로 "뮤지컬"이라고 여겨지는 소리를 포함하고 있지 않고 작곡자와 연주자가 듣는 소리의 구성을 통제하지 못하기 때문에 음악이 아니라는 주장도 있다.[5] 다른 이들은 음악적 소리의 전통적인 정의가 불필요하고 자의적으로 제한되어 있기 때문에 음악이라고 주장하고 있으며, 소리의 구성에 대한 통제는 듣는 것을 특정 부분과 이해할 수 있는 형태로 나누는 그들의 제스처를 통해 작곡자와 연주자에 의해 달성된다.[6]

음악의 개념

음악에 대한 기본적인 개념이 다르기 때문에, 많은 문화의 언어들은 서양 문화에서 일반적으로 이해되는 단어들이기 때문에 "음악"으로 정확하게 번역될 수 있는 단어를 포함하고 있지 않다.[7] 이누이트와 대부분의 북아메리카 인디언 언어는 음악에 대한 일반적인 용어가 없다. 아즈텍인들 중에서 고대 멕시코의 미사여구, 시, 무용, 기악 이론은 나후아틀이라는 용어를 사용하여 음악과 다른 시적 언어적, 비언어적 요소가 복합적으로 혼합된 것을 가리키며, 노래된 표현에만 콰카요틀(또는 퀴카요틀)이라는 단어를 유보했다.[8] 나이지리아어 티브, 요루바, 이그보, 에픽, 비롬, 하우사, 이도마, 에곤, 자라와에는 음악이라는 용어가 없다. 많은 다른 언어들은 음악이라는 용어로 서구의 문화가 전형적으로 의미하는 바를 부분적으로만 포괄하는 용어들을 가지고 있다.[9] () 아르헨티나의 마푸체는 음악에 대한 단어는 없지만, 기악 대 즉흥적인 형태(칸툰), 유럽과 비 마푸체 음악(칸툰 윙카), 의식적인 노래(öl), 그리고 타이일을 위한 단어들을 가지고 있다.[10]

서아프리카의 어떤 언어들은 음악을 위한 용어가 없는 반면, 몇몇 서아프리카 언어들은 음악의 일반적인 개념을 받아들인다.[11] ()무시치는 음악의 과학과 예술, 음악의 소리와 연주에 대한 페르시아어다. ()[12] 비록 유럽에 영향을 받은 청취자들이 코란 구호를 외치는 것과 같은 몇몇 것들은 제외된다.

음악 vs 노이즈

벤 왓슨은 당시 청중들에게 루드비히 판 베토벤의 그로제 푸게(1825년)가 "소리처럼 울려퍼졌다"고 지적한다. 실제로 베토벤의 출판사들은 현악 4중주단의 마지막 악장으로서 베토벤을 원래의 배경에서 제거하도록 설득했다. 반짝이는 알레그로로 대체하면서 그는 그렇게 했다. 그들은 나중에 그것을 따로따로 출판했다.[13][clarification needed] 음악학자 장 자크 나티즈는 "음악과 소음의 경계는 항상 문화적으로 정의되어 있다. 즉, 단일 사회 내에서조차 이 경계선이 항상 같은 곳을 통과하지는 않는다는 것을 암시한다. 간단히 말해서, 의견 일치가 거의 없다... 어느 모로 보나 '음악이 무엇일지'를 정의하는 하나의 문화간 보편적 개념은 없다.[14]

정의들

조직음

참고 항목: 뮤시크 콩크레테, 아쿠사틱 음악, 스펙트럼 음악

흔히 사용되는 음악의 정의는 모더니즘 작곡가 에드가르드 바레스가[15] 자신의 음악적 심미성을 언급하며 원래 만든 용어인 '조직적 소리'라는 것이다. 바레스의 '조직적인 소리'라는 개념은 '생물과 같은 소리'와 '경계가 아닌 열린 음악적 공간'이라는 그의 비전에 들어맞는다.[16] 그는 그들의 조직을 결정화의 자연 현상에 비유하면서 "소리-미사"라는 관점에서 음악의 요소들을 구상했다.[17] 바레스는 "고집하게 귀를 조절하기 위해 음악에서 새로운 것은 항상 소음이라고 불려왔다"고 생각했고, "음악은 음악이지만 조직적인 소음은 무엇인가?"[18]라는 질문을 던졌다.

