피터 핼리

Peter Halley
피터 핼리
태어난1953
뉴욕 시[1]
국적.미국의
교육예일 대학교[1]
뉴올리언스 대학교[1]
유명한회화, 추상미술, 판화
움직임.미니멀리즘, 네오 지오
상프랭크 주엣 매더상(2001)[2]

피터 핼리(Peter Halley, 1953년생[3])는 미국의 예술가이자 1980년대 신개념주의 운동의 중심 인물입니다. 데이-글로 기하학 그림으로 유명한 핼리는 작가, 인덱스 매거진의 전 발행인, 그리고 선생님이기도 합니다. 그는 2002년부터 2011년까지 예일 대학교 예술대학에서 회화와 판화 분야 대학원장으로 일했습니다. 핼리는 뉴욕시에서 살고 일합니다.

서론

핼리는 1980년대 중반 제프 쿤스, 하임 스타인바흐, 사라 찰스워스, 아네트 레미외, 스티븐 패리노, 필립 타페, 그레첸 벤더 등 뉴욕 이스트 빌리지에서 처음 전시된 신개념주의 예술가 세대의 일부로서 예술가로서 두각을 나타냈습니다.

핼리의 그림은 사회적 공간의 물리적 구조와 심리적 구조를 모두 탐구합니다; 그는 Barnett Newman과 Elsworth Kelly와 같은 예술가들에 의해 영향을 받은 기하학적 추상화의 해석학적 언어를 도시 공간의 실제와 디지털 풍경에 연결합니다. 1990년대에 그는 대규모 디지털 프린트의 기술을 기반으로 한 설치물을 포함하여 자신의 실무를 확장했습니다.

핼리는 또한 1980년대부터 미셸 푸코와 장 보드리야르와 같은 프랑스 후기 구조주의 이론가들의 생각을 디지털 혁명과 시각 예술과 연결시킨 비판적인 글로도 유명합니다. 1996년부터 2005년까지 핼리는 패션, 음악, 영화 및 기타 크리에이티브 분야의 떠오르는 인물들과 깊이 있는 인터뷰를 한 인덱스 매거진을 발행했습니다. 여러 대학원 과정에서 미술을 가르친 핼리는 2002년부터 2011년까지 예일대 예술대학의 회화 및 판화 전공 대학원장이 되었습니다.

초기의 삶과 교육

핼리는 뉴욕에서 태어나고 자랐습니다. 그는 폴란드 혈통의 등록 간호사인 야니스 핼리와 독일계 오스트리아계 유대인 혈통의 변호사이자 정치인인 루돌프 핼리의 아들입니다. 1951년, 루돌프는 헤일리의 말처럼 "즉각적인 유명인사가 되었습니다". 그는 케파우버 상원의원의 이름을 딴 케파우버 위원회라고도 알려진 주간 상거래 범죄 조사 특별 위원회의 수석 검사로 일했습니다. 핼리는 "다양한 색색의 폭력배들과 함께 한 이 일련의 청문회는 전국적으로 텔레비전을 통해 방송되었습니다."라고 말합니다.[4] 루돌프는 또한 전시 트루먼 위원회의 보좌 변호사였으며, 사기와 방위 계약의 낭비를 조사했습니다. 그는 1951년부터 1953년까지 뉴욕 시의회 의장을 지냈고, 1953년 뉴욕 시장 선거에 출마했습니다. 그는 얼마 지나지 않아 핼리가 세 살이 되던 해 43세의 나이로 세상을 떠났습니다.[5][6]

다른 유명한 가족으로는 1955년 알렌 긴스버그가 자신의 서사시 "하울(칼 솔로몬을 위해)"을 헌정한 루돌프의 1촌 조카 칼 솔로몬(1928~1993)이 있습니다. 핼리 부부는 1920년대 브로드웨이 코미디의 유명하고 다채로운 작가인 새뮤얼 쉬프먼(Samuel Shipman, 1884–1937)과도 관련이 있습니다. 핼리의 증숙모이자 삼촌인 로즈와 A.A. 윈은 1940년부터 1956년까지 에이스 코믹스를, 1952년부터 1973년까지 에이스 북스를 출판했습니다. 에이스 북스(Ace Books)는 1953년 윌리엄 버로스(William Burroughs)의 첫 소설 '정키(Junkie)'와 필립 K(Philip K)를 포함한 여러 저명한 공상과학 작가들의 첫 소설을 출판한 미국 공상과학 소설 출판사입니다. 딕, 새뮤얼 R. 델라니, 그리고 우르술라 K. 르귄.[4]

