보더 아트

Border art

보더 아트(Border Art)는 미국-멕시코 국경지대(Frontera) 또는 프론테라(Frontera)와 같은 사회-정치적 경험에 뿌리를 둔 현대 예술 관행이다. 80년대 중반에 그것의 구상 이후, 이 예술적 관행은 조국, 국경, 감시, 정체성, 인종, 민족성, 그리고 민족적 기원을 둘러싼 질문의 개발에 도움을 주었다.

베를린 장벽 (1989)

그러나 개념적 예술 관행으로서의 국경 예술은 예술가들이 정체성과 국가 기원에 대한 유사한 우려를 탐구할 수 있는 가능성을 열어주지만 멕시코-미국 국경에만 국한된 위치는 아니다. 경계선은 사람과 가족의 그룹을 나누는 분열이 될 수 있다. 국경에는 언어, 문화, 사회적 경제 계층, 종교 및 국가 정체성이 포함될 수 있지만 이에 국한되지는 않는다. 국경선은 분단 외에도 멕시코와 미국 사이의 티후아나-샌디에이고 국경과 같은 국경으로부터 멀리 떨어진 지역사회에서 묘사된 주류 문화와 정체성과 분리된 화합적인 공동체를 형성할 수 있는 국경지역도 구상할 수 있다.

국경 예술은 물리적인 또는 상상의 경계의 수에 관계 없이 창조된 예술로 정의할 수 있다. 이 예술은 사회적, 정치적, 신체적, 감정적 및/또는 민족주의적인 문제에 국한될 수 있다. 국경 예술은 한 가지 특정 매체에 국한되지 않는다. 국경 예술/예술가들은 종종 인간의 신체와 물리적 토지의 강제적인 정치화와 이러한 국경과 경계에 의해 만들어지는 자의적이지만 믿을 수 없을 정도로 해로운 분리 문제를 다룬다. 이 예술가들은 종종 그들 스스로 "국경을 건너는 사람들"이다. 그들은 (공연, 비디오 또는 미디어의 조합을 통해) 전통 예술 제작의 경계를 넘을 수 있다. 그들은 한 번에 여러 사회적 역할에 존재하는 예술가와 활동가일 수 있다. 많은 국경 예술가들은 그들의 예술적 관행과 작품에서 쉬운 분류에 저항한다.

멕시코-미국 국경에 특화된 국경 예술의 역사

일라 니콜 셰렌은 "보더 아트 워크샵/탈러 드 아르테 프론테리조(BAW/TAF)가 있기 전까지는 보더 아트가 범주가 되지 않았다"고 말한다. 1984년에 시작해서 21세기 초까지 여러 번 반복된 이 이분법적 집단은 샌디에이고-티후아나를 개념적 퍼포먼스 예술에 대한 높은 비용을 부과하는 장소로 변화시켰다.BAW/TAF 예술가들은 공연, 현장 특화, 미국-멕시코 국경 등을 연계하고, 다른 지리적 위치와 상황에 '경계 예술'을 가장 먼저 수출하게 되었다.[1] 보더 아트의 제안자는 더 보더 아트 워크샵/탈러 드 아르테 프론테리조 설립자인 기예르모 고메즈-페냐이다.[2] NAFTA 토론으로 언론의 관심이 높아지던 시기에 국경예술 워크숍/탈레르 드 아르테 프론테리조는 국경지역의 정치적 긴장 해소에 앞장섰다.[citation needed] 자본의 자유로운 흐름에 개방하면서도 동시에 이민자들의 흐름에 폐쇄되는 국경의 모순은 그 지역 내에 존재하는 다른 갈등들을 해결할 수 있는 기회를 제공했다.[3]

안토니오 프리에토는 "민속예술가와 반대로 신세대들은 중산층에 속하며, 형식적인 훈련을 받고 있으며, 스스로 '경계예술'의 제작자로 자만하고 있다"고 주장한다. 게다가, 그들의 예술은 정치적으로 이용되고 있고 멕시코와 미국 정부 정책에 맞서는 대립적인 입장을 취하고 있다."[3]

