다이렉트 시네마

다이렉트 시네마는 1958년부터 1962년 사이에 북아메리카에서 유래한 다큐멘터리 장르로 주로 캐나다 퀘벡 주와 미국에서 시작되었으며 프랑스의 장 루흐가 개발하였다.^[1] 1960년대 초 개발되던 새로운 획기적인 기술로 인해 제작이 가능했던 경량 촬영 장비, 핸드헬드 카메라, 라이브 동기식 사운드를 활용한 영화적 관행으로 정의된다. 이것은 초기 독립 영화 제작자들에게 대형 제작진, 스튜디오 세트, 삼각대 장착 장비와 영화 제작에 필요한 특수 조명을 없앨 수 있는 가능성을 제공했는데, 이것은 이 저예산 초기 문서 작성자들을 심각하게 제한한 값비싼 측면들이다. 많은 점에서 시네마 베리떼 장르와 유사하게, 초기에는 현실을 직접 포착하여 진솔하게 표현하고, 현실과 영화의 관계에 의문을 제기하려는 영화인들의 욕구가 특징이었다.^[2]

오리진스

"직접 시네마는 두 가지 주요 요소와 관련 요소의 결과물이다.—새로운 영화적 리얼리즘에 대한 욕망과 그 욕구를 달성하는 데 필요한 장비의 개발"^[3] (Monaco 2003, 페이지 206). 많은 기술적, 이념적, 사회적 측면들이 직접적인 영화 운동과 영화 역사에서 그것의 위치에 기여한다.

경량 카메라

직접영화는 부분적으로 휴대용 카메라의 등장으로 가능해져 핸드헬드 카메라와 영화 제작에 있어 더 친밀감을 갖게 되었다. 스타일의 비주얼 상표인 움직임도 연출했다.^[4] 이러한 유형의 첫 카메라는 민족지질 사진 촬영을 위해 고안된 독일 카메라였다. 아리플렉스사는^[5]^[6] 제2차 세계대전 당시 항공사진용으로 개선된 최초의 카메라 상용화로 평가됐다. 쉽게 구할 수 있는 휴대용 카메라가 중요한 역할을 했지만, 이러한 카메라의 존재 자체가 직접적인 영화의 탄생을 촉발하지는 못했다.

객관적 진실성

영화관을 객관적인 공간으로 보는 생각은 태어나면서부터 존재해 왔다. 1920년대까지 거슬러 올라갈 수 있는 지그아 베르토프의 키노프라브다(문학적으로 "시네마 진리") 관행이 미래주의의 영향도 엿볼 수 있는 이 개념에 대해 분명한 목소리를 냈다.

1960년대와 직영 영화의 등장 이전에, 대중에게 선전, 영화 교육, 다큐멘터리의 개념은 느슨하게 규정되었다. 존재론적 객관성의 영화관은 초기 사진처럼 현실성이 포착되고 보편적인 교육의 수단으로 많은 시청자들에게 보여졌다. 1950년대 다큐멘터리는 '문서 세트'에서 촬영된 영화에서 그 날의 시청자들이 조작과 미장센에 대해 어느 정도 이해했는지에 대한 통찰력을 제공한다. 직접영화는 현실과 미디어에 대한 아이디어의 대중적 진화의 관점에서 그 중요성을 얻었다.

1960년대 이전의 소리

필로톤(1954년 발명)과 1961년 나그라 3세를 사용하기 전에는 음향 녹음 기계는 극도로 무겁거나 신뢰할 수 없었다. 1950년대와 1960년대에 이 문제를 해결하기 위한 많은 시도가 있었다. 예를 들어 캐나다 국립영화위원회(NFB)에서는 '스프로켓(Sprocetape)'이라는 시스템이 설계되었지만 구현되지 않았다.

최상의 시나리오에서, 녹음 사운드는 방음 트럭에 위치한 휴대용 스튜디오와 함께 이전, 인터뷰, 또는 훨씬 나중에 위치에서 녹음되었다. 캡처한 사운드는 나중에 사운드 편집에서 동기화(동기화)되어 필름에 사운드를 제공하였다. 다른 경우에는 픽션 영화에서처럼 사운드 트랙이 녹음되었다. 즉, 주변 소리 층, 보관 소리 효과, 폴리, 후기 동기화 음성으로.