조숙한 아이였던 피터는 6살 때 맨하탄의 헌터 칼리지 초등학교에서 1학년을 시작했습니다. 그는 나중에 매사추세츠주 앤도버에 있는 필립스 아카데미를 다녔는데, 이 학교는 미술관과 당시 혁신적인 미술 프로그램으로 유명한 예비 학교입니다. 앤도버에 있는 동안 핼리는 다양한 형태의 미디어에 관심을 가졌고 학교의 낮은 전력량 라디오 방송국의 프로그래밍 디렉터가 되었습니다. 또한 그가 그림을 그리기 시작한 것도 이 시기였고, 그의 큰 삼촌 아론의 미술 스튜디오에서 그의 첫 번째 작품을 만들었습니다.[6]

그는 브라운, 하버드, 예일 대학에서 전액 장학금을 받으며 대학 입학 허가를 받았지만, 그들의 유명한 예술 프로그램 때문에 예일 대학에서 공부하기로 선택했습니다.[5] 하지만, 2학년 이후, 핼리는 미술 전공 입학이 거절당했고, 1년 동안 살았던 뉴올리언스로 이사하기로 결정했습니다. 그는 미술사를 공부하기 위해 다음 해에 예일(Yale)로 돌아왔고 1975년에 졸업하기 전에 앙리 마티스(Henri Matisse)에 대한 수석 논문을 썼습니다. 졸업 후, 핼리는 뉴올리언스로 돌아왔고, 1976년 뉴올리언스 대학교 MFA 프로그램에 등록했습니다. 그는 1978년에 MFA를 받았고 1980년까지 뉴올리언스에서 살았습니다 (또한 이 시기 동안 멕시코, 중앙 아메리카, 유럽, 북아프리카를 여행했습니다).[7][8]

직업

감옥 (갈레리아 센다, 바르셀로나)

초기 경력과 뉴욕시

1980년 핼리는 뉴욕으로 돌아와 맨해튼 이스트 빌리지의 이스트 7번가에 있는 다락방으로 이사했습니다. 그곳에서 토킹 헤드의 앞잡이 데이비드 번이 그의 위층 이웃이었습니다. 뉴욕시는 핼리의 독특한 화풍에 지속적인 영향을 미쳤습니다. 그는 도시의 강도, 규모, 3차원 도시 그리드, 즉 "20세기에 만연한 공간의 기하학화"에 매료되었습니다. 마찬가지로 추상화에 관심이 있는 핼리는 기하학적 추상화의 언어를 그가 주변에서 본 실제 공간과 연결하기 시작했고, 말레비치, 앨버스 등으로부터 빌린 광장을 그가 '감옥'과 '감옥'이라고 부르는 건축적 아이콘으로 변형시키고, 그들을 '도관'이라고 불리는 직선으로 연결했습니다."[9]

1980년대 초 세계적인 기술 붐 속에서 그가 개발한 이 특정한 기하학적 아이콘들은 앞으로 수십 년 동안 핼리의 그림의 기초가 되었습니다. 핼리는 도시 그리드뿐만 아니라 현대 "미디어 통제, 산업화 이후 세계"의 모든 면에 스며든 그리드 네트워크에서 그의 언어를 파생했습니다. 캘빈 톰킨스(Calvin Tomkins)에 따르면 이러한 배경에서 "세포"는 "감금의 이미지이자 과학적 의미에서 세포 단위"로 볼 수 있다고 합니다.[10] Amy Brandt는 "한 작품에서 다양한 "세포"와 다른 기하학적 패턴을 연결하는 선들인 "도선들"은 "현대 사회의 기본적인 정보 및 구조적 구성 요소"의 지지를 나타낸다고 말합니다.[11] "할리는 산업화된 사회와 상품 자본주의의 구속적이고 근본적인 구조에 대한 대중의 인식을 고취시키고 싶었습니다."[11]

