멕시코의 벽화주의

Mexican muralism
디에고 리베라가 그린 벽화, 콜럼비아 이전의 아즈텍 도시 테노치티틀란을 보여준다.멕시코시티의 팔라시오 나시오날에서.

멕시코 벽화주의(Mexican Muralism)는 멕시코 정부가 멕시코 혁명 이후 정부 통일 시도로 자금을 지원한 예술 프로젝트를 말한다.이 프로젝트는 예술가들이 최근에 끝난 사회 혁명에 관한 정치적 사상을 홍보할 수 있도록 함으로써 시청자들이 멕시코 역사에서 혁명이 얼마나 중추적인지에 대해 성찰할 수 있도록 하기 위한 것이었다.이것은 일반적인 사회적 정치적 메시지를 담고 있는 벽화, 벽화 그 자체에 그려진 큰 예술품들을 그리는 방법으로 이루어졌다.1920년대부터 시작된 이 벽화 프로젝트는 "빅3" 또는 "삼대세상"으로 알려진 예술가 그룹이 이끌었다.[1]이 그룹은 디에고 리베라, 호세 클레멘테 오로츠코, 데이비드 알파로 시케로스 등으로 구성되었다.1920년대부터 1970년대까지, 민족주의, 사회, 정치적 메시지가 담긴 벽화들이 예배당, 학교, 정부 건물 등과 같은 많은 공공장소에서 전시되었다.멕시코의 벽화 예술 프로젝트의 인기는 오늘날까지 멕시코에서 계속되고 있는 전통을 시작했는데, 그 전통은 미국을 포함한 아메리카 대륙의 다른 지역에서 치카노 미술 운동에 영감을 주는 역할을 했다.

선행자

보남팍의 벽화

멕시코는 히스패닉 이전 시기의 올멕 문명을 시작으로 식민지 시기까지 벽화를 그리는 전통이 있었는데, 주로 기독교 교리를 전도하고 강화하기 위해 벽화를 그렸다.[2]현대 벽화 전통은 19세기에 그 뿌리를 두고 있으며, 이러한 정치적, 사회적 주제를 사용하였다.그의 작품에 철학적인 주제를 사용한 최초의 멕시코 벽화 화가는 19세기 중반의 후안 코르데로였다.산타 테레사 교회의 큐폴라 등 종교적인 주제를 가지고 주로 작업을 했지만, 에스쿠엘라 나시오날 프레세토리아(이후 사라짐)에서 가비노 바레다의 요청에 따라 세속적인 벽화를 그렸다.[3]

1903년 호세 과달루페 포사다

19세기 후반은 포르피리오 디아스 정권에 의해 정치적으로 지배되었다.이 정부는 산카를로스아카데미를 지원하고 유망한 예술가를 해외로 유학 보내는 등 나라의 문화 발전을 가장 먼저 추진한 정부였다.그러나, 이러한 노력은 멕시코를 유럽처럼 만들려는 목적으로 토착 문화와 사람들을 배제했다.[2]닥터라고도 알려진 제라르도 무릴로 아틀은 멕시코 예술이 멕시코의 삶을 반영해야 한다는 생각을 가진 최초의 근대 멕시코 벽화가로 평가받고 있다.[4]아카데미 훈련과 정부는 유럽 미술의 모조품만을 홍보했었다.아틀을 비롯한 초기 벽화주의자들은 디아즈 정부에 압력을 가해 이런 형식주의에서 벗어나기 위해 건물 벽에 그림을 그릴 수 있도록 허용했다.[5]아틀은 또한 후에 벽화에 나타날 색채 구성과 함께 많은 토착적이고 국가적인 주제를 홍보하는 멕시코 출신 작가들의 독립 전시회를 조직했다.[6]아틀이 그린 최초의 근대 멕시코 벽화는 멕시코 혁명이 시작되기 직전 아틀로르가 직접 발명한 물질인 '아틀컬러'를 이용한 일련의 여성 나체였다.[7]포르피리아 말기의 젊은 예술가들에게 또 다른 영향을 준 것은 호세 과달루페 포사다(José Guadalupe Posada)의 그래픽 작업이었다. 그는 유럽 스타일을 조롱하고 사회정치적 비판으로 만화를 창작했다.[6]예술을 통해 디아스 독재 정권의 정치 정책을 비판한 것이 포사다에 의해 대중화되었다.포사다는 벽화가들에게 그들의 작품에서 디아스 독재 정권을 포용하고 계속 비판하도록 영향을 주었다.벽화 작가들도 포사다 작품에 등장하는 인물과 풍자를 수용했다.[8]

멕시코 혁명 자체가 포르피리오 디아스 정책에 대한 정치적, 사회적 반대가 절정에 달했다.한 중요한 반대파 집단은 안토니오 큐로, 알폰소 레예스, 호세 바스콘셀로스를 포함한 작은 지식인 집단이었다.이들은 아틀과 포사다에 대한 사회정치적 비판과 맞물린 포퓰리즘 철학을 내세웠고 디에고 리베라, 호세 클레멘테 오로츠코, 다비드 알파로 시케로스 등 차세대 화가들에게 영향을 미쳤다.[9]

이런 사상은 1년도 안 돼 디아스 정권을 전복시킨 멕시코 혁명의 결과로 힘을 얻었다.[9]그러나 권력을 다투는 여러 파벌들 사이에 10년 가까운 싸움이 있었다.정부는 프란시스코 I을 포함한 다수의 암살로 자주 바뀌었다. 싸움을 일으킨 마데로1920년대 초 알바로 오브레곤 파벌의 손에 일당통치를 맡으며 막을 내렸는데, 이 파르티도 리볼루시오나리오 연구소(PRI)가 되었다.[2]혁명 기간 동안 아틀은 카르란자 파벌을 지지하고 훗날 벽화 운동의 창시자가 될 리베라, 오로츠코, 시케이로스의 작품을 홍보하였다.전쟁을 통해, 그리고 1921년까지 아틀은 멕시코의 차세대 예술가들과 벽화 작가들을 가르치는 것을 포함한 다른 활동들 중에서 벽화를 계속 그렸다.[7]

벽화운동

Jean Charlot의 Colegio San Ildefonso 프로젝트의 이글과 뱀 이미지.