엘무로 티후아나 - 샌디에이고

전시회에 대한 그들의 소개에서, 라 프론테라/더 보더: 멕시코/미국 국경체험에 관한 예술, 패트리시오 차베스, 마들렌 그리스틴 그리스틴 주(州) "이곳에 대표되는 예술가들에게 국경이란 두 주권국을 분리하는 물리적 경계선이 아니라, 오히려 북쪽이나 남쪽 어느 쪽에도 지리적으로 얽매이지 않는 문화의 혼합에 의해 정의되는, 그 자체의 장소다.h. 경계는 현실적이고 지속적인 인간, 문화, 사회정치적 움직임에서 발생하는 서로 다른 문화들 간의 아이디어와 이미지의 이동과 교차 분석을 반영하여 혼합된 문화 경험의 진정한 영역의 특정한 결합이다. 이 10년 동안 국경과 국제 경계가 우리의 국가적 의식과 국제적인 사건에서 가장 중요한 것이 되었다. 국경선이 경제, 정치이념, 세계 각국의 국가 정체성을 규정하는 만큼 우리 자신의 국경지대를 점검해 우리 자신과 서로에 대한 이해를 구해야 한다고 말했다. 프리에토는 "60년대 후반 치카노 미술의 첫 사례가 토지, 공동체, 억압의 문제를 제기했지만, 후에야 루퍼트 가르시아와 같은 그래픽 예술가들이 그들의 작품에서 국경을 명시적으로 묘사하기 시작했다"고 언급했다. 예를 들어 가르시아의 1973년작 실크스크린 '세센 데포르타시온!'은 국경을 넘을 수 있도록 허용됐다가 미국의 경제적, 정치적 이익의 변덕에 추방되는 이주 노동자들의 착취적 처우를 중단할 것을 요구하고 있다.[3]

프리에토는 멕시코와 치카노 예술가들에게 라스쿠아체의 미학이 멕시코와 미국의 시각 문화의 혼합물을 만들어냈다고 지적한다. 정확한 영어번역을 가지고 있지는 않지만, 악당이라는 용어는 예술 용어인 키치에 비유할 수 있다. 스페인어로부터 영어 용어인 키치(kitch)에 가장 가까운 감성을 가진 '좌초(leftover)'로 가장 가깝게 번역된다.[citation needed]

사진작가 데이비드 테일러는 1848년 과달루페 히달고 조약의 결과로 요약된 미국의 공식 국경과 메렉시코의 기념비를 따라 미국-멕시코 국경에 초점을 맞췄다. 그는 자신의 웹사이트에서 "내 국경 여행은 혼자서, 그리고 요원들과 함께 했다. 전체적으로 결과물은 우리가 일반적으로 접근하지 못하는 장소와 상황에 대한 시각을 제공하고 극적인 변화의 시기 동안 매우 복잡한 물리적, 사회적, 정치적 지형을 묘사하기 위한 것이다." 테일러는 그의 프로젝트에서 국경 주변의 환경과 풍경을 문서화함으로써 물리적 경계를 다루었지만, 또한 지역민, 순찰자, 밀수업자, 그리고 미국-멕시코 국경에서 살고 있는 많은 다른 사람들과 관계를 맺음으로써 사회적 문제를 해결하기도 한다. 그는 또한 마약 밀매라는 큰 이슈에 초점을 맞춰 정치적 이슈를 해결하기로 선택한다.[4]

관련 미술품

보더 튜너는 멕시코-캐나다 예술가인 라파엘 로자노-헤머가 멕시코-미국 국경 양쪽에 있는 도시와 사람들 사이에 존재하는 연결을 탐구하는 프로젝트다. 엘 파소/후아레즈 국경지역에 위치한 이 인터랙티브 작업은 국경 양쪽에 있는 참가자들이 서로 소통할 수 있는 수단으로 대형 검색등을 활용한다. 한 줄기의 빛이 다른 줄기와 상호작용을 할 때, 마이크와 스피커는 자동으로 켜져서 양측 참가자가 두 나라를 나누는 경화된 기반시설을 가로질러 의사소통을 할 수 있게 한다. 미국 국경순찰대가 이주민을 감시하고 체포하는 데 가장 많이 사용하는 이 탐조등은 로자노-헤머가 그의 작품에서 부호화시킨 상징물 중 하나이다. 이 장전된 상징물 중에서 그는 이렇게 말한다: "나는 서치라이트가 완전히 혐오스럽다고 생각한다. 그래서 나는 그들과 함께 일해야 한다."[5]

