후기표현주의

후기 표현주의는 독일의 미술평론가 프란츠 노가 표현주의의 영향을 받았지만 미학을 거부함으로써 자신을 규정했던 전후 미술계의 다양한 움직임을 묘사하기 위해 만든 용어다. 노 대통령은 1925년 에세이 '매직 리얼리즘: 후기 표현주의'는 구스타프 프리드리히 하틀라우브의 "새로운 객관성"과 대조적으로 독일 예술 내에서 이러한 발전을 더욱 좁게 특징지었다. 비록 노 대통령은 '후기 표현주의'와 '마법의 현실주의'를 동의어로 보았지만, 이후 비평가들은 처음에 하틀라우브에 의해 식별된 다른 예술가들과 마술 현실주의와의 차이를 특징으로 삼았고, 다른 스타일리즘 성향을 지녔지만 같은 경향 안에서 일하고 있는 유럽의 다른 예술가들도 지적해 왔다.

배경

제1차 세계대전에 이르면서 미술계의 많은 부분이 미래주의와 표현주의의 영향을 받았다. 두 운동 모두 객관성이나 전통에 대한 어떤 질서의식이나 헌신을 버렸다.

Filippo Marinetti가 Futureist 매니페스토에서 가장 소리 높여 표현한 것은 Filippo Marinetti인데, 그는 과거에 대한 거부, 다른 예술가나 외부 세계의 모든 모방, 즉 독창성과 기술의 승리라는 미덕을 칭송했다.^[1] 미래학자 시인 블라디미르 마야코프스키는 이 대사들을 따라 "전기를 본 후 자연에 대한 흥미를 잃었다"고 말했다.^[2] 마리네티와 다른 미래학자들은 전쟁과 폭력을 자유를 가져다 주고, 새로운 사상을 확립하고, 자기 민족을 위해 싸우는 혁명의 한 방법으로 미화했고, 유럽에서 전쟁이 형성되고 있을 때, 많은 사람들이 전쟁과 전쟁을 보고, 오래된 사회의 요소들을 파괴하는 방법을 장려했다.

표현주의자들은 모방적 본성을 버리고 감정적 경험을 표현하려고 했지만, 종종 불안감, 즉 내면의 혼란, 현대 세계에 대한 반응, 사회로부터의 소외, 또는 개인적 정체성의 생성에 그들의 예술의 중심을 맞추었다. 이러한 불안의 환기와 함께 표현주의자들은 퓨처리스트들이 그랬던 것과 같은 혁명의 감정을 일부 반영하기도 했다. 이것은 1919년 "인간성의 종말"이라는 제목의 표현주의 시집을 통해 증명된다. 이 시는 인류가 '황혼'에 빠졌다는 것을 암시하기 위한 것이다. 즉, 인류는 어떤 낡은 존재 방식과 그 아래 새로운 깨달음의 우렁찬 소리가 임박했다는 것을 의미한다.^[3]

미래주의와 표현주의 둘 다 항상 반대에 부딪혔지만, 전쟁에서 일어난 파괴는 그에 대한 비판을 고조시켰다. 전쟁이 끝난 후, 다른 예술계 안팎에서는 전통과 자연계에 대한 질서 회복과 재인식 요구가 있었다. 이탈리아에서는 이것이 발오리 플라스티치라는 잡지에 의해 고무되어 베니스 비엔날레에 출품된 단체인 Novcento에 모였고, 전작을 거부했던 많은 미래학자들이 동참하였다. 이 그룹의 멤버인 마리오 시로니는 "신이 창조한 세상을 모방하지 않고, 신이 창조한 세상을 모방할 것"이라고 말했다. 하틀라우브가 만든 "새로운 객관성" 또는 Neue Schlichkeit은 독일의 발전상을 묘사했고 1925년에 그가 무대에 올린 전시회의 제목이 되었다. 느에 사칠리케이트는 '질서로의 회귀'뿐만 아니라 표현주의가 가능하지 않은 전향적이고 정치적인 방식으로 예술을 사용하고자 하는 더 많은 좌파 예술가들 사이에서 무력에 대한 요구도 영향을 받았다. 벨기에에서는, 공통의 경향에 또 다른 맥이 있었는데, 이것을 나중에 「레스토어 아 르흐마인」이라고 칭하게 될 것이다.

동작

하틀라우브는 네에 사클리히케이트의 사상을 정의할 때 "현대의 사실 세계의 객관적 형태를 [상상]하고 그것의 템포와 열온에서 현재의 경험을 나타내는" 베리스트와 "존재하는 외부 법칙을 구체화하는 시대 없는 능력의 목적을 위해 더 많은[상속적인] 고전주의자들, 즉 두 집단을 확인했다.e 예술적 영역에서."