모더니즘적인 건물과 지하철과 같은 도시 구조 외에도 핼리는 팝 테마와 뉴 웨이브 음악과 관련된 사회적 이슈들로부터 영향을 받았습니다.[6][12] 그는 이전 추상화의 모더니즘적인 격자무늬를 취했는데, 즉, Frank Stella의 작품인 Brandt에 따르면, 포스트모던 시대에 따라 그 색깔과 영향력을 증폭시켰습니다. 이 초기 기간 동안 핼리는 특정한 의미를 가진 새로운 색상과 재료를 사용했습니다. 그는 포스트모던 사회의 인공 불빛과 거리와 노동자의 의복을 표시하는 밝은 정부 발행 간판을 떠올리는 놀라운 광채를 가진 형광 데이-글로 페인트를 사용하기 시작했습니다. 핼리는 또한 예술사적 모티브의 "초현실화"인 모더니즘 회화의 발전에 대응하여 (장 보드리야르를 따라) 핼리 용어로, 그리고 그의 화폭에 공간을 묘사하는 수단으로 데이-글로 색을 사용합니다.[13]

Halley는 또한 롤라텍스를 사용하기 시작했는데, 이는 롤라텍스가 교외의 집이나 모텔과 같은 건물에서 표면 처리로 가장 자주 사용되기 때문에 그의 "세포"와 "교도소"에 촉각적이고 건축적인 품질을 제공합니다.[14] 두께는 말할 것도 없고, 핼리 캔버스의 포스트모던적이고 상품적인 색채와 질감은 그림과 대상성을 둘러싼 예술사적 대화 속으로 들어갔습니다. 거친 색상과 질감의 혼합은 "시청자들의 시각과 촉각에 대한 공격으로 유혹하고 격퇴합니다."[15][16]

1980년대에 Halley의 실천과 경력은 International with Monument, Cash/Newhouse, Nature Morte와 같은 East Village 예술가가 운영하는 갤러리에서 발생한 예술적이고 지적인 담론 속에서 발전했습니다. 이 공간들은 핼리, 제프 쿤스, 하임 스타인바흐, 셰리 레빈, 애슐리 비커튼, 리처드 프린스와 같은 예술가들을 위한 공동체였는데, 그들은 "포스트모던 사회에서 기술의 역할에 대한 초점을 공유하고 의미의 시금석으로서 자연을 거부"했습니다. (밥 니카스, 댄 카메론, 그리고 큐레이터 팀인 트리샤 콜린스와 리처드 밀라초는 이 장면과 관련된 큐레이터이자 비평가였습니다.)[8][17] 이 예술가들은 아이러니와 패스티시를 사용하여 당시의 구조적인 문제들을 전복시키고 논평했습니다; 그들은 컨셉트 아트로부터 "예술가들과 전후 미술사의 순간들을 참조하는 일련의 그림적인 기호들로서 작동하는 그림들과 조각들"을 만들었습니다." 예술가로서의 경계를 확장하여 예술 대상 자체를 둘러싼 이론적 담론도 포괄합니다.[18]

핼리는 1980년 PS122 갤러리와 1984년 이스트 빌리지 바 벌라랜드에서 단독 프로젝트를 진행했습니다. 1983년 그는 존 웨버 갤러리, 사이언스 픽션에서 쇼를 조직했는데, 그 중에는 제프 쿤스를 비롯하여 로스 블렉너, 리차드 프린스, 스즈키 타로, 로버트 스미스슨, 그리고 도널드 저드 등이 포함되어 있습니다. 앨리슨 펄먼은 쇼의 관련성과 영향력에 대해 다음과 같이 밝혔습니다.

갤러리 프레젠테이션은 팝-미래적 감성을 극화했습니다. 처음에는 공간을 완전히 검은색으로 칠했습니다. 많은 작품들이 기하학적인 모양, 플렉시글라스와 조명을 포함했기 때문에, 일부는 점멸하거나 회전하기도 했습니다. 전체 효과는 피터 핼리, 제프 쿤스, 그리고 마케팅의 예술가들의 스타 트렉 아이디어처럼 결정적이었습니다. 이 첨단 기술 감성은 기하학적, 유선형, 합성 또는 초도시적으로 보이도록 만들어진 패션, 음악 및 기타 소비자 제품뿐만 아니라 대중적인 공상 과학 소설에서도 일반적이었습니다. 미학은 1980년대 초의 실제 패션과 일치합니다.[19]

핼리의 첫 번째 대형 1인 전시회는 1985년 인터내셔널 위드 모뉴먼트에서 열렸는데, 이 갤러리는 마이어 비스만, 켄트 클라멘, 엘리자베스 쿠리가 운영하는 이스트 빌리지 장면의 중심에 있는 갤러리로 파슨스 디자인 스쿨에서 모두 만났습니다.[20] 이 무렵 핼리는 제프 쿤스를 비스만에게 소개했고 쿤스는 그 후 국제 기념비에도 전시했습니다.

