표현적, 대표적 연기

Presentational and representational acting
Tragic comic masks - roman mosaic.jpg

현재연기와 관련된 대표연기는 배우-청중관계를 지속시키는 반대적인 방법이다.현학적인 연기로 그 배우는 관객들을 인정한다.대표적인 연기로 관객들은 학구적으로 무시당하고 관음증 환자 취급을 받는다.

배우-캐릭터 관계라는 의미에서, 배우-관객 관계에서 '프레젠테이션 연기'를 사용하는 극장의 유형은 배우-캐릭터 방법론에서 '표현 연기'를 사용하는 행위자와 연관되는 경우가 많다.반대로 제1의 의미로 '표현적 연기'를 사용하는 극장의 유형은 '표현적 연기' 방법론을 사용하는 연주자와 관련되는 경우가 많다.

배우-청중 관계

모든 연극 공연에서 각각의 배우가 관객들을 대하는 방식은 그들 사이에 특정한 종류의 배우-청중 관계를 형성하거나 유지하거나 변화시킨다.

일부 연극에서는 모든 배우들이 관객들에게 같은 태도를 취할 수 있다(예를 들어, 체호비안 드라마의 전체 출연자들은 커튼콜이 있을 때까지 관객들을 무시한다). 다른 연극에서는 배우들은 관객들을 상대로 다양한 관계를 만들어낸다(예를 들어, 대부분의 셰익스피어 드라마는 certa를 가지고 있다).관객과 직접 접촉하는 하단의 '플레이타' 플레이 포지션을 자주 채택하는 한편, 다른 캐릭터는 관객의 존재를 모르는 것처럼 행동한다.[1]

발표연기

관습화된 현제 장치로는 사과하는 프롤로그와 에필로그, 유도(벤 존슨과 셰익스피어가 <말괄량이 길들이기>에서 사용한 무치), 연극 내에서의 연극, 관객에게 지시된 부분, 그리고 기타 직접 연설 방식이 있다.이러한 계획적이고 '합작된' 형태의 배우-청중 설득은 등장인물의 허구적 지위, 극적 거래(예를 들어 관객의 면죄부를 구함) 등에 대한 관심을 불러일으키기 때문에 사실상 전극적이고 열극적인 기능이다.배우의 역할에서 벗어나 대중들의 존재감을 인정해야 하기 때문에 '깨끗한 프레임'의 사례로 보이지만, 실제로는 표현의 순수성을 지적해 프레임을 확인하는 면허를 받은 수단이다.

Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Dram, 페이지 90

'현상연기'는 이런 의미에서 직접 연설하든, 혹은 등장인물이나 배우가 관객의 존재를 알고 있다는 것을 나타내는 일반적인 태도나 특정한 언어, 외모, 몸짓 또는 그 밖의 징후를 통해 간접적으로 관객들을 인정하는 관계를 말한다.[2](예를 들어 셰익스피어의 말장난과 말장난의 사용은 간접적인 접촉의 이런 기능을 가지고 있는 경우가 많다.)[1]

대표연기

'대표적 연기'는 이런 의미에서 관객들이 성품을 그대로 유지하며 극적 액션에 몰입하는 배우에게 '피프링 톰' 관음증처럼 학구적으로 무시당하고 대접받는 관계를 말한다.그 배우는 마치 연극의 현실로부터 극적 소설의 절대적 자율성을 유지하는 네 번째 벽이 있는 것처럼 행동한다.

로버트 웨이먼은 다음과 같이 주장한다.

이러한 각 연극 연습은 상상의 호소와 "쌍상"이라는 서로 다른 명부에 의존하며 각각 다른 연극의 목적을 제공한다.전자가 그것의 일차적인 강점은 히스테리온 전달이라는 물리적 행동의 직접성에서 유래하는 반면, 후자는 가상의 제품과 인위적인 사람의 생각과 행동의 무의미, 아이디어, 이미지를 렌더링하는 효과와 근본적으로 연결되어 있다.그러나 그 구별은 인식론적인 것 이상이며 단순히 시인의 문제가 아니라 기능적인 문제와 관련이 있다.[3]

배우-캐릭터 관계

배우의 방법론 내에서 두 가지 다른 형태의 배우-캐릭터 관계를 설명하기 위한 이러한 비판적 용어(위에서 자세히 설명한 비판적 주류 사용에서 거의 직접적으로 반대되는 의미로)의 사용은 미국의 배우 겸 교사인 우타 하겐에서 비롯된다.그녀는 그의 연기 매뉴얼의 2장(1938년)에서 러시아 연극 전문 연주자 콘스탄틴 스타니슬라브스키가 제공한 훨씬 더 모호한 형식에서 이 용도를 개발했다.