1921년, 혁명의 군사 단계가 끝난 후, 알바로 오브레곤 장군은 권좌에 올랐다.[10]혁명의 여파로 멕시코는 도시화와 사회의 부르주아 시민을 선호하는 '올리가르치주의' 국가에서 '현대화' 국가로 이행하기 시작했다.이 나라가 이러한 개혁을 겪으면서, 오브레곤 장군은 혁명이후 멕시코의 재건에는 문화적, 정치적 근거 모두에서 멕시코의 정체성과 관련된 상징의 포괄적인 변경이 필요하다는 것을 깨달았다.

전쟁이 끝난 직후, 오브레곤은 호세 바스콘셀로스를 치레카리아 데 에르미아시온 푸블리카 또는 공교육부 장관으로 임명했다.민족주의 의식을 고취시키고 정치·사회적 이념에 대중을 포함시키는 것을 촉진하기 위한 그의 노력에서, 정부가 지원하는 벽화 사업을 하자는 것이 바스콘셀로스의 생각이었다.[2]비서로서의 그의 시간은 짧았지만 벽화가 어떻게 전개될지는 정했다.그의 이미지는 1921년 로베르토 몬테네그로에 의해 템페라 벽화에 그려졌지만, 이것은 짧은 생동감이었다.그의 후계자인 에르미아시온 푸블리카는 그것을 도색하라고 명령했다.[2]

히스패닉 이전과 식민지 시대에 벽화의 이용과 병행하여, 벽화는 단순히 미적 목적을 충족시키기 위한 것이 아니라 멕시코 사람들에게 특정한 사회적 이상을 촉진하기 위한 것이었다.[10][2][5]이러한 이상이나 원칙은 멕시코 혁명과 멕시코가 메스티조 국가로서의 정체성을 미화하는 것이었다.[2]이것은 멕시코의 토착 문화와 관련된 자부심을 크게 강조하였다.정부는 디에고 리베라 등 유럽 시절 일부 예술가를 고향으로 불러 벽화를 그리기 위해 국내 최고 예술가를 고용하기 시작했다.[9]이 초기 벽화학자들은 박사를 포함했다.아틀, 라몬 알바 데 라 운하, 페데리코 칸투 등 벽화 프로젝트를 주도한 세 명의 예술가는 데이비드 알파로 시케로스, 호세 클레멘테 오로스코, 디에고 리베라였다.흔히 '로스트레스 그란데스'로 알려진 이 세 예술가는 스스로를 '국민 영혼의 수호자'라고 부르며 멕시코 민족 의식의 '목소리'와 '표' 역할을 모두 한다고 주장했다.[10]벽화주의자들은 스타일과 기질이 달랐지만, 모두 예술은 사람들의 교육과 향상을 위한 것이라고 믿었다.이것은 기술직, 화가, 그리고 조각가들의 신디케이트를 창설했을 뿐만 아니라 그들이 이러한 위원회를 수락한 배경이었다.[9]

루피노 다마요의 팔라시오 데 벨라스 아르테스의 벽화.

최초의 정부가 후원한 벽화 프로젝트는 당시 에스쿠엘라 나시오날 프리세토리아에 사용되었던 옛 예수회 기관 콜리오 산 일데폰소의 내부 벽화 3단계에 있었다.[5][6]에스쿠엘라 국립 준비학교(National Preparatoria, 또는 National Preparation School)의 벽화 대부분은 호세 클레멘테 오로츠코가 멕시코 메스티조, 개조 사상, 혁명 폭력의 실상을 주제로 한 것이었다.[5]국립예비학교에서도 페르난도 랄이 로스 단잔테스 데 찰마(찰마의 댄서)를 1922년 이전에 그렸다.그 벽화 반대편에서 장 샬롯은 랄의 초청으로 라 콘피스타 드 테노치티틀란(테노치티틀란의 콘퀘스트)을 그렸다.[11]리베라는 또한 1922년 '창조'라고 불리는 국립 준비학교에 사상 처음으로 정부 지원 벽화를 기증했으며, 사랑, 희망, 믿음을 대표하는 성스러운 삼위일체를 우화적으로 묘사하는 역할을 했다.[12]

라몬 알바 데 라 운하, 콜리오 산 일데폰소의 벽화

이 운동은 1920년대부터 1950년대까지 가장 강력했는데, 이것은 한국이 대부분 시골에서 대부분 문맹인 사회에서 산업화된 사회로 변모한 것에 해당한다.오늘날 벽화는 멕시코 정체성의 상징으로 여겨지고 있는데, 그 당시에는 논란이 많았으며, 특히 수세기나 오래된 식민지의 건물에 사회주의 메시지를 도배한 벽화들은 더욱 그렇다.[5]혁명 이후의 멕시코 예술이 발광하는 기본적인 밑거름 중 하나는 그것이 공개되어야 하고 시민들에게 이용 가능해야 하며 무엇보다도 소수의 부유한 수집가들의 지방이 아니어야 한다는 것이었다.큰 사회적 격변은 예술을 뒷받침할 상대적으로 부유한 중산층의 부족뿐만 아니라 그 개념을 가능케 했다.[2]이에 대해 화가들과 정부는 동의했다.또 다른 합의점은 예술가들이 완전한 표현의 자유를 가져야 한다는 것이었다.이것은 벽화의 발전을 위해 벽화에 추가되는 또 다른 요소로 이어질 것이다.