1986년 10월, 비스만은 뉴욕의 더 설립된 소나벤드 갤러리에서 핼리, 애슐리 비커튼, 제프 쿤스, 그리고 비스만 자신의 작품을 선보이는 그룹 쇼를 조직했습니다. 인터내셔널 위드 모뉴먼츠(International with Monument)에 의해 확립된 지적 스타일을 구현한 이 쇼는 1980년대 초 뉴욕 예술계의 지배적인 스타일인 네오 표현주의의 회화적 스타일에서 벗어났습니다.[14][21] 소나벤드에서의 전시는 대중적이고 비판적인 관심을 받았고, 네 명의 예술가들은 "Neo-Geo"와 "Neo-Conceptorism"이라는 꼬리표로 더 넓은 규모에서 확인되었습니다.[22] 뉴욕 잡지에서 케이 라슨은 이 아티스트들을 "하이프의 달인들"이라고 불렀고, 한 달 전 같은 잡지에서 폴 테일러는 이들을 "핫 포"라고 불렀으며 핼리를 "그룹의 지식인"이라고 불렀습니다.[21][22] 로버타 스미스는 뉴욕 타임즈에 "할리의 기하학적 추상화는 도관이 있는 배터리 셀 또는 창이 막힌 감옥 셀(즉, 전기 또는 사회 시스템)의 도표를 제시하는 반면, 그것들의 강력한 형광 색상은 예술을 넘어선 어딘가에서 나온 것입니다."[23]라고 썼습니다.

쓰기

예술 경력을 시작하면서 핼리는 미셸 푸코, 롤랑 바르트, 폴 비릴리오, 장 보드리야르 등 프랑스 후기 구조주의 작가들에게 관심을 갖게 되었는데, 그들 중 많은 작품들이 1970년대 말과 1980년대 초에 영어로 번역되어 뉴욕 지식인들 사이에서 논의되고 있었습니다.[24][25] 프랑스 작가들의 아이디어는 핼리가 그의 그림에 합성색과 재료를 사용하고, 그가 비슷한 시기에 제작하기 시작한 글을 알려주었습니다.[26] 핼리는 "제가 함께 자란 모더니즘은 영적이라는 것이었습니다"라며 "그것은 일종의 순수함과 에머슨적 초월주의에 관한 것이었습니다"라고 말했습니다. 그것에 대해 점점 더 불편함을 느끼면서, 저는 모더니즘이 저에게 정말로 회의, 의심, 그리고 의문에 관한 것이라고 결정했습니다. 지금 우리가 말하는 것들은 포스트모던 감성의 일부입니다."[27]

핼리는 푸코, 보드리야르 등에서 파생된 모더니즘, 포스트모더니즘, 문화, 디지털 혁명에 대한 그러한 생각을 그의 수많은 저술에서 제시했습니다.[28] 그는 1981년 그의 첫 에세이 "비트, 미니멀리즘, 뉴웨이브, 그리고 로버트 스미스슨"을 뉴욕에 기반을 둔 간행물인 Arts Magazine에 발표했는데, 이 잡지는 그 10년 동안 그의 에세이 중 7편을 더 출판했습니다.[29] 1980년대부터 2000년대 초반까지 출판된 그의 에세이에서 핼리는 개인적인 사회 구조와 더 큰 사회 구조 사이의 변화하는 관계와 1980년대와 1990년대의 새로운 사회적, 경제적, 문화적 조건에 그의 세대의 예술가들이 어떻게 반응했는지를 언급합니다. 핼리는 뉴 웨이브 음악의 다양한 역할, 냉전 문화 정치, 그리고 컴퓨터와 비디오 게임이 가져온 경험의 증가된 디지털화를 강조했습니다. 또한, 그는 호세 오르테가이 가세트, 노버트 엘리아스, 리처드 세넷의 사회 이론을 포함한 다양한 자료를 검토함으로써 이 시기 현대 미술에 대한 중요한 개요를 제공했습니다.[30][31]