아나 테레사 페르난데스의 보란도 라 프론테라(국경 지우기)는 이 구조물의 삭제를 통해 미·멕시코 국경의 중요성에 도전한다. 이 영화에서 아나 테레사 페르난데스는 "바다로 갈라지는 벽과 팽창하는 하늘"을 잠재적인 미래 이동성의 상징으로 만들고 싶어한다.[6] 국경을 하늘과 같은 색으로 만들어 보이지 않게 함으로써, 예술가는 자연경관에 반하는 귀화적 민족의식에 관심을 모은다. 이 예술가는 하늘하늘의 자연스런 푸른색을 국경과 이동의 자유가 있는 지형을 상징하기 위해 그것을 사용함으로써 새로운 의미를 창조한다. 이 사상을 국경장벽 너머로 그려냄으로써 페르난데스와 그녀의 협력자들 또한 장면의 자연적인 요소들을 강조한다.이 영화는 울타리에 의해 두려워하지 않는 새들과 물의 움직임은 울타리의 이중화와 미국/멕시코 국경의 정치를 증명한다. Tanya Aguigiga의 Artesania & Cuidado (Craft & Care)는 활동주의, 디자인, 문서화 분야의 예술가들의 모음집 역할을 한다. 구체적으로는 아구이가의 갤러리 진출로 전시에 대한 분위기가 조성된다.[citation needed] 아귀니가 또한 AMBOS - 반대편 사이에서 만들어진 예술에 대한 책임이 있다. 이 프로젝트는 국경 지역의 상호 연계 의식을 함양하는 예술작품으로 구성되었다. 이 프로젝트는 다면적이고 미국/멕시코 국경을 활성화하기 위한 다큐멘터리, 행동주의, 공동체 참여, 협력의 형태로 스스로를 제시하며, 국경의 발진 영역에 의해 영향을 받는 정체성을 탐구하고 국경의 한 쪽에서 다른 쪽으로 건강한 관계를 증진시키기 위한 것이다.[7]

'세기의 예술적 범죄'로 불리는 쁘띠의 '세계무역센터 산책'은 미디어 센세이션의 초점이 됐다. 8월 7일 아침, 쁘띠는 두 탑 사이에 매달려 있는 줄타기 위에 올랐다. 수천 명의 군중들이 곧 그들 위로 1,300피트 이상 떨어진 철사 위에 있는 그 남자를 보기 위해 모였다. 45분 동안 쁘띠는 사실상 얇은 금속 라인 위에서 춤을 추었다. 그는 그의 노력으로 체포되었고 그의 형벌로 센트럴 파크에서 공연을 하라는 명령을 받았다.[citation needed]

미국/멕시코 국경에 대한 논쟁을 벌이고 있는 또 다른 예술가는 Judi Werthein이다. Judi Werthein은 2005년에 Jump라는 단어를 위해 Brinco, 스페인어라는 이름의 신발을 만들었다. 이 신발들은 국경을 넘으려는 티후아나의 사람들에게 무료로 배포될 것이다. 베르테인은 "신발에는 나침반, 사람이 밤에 건너기 때문에 손전등이 들어 있고, 내부에는 건널 때 다치는 사람이 많아 타이레놀 진통제도 일부 포함돼 있다"고 설명했다. 게다가, 그 신발은 샌디에이고/티후아나 국경 지도가 달린 착탈식 발바닥을 특징으로 하고 있는데, 특히 그 길을 택하기 좋은 것으로 나타났다. 신발 발목 뒷면에는 멕시코 이주민들을 위해 헌신한 성인 토리비오 로모 곤살레스의 모습이 그려져 있다. 신발 자체는 값싸게 만들어 중국에서 대량생산한 것으로, 많은 미국 기업들이 악용한 생산수단을 모방했다. 이 신발들은 샌디에이고의 작은 부티크 상점에서 한 켤레에 215달러에 팔릴 것이며, 상류층 관객들에게 "일종의 예술품"이라고 광고할 것이다. 이 벤처의 수익은 티후아나 보호소에 기부될 것이다.[8][9][10]