재구성된 멕시코의 독창적인 사상과 멕시코의 토착적이고 농촌적인 정체성의 고도화 외에도 3명의 주요 화가들을 포함한 많은 벽화파 화가들 또한 마르크스주의의 요소들을 포함시켰으며, 특히 억압에 대항한 노동자 계급의 투쟁을 프레임화하려고 노력했다.[2][5]계급, 문화, 인종 갈등과 함께 16세기부터 이어져 온 이 투쟁은 벽화가들에 의해 해석되었다.[13]

멕시코의 벽화운동의 시작과 초창기는 종종 사회주의 이상과 정부 조작 사이의 모순에 의해 이념적으로 가장 순수하고 도색되지 않은 것으로 간주된다.이 초기 단계는 "영웅적" 단계라고 일컬어지는 반면 1930년 이후의 기간은 1924년 호세 바스콘셀로스의 사임으로 인한 후기로의 이행과 함께 "통계적" 단계다.[14]학자 메리 코피는 "변화를 인정하지만 그 결과에 대한 판단은 자제한다"는 사람들을 소프트라인을, 1930년 이후의 모든 벽화를 "부패한 상태를 위한 제안"으로 보는 이들을 강경노선으로 묘사한다.[14]또 다른 입장은 멕시코 벽화가 정부와 복잡하지 않은 관계를 맺고 전위적이고 프롤레타리아적인 정서를 정확히 반영하고 있다는 점이다.그러나 강경파들은 이 운동을 사회주의 정권을 가장한 부패한 정부의 권력 통합에 공모한 것으로 보고 있다.[14]

미술사학자 레오나드 폴가라릿은 조금 다른 견해를 가지고 있다.그는 1940년을 벽화운동의 르네상스 시대는 물론 멕시코에서 혁명 이후의 시기의 종말로 기록한다.[15]라자로 카데나스 정권(1934~1940)의 결론과 마누엘 아빌라 카마초 정권(1940~466)의 시작은 초인종 멕시코가 부상했다.[15]그 나라의 정책은 자본주의 사회를 유지하고 강화하기 위한 것이었다.[15]빅3와 같은 벽화 예술가들은 혁명 후기를 더 나은 미래에 대한 약속을 바탕으로 작품을 개발하면서 보냈고, 보수주의의 도래와 함께 주제와 목소리를 잃었다.

멕시코 정부는 벽화 프로젝트와 거리를 두기 시작했고 벽화 제작은 상대적으로 사유화되었다.이러한 민영화는 성장하는 국가 부르주아지의 후원의 결과였다.영화관, 은행, 호텔 등의 벽화가 점점 계약되었다.[16]

멕시코 회화 조각 학교

팔라시오 데 벨라스 아르테스의 호르헤 곤살레스 카마레나 벽화

1920년대부터 1950년대까지 멕시코의 포퓰리즘 예술 작품들은 미술사학자들과 평론가들이 1930년대에 만든 "에스쿠엘라 멕시코나 데 핀투라 이 에슐투라"[17]라는 이름으로 묶이는 경우가 많다.이 용어는 몇몇 중요한 양식적, 주제적 차이를 구별하지 못하기 때문에 잘 정의되어 있지 않으며, 어떤 예술가가 그것에 속하는지, 벽화가의 일부라고 여겨져야 하는지, 아니면 이들 예술작품을 운동의 더 잘 알려진 벽화와 분리해서 남겨야 하는지에 대한 확실한 합의가 없다.[18][19]한 세대 이상에 의한 작품과 때로는 충돌하는 다른 스타일의 작품을 포함하고 있어 고전적인 의미의 학교는 아니다.그러나 그것은 많은 중요한 특징들을 포함하고 있다.

멕시코 학교 벽화는 공공의 이상과 예술적 미학의 조합으로 "공식적 공공 영역의 구성원으로 자리 잡았다"[20]고 했다.공식적인 멕시코 muralism의 3공식적인 요소들 공식적인 광고 업계에서 1)직접 참여와 성서에 바탕을 둔 다양한 장르라 대중 연설, debat 등 공식 홍보(각종 의사 소통 행위 참가자의 배열에 벽화의 시각적 담론의 2)상호 통합 discourse[21]:로 정의된다.e는그리고 도발적인 공공"행사")[21]3)발전 및 공공 thematizing의social-realist 미적(비록 성격은 여러 형태의)며, 시각 레지스터의 공덕심의 벽화 작업이 doxic, 또는 의심할 수 없는, 한계에 대한 대중의 갈등이 대의 우주의 벽화 image[21]대부분의 화가들 이 학교 일이다.내 안에 교육xico City 또는 멕시코의 다른 도시들, 일반적으로 정부의 지원을 받아 프로젝트나/또는 교사로서 거의 중단 없이 일하고 있다.대부분은 멕시코의 역사와 정체성에 관심을 갖고 정치적으로 적극적이었다.이 학교의 대부분의 예술은 직접 판매를 위해서가 아니라 멕시코와 해외에서 확산하기 위해서 만들어졌다.대부분은 정식으로 훈련을 받았으며, 종종 유럽이나 산 카를로스 아카데미에서 공부했다.[19]

모렐리아의 주 정부 궁전에서 알프레도 잘체(Alfredo Zalce)가 그린 벽화.