브리태니커 백과사전 15판은 "본질적으로 비음악적이라고 표현할 수 있는 소리는 없지만, 각 문화권의 음악가들은 그들이 인정할 소리의 범위를 제한하는 경향이 있다"고 밝히고 있다. 인간의 조직적인 요소는 음악 속에 내포되어 있는 것으로 종종 느껴진다(폭포나 새와 같은 비인간적인 요원이 만들어내는 소리들은 종종 "뮤지컬"로 설명되지만, 아마도 덜 자주 "음악"으로 묘사된다. 작곡가 R. 머레이는[19] 고전음악의 소리가 "감소하고, 세밀하고, 공격하고, 불순물로 부풀어 오르고" 이 모든 것이 어떤 '문화적인' 음악성보다 먼저 오는 음악성을 만들어 낸다고 말한다. 그러나, 기호학자 Jean-Jackes Nattiez의 견해에 따르면, "음악이 사람들이 그렇게 인식하기 위해 선택하는 것이라면 무엇이든지 간에 소음은 불안하거나 불쾌하거나 둘 다로 인식되는 것이다."[20] (아래 "사회적 구성으로서의 음악" 참조)

언어

주요 기사: 음악어

Levi R. Bryant는 음악을 언어가 아니라 수학에 버금가는 눈에 띄는 문제 해결 방법으로 정의한다.[21]

음악적 세계

주요 기사: 음악의 요소

음악의 대부분의 정의는 소리에 대한 참조를 포함하고 있으며 음악의 보편적 목록은 음조, 음색, 음색, 시끄러운 소리, 지속시간, 공간적 위치, 질감 등 소리의 요소(또는 측면)를 명시함으로써 생성될 수 있다.[22] 그러나, 음악과 더 구체적으로 관련된 용어로: 비트겐슈타인에 이어, 인지 심리학자 엘레노어 로슈는 범주가 깨끗한 컷이 아니라 어떤 범주의 구성원이거나 더 적은 것일 수 있다고 제안한다.[23] 이와 같이 음악적 우주를 찾는 것은 실패할 것이며, 유효한 정의를 제공하지 못할 것이다.[24] 이것은 주로 다른 문화들이 영어 작가들이 음악이라고 부르는 소리들과 관련하여 서로 다른 이해력을 가지고 있기 때문이다.

사회구축

주요 기사: 민족학

그러나 많은 사람들은 음악에 대한 일반적인 생각을 공유한다. 웹스터의 음악 정의는 대표적인 예로, "단합과 연속성을 갖는 작곡을 만들기 위해 연속적으로, 조합적으로, 시간적 관계에서 음색이나 소리를 주문하는 과학이나 기술"을 들 수 있다(웹스터의 대학사전, 온라인판).

주관적 경험

주요 기사: 음악의 미학

정의에 대한 이러한 접근방식은 구조가 아니라 음악의 경험에 초점을 맞춘다. 이탈리아 작곡가 루치아노 베리오에 의해 "음악은 음악을 들을 목적으로 듣는 모든 것"[25]이라는 극단적인 입장을 표명했다. 이러한 접근방식은 음악적 해석의 관행이 문화 내에서 진화하는 동안 음악과 소음의 경계가 시간이 지남에 따라 변화하고, 주어진 순간에 다른 문화에서 서로 다르며, 그들의 경험과 성향에 따라 사람에 따라 달라질 수 있도록 한다. 마음이 다른 일에 집중하여 소리의 본질을 음악으로 인식하지 않는다면 흔히 음악이라고 여겨질 것조차 비음악으로 경험하게 된다는 주관적 현실과 더욱 일치한다.[26]