호르헤 로하스의 공연 예술은 멕시코와 미국 양쪽에서 그의 문화적 경험을 반영하는 접근법이 복잡하다. 로하스는 멕시코 모렐로스에서 태어났으며, 현재 유타주 솔트레이크시티에서 살고 있다. 이러한 거주지의 변화는 그의 고향 대 고국에 대한 감정과 관련된 일의 변화를 알려주었다. 그의 작품은 그의 이국성과 두 문화에 대한 인식을 부각시키는 방법으로 고국의 이러한 변화를 고찰한다. 그의 공연 작품들은 종종 멕시코의 문화적 주제와 문화적 정체성의 끊임없는 변화를 확인할 수 있는 새로운 공간을 창조하는 공연 스타일을 결합한다.[citation needed]

신지 오마키의 작품 'Liminal Air Space-Time'은 리막 공간의 물리적 감각과 이것이 어떻게 보더를 나타내는지에 대해 이야기한다. 이 제한적인 공간은 공중에 부는 얇은 하얀 조각으로 표현된다. 지하에 있는 환풍구를 사용하면 계속 공중에 떠다닐 수 있다. 오마키는 "천장이 위아래로 움직이면서 다양한 영토를 나누는 국경의 변동을 일으킨다… 어떤 사람들은 시간이 빨리 지나가고 있다고 느낄 것이다. 반면 다른 사람들은 시간이 느려지고 있다고 느낄 것이다. 감각을 기울임으로써 일상생활과 다른 시공간 차원이 만들어질 수 있다." 그래서 실제 하숙인 것처럼 당신은 자신이 휘파람을 불지 않고 얼마나 오랫동안 공중에 떠있을지 모른다는 느낌을 받는다.[11]

팔레스타인-이스라엘의 국경미술사

이스라엘 국경 경찰 기념비

2005년 6월, 공연예술가 프랜시스 앨리스는 예루살렘의 한쪽 끝에서 다른 한쪽 끝에서 다른 쪽 공연인 그린 라인까지 걸어왔다. 이 공연에서 앨러스는 녹색 페인트를 채운 캔을 들고 있다. 깡통 밑바닥에는 작은 구멍이 뚫려 있어서 그가 걸을 때 땅 위에 계속 구불구불한 줄이 늘어지면서 페인트가 뚝뚝 떨어졌다. 그가 따라간 길은 1948년 아랍-이스라엘 전쟁 이후 휴전의 일환으로 지도에 녹색으로 그려진 것으로, 새로운 이스라엘의 지배하에 있는 토지를 가리킨다. 알로스 장관은 분단된 예루살렘을 지나 15마일 구간까지 도보 여행을 제한했으며, 이 구간은 그를 거리로 끌어내리고, 마당과 공원을 통과하며, 바위가 많은 버려진 지형을 넘겼다. 줄리앙 드보는 앨리스와 함께 걷는 모습을 기록했다.[12][13][14]

건축 - 킹 후세인 다리

팔레스타인/이스라엘 예술에 투자한 예술가: 사마 알샤이비: 자신의 몸을 예술작품의 악기로 사용하는 유명한 예술가. 이중 세대 변위의 맥락과 심리 변위로 묘사되는 미국에서 "불법"이라는 개념에 초점을 맞춘다. 그녀의 몸은 "신체적인 광경"과 "여성적인 관점을 잡아준다"의 역할을 한다. 그녀는 가족과 함께 어린 나이에 미국으로 이민 온 팔레스타인 실향민의 삶을 묘사하는 데 초점을 맞추고 있다. 그녀는 또한 팔레스타인, 아랍 여성들과 함께 자수를 바탕으로 한 정보를 묘사한다. 그녀의 예술 작품으로는 밀크 메이드, 캐리 오버, 투게더 어웨이, 비투게더 양강 등이 있다.[citation needed]