1920년대부터 1970년대까지 대부분의 나라에서 대량의 벽화가 제작되었는데, 일반적으로 멕시코 혁명, 메스티조 정체성, 메소아메리카 문화사에 주로 초점을 맞춘 정치와 민족주의와 관련된 주제들이 주를 이루었다.[2]학자, 테레사 미드는 또한 "인디게니스토, 농촌과 도시 노동과 노동자의 미화, 노동자와 노동자, 여성, 어린이의 미화, 조롱과 조롱의 정도까지의 사회적 비판, 국가, 특히 국제 지배계급에 대한 폄훼"도 이 시기에 벽화에 나타난 주제였다.[22]이것들은 그 운동의 구성원들 사이에 응집력의 한 형태로 작용했다.[5]정치적이고 국수주의적인 측면은 멕시코 혁명, 특히 이 운동의 후반기에는 거의 직접적인 관련이 없었다.혁명 자체를 미화하는 것이 목표였고, 혁명 이후의 정부를 정당화하기 위한 수단으로 그 결과를 부각시켰다.[2]다른 정치적 성향은 마르크스주의, 특히 계급투쟁이었다.이 정치 집단은 리베라, 오로츠코, 시케이로스가 모두 공개적으로 공산주의자임을 공언한 초기 운동에서 가장 강력해졌다.정치적 메시지는 덜 급진적이 되었지만 여전히 좌익에 머물렀다.[2]

벽화 제작의 상당 부분은 인디케니션을 미화하거나, 이 운동의 예술가로서 멕시코 문화의 토착적인 측면을 집단적으로 현대적인 멕시코의 재건에 중요한 요소로 간주하였다.이러한 주제들은 다른 시각에서 그 나라의 역사를 재조명하자는 생각으로 추가되었다.대부분의 벽화가들이 공유한 또 다른 측면은 예술은 엘리트만을 위한 것이 아니라 오히려 대중을 위한 이익이라는 생각을 거부하는 것이었다.[5]고대 메소아메리카에 초점을 맞춘 다양한 이유들은 세 가지 기본 범주로 나뉠 수 있다: 멕시코 민족의 인식된 본래의 문화의 성과를 미화하려는 욕망, 동시대 토착 민족들 사이에 남아 있는 히스패닉 이전의 형태, 관행, 신념들을 찾아내기 위한 시도, 그리고 평행선 벳웨에 대한 연구.과거와 현재에 있어서이러한 마지막 맥락 안에서 쿠아우테모크의 고문은 1950년 팔라시오 나시오날에서 시케이로스에 의해 그려졌는데, 이것은 그가 어느 시기의 토착문화에 대한 몇 안 되는 묘사 중 하나이다.[23]

벽화 프로젝트에서 나온 많은 벽화들은 주로 식민지 시대 정부 건물의 벽과 그려진 주제들로 인해 기념비적인 지위를 차지했다.[5]멕시코의 벽화 화가들은 대중의 관심을 끌기 위해 공공장소에서 자유롭게 아이디어와 기술을 공유했다.많은 주제들이 예술가들 사이에서 공유되고 있는 반면, 각 예술가의 작품은 정부가 정해진 스타일을 강요하지 않았기 때문에 독특했다.이 예술가들은 매우 독특해서 일반적으로 예술가의 서명을 볼 필요 없이 추론할 수 있다.[9]이들 벽화 제작에 사용된 기법에는 프레스코화, 갓 도배한 벽에 그림 그리기, 앙코스트화 또는 뜨거운 밀랍화 등 옛 기법의 부활도 있었다.[5][6]다른 사람들은 모자이크와 높은 불 세라믹뿐만 아니라 금속 부품과 시멘트 층을 사용했다.[5]가장 혁신적인 예술가는 상업용 에나멜인 피록센과 함께 작업한 시케이로스와 자동차 도장, 레진, 석면, 낡은 기계 등과 함께 작업한 것으로 예술적 목적으로 에어브러시를 처음 사용한 사람 중 한 명이었다.그는 그들이 무턱대고 만들어낸 효과에 대해 곰곰이 살피고, 뿌리고, 물감을 떨어뜨리고, 흩뿌렸다.[9]

아티스트

로스트레스 그란데스(The 3 Great Ones)