스타니슬라브스키의 유형학

스타니슬라브스키는 프랑스 배우 코켈린(1841~1909)을 '대표학교 예술가'[4]의 모범 사례 중 하나로 꼽았다.
추가 정보:대표 예술

'연기가 예술일 때'에서 스타니슬라브스키의 허구적인 페르소나 토르초프는 연기에 대한 다른 형태와 접근법을 규정하는 과정에서 일련의 비평들을 제공한다.[5]그것들은 '강제 연기', '과잉 행동', '예술의 착취', '기계적 연기', '표현의 기술', 그리고 그 자신의 '역할을 실험하는 것'이다.스타니슬라브스키의 한 가지 일반적인 잘못된 표현은 이 다섯 가지 범주의 빈번한 혼동이다; 그러나 스타니슬라브스키가 '예술'로 평가될 만한 가치가 있다고 주장하는 것은 어느 정도까지 간다. 즉, '역할을 실험한다'는 자신의 접근법과 '표현의 기술'이다.그는 또한 소위 "기계적"이라고 불리는 것이 (충분히 잘 했을 때) 관객의 눈에 비치는 표현과 거의 같을 수 있다는 양보를 하고, 따라서 때때로 예술적인 면에서도 예술적인 면모를 지니기도 한다.[6]

스타니슬라프스키의 '역할을 실험한다'(Stanislavski가 프랑스 배우 코켈린과 동일시하는 역할)과 '역할을 대표하는 것'(Stanislavski가 프랑스 배우 코켈린과 동일시하는 것)의 구별은 배우가 공연 중 자신의 캐릭터와 맺는 관계에 불을 지핀다.스타니슬라브스키의 접근법에서 배우가 무대에 도달할 무렵에는 더 이상 자신과 인물의 구별을 경험하지 않게 된다; 배우는 '제3의 존재'[7] 즉, 배우의 성격과 배역의 조합(러시아어로 스타니슬라프스키에서는 이것을 창조아티스트로라 부른다).표현 기법에서, 무대 위에서 배우는 두 사람 사이의 구별을 경험한다(철학자 및 극작가 디데롯은 이것을 배우의 '파라독스'라고 부른다).[8]두 가지 접근법 모두 리허설 중에 '역할을 산다'거나 캐릭터와 동일시하는 방식을 사용한다. 스타니슬라브스키의 접근법은 무대 위에서 항상 이 과정을 수행하는 반면, '표현의 기술'은 리허설 과정의 결과를 "완료된" 형태로 통합한다.

용어 혼동

그러나, 더 넓은 연극적 정의와 모순되는 특정한 연기 접근방식에 적용되는 같은 용어 때문에, 그 용어들은 종종 명백히 모순되는 감각을 얻게 되었다.가장 상식적인 의미에서(극장의 특정 역학을 드라마와 문학에서 '대표 예술' 또는 '미메시스'라는 더 넓은 미학적 범주에 관련시키는 용어) 이 용어는 공연으로 인해 발생할 수 있는 배우와 관객 사이의 두 가지 대조적인 기능 관계를 설명한다.[2]

다른 (더 전문화된) 의미에서는, 이 용어는 배우와 연기에서의 그의 성격 사이의 두 가지 대조적인 방법론적 관계를 설명한다.[9]

이 두 감각의 충돌은 상당히 혼란스러울 수 있다.(배우-청중 관계의) 제1의 의미로 '현상연기'를 사용하는 극장의 유형은 (그 방법론의) 제2의 의미로 '표현연기'를 사용하는 연주자와 관련되는 경우가 많다.반대로 제1의 의미에서는 '표현적 연기'를 사용하는 극장의 유형은 제2의 의미에서는 '표현적 연기'를 사용하는 연주자와 관련되는 경우가 많다.평소와 달리, 이러한 기악적인 서신들은 연극 공연의 모든 경우에서 일치하지는 않는다.

스타니슬라프스키가 자신의 '역할을 실험하는' 접근법(관객을 인정하지 않는 현실적)과 종종 관련되는 극장이 보다 넓은 비판적 의미에서 '대표적'이라는 점을 들어 '표현의 기술'이라는 문구를 선택한 것은 어느 정도 혼란을 초래했다.'현상적'을 스타니슬라프스키의 '역할을 실험하는 것'의 동의어로 사용하기로 한 우타 하겐의 결정은 혼란을 가중시키는데 일조했는데,[10] 그녀가 그들을 '형식적 연기'와 '현실적 연기'[11]로 더 명확하게 언급하기를 선호하는 이유의 일부였다.