국제적인 예술가들과 그들의 영향

이스라엘 요르단강 서안 장벽에 와서 벽 자체를 캔버스로 삼아 설립에 대한 비난을 표명한 다른 나라 예술가들이 여럿 있었다. 그들은 지역 팔레스타인 거리 예술가들과 함께 그들의 감정을 표현하고 궁극적으로 그들의 메시지를 전달하기 위해 일해왔다.[15] 훨씬 더 잘 알려진 이 국제적인 예술가들은 또한 팔레스타인과 이스라엘 사이에 일어나고 있는 분쟁에 대중의 관심을 돌리는 데 도움을 주었다. 분리 장벽을 작업하는 많은 예술가들은 분단의 도구로 인식되는 것을 가져다가 그것을 캔버스로 바꾸어 메시지를 만들어냈다.[citation needed]

뱅크시

2008년, Banksy, David, 팔레스타인 베들레헴.

영국에 본사를 둔 이 익명의 예술가인 뱅크시는 개인들이 분리 벽을 표면으로 사용하여 설립에 대한 반대 의견을 표명하는 데 있어 중요한 인물이다. 그는 벽의 차원, 그것이 나타내는 분열, 그리고 그 뒤의 맥락을 이용하여 그들의 환경에서 성공하는 작품을 만들어 왔다. 그의 가장 인기 있는 작품 중 하나는 평화의 상징인 비둘기가 방탄조끼를 입고 나란히 앉아 있는 모습을 묘사하고 있다. 여기서 뱅크시가 두 나라 사이에 평화에 대한 욕구가 있다는 것을 표현하려 하지만, 폭력의 역사를 볼 때, 그들은 갈등에 대비해야 한다는 것을 유추할 수 있다. 본질적으로, 그는 이 벽의 부산물로 생성되고 있는 가짜 평화의식을 보여주고 있다.

Banksy, Children with Paradise, 2005년, 팔레스타인 베들레헴.

뱅크시는 또한 벽의 결속을 깨기 위한 착시현상을 만드는 것을 포함하여 지난 몇 년 동안 행해 온 다른 작품들도 있다. 그는 장벽의 요소들, 그것이 어떻게 공간을 분할하고 시청자를 둘러싼 세상과의 단절을 만들어내는지 강조하려고 노력한다. 그는 낙원이 드러나는 벽 앞 '구멍' 앞에 아이들, 벽에 가로막혀 시청자가 보지 못하는 세상 등 작품을 갖고 있다.[16]

뱅크시는 이스라엘과 팔레스타인의 갈등과 국경 예술 작업 중 마주친 경험에 대해 서로 다른 의견을 피력했다. 종종 Banksy와 팔레스타인 사람 사이의 대화를 인용하는 한 사람은 팔레스타인인들의 관점에서 장벽에 대한 정서를 설명하는데 도움이 된다.

"영감: 벽을 칠하면 아름답게 보이잖아

나 [뱅크시]: 고마워요.

노인: 우리는 그것이 아름다워지는 것을 원하지 않는다. 우리는 이 벽을 증오한다. 집에 가."[15]

이 대화의 중대성은 국경 예술이 어떻게 정치적 메시지를 가질 수 있는지 혹은 사람들의 의견을 표현하는 데 도움을 줄 수 있는지 보여주지만, 예술은 벽을 없앨 수 없다. 이 상호작용에서, 벽은 팔레스타인 사람들에게 적대적인 존재로, 벽을 아름답게 하려는 어떠한 시도도 소용없게 된다. 왜냐하면 벽은 생성되는 균열을 제거하지 못하기 때문이다.

