네오콘크리트 운동

네오콘크리트 운동(1959~61)은 중남미와 세계 다른 지역에서 만연된 대규모 콘크리트 예술 운동에서 갈라진 단체인 브라질의 예술 운동이었다. 네오콘크레테스는 리우데자네이루의 그루포 프레테에서 나왔다. 그들은 콘크리트 예술의 순수 합리주의적인 접근을 거부했고 더 현상학적이고 덜 과학적인 예술을 받아들였다. 페레이라 굴라르는 자신의 에세이 '비개념론'(1959년)을 통해 네오콘크리트 철학을 고취하고 네오콘크리트 예술이 무엇이 되어야 하는지를 개략적으로 서술한 '네오콘크리트 매니페스토'(1959년)를 썼다. 리자 클라크, 헬리오 오이티카, 리자 파페는 이 운동의 주요 지도자들 중 한 명이었다.

배경

제1차 세계 대전 이후 유럽은 드 스티글, 바우하우스 등 합리주의에 바탕을 둔 예술 운동의 붐을 목격했다. 예술가들은 인류가 이성적인 능력을 통해 발전을 이룰 수 있을 것이라고 믿었다. 중남미에서는 1950년대 초 벽화 논쟁에 대한 반발로 합리주의와 비객관적 예술에 대한 생각이 뿌리내렸다.^[1] 멕시코 정부와 같은 정부들은 벽화가들을 이용해서 선전을 했다. 억압적인 중남미 정부 하에서 예술가들은 비유적 예술을 통해 정치 체제를 지원한다는 생각에 반기를 들었고, 따라서 기하학적 추상화와 구체주의는 어떤 정치적 의미도 함축하지 않는 예술로 이어졌다.

콘크리트 예술은 어떠한 정치적 메시지도 선동적인 자료도 가지고 있지 않았기 때문에 이러한 억압적인 정권 아래에서 번창할 수 있었다.^[1] 브라질에서는 1946년 민주공화국이 수립된 후 1950년대 초 합리주의 예술과 기하학적 추상화에 대한 사상이 대두되었다. 1946년부터 1964년까지의 기간은 제2 브라질 공화국이라고 알려져 있다.^[2] 상파울루의 그루포 파열루라, 리우데자네이루의 그루포 프레네테 같은 그룹이 상승했다. 특히 파열된 예술은 그것이 무엇인지 아닌 다른 의미를 함축하지 않는 순수한 수학적 예술의 이상을 따랐다.^[3]

네오콘크리트 미술운동은 그루포 프레네테가 콩크레티즘이 '신비롭고 다소 식민주의자'이며 '추상적 구조에 대한 지나치게 이성적인 개념'임을 깨닫자 일어났다.^[4]

1961년 정치적 조류가 변하기 시작하자 네오콘크리트 예술가들은 더 이상 이 하나의 철학에 국한되지 않고 해체되었다. 네오콘크리트 운동의 지도자인 리자 클라크와 헬리오 오이티카가 개념 예술에 힘을 쏟았다. 미술사학자들은 '추상 형이상학'의 토대 때문에 종종 신-콘크리트주의를 개념 예술의 전조로 언급한다.^[1] 1964년 4월 1일 군사 쿠데타로 요아오 굴라르트가 제거되고 1985년까지 브라질에 군사 정부를 수립하였다.^[2] 폭력의 증가는 의미를 담고 전통사상을 더욱 파괴할 수 있는 잠재력을 가진 새로운 종류의 예술을 요구하였다. 이것은 개념 예술의 형태로 왔다.