서지학

  • 피터 핼리, "선택된 에세이 1981-2001", 에지와이즈 출판사, 뉴욕, 2013. ISBN9781893207264[32]
  • Peter Halley, "Collected Essays, 1981-87", Bruno Bischofberger, 1988. ISBN 0-932499-68-6[33]
  • 피터 핼리, "최근 에세이 1990-1996", 에지와이즈 출판사, 뉴욕, 1997. ISBN 0-9646466-1-7[34]

1990년대부터 현재까지의 미술작품

1986년 Sonnabend Gallery에서 열린 전시회 이후, Halley는 그의 첫 번째 박물관 조사인 Peter Halley를 포함하여 유럽과 미국에서 더 많은 전시회를 열었습니다. 1989년 독일 크레펠트에 있는 하우스 에스터 박물관의 최근 그림들. 1991-1992년, 보르도의 미술관은 핼리의 작품을 광범위하게 회고하며 스위스 로잔의 FAE 미술관, 마드리드의 아르테 레이나 소피아 미술관, 암스테르담의 스테델라이크 미술관을 방문했습니다.[8][35][36]

1990년대 디지털 혁명으로 인한 커뮤니케이션과 미디어의 변화에 대응하여 핼리는 1990년대 디지털 혁명의 영향에 시각 언어를 적응시켰습니다.[37] 그의 그림을 표시하는 "도선"은 증가하고 복잡해지기 시작했고, 그는 1980년대의 데이-글로 색상 팔레트에 진주빛과 금속성의 페인트를 추가하기 시작했습니다. 그는 플래시 아트와의 1995년 인터뷰에서 "내 초기 그림들은 이성적이고, 도표적이고, 논리적이었다"며 80년대와 이후의 결과물과의 차이를 설명했습니다. "그리고 나서 1990년쯤에 휴식을 취했고, 그 이후로 그들은 정말 과장되고 거의 가극적이 되었습니다. 그리고 그들은 전혀 분석적이지 않습니다. 어쨌든 90년대에는 심리적 공백기가 있기는 하지만 큰 형식적 공백기는 보이지 않습니다."[38] 1990년경 핼리는 베이스 릴리프를 생산하기 시작했는데, 그 중 많은 것들이 속이 비어 있고 섬유 유리로 만들어졌습니다.[39] 곧이어 그는 디지털 인쇄와 웹 기반 예술을 실험하기 시작했습니다.[40]

1993년 Halley는 웹 게시판 스타일의 플랫폼 The Thing에서 보고 다운로드 할 수 있는 디지털 인쇄물인 Superdream Mutation을 만들었습니다. 단색 이미지인 이 작품은 GIF로 배포되었으며, 온라인에서 독점적으로 보고 판매할 수 있는 첫 번째 작품으로 간주됩니다([41]20달러). 이 작품과 관련하여 핼리는 자신의 사고 과정과 자신의 그림과 관련된 디지털 작업 방식을 강조했습니다: "나는 매트릭스를 설정했고 그 안에서 사람은 특정한 선택을 합니다. 또한 60년대 중반 재스퍼 존스 인쇄판을 바탕으로 한 것인데, 이 판에는 목표물의 선 그리기와 작은 수채화 상자가 있었습니다. 키트였어요. 웹 프로젝트의 또 다른 요인은 컴퓨터의 '상호작용성' 개념에 대한 저의 회의였습니다. 대부분의 결정은 두 경로 사이의 선택입니다. 이진 결정은 컴퓨터에서 가능한 유일한 것입니다. 그래서 선택이 매우 기계적인 것을 하고 싶었습니다."[42] 핼리는 핼리의 인쇄와 설치 관행을 강조한 1인 쇼인 1997년 전시회 "새로운 개념의 인쇄 1: 피터 핼리"를 계기로 뉴욕 현대 미술관과 함께 "폭발하는 세포"라는 또 다른 온라인 프로젝트를 수행했습니다. 폭발하는 셀은 당시 온라인에서 출판되었으며 현재도 일반인들이 이용할 수 있습니다.[43] 박물관의 글렌 라우리 관장은 이것이 MoMA의 첫 번째 디지털 인수라고 말했습니다.[44]