뱅크시는 분리 장벽의 규모와 규모에 대해 팔레스타인 주민을 거의 모든 면에서 에워싸고 있는 팔레스타인 주민을 어떻게 본질적으로 고립시키는지에 대해 다른 언급을 했다. 그는 "이는 근본적으로 팔레스타인을 세계에서 가장 큰 야외 감옥으로 만든다"고 말한다.[16]

스룬(예술가)

스완, 레이스 위빙 우먼, 2009년, 팔레스타인 베들레헴

또 다른 예술가는 미국 태생의 스트리트 아티스트인 swoon인데, 그는 남성들이 지배하는 스트리트 예술의 세계에 영향을 준 몇 안 되는 저명한 여성 예술가들 중 한 명으로서 분리 장벽을 연구해 왔다. 스푼은 점점 더 연구되고 있는 이 예술 영역에서 여성 서사를 창조하는 데 중요한 역할을 한다. 그녀의 작품들 중 다수는 여성을 각각의 작품의 핵심 인물이자 주인공으로 묘사하고 있으며 궁극적으로 국경 예술 현상에 또 다른 관점을 부여하고 있다.[15] 분리 장벽에 대한 그녀의 국경 예술은 규모와 위치의 특성에 초점을 맞추어서 관람자가 신체와 관련된 벽의 순수한 크기를 이해하게 한다. 스완은 그녀에게 스케일이 중요한 이유를 '...덕분에 그것은 팔레스타인 사람들은 직면하고 있는 기괴한 권력 불균형에 대한 이해를 수 있도록 도와 주면 사람들 그 규모를 이해하는 것은 중요합니다.'"이 시청자의 크기에 그녀의 예술 작품에 이 대비를 제작함으로써[15], 그것에 관심을 가져오고, 이스라엘의 길이 그 벽을 불러 개인을 유발한다고 생각한다. 이 항목을외력으로 자멸하다

이런 컨셉을 보여주는 그녀의 작품 중 하나는 레이스가 달린 여성의 작품인데, 여기서 주제는 벽 중간쯤 올라가서 치마를 짜는 것처럼 보인다. 여기서 짜는 작용은 일체감을 내포하고 있으며, 그 맥락에서 벽이 분열로 상징되는 것과 맞물려 있다.[15] 스완의 다른 작품들은 팔레스타인 청년이 장벽 꼭대기에 팔레스타인 국기를 꽂고 나서 이스라엘 관리들에 의해 체포되는 장소와 같은 장소에 초점을 맞추고 있다. 스완은 그녀의 작품 뒤에 결정적인 의미를 부여하지 않았으며, 시청자들이 그녀가 일한 곳과 그녀의 예술이 어떻게 그것을 변화시켰는지 해석할 수 있도록 허락했다.

개념 테두리

국경도 개념적일 수 있다. 예를 들어, 사회적 계급이나 인종 사이의 경계선이다. 글로리아 안잘두아의 국경 개념화는 국경을 넘어선다. 안잘두아 주(州)는 "미국과 멕시코의 국경선은 제3세계에서 제1세계와 맞서 싸우고 피를 흘리는 우나 헤리다 아베르타(Una Herida Abierta)이다. 그리고 딱지가 생기기 전에 다시 출혈이 일어나 제3의 나라, 즉 국경 문화를 형성하는 두 세계의 생명선이 합쳐진다." 안잘두아는 또한 국경을 파열과 저항의 중심지라고 부르기도 한다.[17]보더랜드. 국경 예술가들은 아나 멘디에타, 기예르모 고메즈-페냐, 코코 푸스코, 모나 하툼을 포함한다.

개념적으로 말하면, 클레어 폭스가 논의한 국경선은 어디에서나 찾을 수 있다; 그것은 휴대할 수 있다. 특히 가난한 곳이라면 어디든 민족, 이민자, 소수 공동체가 패권 사회와 충돌한다.[18]

프리에토는 "유토피아적인 국경없는 미래를 제안하면서 동시에 중요한 이 이중적인 과제는 개념 예술의 도구로 수행되었다"[3]고 언급했다. 개념 예술은 목적물로서 예술보다는 예술작품의 지적 발달에 초점을 맞춘 유럽의 전위적 예술 행위였다.