디에고 리베라(1929~1935)의 국립 궁전 주계단 멕시코 벽화

지금까지 20세기 벽화 3인방은 디에고 리베라, 호세 클레멘테 오로츠코, 데이비드 시케이로스 등 이른바 '로스트레스 그랑제'(위대한 3인방)이다.[4][5]모두 예술이 인간 표현의 가장 높은 형태이며 사회 혁명의 핵심 세력이라고 믿었다.[4]그들의 작업은 바스콘셀로스가 원래 움직이기 시작한 운동을 규정하는 원동력이었다.그것은 멕시코 혁명과 오늘날까지 여전히 영향력 있는 멕시코인들을 중심으로 신화를 창조했고 마르크스주의 이상을 선전했다.작품들이 그려질 당시에도 전쟁 중 나라가 참아왔던 것에 대한 카타르시스의 한 형태로 작용했다.[5]그러나 세 사람의 예술적 표현은 달랐다.삼대부가 공헌한 일반적인 유형을 요약하면 리베라의 작품은 유토피아적이고 이상주의적이며, 오로즈코의 작품은 비판적이고 비관적인 반면, 세 가지 중 가장 급진적인 것은 과학적인 미래에 크게 초점을 맞춘 시케이로스였다.[5][9]전쟁에 대한 이 세 가지 다른 관점은 멕시코 혁명에 대한 그들 자신의 개인적인 경험에 의해 형성되었다.리베라의 경우 혁명 당시 유럽에 있었고 전쟁의 참상을 경험해 본 적이 없었다.전쟁을 직접 경험하지는 않았지만, 그의 예술은 주로 혁명의 사회적 이익으로 인식되는 것에 초점을 맞췄다.[5]반면에, 오로스코와 시케이로스는 둘 다 전쟁에서 싸웠고, 그 결과 시케로스의 작품은 특히 급진적이고 과학적인 미래를 묘사하는 데 초점을 맞추면서 혁명을 묘사할 때 그들의 예술작품에 더 비관적인 접근을 초래했다.[2][5]

조제 클레멘테 오로즈코의 노예제도 폐지 미겔 히달고

세 가지 중에서 디에고 리베라는 유럽의 모더니즘에서 많이 끌어내려 회화 양식에 있어서 가장 전통적인 것이었다.그의 이야기 벽화 이미지에서 리베라는 입체파의[20] 요소들을 통합했다. 그의 주제는 종종 일상 생활의 장면과 고대 멕시코의 이미지인 멕시코였다.[12]그는 원래 이것을 유럽풍으로 밝은 색으로 그렸으나 토착 벽화를 모방하기 위해 좀 더 흙빛으로 수정했다.그의 가장 큰 공헌은 멕시코의 토착민 과거를 나라 안팎에서 얼마나 많은 사람들이 그것을 보는지로 승격시킨 것이다.[6][9]이것의 대표적인 예로는 리베라가 멕시코 국립 궁전에 기여한 공로를 들 수 있는데, 그가 1929년부터 1935년까지 작업한 <멕시코의 역사>[12]로 번역되었다.

호세 클레멘테 오로즈코의 예술도 유럽식 표현으로 시작되었지만, 그의 예술은 특히 그가 사악하고 잔인한 상류 경제 계층이라고 여기는 사람들에 의해 억압에 대한 분노의 폄하로 발전했다.[6]그의 작품은 인간의 고통과 미래의 기술에 대한 두려움에 중점을 두고 전쟁의 실상을 보여주려는 의도를 가진, 침울하고 끔찍했다.[9]그의 작품은 "표현주의적 색채 사용, 선 긋기, 인간 형상의 패러디한 왜곡"[24]을 보여준다.다른 대부분의 벽화 작가들처럼, 오로즈코는 스페인인들을 토착 문화의 파괴자라고 비난했지만, 그는 수척해진 토착 시대에 걸맞은 프란치스코 수도사의 그것과 같은 더 친절한 묘사를 가지고 있었다.[6]오로즈코는 다른 예술가들과 달리 멕시코 혁명을 미화하여 싸운 적이 없고 오히려 이 전쟁의 참상을 묘사하였다.그것은 그의 많은 벽화들이 심한 비난을 받게 했고 심지어 더럽혀지기도 했다.[9]

멕시코시티의 폴리포르움 문화 시케이로스 전망

데이비드 알파로 시케로스는 세 사람 중 가장 젊고 급진적이었다.그는 열여덟 살 때 베누스티아노 카르란자 군에 입대하여 전선에서 혁명을 경험했다.[5][6]비록 세 명의 벽화가 모두 공산주의자들이었지만, 프롤레타리아 대중을 묘사한 것에서 증명되었듯이, 시케이로스는 가장 헌신적이었다.그의 작품은 또한 빠르고, 쓸고, 굵은 선과 현대 에나멜, 기계 및 기타 기술과 관련된 요소들을 사용하는 것이 특징이다.그의 스타일은 "형태와 기술의 미래주의자"를 보여주었다.예술과 관련된 기술에 대한 그의 매력은 그가 궁극적으로 신자유주의를 향한 움직임에서 사진과 영화라는 매스 커뮤니케이션 시각 기술을 강조했을 때 예시되었다.[24]그의 급진적인 정치는 멕시코와 미국에서 그를 달갑지 않게 만들었고, 그래서 그는 남미에서 많은 일을 했다.[6][9]그러나 그의 걸작은 멕시코시티에 위치한 폴리포르움 문화 시케이로스로 평가받고 있다.[2]

엘 쿠아르토 그란데 (제4대 대왕)[25]

"나시미엔토 데 누에스트라 나시오날리다드"(1952년)는 현재 멕시코시티의 팔라시오 데 벨라스 아르테스에 있는 루피노 다마요의 추상 작품 중 하나이다.