네오콘크리트 선언과 콘크리이트리즘에 대한 추진

브라질의 시인이자 작가인 페레이라 굴라르는 1959년 네오콘크리트 선언문을 쓰고 예술 작품을 "구성요소의 합보다 더 많은 것; 분석이 다양한 요소로 분해될 수 있지만 현상적으로만 이해할 수 있는 것"^[5]이라고 묘사했다. 콘크리트 미술 운동과는 대조적으로 굴라르는 합리주의에 바탕을 두지 않거나 순수한 형식을 추구하는 예술을 요구하고 있었다. 그는 시청자가 참여하면 활성화되는 예술 작품을 찾았다. 네오콘테이트 예술은 대상의 한계를 분해하고 "복잡한 인간의 현실을 표현하라"^[5]고 해야 한다.

Concretism은 색과 공간, 보편주의와 객관성을 전달하는 형태를 가진 논리와 객관적 지식을 바탕으로 예술을 구축한 반면, 네오콘크리트 예술가들은 색과 공간, 형태를 "이러한 예술적 언어에 [믿는] 것이 아니라 인간의 살아 있고 불확실한 경험에 대한"으로 보았다.^[6] 네오콘크리트 예술은 여전히 콩크레티즘을 사상의 토대로서 유지했지만, 네오콘크레티스트들은 객관성과 수학 원리만으로는 초월적인 시각 언어를 창조한다는 콩크레티스트 목표를 달성할 수 없다고 믿었다.

네오콘크리트주의자들은 예술작품이 단순한 정적인 표현이나 형태가 아니라 네오콘크리트 예술가들의 의도를 다루기 위해 쓰여진 리자 클라크의 이론적 진술에서, 그녀는 "예술은 살아있는 유기체와 같아야 한다"고 믿었다. 그녀는 예술가로서 그들이 "새로운, 표현적인 '공간'^[7]을 발견하기를 원한다"고 설명한다. 이 운동은 예술작품과 관객 사이의 직접적인 관계를 통해 이 "새로운, 표현력 있는 공간"이 만들어질 수 있다고 믿었다.^[7] 네오콘크리트 예술가들은 관객들이 자신의 몸과 존재를 더욱 절실하게 느끼게 하는 다감각적 공간을 만들려고 했다.

클라크는 또한 네오콘크레티즘이 어떻게 '유기적이고 살아있는 전체로서 단결을 자각할 수 있는 표현 매개체'를 만들어 인류의 본질을 해독하려 했는지에 대해서도 썼다.^[8] 그것은 구경꾼의 육체에 대한 인식뿐만 아니라 인류의 공동존재에 대한 인식도 회복시키고 있었다.

제1회 네오콘크리트 전시회는 1959년 3월 리우데자네이루에서 열렸으며, 전시된 예술가들은 아밀카르 드 카스트로, 페레이라 굴라르, 프란츠 와이스만, 리자 클라크, 리자 파페, 레이날도_자르딤, 테온 스패누디스였다.^[7]

네오콘크리트 선언문

이 선언문은 페레이라 굴라르가 썼으며, 아밀카르 드 카스트로, 페레이라 굴라르, 프란츠 와이스만, 리자 클라크, 리자 파페, 레이날도 자르딤, 테온 스패누디스가 서명하였다. 1959년 3월 22일 브라질 저널에 실렸다.

우리는 '네오콘크리트(neo-concretent)'라는 용어를 사용하여 비구상적인 '지질' 예술(신플라스틱주의, 구성주의, 우월주의, 울름학교)에 헌신하는 자들과 차별화하며, 특히 위험할 정도로 극단적 합리주의의 영향을 받는 콘크리트 예술의 종류와 차별화한다. 이 제1회 네오콘크리트 전시회에 참가한 화가, 조각가, 판화가, 작가들은 그들의 경험에 강요되어, 그들이 느끼는 표현적 잠재력에 대한 근거를 제시하지 못하는 구체적인 예술이 성립된 이론적 원리를 수정할 필요가 있다는 결론에 도달했다.

