프랑스의 인상주의 영화

프랑스 인상주의 영화(첫 번째 아방가르드 또는 서술 아방가르드)는 1920년대의 프랑스 영화와 영화 제작자들의 집단을 말한다.

영화 학자들은 이 운동을 규정하는 데 많은 어려움을 겪어왔다. 혹은 이 운동을 아예 운동으로 간주해야 하는지를 결정하는 데 있어서 말이다. David Bordwell은 통일된 양식적 패러다임과 일련의 교리를 정의하려고 시도했다. ¹ 다른 사람들, 즉 리차드 아벨은 이러한 시도를 비판하고 영화와 영화제작자들을 보다 느슨하게 그룹화하여, '서사 영화 담론에서의 표현과 의미화 과정의 탐구'라는 공동의 목표를 바탕으로 한다. ² Dudley Andrew와 같은 다른 사람들은 "움직임"으로 어떠한 신뢰도 부여하는데 어려움을 겪을 것이다. ³

영화 제작자 및 영화(선택)

• 아벨 간스 (La Dixieme symphonie 1918, J'Accuse 1919, La Loue 1922, 그리고 무엇보다도 Napoléon 1927)
• 장 엡스타인(Coe 엡스타인, Six et demi onze 1927, La Glace a Trois Face 1928, The Fall of the House of the House of Usher 1928)
• 저메인 둘라크(The Skiling Madadam Beudet 1922)
• 마르셀 로르비에르 (El Dorado 1921)
• 루이 델루크 – (La Femme de Nulle part 1922)
• 장 르누아르 (나나 1926년)

주기화

1. 화보주의 (1918년 시작) : 카메라워크, 미장센, 광학장치를 통해 영상으로서의 필름을 주로 조작하는 데 초점을 맞춘 필름으로 이루어져 있다.

2. 몽타주(Montage, 1923년 시작) : 리듬감 있고 빠른 편집이 더 널리 쓰이게 된 시점.

3. 확산 (1926년 시작) : 그 시점에서 영화와 영화제작자들은 다른 양식적 형식적 모드를 추구하기 시작했다.

스타일리스틱 패러다임

David Bordwell의 가족 유사성 모델에 근거한:

I. 카메라 워크

A. 카메라 거리: 클로즈업(시네코슈, 기호 또는 주관적 이미지)

B. 카메라 각도(높음 또는 낮음)

C. 카메라 이동(대상과 무관하게, 그래픽 효과에 대한 관점)

II. 미센신

A. 조명(단일 소스, 화면 밖 동작을 나타내는 그림자, 다양한 조명 상황)

비데코르

C. 공간에서의 인물의 배열과 이동

III. 광학 장치

A. 전환으로

B. 마법의 효과로서

C. 중요한 세부사항을 강조하는 것

D. 그림 장식으로서

E. 추상적인 의미의 컨베이어로서

F. 객관성의 지표로서 (정신적 영상, 반주제 영상, 광학적 주관성)

IV. 특성 편집 패턴

A. 샷 간 시간적 관계(플래시백 또는 판타지)

B. 샷 간의 공간 관계(합성, 눈길/목표, 교차 절단)

C. 샷 간의 리듬 관계

할리우드 스타일리스트와의 관계/탈락

그러나 이 운동에 관련된 최고 영화 제작자 중 한 명인 마르셀 르르비에조차 "우리 중 둘락, 엡스타인, 델루크, 나 자신 등 누구도 같은 미적 관점을 갖고 있지 않았다"는 통일되지 않은 이론적 입장을 인정했다. 그러나 우리는 공통의 관심을 가지고 있었는데, 그것은 그 유명한 영화적 특수성에 대한 조사였다. 이에 대해 우리는 완전히 동의했다." ⁵

리처드 아벨이 보드웰의 분석을 재평가한 것은 이 영화들을 보드웰의 유사 모델이라기 보다는 기존의 양식적이고 형식적인 패러다임에 대한 반응으로 본다. 따라서 아벨은 그 운동을 서사적 아방가르드라고 부른다. 그는 이 영화를 상업영화 제작에서 발견되는 서술적 패러다임에 대한 반작용으로 보고 있으며, 문학적·일반적 참조, 인터타이틀을 통한 서술, 통사적 연속성, 언어와 문학에 바탕을 둔 수사, 그리고 선형적 서술 구조를 바탕으로 한 후 이를 하위화시키고, 이를 차등화시키고, 편차를 꾀하고 있다.나는 그것을 한다.