표현 대 대표 연기

스타니슬라프스키와 하겐 모두 배우를 위한 교과서에서 등장인물의 상황에서 행동을 취하는 배우의 주관적 경험에서 출발하는 연극 공연 방식을 고수하며 형식이 따를 것이라고 믿고 있다.그들은 배우가 극장의 외부 현실과 자신을 상관하지 않고 (배우의 "감정적 기억"이나 "자신의 삶에서 얻은 "변환"을 통해) 그 인물의 허구적이고 주관적인 현실에만 집중하는 것이 더 유용하다고 생각한다.두 교사 모두 극적인 소설의 '외부'를 충분히 알고 있었지만, 배우 입장에서는 이러한 고려가 연기에 도움이 되지 않고, 거짓되고 기계적인 연기로 이어질 뿐이라고 믿었다.[11][12]

Uta Hagen은 다음과 같은 기법을 예시한다.

엘레노라 두세
세라 베른하르트

위의 예를 들자면, 사라 베른하르트, 엘레노라 두세 등을 다시 한 번 언급하겠다.각자 모국어로 당시 같은 대중적인 멜로드라마를 연주했는데, 그 최고점은 남편에게 불륜을 고발당한 아내가 덕을 선서하는 순간이었다."제쥬르, 제쥬우르, 제쥬우유우레!" 베르하르트는 격정의 고조된 비브라토로 선포했다.그녀의 청중들은 비명을 지르며 감탄사를 지르기 위해 서 있었다.두세는 그녀의 덕을 부드럽게 두 번밖에 맹세하지 않았다.그녀는 세 번째 선서를 한 번도 한 적이 없지만, 바로 남편으로 보이자 어린 아들의 머리 위에 손을 얹었다.두세의 관중은 눈물을 흘렸다."[13]

연극 역사에서 많은 유형의 드라마들은 현재적 '외부'와 대표적 '내부'와의 많은 가능한 상호작용을 이용한다.—셰익스피어, 리쿠션 코미디, 브레히트, 몇 가지 중요한 예를 들어보자.그러나 스타니슬라브스키와 하겐은 둘 다 관객들에게 그들의 독특한 요구 사항을 충분히 인지하고 이러한 유형의 드라마에도 그들의 연기 과정을 적용했다.하겐은 스타일은 평론가, 학자, 관객들이 '최종 상품'에 붙인 라벨이며, '창작자'(배우)는 극작가 세계의 주관적 내용만 탐구하면 된다고 밝혔다.그녀는 '스타일'에 대한 정의가 배우의 과정과는 아무런 상관이 없는, 다른 사람들이 결과에 꼬리표를 붙인 것이라고 보았다.

셰익스피어 드라마는 연기자의 입장에서 자연스럽고, 직접적이며, 종종 다시 관객들과 접촉하는 것을 가정했다.'제4의 벽' 공연은 이 접촉에서 비롯되고 셰익스피어의 극작에 내재된 연극적이고 극적인 현실의 복잡한 층을 예고한다.좋은 예가 클레오파트라가 안토니우스와 클레오파트라(1607)의 5막에서 한 대사인데, 클레오파트라는 옥타비우스 카이사르의 손에 의해 로마에서의 굴욕을 심사숙고했다. 클레오파트라 소년이 창녀의 자세로 나의 위대함을 칭얼거리는 것을 나는 보게 될 것이다(5.215-217.극장에서 옷을 입은 소년이 이 말을 하게 된 것은 그 극적인 의미에 필수적인 부분이다.스타니슬라프스키/하겐 접근법에 반대하는 사람들은 이러한 복잡성은 배우와 성격의 구별을 전혀 인정하지 않고 실제 관객의 존재도 인정하지 않는 순수하게 '자연주의적인' 치료로는 사용할 수 없다고 주장해 왔다.[14]그들은 또한 그것은 개별적인 순간의 해석의 문제일 뿐만 아니라, 현재적 차원은 드라마 전체의 의미에 있어 구조적 부분이라고 주장할 수도 있다.[15]이 구조적인 차원은 Restoration 코미디에서 가장 많이 볼 수 있다. 비록 이 연극들에는 많은 다른 메타물학적 측면들이 있지만, 그 측면의 끈질긴 사용을 통해서 말이다.