입체파를 타고 태어나, 시적 언어의 인상파적 해체에 대한 반작용으로, 이른바 기하학적 예술이라고 하는 것이 일반 회화의 기술적이고 눈에 띄지 않는 자원과 정반대되는 위치에 놓여야 하는 것은 당연했다. 객관적 사고에 대한 넓은 시야를 열어가는 데 있어서 물리학과 역학의 새로운 업적은 이 혁명을 계속하는 사람들 사이에서 회화의 과정과 목적을 점점 더 합리화하려는 경향을 부추겼다. 건축에 대한 기계주의적 관념이 화가와 조각가의 언어를 침범하여 마법이나 비이성주의적인 현실주의, 다다 또는 초현실주의 같은 반동적 성격의 똑같이 극단적인 반응을 일으켰다. 그러므로 진정한 예술가들은, 예를 들어 몬드리안이나 페브스너와 마찬가지로, 과학적 객관성과 기계적인 정밀성을 성결하게 하는 그러한 이론들을 따라 작품을 구성하였다는 데는 의심의 여지가 없지만, 그 표현으로 그들은 그 손대손 싸움에서 이론에 의해 부과된 한계를 극복했다. 그러나 그 예술가들의 작품은 오늘날까지 그 같은 작품이 부인하는 이론적 입장에서 해석되어 왔다. 우리는 신플라스틱주의, 구성주의, 그리고 다른 유사한 움직임들을 재해석하여 그들의 표현적 성공에 기반을 두고 예술작품을 이론보다 우선하도록 하는 것을 제안한다. 몽드리안의 그림을 그의 이론에서 출발하여 이해하려고 한다면, 우리는 다른 이론보다 하나를 선택할 수밖에 없을 것이다. 우리는 일상 생활에서 예술의 완전한 통합에 대한 예언이 가능하다고 생각하거나(그리고 우리는 몬드리안의 작품에서 그 방향으로의 첫 단계를 본다), 또는 우리는 그 통합을 더 멀리 떨어져 있다고 보는데, 이 경우 그의 작품은 실패한 것 같다. 수직과 수평이 진실로 우주의 기본 리듬이고, 몽드리안의 전곡은 그 보편적 원리를 응용하거나 원리가 실패하여 그의 작품은 환상에 바탕을 둔 것으로 밝혀진다. 그러나 사실은 몬드리안의 작품이 이 이론적 모순 위에 살아 있고 비옥한 곳에 있다는 것이다. 몬드리안을 그 파괴가 건설한 새로운 공간을 인지하지 못한다면, 표면과 비행기와 선의 파괴자로 보는 것은 소용없는 일이다.

반퉁게를루나 페브스너도 마찬가지라고 할 수 있다. 반퉁게를루의 조각이나 그림의 뿌리에 어떤 수학 방정식이 있든 상관없는데, 그 직접적인 인식의 경험에서만 작품이 그 리듬과 색의 '의미'를 제공하게 되기 때문이다. Pevsner가 서술적 기하학의 인물에서 시작했는지 아닌지는 그의 조각들이 만들어내는 새로운 공간과 그것을 통해 그것의 형태가 드러내는 우주 유기적 표현과 맞닥뜨릴 때 무관하다. 예술적 대상과 과학적 도구, 또는 예술가의 직관과 물리학자와 공학자의 객관적 사고가 융합된 방식을 결정하는 것은 문화적 관점에서 흥미로울 수 있지만, 미학적 관점에서 예술 작품은 이러한 외적적 요소를 초월한 소유물 때문에 정확하게 흥미를 유발한다. 상황—예술 작품에서 융합되어 드러나는 실존적 의미의 우주 때문에.

말레비치는 '미술에서의 순수 인식'의 우월성을 인식한 채 이론적 정의를 합리주의와 기계주의의 한계로부터 안전한 위치에 놓으며 오늘날 눈에 띄는 관련성을 보장하는 초월적 차원을 그림에 투영했다. 그러나 말레비치의 대담성 때문에 그는 비유적 예술과 기계론적 추상화 둘 다를 동시에 반대하면서 큰 대가를 치르게 되었는데, 오늘날까지 어떤 합리주의 이론가들은 그를 새로운 플라스틱 예술의 참된 감각을 이해하지 못하는 천진난만한 존재로 간주하고 있다… 사실 말레비치는 이미 '지오메트리' 그림 안에서 그의 불만과 욕망을 표현했다. 합리적이고 지적인 것을 초월하는 것, 그것은 오늘날 부정할 수 없이 명백하다.