다른 경우에 다큐멘터리 주제는 스튜디오로 보내졌다. 스튜디오에서 직접 꺼낸 소리가 녹음의 다큐멘터리 성격을 논쟁의 여지가 있게 만들었다. 예를 들어, 음향 엔지니어가 방음 부스에서 가까운 곳에 있는 스튜디오의 마구간을 재구성할 수도 있다. 이것은 일부 스튜디오 영화와 TV 시리즈의 제작을 모방하지만, 소들이 자연 서식지가 아닌 농사에 관한 다큐멘터리를 위해 스튜디오에 있는 것과 같은 초현실적인 상황을 초래하는 경우가 많다.

싱크로나이즈드 사운드는 1960년 스테판 쿠델스키가 개발한 트랜지스터화 테이프 리코더인 나그라 3세의 프로토타입과 필로톤을 통해 연결된 16mm 카메라를 이용해 직접 영화 역사의 랜드마크 영화인 서머의 크로니클을 시네마 베리테 스타일로 촬영할 때 프랑스 영화 제작자 장 루흐가 사용했다.

이념적, 사회적 측면

향상된 사운드, 조명 및 카메라 장비를 이용할 수 있게 되면서, 직접 영화관의 등장에 필요한 기술적 조건이 갖추어졌다. 직접 영화관으로 이어진 사회적, 이념적 조건도 등장했다.

다이렉트 영화관은 이 새로운 태도를 반영하는 것 같았다. 그것은 공동의 의견을 현실과 비교하려는 열망에서 나왔다. 그것은 스튜디오 밖에서 정부나 언론 등 기득권층의 편집 통제와는 거리가 먼 상황이 실제로 어떤지 보여주려 했다. 주목할 점은 공통의 의견을 시험하고 현실을 보여주고자 하는 욕구가 소리나 이미지로 거짓말을 하기 쉽다는 예리한 자각으로 끊임없이 견제하고 있다는 점이다. 이러한 긴장감은 직영 영화의 중심에 있었고 형식적인 스타일과 방법론을 낳았다.^{[citation needed]}

이해하기 힘든 현실의 레시피가 포착되었다.

영화의 거짓말 잠재력에 대한 인식은 영화제작자들이 정확한 촬영 방법을 시도하는 결과를 가져올 것이다. 현대적인 핸드헬드 카메라 작업을 개척한 캐나다 국립영화원의 미셸 브롤트에게 그것은 넓은 각도로 사람들 사이를 갈 수 있는 능력을 의미했다.^[7] 다른 영화제작자들은 다른 방법들을 개발할 것이다. 어떤 사람들은 실제 촬영을 시작하기 전에 그들의 주제가 그들에게 익숙해질 필요가 있다고 주장했기 때문에 카메라가 무시되고^[8] 있는 것처럼 보일 것이다. 그래도 다른 직영 영화 제작자들은 가장 정직한 기법은 영화 제작자가 카메라를 촉매로 받아들이고 그것이 반응을 불러일으킨다고 주장할 것이다. 이것은 영화제작자들이 자유롭게 그들의 영화 주제에게 그들이 기록하고 싶은 것을 하도록 요청할 수 있게 했다.^[9]

현실을 포착하고 싶은 욕망은 영화제작자들이 제대로 이해할 수 없는 누군가를 촬영할 수 있는 능력에 의문을 품게 만들었다. 일례로 진 루치는 카메라를 운 누아르 모이의 '주체'(그리고 공동저자)에게 건네기까지 했다.

이러한 관행에 관계 없이, 한 가지는 확실하다: 직영 영화는 기술보다는 다큐멘터리 영화 제작에 있어서 윤리적 고려와 더 관련이 있다. 이는 왜 이 운동이 남미와 프랑스로 확산되기 전에 사회와 이념적 돌연변이를 겪고 있던 두 북미 사회, 즉 프랑스 캐나다(Qebec)와 미국에서 시작되었는지를 설명할 수 있다.^{[citation needed]}

지역변형

퀘벡 주

다이렉트 시네마는 1958년 퀘벡에 있는 캐나다 국립 필름 보드(^[10]National Film Board of Canada)에서 사회와 정치적 변화가 심한 시기인 조용한 혁명이 시작될 무렵 시작되었다.