비록 노 전 대통령이 원래 '매직 리얼리즘'이라는 용어가 느에 사칠리케이트와 다소 동의어임을 의미했지만, 하틀라우브가 '클래식주의자'로 지목한 예술가들은 후에 노 전 대통령의 임기와 연관되게 되었다. 이들 '마술 현실주의자'들은 모두 노벨센토에 의해 이탈리아에서 전개된 고전주의의 영향을 받았고, 차례로 초현실주의로까지 이어졌던 드 치리코의 형이상학적 예술 개념에 의해 영향을 받았다. 1977년 미술평론가 윌랜드 슈마이드는 이 용어들이 같은 것을 지칭하는 것이었음에도 불구하고 서로 다른 집단으로 이해한 것은 이 운동이 오른쪽의 매직 리얼리스트들과 함께 우익과 좌익을 가졌다는 사실에서 비롯되었으며, 이후 많은 이들이 파시즘을 지지하거나 그것에 적응하는 데 도움을 주었다고 주장했다.왼쪽의 느에 사클리히케이트처럼 파시즘에 맞서 싸우는 아이테.^[4] 두 집단은 정치 철학이 다를 뿐 아니라 예술 철학도 달랐다.

후기 표현주의에 포함시키는 것이 중요하고 노 대통령이 배제한 제3악장은 독일 표현주의와 이탈리아의 미래주의의 변종과는 반대로 플랑드르 표현주의에 대한 반응이다. 이것은 일반적으로 애니미즘이라고 불린다.

매직 리얼리즘

표현주의에 대한 반작용으로 노대통령을 위한 '매직 리얼리즘'은 "우리 주변의 객관적 세계의 자율성을 다시 한 번 누려야 하고, 사물로 구체화할 수 있는 물질의 경이로움은 새롭게 보여야 한다"^[5]고 선언하는 의미가 있었다. 이 용어로, 그는 우리에게 나타나는 평범한 세상의 "마법"을 강조했는데, 어떻게 우리가 일상 사물을 실제로 볼 때, 그것들이 이상하고 환상적으로 보일 수 있는가 하는 것이다.

이탈리아에서 노 대통령이 확인한 스타일은 '질서로의 회귀'와 '형이상학적 예술'에 의해 요구된 화합과 기술에 대한 새로운 집중과 형이상학적 예술의 결합에 의해 창조되었는데, 이 스타일은 Novcento의 두 멤버인 카를로 카를라와 조르지오 데 치리코에 의해 발전되었다. 카라는 자신의 목적을 설명적인 맥락에서 표현했을 때, 친숙한 물체의 상상된 내면의 삶을 탐구하는 것으로 묘사했다: 그들의 견고성, 그들에게 할당된 공간에서의 분리성, 그들 사이에서 일어날지도 모르는 비밀스런 대화.

이러한 양식과 연관된 이탈리아의 대표적인 화가는 아마도 안토니오 동히일 것이다. 그는 전통적인 주제인 대중적인 삶, 풍경, 정물적인 삶을 고수하면서도 중력과 고요함을 주기 위해 강한 구성과 공간적인 명료함으로 그것을 제시하였다. 그의 정물화는 종종 순진한 예술이라는 무감각한 대칭으로 묘사된 작은 꽃병들로 이루어져 있다. 그는 또한 자연 위에 놓인 인공적인 배치를 제안하기 위해 종종 새장 안에 진열되어 있는 새들과 서커스 공연을 위해 준비된 개와 다른 동물들을 조심스럽게 그렸다. 독일에서는 안톤 레더셰이트가 동히와 비슷한 스타일을 따르며 구성주의를 버리고 마술적 리얼리즘으로 눈을 돌렸다. 게오르크 슈림프는 원시주의의 영향을 받은 스타일로 일하는 두 사람과 어느 정도 닮았다.

형이상학적 예술과 관련되는 경우가 많은 필리포 드 피시스는 마술 현실주의자로도 볼 수 있다. 동히와 마찬가지로 전통적인 주제를 자주 그렸으나 엄격한 고전 양식을 발전시키기보다는 좀 더 화가다운 붓을 사용하여 벨기에 애니미스트들과 비슷하게 사물의 친밀감을 이끌어냈다. 그의 형이상학 예술과의 연관성은 그가 정물생활에서 종종 사물을 대조하고, 그들에게 맥락을 주는 장면으로 설정한다는 사실에서 비롯된다.