브레히트에서는 두 가지 차원, 즉 대표성과 현재성의 상호작용이 그의 'epic' 극작의 주요 부분을 이루고 있으며, 마메시스와 게스투스의 관계에 대한 그의 착상을 통해 정교한 이론적 정교함을 받는다.브레히트를 어떻게 연기할 것인가, 현재적 대 대표적 관계에 관한 것은 많은 비판적이고 실질적인 논의의 논쟁거리가 되어 왔다.하겐의 의견(브레히트 본인과 마더 용기의 원작에서 그가 연출한 여배우와의 대화에 의해 뒷받침된다)은 배우에게 브레히트는 항상 직접 관객 주소를 포함한 캐릭터의 주관적인 현실에 대해 의도했다는 것이었다.극의 바로 그 구조는 그가 원하는 "양성"[11]을 이루기에 충분했다.

참고 항목

관련 용어 및 개념

관련 실무자 및 드라마 장르

참조

  1. ^ a b 웨이먼, 로버트 1978년셰익스피어와 극장의 대중적 전통: 극적인 형태와 기능의 사회적 차원에 관한 연구존스 홉킨스 대학 출판부. ISBN0-8018-3506-2 Pbk.Counsell, Colin. 1996도 참조하라.성능 신호: 20세기 극장에 대한 소개.루틀리지.ISBN0-415-10643-5Pbk. 페이지 16-23.
  2. ^ a b 엘람, 키어.1980. 연극과 연극의 기호학.뉴 액센츠 세르메투엔.ISBN 0-416-72060-9Pbk. 페이지 90-91.
  3. ^ 웨이만(2000년, 11년)
  4. ^ 스타니슬라브스키(1936, 21).
  5. ^ '연기가 예술일 때'는 배우 준비(Stanislavski 1936, 12-30)의 두 번째 장이다.
  6. ^ 스타니슬라프스키의 '배우의 작품' 외에도 '역할을 실험한다'는 개념에 대해서는 카니케(1998년), 특히 5장을 참조한다.
  7. ^ 베네데티(1998년, 9-11년)와 카르니케(1998년, 170년)를 참조하라.
  8. ^ 디데롯의 착상에 대해서는 로치(1985년), 특히 스타니슬라프스키에 관한 장을 참조한다.
  9. ^ 스타니슬라프스키(1936년, 12-32년), 하겐(1973년, 11-13년).
  10. ^ 하겐(1973년, 11-13년).
  11. ^ a b c 하겐, 우타 1991.배우를 위한 도전.뉴욕: 스크리브너의.ISBN 0-684-19040-0
  12. ^ 스타니슬라브스키, 콘스탄틴 1936년배우가 준비하다.뉴욕, 극장 예술 주식회사ISBN 0-87830-983-7
  13. ^ Hagen, Uta (1973). Respect for Acting. Mcmillan. p. 12. ISBN 0-02-547390-5.
  14. ^ 하겐은 (외부에서 그 세계를 관찰하는 것이 아니라) 가상의 세계 안에서 청중에게 연설하는 것처럼 직접적인 청중 연설의 순간을 다루라고 권하고 있기 때문에, 실제 관객으로서 이 비인기적인 관객 분류를 적격화 할 가치가 있다.하겐(1991, 203-210)을 참조한다.
  15. ^ 셰익스피어 극작 전략의 이러한 차원의 복잡성은 웨이만(1965년)과 (2000년)에 요약되어 있다. Counsell(1996년, 16-23년)도 참조한다.

인용된 작품

  • 1996년 콜린 카운셀성능 신호: 20세기 극장에 대한 소개.런던과 뉴욕: 루트리지.ISBN 0-415-10643-5
  • 엘람, 키어.1980. 연극과 연극의 기호학.뉴 액센츠 세르런던과 뉴욕: 메투엔.ISBN 0-416-72060-9
  • 하겐, 1973년 우타.연기를 존중한다.뉴욕: 맥밀런.ISBN 0-02-547390-5.
  • 하겐, 우타 1991.배우를 위한 도전.뉴욕: 스크리브너의.ISBN 0-684-19040-0
  • 로치, 1985년 조셉 R.플레이어의 열정: 연기의 과학에 관한 연구극장:이론/텍스트/성능 세르.앤아버:미시간 대학교 출판부.ISBN 0-472-08244-2
  • 스타니슬라브스키, 콘스탄틴 1936년배우가 준비하다.런던:메투엔, 1988년ISBN 0-413-46190-4.
  • 웨이먼, 로버트 1978년셰익스피어와 극장의 대중적 전통: 극적인 형태와 기능의 사회적 차원에 관한 연구볼티모어와 런던:존스 홉킨스 대학 출판부.ISBN 0-8018-3506-2.
  • ---. 2000.작가의 펜과 배우의 목소리: 셰익스피어 극장에서 연주하고 쓰는 것.에드 헬렌 히그비와 윌리엄 웨스트케임브리지 대학교의 르네상스 문학 및 문화 연구케임브리지:케임브리지 대학 출판부.ISBN 0-521-78735-1