21세기 내내 핼리는 그의 주요 주제가 사회적 공간의 조직으로 남아있기 때문에 그의 상징적인 "세포", "감옥" 그리고 "도관"을 그의 그림에 계속 사용해 왔습니다. 하지만 핼리는 2011년에 "제 프로젝트가 시작된 이후 지난 30년 동안 우리가 살고 있는 사회적 공간의 성격이 크게 변했습니다. 제가 80년대에 일을 시작했을 때 통신 기술의 한계는 전화, 팩스, 케이블 텔레비전이었습니다. 아주 짧은 시간 안에 우리는 제한적이고 선형적인 커뮤니케이션의 시대에서 웹, 구글, 페이스북의 시대로 갔습니다."[45]

디지털 인쇄 및 설치

1990년대 중반 핼리는 자신의 작곡을 발전시키기 위한 수단으로 디지털 소프트웨어를 구현하기 시작했습니다. 그는 또한 실크스크린, 디지털, 잉크젯 프린팅을 포함한 다양한 기술을 사용하여 인쇄술을 탐구하기 시작했습니다. 핼리는 그의 인쇄물에 종종 만화책 이미지뿐만 아니라 종종 컴퓨터에서 이미지를 인쇄하고 자동 추적을 통해 만들어진 폭발과 폭발 세포의 새로운 모티브를 포함합니다.[38][46]

또한 1990년대에 핼리는 주변 건축물과 상호 작용할 수 있는 박물관, 갤러리 및 공공 공간을 위한 장소별 설치물을 제작하기 시작했습니다. 그의 설치물은 그림, 유리섬유 부조 조각, 벽 크기의 흐름도, 디지털로 생성된 벽지와 같은 이미지와 매체를 혼합합니다. 핼리는 달라스 미술관에 그의 첫 번째 장소 특정 설치물을 만들었습니다. 이 설치물에는 그림, 실크 스크린 인쇄, 벽지, 흐름도 및 기타 이미지의 벽화가 포함되었습니다. 플로우 차트는 1994년경 핼리의 어휘에 들어가 그림의 요소이자 독립적인 작품으로서 "교과서와 매뉴얼 및 기타 다양한 종류의 계층화 또는 프로세스의 출처로부터 이미 만들어진 모델"입니다. 비즈니스 계층과 분업에서 인간 관계와 행동에 대한 심리학적, 사회학적 이론, 상품-생산 프로세스에 이르기까지."[47] Halley는 자신의 새로운 접근 방식, 특히 벽면의 흐름도 구현에 대해 다음과 같이 설명했습니다.

제가 댈러스 쇼에 그것들을 넣을 계획이었을 때, 어떤 사람들은 그림 옆에 흐름도를 붙여 그들 사이의 연결을 보여주는 것이 너무 교훈적일 것이라고 말했습니다. 그러나 저는 가능한 한 불투명한 흐름도를 사용합니다. 즉, 특정 정보가 없습니다. 사실, 그들은 캡션 없이는 말이 되지 않습니다. 댈러스에서 일어난 일은 시청자들이 먼저 흐름도를 보고 나서 그림을 본다는 것이었습니다. 평범한 사람들에게 그림에 대한 정보를 주는 방식이었다고 생각합니다.[38]

다른 주목할 만한 설치물로는 1999년 에센과 2012년 포틀랜드의 디스젝타 박물관(Museum Folkwang)이 있으며, 2011년 제54회 베니스 비엔날레(Venice Biennial)의 개인구조(Personal Structures) 전시를 위한 디지털 인쇄물 설치물인 "심판의 날"이 있습니다.[35][48] 2016년, 그는 독일 프랑크푸르트의 Schirn Kunsthalle에 있는 대형 멀티 부품 설치물인 The Schirn Ring을 전시했습니다.[49]

핼리는 공공장소에서 몇 개의 영구적인 작품을 만들었습니다. 2005년, 그는 텍사스의 달라스/포트워스 국제공항에서 8개의 개별 판넬의 격자로 구성된 가로 17m, 세로 40피트의 그림을 제작하도록 의뢰되었습니다.[50][51] 3년 후인 2008년, 그는 뉴욕 대학교의 갤러틴 개별화 연구 학교를 위해 5층 이상 확장된 디지털 인쇄물의 영구 설치를 완료했습니다.[52] 2018년에 핼리는 뉴욕시의 파크 애비뉴에 있는 레버 하우스에서 그림 전시회를 열었습니다. 이 쇼는 사각형은 아니지만 직선 윤곽을 가진 캔버스에 형광 기하학적 형태의 그림을 포함했습니다. 이 쇼에는 핼리의 "폭발하는 세포" 설치도 포함되었습니다. 핼리는 레버 하우스의 외부를 향하는 창문에 쇼를 위한 설치물을 만들었고, 그 창문에서 나오는 빛은 형광 차트 재사용으로 착색되었습니다.[53] 설치물에는 제시 골드 오브 무브먼트 리서치의 댄스 작품이 포함되었는데, 이 작품은 외부를 향하는 창문의 댄서들이 아래 관객들을 위해 공연을 하였습니다.[54]