비판

이 운동은 영화 비평의 기원이기도 하며 루이 델루크가 초대 영화 평론가로 자주 언급된다. 이 운동은 최근 영화들을 검토하고, 영화에 대한 경향과 아이디어를 토론하는 저널과 정기 간행물을 발간했다.

씨네 클럽은 또한 영화제작자들과 매니아들에 의해 결성되었는데, 그들은 손으로 고른 영화들을 상영했다: 엄선된 미국 요금, 독일과 스웨덴 영화들, 그러나 대부분의 경우 클럽의 회원들이 직접 만든 영화들이다.

이론

서사 아방가르드는 다른 작가-영화 제작자들에 의한 그것의 엇갈린 표현은 어느 정도 그 문제를 혼란스럽게 했지만 이론적 기반을 가지고 있었다. 그 대부분은 물질 너머의 영역과 예술가와 예술가가 드러내고 표현하려고 시도하는 우리의 즉각적인 감각 경험의 연장선상에 있다. 보드웰은 계속해서 현실과 경험의 실체는 결코 확립되지 않는다는 이 이론화의 거대한 구멍을 지적한다. 구멍은 제쳐두고 서술 아방가르드는 현실의 인식을 탐구하며, 주관성과 포토제니라는 두 가지 주요 개념을 통해 그렇게 한다. 이러한 용어들 중 어느 것도 쉽게 설명할 수 없지만, 이 영화제작자들이 도달해야만 도달할 수 있는 도달할 수 없는 이해를 탐구했기 때문에, 그것은 요점의 일부분이다. 프랑스 인상주의는 친숙하거나 객관적인 시각의 방법을 불안정하게 하여 인간 인식의 새로운 역학관계를 만들어냈다. 이상하고 상상력이 풍부한 효과를 이용해 전통적 관점을 바꿔 당시 영화계의 규범에 의문을 제기하는 것을 목표로 삼았다.

주관성

보드웰의 양식적 패러다임에서 위에서 지적한 속성을 통해 영화제작자들은 인물이나 인물의 내적 상태를 묘사하려 했고, 일부 후기적이고 복잡한 영화에서는 관객들을 주관적인 참여자로 방정식으로 끌어들이려 한다.

포토제니

포토제니는 (카메라 앞에 있는 것)과 기계와 영화 제작자의 만남에서 일어난다. 그것은 무엇보다도 화면에 나타나는 것과 관객의 친숙성을 떨어뜨리는 것이다. '현실' 그 자체로는 찾아볼 수 없는 재산이고, 단순히 켜져 있는 카메라는 녹화를 하지 않으며, 영화제작자는 단순히 지적만 할 수 없다. 아이트켄이 요약했듯이, "...완전히 깨달은 포토제니는 영화 제작자의 비전을 표현하기 위해 잠재력을 동원했을 때 비로소 발현될 수 있었고, 그래서 영화의 내재된 시가 오토르에 의해 이용되고, 흥청망청 발전될 수 있었다." 그러나, 서술적 아방가르드에는 이론적이고 철학적인 기초가 부족했다.이러한 관념들이 쉬워서 포토제니의 개념은 항상 많은 비평가들이 받아들일 수 없는 설명할 수 없는 신비주의의 가장자리에 있다.

메모들

1. 보드웰, 데이비드. 프랑스 인상주의 영화관. 뉴욕: Arno Press, 1980.

2. 아벨, 리처드. 프랑스 영화관: 제1차 물결 1915-1929. 뉴저지: 프린스턴 대학 출판부, 1984.

3. 앤드류, 더들리 미스트 오브 미스트 뉴저지: 프린스턴 대학 출판부, 1995.

4. 보드웰, 부록 B 페이지 270–292.

5. 에이켄, 이안. 유럽 영화 이론과 비평: 중요 소개. 에든버러: 에든버러 대학 출판부: 2001. 페이지 82.

6. 아벨 페이지 292-294

7. 보드웰 페이지 133

8. 아이켄 페이지 82

참조

외부 링크