리베라, 오로츠코, 시케이로스는 보통 당대의 가장 영향력 있는 벽화 예술가로 평가되지만, 루피노 다마요도 1920년대의 운동에 공헌했다.[25][26]타마요는 빅3보다 어렸고, 그들의 태도에 반하는 주장을 자주 했다.그는 제2차 세계 대전 이후 추상화의 영향을 많이 받은 유럽에서 미술 공부를 한 후 그들의 고립주의적 작업에 반대했다.그는 멕시코 혁명이 일어나고 있는 진보적인 태도 때문에 궁극적으로 멕시코에 해를 끼칠 것이라고 믿었다.유럽에 머물다 멕시코로 돌아왔을 때, 그는 콘퀘스트 이전의 예술작품을 자신의 추상적인 스타일로 표현하기를 원했다.[27]

타마요는 초기 콜럼비아 역사에서 많은 영향을 받았으며, 그의 작품 "나시미엔토 데 누에스트라 나시오날리다드"에서 잘 드러난다.[25]그는 스페인의 멕시코 원주민 정복 때 사용되었던 폭력을 표현한다.중앙에는 기계식 무기를 든 한 인간의 모습이 그려져 있으며, 말 꼭대기에 앉아 있고, 그 주위에 '신 같은' 스페인 정복자를 묘사한 빛나는 불빛으로 둘러싸여 있다.이 말은 멕시코 원주민들이 본 적이 없는 생명체였기 때문에 장엄한 생명체 모양을 하고 있다.[25]전체적으로 이 작품은 엄청난 양의 이미지를 제공하며 멕시코 민족주의의 초기 패배를 반영하고 있으며, 충격적이고 억압적인 역사를 보여준다.타마요는 자신의 멕시코 뿌리를 자랑스러워하며 리베라나 시케이로스보다 더 전통적인 방식으로 민족주의를 표현했다.그의 초점은 스페인어와 토착 배경을 모두 받아들이고 궁극적으로 색깔과 모양, 문화를 통해 느끼는 방식을 현대적인 추상적인 방식으로 표현하는 데 있었다.[26]궁극적으로 타마요는 멕시코 국민들이 그들의 뿌리를 잊지 않기를 바랐다; 그것은 그가 멕시코 혁명에 대한 자신의 관점을 통합할 뿐만 아니라 콜럼비아 이전 시기의 영감을 왜 그토록 집요하게 사용했는지를 보여준다.[28]

혁명적 주제와 아이디어

리베라가 혁명을 바라보는 관점을 보여주는 가장 좋은 사례 중 하나는 채핑고자치대학 예배당(살인자)[6]에 있는 그의 벽화에서 볼 수 있다.이 벽화에서 가장 지배적인 작품은 1926-27 프레스코로 리베라의 두 번째 부인 과달루페 마린, 볼루아티스트와 숙취된 손을 높이 들고, 그녀는 땅의 풍요를 상징하며, 다른 곳에서 묘사된 부당함에 대해 예술적으로 승리하는 지배적이고 삶을 긍정하는 에너지를 뿜어낸다.[29]이 예술작품은 멕시코 혁명이 가져올 것에 대한 리베라의 견해, 즉 인간의 이익을 위해 자연적인 힘을 이용할 수 있는 자유롭고 생산적인 지구라는 견해를 대변하는 마지막 장소로 자리 잡고 있다.해방된 지구가 사회 멕시코의 허구적인 최종주의 역할을 한다고 말하는 것은 채핑고 채플에서 앞선 예술작품들에 의해 지지를 받을 것이다.이러한 이전의 미술품들은 지구의 진화와 유사한 농경 운동의 진화를 보여주는데, 두 사건의 시간대는 모두 리베라 자신의 긍정적인 시각을 크게 반영하고 있다.[12]

멕시코 혁명에 대한 오로스코의 관점은 멕시코의 에스쿠엘라 나시오날 프레세토리아에서 볼 수 있는 그의 벽화 더 트렌치(1922-1924)에서 볼 수 있다.역동적인 라인과 희석된 색상 팔레트는 오로즈코가 설정한 음산한 음색이 혁명에 대한 그의 부정적인 태도를 보여주는 예다.다른 많은 혁명 예술가들과는 달리, 어떻게 오로즈코가 전쟁에 대한 자신의 이념을 더 잘 드러내며 군인들의 얼굴을 감추고 있는지 또한 주목할 수 있다.이러한 익명성의 형태는 혁명을 위해 싸웠던 전쟁과 군인들을 향한 논평으로 기능하며, 그들은 더 밝은 미래를 희망하며 용기 있는 희생에도 불구하고 잊혀질 것이다.혁명에 대한 이러한 보다 폭력적이고 현실적인 표현으로부터, 오로즈코의 목표는 시청자들이 혁명전쟁이 희생할 만한 가치가 있었는지에 대해 의문을 품게 하는 것이다.[16]이 작품들은 엄청난 논란을 불러일으켰고, 심지어 이 벽화를 훼손시켰지만, 그 후 1926년에 다시 그려졌다.[30]

시케이로스는 멕시코 혁명의 사상에 뉘앙스를 가져왔다.혁명에 대해 급진적으로 부정적인 의견을 가지고 있었지만, 다른 두 예술가의 1차적인 초점이 혁명에 대한 경험과 시각에 집중되어 있는 동안, 그는 또한 과학적인 미래상을 묘사했다.1939년 시커로스는 다른 혁명 예술가 그룹과 협력하여 멕시코 시티 멕시코의 부르주아즈(1939년) 전기 노동자 연합 건물에서 벽화를 만들었다.이 예술가들은 함께 혁명전쟁의 폭력은 그들이 자본주의라고 알고 있는 결함 있는 경제체제의 활용에서 비롯되었다는 그들의 믿음을 제시하는데 목적을 뒀으며, 파시스트 지도자들의 지배를 영속시키는 도구로 이용되었다.[16]이 예술 작품은 전쟁의 참혹함, 혁명 기간 동안 자본주의의 역할에 대한 예술가들 자신의 부정적인 견해, 그리고 부르주아이스에 의해 프롤레타리아 멕시코 시민들이 어떻게 간과되고 이용되고 있었는지를 보여준다.전쟁의 감정적인 피해도 겁에 질려 보이는 어머니와 아이 쌍의 반응으로 부각되며, 자본주의에 대한 작가 자신의 반응을 더욱 반영한다.모든 비관적인 이미지들 중에는 게릴라 투사의 옷을 입은 외톨이 한 남자가 드러내는 희망의 상징도 있다.그는 혁명 중 부르주아즈 지도자들을 향해 총을 겨누고 있는 것을 보았다.이는 벽화 꼭대기에 있는 전기탑의 묘사에서 보듯이 멕시코가 혁명에 직면한 장애물을 극복하고 기술을 포용하는 전도유망한 미래를 상징한다.[31]