Groene Kathedraal Almere 2019 1.jpg

보더(Border)는 아달바토 아귀레 주니어(Adalbarto Aguirre Jr.)와 제니퍼 K(Jennifer K. Simmers 학술지와 다음과 같이 말하는 국경의 유동성에 대해 논한다."국경은 땅과 사람을 합쳐 사회적, 문화적 대표성을 공유하는 공동체로 만든다." 이 기사는 또한 국경의 의미가 그들을 경험하는 사람들과 바뀐다고 계속 말하고 있다.[19]

셰렌은 또 '경계'가 문화적 또는 신념 체계 사이의 경계, 식민지와 식민지를 분리하는 경계, 심지어 다양한 종류의 주제를 구분하는 경계 등 다양한 비물리적 경계를 가리키기 시작했다고 반향한다.[1] 이렇게 해서 국경은 물리적 성질을 초월해 '휴대용'이 된다.

개념적 사고방식에서는 인체를 경계선으로 볼 수 있다. 이것은 Gloria Anzaldua의 기사 La Frontera = The Border에서 탐구된다. 멕시코/[20]미국 국경 체험에 대한 예술 그녀는 우리 정체성의 층과 어떻게 우리가 우리의 환경 안에서 이러한 경계선이 되는지에 대해 상세히 논한다. 그녀는 성, 성별, 교육, 민족, 인종, 계급 등 우리의 정체성에 영향을 미치는 역학을 언급한다. 저자는 이런 것들이 동일한 부분인지, 아니면 주변 환경 때문에 우리 자신의 조각이 더 널리 퍼진 것인지에 대해 의문을 제기한다. 그녀는 인간 존재의 보편적 집단으로부터 온 정체성의 혼합인 통일 의식의 개념에 대해 말한다. 그녀는 우리가 학생, 엄마, 언니, 오빠, 선생님, 공예가, 직장 동료 등과 같은 정체성의 역사로 한 가지를 구분하지 않고 분명하게 표현해야 한다고 말한다.[citation needed]

개념적 테두리로 작용하는 인체의 사상을 탐구하는 또 다른 개인은 사마 알샤이비(Sama Alshaibi이다. 이것은 팔레스타인 디아스포라에서의 기억 작업이라는 제목의 그녀의 개인적인 수필과 예술에 표현되어 있다.[21] 작품 뒷부분에서 언급된 그녀의 예술작품을 문맥화하면서, 그녀는 그녀와 그녀 가족의 개인적인 역사에 대해 논한다. "미국 여권 속에 그려진 내 몸은 이 세계에서 자유롭게 여행하고 이동할 수 있는 능력을 가지고 있었고 미국으로 돌아와 점령 팔레스타인에서 만난 사람들을 대변할 수 있었고, 단일 도시에 국한되어 거대한 벽으로 세상과 단절되어 있었다."[22] 사마의는 자신의 개인적이고 가족적인 내러티브를 언급한 후 자신의 예술 안에서 자신의 몸을 다시 활용하는 쪽으로 논의를 옮겨간다; 그녀의 몸은 "팔레스타인 과거와 현재에 대한 시각적 내러티브를 구체화하고 설명하는 매개체" 역할을 한다. 전체적으로 그녀의 몸을 초점 중심으로 묘사한 사진과 영상들은 모두 '집중 기억력'을 구축하려는 시도에 있다, "..."[기억] 역사의 다른 조정으로 절정을 이루는 것은 "공식"과 "팔레스타인"과 "이스라엘"에 저항하는 역사다.[23]

스튜어트 홀은[24] 또한 그의 글에서 정체성의 개념에 대해 상세히 설명한다. 민족성, 정체성, 그리고 차이점. 그는 교차로 아이덴티티 모델을 레이어드 아이덴티티 모델로 대체한다. 레이어드 모델은 상황에 따라 더 널리 퍼지는 순서대로 한 사람 내 아이덴티티 타이틀을 나열한다. 하나의 중심적 정체성을 갖고 그 중심에서 분기한다는 생각 때문에 교차로라는 것은 인종, 계급, 성별과 같은 많은 서술이다.