당시 퀘베코이족에게는 대학교육이 드문 일이었다. 퀘벡의 사람들은 젊은 신흥 지식인들에 의해 소외되고 학대받는 것으로 여겨졌다. 프랑스어를 구사하는 퀘벡어(Quebechers)의 이 복잡한 문화경제적 변화의 시기는 다음과 같은 세 가지 현상이 융합되어 요약할 수 있다.

퀘벡의 복지국가의 등장은 그 제도적 영국화에 수반되었다.^[11]
프랑스 출신 캐나다인에 대한 인종 차별에 맞서 싸우는 민족주의 및 사회 운동.^[12]
베이비 붐과 퀘벡 (그리고 캐나다)의 특별한 전후 부(1945–1975)가 가져온 중요한 산업화와 사회 경제적 변화는 더 전통적인 농촌 생활의 종말을 의미했다.

이 세 운동의 결과는 퀘벡 사회를 깊이 변화시켰고, 식민지화된 사회에 있는 지식인과 예술가들에 의해 무수한 관점을 초래했다. 영화제작자들은 동시에 그들의 사회적 양심을 공유하고, 퀘베코인들의 생활환경을 개선하며, 민족적 독립을 가져오려 할 것이다. 즉, 이러한 변혁을 제공하고, 문서화하며, 동시에 급변하는 사회에서 전통이 사라졌다는 기록을 남기려고 할 것이다. 미셸 브롤트와 길레스 그룰렉스가 공동 감독한 랜드마크 영화 레스 라켓쿠르스(1958)가 대표적인 사례로,^[10] 그루렉스의 1961년 골든 글러브스가 그렇다.^[13]

직접 시네마 기법도 <가방 속의 고양이>(1964)와 <레오폴드 Z>(1965)와 같은 그 시대의 수많은 주요 픽션 영화들에 통합되었다.^[14]^[15]

미국

미국에서는 전후 라이프지의 언론인 로버트 드류가 포토저널리스트 방식을 영화에 적용하기로 했다. 그는 리처드 리콕 , 디에이 페네바커, 테렌스 마카트니-필게이트, 앨버트와 데이비드 메슬스 등 드류 어소시에이츠를 설립했다.)^[16] 그들은 기술로 실험하고, 카메라와 소리를 시계의 부품과 동기화하기 시작했다. 1960년에 이 그룹은 타임라이프 방송을 위해 옌퀴, 노!, 에디(온 더 폴), 프라이머리 등 세 편의 영화를 제작했다.

옌키, 아니!는 남아메리카와 미국과의 긴장 관계에 초점을 맞췄다. 그것은 인구의 근본적인 반미 감정을 기록했다. 프라이머리(상원 존 F의원 간 1960년 위스콘신주 민주당 대선 예비선거에 관한 다큐멘터리). 케네디와 휴버트 H. 험프리)는 직접적인 영화 스타일을 규정하는 것을 도왔고 타임 라이프 방송의 도움으로 그것을 널리 알려주었다. 이 영화는 당시 미국에서 1차 선거가 어떻게 진행됐는지를 밝히며 직영 영화의 위상을 높였다. 이러한 열띤 실험이 있은 후, 타임 라이프 방송사는 드류 어소시에이트와의 합의에서 탈퇴했다. 드류 어소시에이츠가 독자적으로 계속할 것이다.

1963년 6월 11일 조지 월리스 앨라배마 주지사는 통합을^[17] 반대하기 위해 앨라배마 대학 입구를 봉쇄했다. 미국 드류 어소시에이츠(U.S. Drew Associates)는 오벌 오피스에 카메라맨이 상주하며 위기를 둘러싼 회의를 녹화했다. 그 결과는 1963년 10월에 TV에서 방영되었다. 위기: 대통령 공약의 이면에는 민권운동에 대한 논의를 촉발시켰을 뿐만 아니라, 직접영화의 정치력에 대한 심오한 의문도 불러일으켰다. 정치인들은 다큐멘터리 영화 제작자들의 접근을 허용하는 것에 더욱 신중해졌다.