정치표현상

빅3는 정부의 감독 아래 벽화를 그리는 초기 몇 년 후 좌경화를 표현하기 위해 애썼다.혁명 이후의 정부와 이러한 투쟁은 벽화주의자들이 예술가들의 조합을 만들고 급진적인 선언문을 생산하도록 이끈다.알바로 오브레곤(1920–24) 대통령 휘하의 공교육부 장관 호세 바스콘셀로스는 리베라, 시케이로스, 오로즈코에게 새로운 혁명 후 정부의 도덕적, 재정적 지원을 받아 그림을 추진하기로 계약했다.[32]바스콘셀로스는 민족주의와 '라자 코스키카'의 진흥을 모색하던 중 벽화파 화가들에게 고전적인 유럽풍으로 작품을 만들도록 지도하면서 이러한 정서를 부정하는 듯 했다.이 벽화는 빅3가 고전적 비례와 인물에서 벗어나자 바스콘셀로스가 비판의 대상이 됐다.시케이로스는 벽화와의 부조화와 벽화주의자들의 혁명적 관심사에 불만족스러웠으며, 미래 작품의 예술가들 간의 토론을 주창했다.

1922년 벽화주의자들은 멕시코의 혁명 기술자, 화가, 조각가 연합을 설립했다.그 후, 연합은 교육, 공익 예술, 그리고 미를 그들의 미래 예술적 노력의 사회적 목표로 열거한 선언문을 발표했다.[33]

영향

호르헤 피게로아 아코스타의 푸에블라 아틀릭스코의 라 시엔시아

운동이 시작된 지 거의 1세기가 지난 지금도 멕시코 예술가들은 같은 '메스티조' 메시지로 벽화와 다른 형태의 예술품을 제작하고 있다.벽화는 전국 거의 모든 지역의 정부 건물, 옛 교회, 학교에서 발견될 수 있다.[2][34]최근의 한 예는 오악사카 주의 작은 마을인 테오티틀란 델 발레 시의 시영 시장에 벽화를 그리기 위한 2009년 교차 문화 프로젝트다.미국 조지아주 출신의 고등학생과 대학생들이 마을 당국과 협력하여 영양, 환경 보호, 교육 및 자포텍 언어와 관습 보존을 촉진하기 위해 벽화를 디자인하고 그렸다.[34]

멕시코 메리다 총독 궁전(유카탄)에 전시된 살바도르 알바라도 전 주지사의 벽화.페르난도 카스트로 파체코가 그렸다.

멕시코 벽화주의는 20세기 벽화를 다시 서양 미술의 선두로 불러들였고, 특히 벽화 사상을 사회정치적 사상을 고취하는 한 형태로 홍보하였다.[5]사회와 당면한 우려를 반영한 비유적 작품들로 제1차 세계대전 이후 비표상적 추상화에 대한 대안을 제시했다.대부분의 멕시코 벽화 예술가들은 국제 예술계의 일원이 되고자 하는 욕구가 거의 없었지만, 그들의 영향력은 아메리카 대륙의 다른 지역으로 퍼져나갔다.멕시코 벽화의 영향을 받은 벽화가로는 과테말라의 카를로스 메리다, 에콰도르의 오스왈도 과야사민, 브라질의 칸디다 포르티나리 등이 있다.[6]

고비에르노 팔라시오의 벽화 전경

리베라, 오로츠코, 시케이로스는 모두 미국에서 시간을 보냈다.오로즈코는 1920년대 후반 캘리포니아주 클레어몬트의 포모나 칼리지에서 처음으로 벽화를 그렸으며, 1934년까지 머물며 학술기관에서 인기를 끌었다.[2][4]대공황 때, 작품진행국은 벽화를 그리기 위해 예술가를 고용했고, 이것은 멕시코 벽화가들이 현지에서 의뢰를 받을 수 있는 길을 닦았다.[4]Rivera는 1930년부터 1934년까지 미국에 살았습니다.이 시기에 그는 현대미술관에서 이젤 작품을 영향력 있게 선보였다.[2][4]오로즈코와 리베라의 성공은 미국 예술가들이 멕시코에서 공부하도록 자극했고 다른 많은 멕시코 예술가들이 멕시코에서 일자리를 찾을 수 있도록 문을 열었다.[2]시케이로스도 역시 성공하지 못했다.1932년 멕시코에서 미국으로 망명하여 로스앤젤레스로 이주하였다.이 기간 동안 그는 세 개의 벽화를 그렸지만, 그것들은 다시 그려졌다.[2][4]3명 중 유일하게 살아남은 아메리카 트로피컬(전체 이름:아메리카 트로피컬: Oprimida y Deskzada por los Imercipalos 또는 열대 아메리카: 제국주의에[35] 의해 억압되고 파괴됨)은 게티 보존 연구소에 의해 복원되었고 아메리카 열대 해석 센터가 공개되어 대중의 접근을 제공하였다.[36]