트린 T. 민하는 또한 "경계들은 하나의 관행, 하나의 문화, 하나의 민족 공동체를 다른 관습으로부터 다른 것으로 자유롭게 하고 싶은 욕구를 나타낼 뿐만 아니라, 문화와 비공식적인 서술들 사이의 계속되는 투쟁의 산물인 - 주로 국가와 정책에 호의적으로 유통되는 문화들-을 드러낸다"고 덧붙인다.f 포함, 통합 및 검증, 배제, 전용 및 처분.[25]

팻시 발데즈는 현재 로스앤젤레스에 거주하며 활동하고 있는 미국인 치카나 아티스트다. 국경이라는 단어를 듣고 즉시 분리를 가정하는 대부분의 사람들과는 달리, 국경이라는 그녀의 생각은 틀이다. L.A./TJ에서 볼 수 있는 발데즈는 두 도시를 액자화하여, 두 도시를 분리하기보다는 현실을 혼합하는 생각을 과장하고 있다. 이러한 현실의 혼합은 그녀가 멕시코와 미국 양쪽에 속해 있고 상호 작용하고 있다는 상징이다.[citation needed]

"국경 예술"에 대한 개념

홀로코스트의 트라우마를 표현하는 데는 내재된 어려움이 있다. 직접적 참여자와 세대 이후의 참여자 사이에 창조된 예술은 "국경으로서의 기억"이라는 개념을 재정의한다. 즉, 직접적이고 간접적인 트라우마와 관련하여 "경계"의 개념을 이해하는 것은 복잡해진다. 이러한 생각의 한 예는 홀로코스트에 직접 관련된 사람들의 경험이 그들의 자손에게 어떤 영향을 미치는가? 마리안 허쉬는 이 현상을 "포스트메모리"[citation needed]라고 설명한다.

포스트메모리는 가장 구체적으로 문화적 또는 집단적 트라우마 생존자의 자녀들이 부모의 경험, 그들이 자라온 내러티브와 이미지로만 "기억"하는 경험들을 묘사하고 있지만, 그것은 너무나 강력하고 기념비적이어서 그들 자신의 권리로 기억을 구성한다. 포스트메모리(postmemory)라는 용어는 생존자의 기억력, 2세대 또는 2세대 메모리 품질, 변위의 근거, 대리성, 뒤늦은 기억력과의 시간적, 질적 차이를 전달하기 위한 것이다. 포스트메모리 작업은 문화적 트라우마의 가족 상속과 전파를 규정한다. 피해자, 생존자, 목격자, 가해자의 자녀들은 세대간 신원확인을 용이하게 하는 가족관계를 공유하면서도 포스트메모리의 경험은 다르다.[citation needed]

Artist Sama Alshaibi, considers Hirsch's conception of postmemory as "key to my life and to my art practice, which is, after all, an extension of who I am."[21] Born to a Palestinian mother and an Iraqi father, Alshaibi describes her upbringing as "...dominated by traumatic narratives of losing Palestine, and all along I was mourning for a place unknow내게는 n."[21] 그 결과, 그녀의 작품은 "우리 어머니 가족의 팔레스타인에서 이라크로 강제 이주한 후 미국으로 이주한 내러티브를 바탕으로 한다"[21]고 한다.

상속받지 않는 자의 머리장식에서 알샤이비 사진작품은 신부의 결혼 지참금으로 사용된 동전이 줄지어 있는 팔레스타인 전통 머리장식을 레크리에이션으로 입고 있는 화가의 모습을 담고 있다. 알샤이비는 이 여장을 세대간 전승의 한 부분으로 묘사한다: "어머니가 할머니에 대한 희미한 기억을 따라, 우리의 협력적인 노력은 우리 가족의 지속적인 이주를 기념하기 위한 것이다."[21] 알샤이비는 "더 이상 채굴되지 않은 팔레스타인 화폐를 우리의 비자, 여권 스탬프, 사진과 함께 양각된 동전으로 대체하는 것은 금전적인 지참금이라기 보다는 지적 지참금이라는 것을 암시한다"[21]고 동전이 아닌 가족적인 에페메라와 여행 문서를 사용하여 이 여장을 재현했다. 지참금 모자는 이주와 변위를 닮았다. 그 배치는 오늘날에도 그 지역에서 여성의 신체와 문화가 비물질화되면서 계속해서 머리 위에 영향을 미치고 있다.

실제 작업에서의 경계선 예술 및 작업 예

참조

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외부 링크

추가 교육 및 서비스를 위한 리소스