영화관 및 시네마 베리테

시네마 베리테는 영화 연출과 유사한 점이 많다. 카메라 작업 방식도 마찬가지다. 보는 이의 눈앞에 실생활과 비슷한 느낌이 펼쳐진다. 사회적, 윤리적 문제에도 상호 관심사가 있다. 시네마 베리테와 다이렉트 시네마 모두 편집의 힘에 의존해 기록된 소재에 형태와 구조, 의미를 부여한다.^[18] 일부 영화 역사가들은 직접적인 영화관 운동을 북미판 시네마 베리떼 운동으로 특징지었다. 후자는 장 루흐의 '여름의 연대기'(1961년)로 프랑스에서 예시되었다. 이러한 역사학자들에게 시네마 베리테는 카메라를 이용해 도발하고 드러내는 것이 특징이다.

반면에 직접 영화관은 좀 더 엄격하게 관찰되는 것으로 보여 왔다. 그것은 카메라의 존재가 기록된 사건을 실질적으로 바꾸지 않는 것처럼 행동하기 위해 영화제작자, 주제, 관객들 사이의 합의에 의존한다. 그러한 불간섭 주장은 비평가와 역사학자들의 비판을 받아왔다.^[19]

영화제작자의 의견

2003년 인터뷰에서 로버트 드류는 시네마 베리테와 직접 영화관의 차이점을 어떻게 보았는지 설명했다.

나는 프라이머리 영화와 몇 편의 다른 영화를 만들었다. 그리고 나서 나는 Leacock과 함께 [Radio Television Francaise가 후원한 1963년 회의]를 위해 프랑스로 갔다. 나는 시네마 베리테 영화 제작자들이 마이크(여름의 연대기)로 길거리에 사람들을 붙들고 있는 것을 보고 놀랐다. 내 목표는 침입하지 않고 실제 삶을 포착하는 것이었다. 우리 사이에는 모순이 있었다. 말이 되지 않았다. 그들에게는 카메라맨, 소리꾼, 그리고 여섯 명 정도가 더 있었는데, 총 여덟 명의 남자들이 그 장면들을 슬금슬금 기어다니고 있었다. 마르크스 브라더스와 약간 비슷했다. 내 생각은 한두 사람이 눈에 띄지 않게 그 순간을 포착하는 것이었다.^[20]

진 루크는 시네마 베리테가 Brault와 NFB에서 왔다고 주장했다.^[21] 그러나 Brault, Pierre Perrault 및 다른 형태의 NFB 개척자들은 그들의 작품을 묘사하기 위해 cinéma vérité라는 용어를 사용한 적이 없으며, 사실, 가식적이라는 용어를 발견했다. 그들은 "시네마 다이렉트"를 선호했다. 따라서 구절과 형식인 시네마 베리테는 브라울트의 시네마 다이렉트와 그의 동료들이 캐나다 NFB의 프랑스 부문에 대해 프랑스가 이 아이디어를 회전시킨 것으로 볼 수 있다.

시네마 베리테는 생각의 학교에서부터 영화 스타일에 이르기까지 모든 것에 영어로 적용되는 용어, 그리고 광고에 의해 채택된 외모가 되었다.^[22]

직접 영화 다큐멘터리의 예

더 바워리 – 리오넬 로고신, 1956년 (문서 소설)
위기: 대통령 공약의 이면 – 로버트 드류, 1963년
The Chair – Robert Drew, 1963년
신들의 밀스: 베트남 – 베릴 폭스, 1965년
Mallon Brando – Albert와 David Maysles, 1966년 만나보기
뒤돌아보지 않음 – D. A. Pennebaker, 1967
티티컷폴리스 – 프레드릭 와이즈먼, 1967년
Chiefs – Richard Leacock, 1968년
키드 센스 - 자크 고드부트, 1968년
세일즈맨 – Albert and David Maysles, Charlott Zwerin, 1969년
김메 쉼터 – Albert and David Maysles, Charlotte Zwerin, 1970년
트레드 – 리처드 리콕, 1972년
그레이 가든 – Albert 및 David Maysles, 1976년
브라더스 키퍼 – Joe Berlinger 및 Bruce Sinofsky, 1992년
Neukölln Unlimited – Agostino Imondi 및 Dietmar Ratsch, 2010
소피아의 마지막 구급차 – 일리안 메테프, 2012