이탈리아에서 마술 현실주의자로 여겨지는 또 다른 예술가는 펠리스 카소라티(Felice Casorati)로, 그의 그림은 정교한 기술로 표현되지만 종종 특이한 원근 효과와 대담한 색채감으로 구별된다. 1925년에 라파엘로 지올리는 카소라티 미술의 당혹스러운 측면을 요약했다. "그 책들은 무게가 없고, 색깔은 몸도 없다. 모든 것은 허구다. 살아 있는 사람조차도 모든 신경질적인 활력이 부족하다. 태양은 달인 것 같다... 고정되거나 확실한 것은 아무것도 없다."

이 스타일 안에서 활동한 다른 독일 예술가들은 알렉산더 카놀트와 칼 그로스버그이다. 카놀트는 정물화와 초상화를 그렸고 그로스버그는 도시 풍경과 산업 현장을 싸늘하게 정밀하게 그렸다.

새로운 객관성과 베리니즘

오늘날 느에 사클리히케이트와 가장 관련이 있는 예술가들은 '베리시스트'로 확인된 하틀라우브들이다. 이들 예술가들은 표현주의에 반대하는 경향이 있었지만, 표현주의 예술의 정치적 무력함이라고 보는 것에 반대하는 것만큼 "질서로의 회귀"를 예시하지는 않았다. 그들은 자신들이 현실의 추악하다고 여기는 것을 폭로하고 싶었기 때문에 스스로 혁명 정치와 그들의 리얼리즘의 형태가 추악한 모습을 강조하기 위해 왜곡된 외모를 추구했다. 그 예술은 날조하고 도발적이며 가혹하게 풍자적이었다.

독일의 극작가 베르톨트 브레히트는 표현주의를 제약적이고 피상적이라고 언급하면서 초기에는 표현주의를 비판했었다. 정치에서 독일이 새 의회가 생겼지만 국회의원이 부족했던 것처럼 문학에서도 사상에는 기쁨의 표현이 있었지만, 새로운 생각은 없고, 연극에서도 '극에 대한 의지'는 있었지만 실제 드라마는 없었다고 그는 주장했다. 데르 나흐트(Drums in the Night)의 그의 초기 연극인 바알과 트롬멜른은 표현주의에 대한 패셔너블한 관심의 반감을 표현하고 있다. 표현주의 예술에 있어서 개인의 감정적 경험에 초점을 맞추는 것에 반하여, 브레히트는 그의 Man Equals Man 프로젝트를 시작으로 생산을 하기 위한 협력적인 방법을 시작했다.^[6]

전체적으로 표현주의에 대한 진부한 비평은 다다이즘의 영향을 받았다. 다다의 초기 주창자들은 전쟁의 중립국인 스위스에서 함께 그려졌고 공동의 명분상으로는 정치적 분노를 표출하고 정치적 행동을 장려하기 위해 국적의 제약뿐만 아니라 예술적 언어의 제약도 떨쳐버리는 도덕적, 문화적 항의의 한 형태로 그들의 예술을 사용하기를 원했다.^[7] 표현주의는, 다다이스트들에게 사회의 불안과 불안을 모두 표현했지만, 그것에 대해 아무것도 할 수 없는 무력했다.

이 중에서 다다는 라울 하우스만(Raoul Hausmann)이 지칭하는 "사토적 초현실주의"를 배양했고, 그 중 가장 잘 알려진 예는 존 하트필드의 그래픽 작품과 포토몬트다. 현실의 사실들을 기록하는 것이 사물의 가장 단순한 외관을 넘어서는 것이라고 제안하는 것처럼, 이 작품들에서 콜라주를 사용하는 것은 현실과 예술을 혼합하는 구성 원리가 되었다.^[8] 이것은 후에 조지 그로즈, 오토 딕스, 루돌프 슐리히터와 같은 예술가들에 의해 초상화와 장면으로 발전되었다. 초상화는 묘사된 사람의 독특한 면으로 여겨졌던 특정한 특징이나 사물들을 강조할 것이다. 풍자적인 장면들은 종종 무슨 일이 일어나고 있는지 뒤의 광기를 묘사했고, 참가자들을 만화처럼 묘사했다.

크리스티안 샤드와 같은 다른 베리리스트 예술가들은 임상적으로 정밀하게 현실을 묘사했는데, 이는 그 주제에 대한 경험적 분리감과 친밀한 지식을 동시에 제시하였다. 슈미드에 따르면, 샤드의 그림은 "피부 밑을 베는 듯한 예술적 지각"이 특징이라고 한다.^[9] 종종 그의 작품에서 심리적 요소가 소개되었는데, 이것은 삶에 대한 무의식적인 현실을 암시했다.