특정 정의

클리프턴

토마스 클리프턴은 1983년 저서 '음악을 듣는 것'에서 후세렐, 멀러우폰티, 리쿠르의 현상학적 위치에서 출발하여 음악을 "변증적 의미보다는 현학적인 의미인 소리와 침묵의 정렬"이라고 정의했다. 이 정의는 음악 그 자체로 작곡 기법과 순수하게 물리적 대상으로서의 소리와 음악을 구분한다." 더 정확히 말하자면, "음악은 어떤 인간에게 어떤 소리든 자신의 몸으로 경험하는 의미, 즉 마음, 감정, 감각, 의지, 신진대사를 통해 어떤 의미를 나타낼 수 있는 가능성을 실현하는 것이다."[27] 그러므로 그것은 "사람과 그의 행동과 소리나는 사물 사이에 설정된 어떤 호혜적 관계"[28]이다.

따라서 클리프톤은 작곡 기법의 특성이나 순수한 물리적 사물로서의 소리의 특성보다는 관련된 인간의 행동에 기초하여 음악을 비음악과 차별화한다. 결과적으로, 그 구별은 "음악적으로 행동하는 사람은 경험되고 있는 소리의 중요성에 바로 몰입하는 사람이다"라는 음악적 행동이 무엇을 의미하는지에 대한 의문이 된다. 그러나 "이 사람이 소리를 듣고 있다고 하는 것은 전적으로 정확한 것은 아니다. 첫째로, 그 사람은 듣는 것보다 더 많은 것을 하고 있다: 그는 지각하고, 해석하고, 판단하고, 느끼고 있다. 둘째, 전치사 'to'는 그만큼 소리에 너무 많은 스트레스를 준다. 따라서 음악적으로 행동하는 사람은 소리를 통해 또는 소리를 통해 음악적 의미를 경험한다."[29]

이 틀에서 클리프톤은 음악을 비음악과 구분하는 두 가지가 있다는 것을 발견한다. (1) 음악적 의미는 현재적인 것이고, (2) 음악과 비음악은 개인적 개입의 개념에서 구별되는 것이다. "음악의 정의에서 주문된 단어에 의미를 부여하는 것은 개인적인 개입의 개념이다."[30] 그러나 이것은 극단적 상대주의의 신성화로서 이해할 수 없다. "그것은 정확히 이번 세기 초 많은 작가들을 순수한 의견수렴의 길로 유인한 경험의 '주체적' 측면이기 때문이다. 나중에 이러한 경향은 '객관적'이나 '과학적' 또는 그 밖의 비내성적 음악 분석에 대한 새로운 관심에 의해 역전되었다. 그러나 우리는 음악적 경험이 분홍 코끼리를 보는 것처럼 순수하게 사적인 것이 아니며, 그러한 경험에 대해 보도하는 것이 단순한 의견의 문제라는 의미에서 주관적일 필요는 없다고 믿을 만한 충분한 이유가 있다.[31]

그렇다면 클리프턴의 임무는 음악적 경험과 이 경험의 대상을 기술하는 것인데, 이를 함께 '페노메나'라고 하며, 현상을 기술하는 활동을 '페노메나'라고 한다.[26] 음악의 이 정의는 미적 기준에 대해 아무것도 말하지 않는다는 것을 강조하는 것이 중요하다.

음악은 세상에 있는 사실이나 사물이 아니라 인간에 의해 성립되는 의미를 지닌다…… 그런 경험을 의미 있게 이야기하려면 몇 가지가 필요하다. 첫째로, 우리는 그 작문이 우리에게 말하게 하고, 그것이 그 자체의 질서와 의의를 드러내도록 해야 한다……. 둘째, 음악 자료의 성격과 역할에 대한 우리의 추정에 대해 기꺼이 의문을 제기해야 한다……. 마지막으로, 그리고 아마도 가장 중요한 것은, 우리는 의미 있는 경험을 기술하는 것 자체가 의미 있다는 것을 인정할 준비가 되어 있어야 한다.[32]

나티즈

"음악, 종종 예술/연예는 시대와 문화에 따라 정의가 다른 총체적인 사회적 사실"이라고 진은 말한다.[33] 그것은 종종 소음과 대조된다. 음악학자 장 자크 나티즈(Jean-Jackes Nattiez)는 "음악과 소음의 경계는 항상 문화적으로 정의된다"고 말했다. 즉, 단일 사회 내에서조차 이 경계선이 항상 같은 곳을 통과하지는 않는다는 것을 의미한다. 간단히 말해서, 의견 일치가 거의 없다. 어느 모로 보나 '음악이 무엇일지'를 정의하는 하나의 문화간 보편적 개념은 없다.[34] "뮤지컬의 정의에 개입할 수 있는 변수의 수나 장르에 제한이 없다"[35]는 위의 시연을 고려할 때, 정의와 요소의 구성이 필요하다.