디자인에 대한 핼리의 오랜 관심은 세계적인 디자이너들과의 협업 설치로 이어져 미술과 디자인 사이의 설득력 있는 대화를 만들어냈습니다. 2007년 그는 프랑스 디자이너 마탈리 크라셋과 함께 프랑스 파리의 Galerie Thaddaeus Ropac에, 그리고 이탈리아 건축가인 알레산드로 멘디니와 함께 이탈리아 브레시아의 Galleria Massimo Minini, 그리고 뉴욕의 Mary Boon Gallery에 설치 작업을 진행했습니다.[55]

인덱스 매거진

주 기사: 인덱스 매거진

1996년, 핼리와 큐레이터이자 작가인 밥 니카스는 앤디 워홀의 인터뷰에서 영감을 받은 다양한 창의적인 분야의 사람들과의 인터뷰를 특징으로 하는 잡지인 인덱스를 공동 설립했습니다. 핼리는 그의 뉴욕 스튜디오에서 인덱스를 실행했습니다. 이 잡지는 종종 위르겐 텔러(Juergen Teller), 테리 리차드슨(Terry Richardson), 볼프강 틸만스(Wolfgang Tillmans), 라이언 맥긴리(Ryan McGinley)와 같은 떠오르는 사진작가들을 고용했으며, 비외르크(Björk), 브라이언 에노(Brian Eno), 마크 제이콥스(Marc Jacobs), 아그네스(Agnes b.), 디아만다 갈라스(Diamanda Galas), 하모니 코린(Harmony Korine), 스칼렛 요한슨(Scarlett Johansson)과 같은 다양한 미디어의 핼리는 2005년에 지수 생산을 중단했습니다. 2014년, Rizzoli는 인디 시대의 예술, 디자인, 패션, 영화, 음악 A to Z: Index A to Z를 출판했습니다. 이 잡지의 운영과 그 시대의 문화적 움직임을 기록하고 있습니다.[47]

티칭

핼리는 뮌헨의 루트비히 막시밀리안 대학교, 파리의 Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts, 비엔나의 Academie der Bildenden Kunst, 하버드 대학교, 헌터 예술 대학 등 미국과 해외의 대학에서 경력을 통해 지속적으로 가르치고 강의했습니다. 1990년대 후반 핼리는 컬럼비아 대학교, UCLA 그리고 예일 대학교의 대학원 미술 프로그램에서 가르쳤습니다. 2002년부터 2011년까지 그는 예일(Yale) 예술대학에서 회화 및 판화 전공 대학원장을 역임했습니다. 핼리의 이전 학생인 Njideka Akunyili Crosby, Titus Kaphar, Mary Reid Kelly 세 명이 맥아더 펠로우십을 받았습니다.

2010년부터 2011년까지, 그는 예일 대학교 예술대학의 그림 교수인 레핑웰 교수로 임명되었습니다.[56]

개인생활

핼리는 화가 앤 크레이븐과 결혼했습니다.[57] 그에게는 이전 결혼에서 얻은 두 자녀가 있습니다.[58]

참고문헌

  1. ^ a b c Halley, Peter (2010). "BIOGRAPHICAL SUMMARY". Peter Halley. Retrieved 11 October 2010.
  2. ^ "Awards". The College Art Association. Retrieved 11 October 2010.
  3. ^ Sim, Stuart (2013-08-21). Fifty Key Postmodern Thinkers. Routledge. p. 124. ISBN 978-1-135-05290-4.
  4. ^ a b 캐서린 힉슨과의 인터뷰 "피터 핼리: Oeuvres de 1982 à 1991" 전시 카탈로그, 보르도: CAPC, Musee d'Art Contemporain, 1991, 9.
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더보기

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외부 링크

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