애니미즘

벨기에에서 표현주의는 제임스 엔소르나 루이스 페버나기와 같은 예술가들에 의해 영향을 받았으며, 그는 표현주의와 상징주의를 결합했다. 탈을 쓰고 카니발 의상을 입고 해골을 곁들여 사람들을 그린 것으로 유명한 엔소르는 사실적인 장면도 자주 그렸지만, 페버나기가 그랬던 것처럼 그들에게는 이상한 비현실성을 암시하는 열띤 붓과 화려한 색채, 강렬한 대비를 불어넣었다. 콘스탄트 피어케와 휴버트 말패이트 같은 신봉자들이 붓놀림을 그림에는 사용하고 조각에는 느슨한 형태를 사용하여 자연의 신비한 실상을 보여주는 라템스쿨에서도 표현주의가 전시되었다.

"인간의 귀환"이라고 불리던 것에서, 전쟁 후 벨기에에서 활동하는 많은 예술가들은 선비들의 표현적인 붓을 지켰지만, 그들이 본 주제에서 반인륜적이고 비현실적인 왜곡을 거부했었다. 표현력 있는 붓을 사용하여 화가의 쌍곡적이고 외향적이며 일탈된 불안보다는 그들이 그리고 있는 사물, 사람, 장소의 영혼이나 정신을 묘사하는 것이 목표였다. 이러한 예술가들은 표현주의의 '초점'과는 반대로 종종 '내성적'으로 특징지어졌다.

벨기에의 미술 평론가 폴 헤사어츠는 후에 이 운동에 애니미즘이라는 제목을 붙였는데, 그는 인류학자 E.B.로부터 이것을 따왔다. 타일러의 저서 원시 문화(1871년)는 '동물주의'를 영혼이 모든 사물에 서식한다는 사상을 바탕으로 한 원시 종교로 묘사하고 있다. 이후, 그렇게 하기 위해 비판에 이끌려 헤세이어트도 문학에서 애니미즘이 여전히 가장 보편적으로 사용되고 있지만, 레알리즘 포에티크(réalisme poétique)와 암시주의(intermidism)라는 용어를 사용했다.^[10] 암시주의는 종종 나비스의 일부 구성원들이 행하는 예술을 가리킬 것이다.^[11]

이들 화가 중 가장 인정받는 화가는 헨리 빅토르 울벤스인데, 그는 오스틴드의 해변과 바다의 많은 장면을 그렸다. 그의 해변 장면에서 거친 파도는 거친 붓으로 그려지고, 구름이 군데군데 끼어 있고, 폭풍이 오면 거칠어지며, 모래가 긁힌 것이다. 인물들은 가능한 한 간단하게, 종종 막대형처럼 그려지고, 반투명하고 움직임도 주어지기 때문에, 그의 거더들은 해변의 활동성을 보여주고, 그것은 파도가 해안으로 밀려오는 움직임과 어우러진다.

플로리스 제스퍼스의 작품은 전후 애니미스트 정신의 영향을 강하게 받았다. 그는 형태와 색을 이용하여 그림 속의 피사체들에게 생동감을 부여하는데, 각 피사체들이 삶에서 연상할 정도로 각기 다른 정도의 생동감을 준다.

이 운동에 연관된 다른 화가로는 안네 보네, 알버트 다스노이, 앙리 이븐포엘, 마유 이세렌탄트, 자크 메스, 마르셀 스토브바어츠, 알버트 반 다이크, 루이스 반 린트, 전쟁 반 오버스트라텐, 조제프 빈크가 있다.

위에서 언급한 필리포 드 피시스는 애니미스트적 경향을 보였다.

George Grard는 애니미즘과 가장 관련이 있는 조각가다. 표현주의자들과 마찬가지로 자연주의와 고전적 경향에 모두 반대하면서도 모델들의 과장을 이용해 형식의 느낌과 관능성을 고조시켰고 서정적인 주제를 선택했다. 그라드는 샤를 르플레와 친구였는데, 스타일은 비슷하지만 자연적이고 고전적인 형태에 더 부합하는 모습을 유지했다.

헤르만 드 쿠이퍼는 또한 애니미즘과 연관되어 있으며, 그라드나 라플레보다 더 극단적으로 추상화되었으며, 어떤 면에서는 헨리 무어와 더 유사하다.

역이동

Novcento에서 유행했던 강요된 고전주의에 대한 초기 반란은 스쿠올라 로마나의 설립과 함께 일어났다.