벽화의 개념은 정치적 메시지로서 미국에 이식되었고, 특히 서남부의 옛 멕시코 영토에서 더욱 그러했다.후기 치카노 벽화에 영감을 주었지만 정치적 메시지는 다르다.[2]혁명가 니카라과는 산디니스타 시대에 벽화의 전통을 발전시켰다.[37]

멕시코 벽화의 여인

최초의 여성 벽화가 오로라 레이즈 플로레스

오로라 레예스 플로레스는 정치 활동가, 교사, 그리고 처음으로 인정받은 멕시코의 여성 벽화가였다.그녀는 자신이 보호받지 못한다고 생각했던 문제들에 대해 강조하는데 초점을 맞췄다.[38][39]그녀의 첫 번째 벽화인 "라스 마에스트라스 시골집 아텐타도"(농촌 교사 습격)는 책을 찢고 있는 한 남자에게 머리카락에 끌려가는 한 여성을 다른 손으로도 그렸다.머리 위의 커다란 솜브레로로 얼굴이 가려진 또 다른 남자도 라이플총의 엉덩이로 여자를 때리기 시작한다.문 뒤에 세 명의 아이들이 완전히 충격과 불신감을 느끼며 폭행을 목격하고 있다.벽화는 교육시스템에 대한 레이스의 고민과 직장여성의 사회여건 개선을 위한 투쟁을 반영했다.[38]

엘레나 후에르타 무츠키즈, 여성에 의해 멕시코에서 가장 큰 벽화를 만들었다.

엘레나 후에르타의 450㎡ 작품은 멕시코에서 한 여성이 만든 벽화 중 가장 큰 것으로 완성까지 2년이 걸렸다.[40]이 벽화는 멕시코의 살티요에 위치해 있으며 두 가지 다른 장면을 보여준다.한 장면은 1810년 미겔 히달고 이 코스티야와 함께 멕시코의 독립을 포착했고, 다른 한 장면은 멕시코의 독립운동 내내 도움을 준 현대 독립 지도자들과 함께 히달고를 보여준다.[41]

후에르타는 작가이자 페미니스트인 만큼 자신의 작품뿐 아니라 문학 작품으로도 유명했다.그녀는 일생 동안 세 개의 벽화만 만들 수 있었다.그녀는 멕시코 문화를 지속 가능하게 하는 열정과 능력을 통해 멕시코 벽화운동의 진정한 본질을 포착했다.[38]

디에고 리베라(1947년)의 「수뇨 데 우나 데 우나 데 우나 데 우나 도독 엘 라 알라메다 센트럴」.[42]

리베라의 '오른손' 여성 리나 라조

Rina Lazo는 Rivera와 함께 일하면서 그의 예술작품에 큰 영향을 받았고 심지어 멕시코 혁명의 가장 뛰어난 벽화 중 하나인 "Sueno de Una Tarde Dominical en la Alameda Central"(Alameda Central Park에서 일요일 오후의 꿈)에서 그를 도왔다.[38]그녀는 1957년 그가 죽을 때까지 총 10년 동안 리베라의 조수가 되었다.하지만, 그녀는 또한 자신만의 작품을 만들었고, 궁극적으로 멕시코 민족주의를 그녀만의 방식으로 어떻게 완벽하게 묘사할 것인가에 대한 그녀의 개인적인 투쟁들을 헤쳐나가야 했다.게다가 리베라와 나란히 그림을 그리면서 그녀는 사회와 정치적 인식을 사로잡은 멕시코 벽화의 개념을 이해하는데 도움을 주었지만, 라틴 아메리카와 멕시코인들을 형성해 온 토착적인 뿌리를 보여주었다.[43]당시에는 여성이 이런 인기와 독립성을 갖는 경우는 드물었지만, 남성 지배층이 두터운 분야에서 활동했음에도 불구하고 라조는 벽화가로서 성공하였다.[43]후에르타는 원래 과테말라 출신인 반면, 원래 과테말라 출신임에도 불구하고 리베라와의 협업을 통해 멕시코에 대한 호감이 높아지기 시작했으며, 궁극적으로 그녀의 작품을 통해 멕시코 혁명이 가진 영향력을 보여주었다.

패니 라벨

멕시코 벽화 운동의 첫 여성 예술가 중 한 명으로 여겨지는 그녀는 멕시코시티에 있는 국립 인류학 박물관에 있는 가장 중요한 벽화인 여러 개를 그렸다.[44]

참고 항목

참고 항목: 카테고리:멕시코의 벽화 화가

저명한 미술품 추가

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  2. 디에고 리베라, 멕시코의 역사, 국립 궁전, 1929-35
  3. 디에고 리베라, 잠자는 대지, 채핑고 채플, 1926-1928
  4. 디에고 리베라, 페쿤드 어스, 채핑고 채플, 1926-1928
  5. 디에고 리베라, 1926-1928년 채핑고 채플, 농경운동 지하조직
  6. 1923-1924년 국립 준비학교, 혁명 삼위일체 오로즈코
  7. 오로즈코, 부자들, 국립 준비 학교, 1924년
  8. 오로즈코, 더 트렌치, 국립 예비학교, 1926년
  9. 오로즈코, 카타르시스, 팔라시오 데 벨라스 아르테스, 1934-1935
  10. 시케이로스 & 르나우, 부르주아지 초상화, 전기노동조합, 1939-1940

추가 읽기

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외부 링크