Nattiez(1990, 17)는 다음과 유사한 3자적 기호학적 체계에 따른 정의를 설명한다.

포이에틱 프로세스 에스테시크 프로세스
작곡가(프로듀서) → 사운드(추적) ← 수신기(수신기)

서술에는 세 가지 레벨이 있는데, 바로 양정, 중성, 강정이다.

  • " '양극적'에 의해 나는 작곡가의 의도, 그의 창조적 절차, 그의 정신적 스키마, 그리고 이 전략 모음의 결과, 즉 작품의 물질적 구현에 들어가는 요소들 사이의 연관성을 기술하는 것을 이해한다. 따라서 포이에틱한 묘사는 꽤 특별한 형태의 청력(바레즈 '내면의 귀'라고 부름)을 다루기도 한다. 작곡가가 작품의 음란한 결과를 상상하면서 듣는 것, 또는 피아노나 테이프로 실험하면서 듣는 것."
  • "추론적"으로 나는 음악학자의 인위적으로 주의 깊게 듣는 것뿐만 아니라, 특정 청취자 집단 내에서 지각하는 행동에 대한 설명을 이해한다; 그것이 음란한 현실의 이러저러한 측면이 그들의 지각적 전략에 의해 포착되는 방법이다."[36]
  • 중립적 수준은 물리적 "추적"(사우세레의 소리 이미지, 소수, 점수)의 수준이며, 강박적 수준(이것은 통찰력 있는 정의에 해당함, 이하 "사회적" 구성 정의에 해당함)과 양립적 수준(구성에서와 같이 창조적인 정의에 해당함, 조직에 해당함)으로 생성 및 해석된다.아래의 양극화 및 사회 구성 정의).

음악 정의 유형을 설명하는 표:[37]

양수 수준
(작곡자 선택) 		중립적 수준
(물리적 정의) 		강지 수준
(지각적 판단)
음악 음악 소리 의 소리.
조화성의
스펙트럼 		듣기 좋은 소리
비음악적 잡음
(비뮤지컬) 		잡음
(음향) 		마음에 들지 않는
잡음

이러한 정의의 범위 때문에 음악에 대한 연구는 매우 다양한 형태로 이루어진다. 소리·진동 또는 음향학, 음악에 대한 인지학, 음악 이론과 연주실천학 또는 음악 이론과 윤리학, 그리고 일반적으로 음악학이라고 불리는 음악의 수신과 역사에 대한 연구가 있다.

제나키스

"Towards a Metamusic"(공식화된 음악 7장)의 작곡가 이안니스 제나키스는 다음과 같은 방식으로 음악을 정의했다.[38]

  1. 그것은 누가 생각하거나 만드는가에 필요한 일종의 콤포메이션이다.
  2. 그것은 개인의 플레로마, 깨달음이다.
  3. 상상의 가상(우주론적, 철학적, ...의 주장)의 소리에 있어서의 고정이다.
  4. 그것은 규범적인 것이고, 즉 무의식적으로 그것은 존재에 대한 모델이거나 동정심에 의한 추진에 의한 모델이다.
  5. 그것은 촉매적이다: 그것의 존재만으로도 최면술사의 수정구와 같은 방법으로 내부 심령술이나 정신적 변형이 가능하다.
  6. 그것은 어린아이의 무료한 놀이다.
  7. 그것은 신비주의적인 금욕주의다. 따라서 슬픔, 기쁨, 사랑, 극적인 상황의 표현은 매우 제한적인 예일 뿐이다.

참고 항목

참조

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원천

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추가 읽기

외부 링크