낭만적 표현주의

코라도 카글리는 이 집단의 일원으로, 자신과 그가 만난 다른 사람들을 "뉴로마 회화학교" 즉 누오비 피토리 로마니(로마 화가)의 일원으로 확인했다.^[12] 카글리는 널리 퍼지는 감수성과 그들을 안내한 아스트로 디 로마(로마 스타)에 대해 말하면서, 그것을 예술의 시적 기초라고 단언했다.

원시적인 새벽에는 모든 것을 재고해야 하고, 상상력은 모든 불가사의를 위해 모든 경이로움과 떨림을 재조명한다.

낭만적 표현주의라고 불리기도 하는 이 집단의 예술은 거친 화풍, 표현과 무질서, 폭력, 그리고 따뜻한 오크레와 마룬 톤을 가지고 있다. 초기 표현주의와는 달리, 초점은 불안과 혼란에 집중하는 것이 아니라, 카글리가 묘사했던 것처럼 낭만적인 상상을 통해 세상을 새롭게 보는 것이다. 그러나, Novcento의 형식적인 엄격함은 뚜렷한 표현주의적인 선견지명으로 대체되었다.^[13]

Scipione은 일종의 로마 바로크 표현주의로, 종종 퇴폐적인 풍경들이 성직자들과 추기경들이 모여 있는 로마의 역사적인 바로크 중심지로 나타나며, 강렬한 표현과 환각의 눈으로 보인다.

마리오 마파이는 로마와 교외의 많은 장면을 그리고, 따뜻한 색채를 사용하여 신선함과 그림 같은 호기심을 전달하였다. 이러한 굴곡은 1936-1939년 그의 작품에서 특히 강조되는데, '파시스트 정권'에 의해 수행되고 있는 도시 구조조정을 정치적 성명을 발표하기 위해 그린 것이다. 제2차 세계 대전 동안 그는 파시스트들이 저지른 공포를 묘사한 판타지 시리즈를 그렸다.^[14] 마파이의 부인이자 조각가인 안토니에타 라파엘도 이 집단의 일원이었다.

또 다른 멤버는 레나토 구투소였는데, 그는 마파이가 파시스트 정권을 비난하는 그림을 그렸다. 구투소의 작품은 대체로 밝고 활달하며 추상화에 충실하다.

에마누엘레 카발리와 주세페 카포그로스시는 스쿠올라 로마나와 매직 리얼리즘과의 연관성을 가지고 있다.

메모들

참조

• Crocket, Dennis (1999). German Post-expressionism: the art of the great disorder, 1918-1924. University Park, PA: Penn State Press.
• Zamora, Lois Parkinson; Faris, Wendy B., eds. (1995). Magical Realism: Theory, History, Community. Durham and London: Duke University Press. Contains translation of Roh's original essay
• Midgley, David (2000). Writing Weimar: Critical Realism in German Literature, 1918-1933. Durham and London: Oxford University Press.
• Schmied, Wieland (1978). Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. London: Arts Council of Great Britain.
• Richard L. Greaves; Robert Zaller; Jennifer Tolbert Roberts, eds. (1997). Civilizations of the West: The Human Adventure. New York: Addison-Wesley Educational Publishers Inc.
• Calvesi, Maurizio (1982). La metafisica schiarita. Da De Chirico a Carrà, da Morandi a Savinio. Feltrinelli.

추가 읽기

• Haesaerts, Paul (1942). Het animisme: een nieuwe richting in de Belgische kunst. L.J. Veen’s Uitgevers Mij. N.V.
• Les animistes: exposition organisée à l'occasion du millénaire de Bruxelles, 9 mai-24 juin 1979. Galerie CGER. 1979.
• Lambrechts, Marc (1995). Le silence intérieur: la tendance animiste dans la sculpture belge vers 1940. Bruxelles: Kredietbank.
• Marcel van Jole; Marie-Anne Gheeraert, eds. (1995). George Grard: monografie/œuvre-catalogus. Stichting Kunstboek ; Gyverinckhove : Stichting George Grard.
• Joost De Geest; Willem Elias; Willy Van den Bussche, eds. (1993). Henri-Victor Wolvens, 1896-1877. Stichting Kunstboek.
• Maria Teresa Benedetti; Valerio Rivosecchi, eds. (2007). Antonio Donghi, 1897-1963. Milan: Skira.
• Gallery, Philippe Daverio (1987). Scuola Romana: Romantic Expressionism in Rome 1930-1945 (Catalogue of the Exhibition at the Opening of the Philippe Daverio Gallery, New York, 1987). Mondadori; Et Al.