새로운 플라스틱 예술의 구조적 언어로 현대인의 복잡한 현실을 표현해야 할 필요성에서 나온 신콘크레티즘은 과학주의와 실증주의가 뒷받침하는 태도의 타당성을 예술에서 부정하고 표현의 문제를 재구성하여 건설적이고 비구상적인 새로운 '언어적' 차원을 통합한다. 예술. 합리주의는 예술을 모든 자율성을 박탈하고 예술 작품의 비논리적 특성을 과학적 객관성의 개념으로 대체한다. 그러므로 형식, 공간, 시간, 구조의 개념들(예술에서 그것은 실존적 의미, 감정적, 감정적 의미와 연결되어 있음)은 과학에 의한 이론적 적용과 혼동된다. 사실 오늘날의 철학이 폄하하는 선입견(M. Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer)과 파블로프의 기계주의를 극복한 현대 생물학을 시작으로 모든 분야에서 붕괴되고 있다는 선입견의 이름으로, 구체주의-합리주의자들은 여전히 인간을 기계들 사이에서 기계로 보고 예술을 표현하는데 국한시키려 한다. 그 이론적 현실

우리는 예술을 "기계"나 "객체"로서가 아니라 준코르푸스로서, 즉 그 요소들의 외부 관계에서 실체가 소진되지 않은 실체로서, 분석적으로 분할되어 있지만, 그 부분들로 완전히 분리되어 있는 실체는, 직접적이고 현상학적 접근에 완전히 몸을 내맡긴다. 우리는 예술작품이 이 지구 밖에 놓여 있는 어떤 미덕 때문에가 아니라, 그것이 놓여 있는 물질적 메커니즘을 극복한다고 믿는다. 그것은 그 기계적 관계(게스탈트 이론의 대상인 것)를 초월하고, 그 안에서 처음으로 나타나는 암묵적 신호(Merleau-Ponty)를 스스로 만들어냄으로써 그것을 극복한다. 만일 우리가 예술작품을 위해 시밀을 찾아야 한다면, 따라서 기계나 객관적으로 찍은 물건에서나, 오히려 S. 랭거와 V로서 찾을 수 없었다. Wleidlé[sic]는 살아있는 유기체에서 주장한다. 더욱이 이러한 비교는 미생물의 구체적인 실상을 표현하기에 충분치 않을 것이다.

예술 작품은 객관적 공간에서 한 장소를 점유하는 것에 국한되지 않고, 오히려 그 곳에서 새로운 의미를 부여하는 데 그것을 초월하기 때문에, 시간, 공간, 형태, 구조, 색상 등의 객관적 개념은 예술의 일을 이해하고, 그것의 "실재성"을 충분히 설명하기에 충분하지 않다. 관념에 굴하지 않는 세상을 표현하기 위한 적절한 용어가 부족하여 예술 비평가들은 창작 작품의 복잡성에 불성실한 단어를 무분별하게 사용하게 되었다. 기술과 과학의 영향도 여기서 분명히 나타났는데, 오늘날에는 그들의 역할이 뒤바뀌면서, 그 용어로 혼란스러워하는 어떤 예술가들이 창조적인 방법으로 적용하기 위해 이러한 객관적 개념에서 출발하여 예술을 만들려고 시도한다. 불가피하게 이런 식으로 일하는 예술가들은 시작 전에 이미 작품의 결과를 규정하는 방법에 의해 제약을 받기 때문에 선입견만 드러낼 뿐이다. 직관적인 창조를 피함으로써, 객관적 공간에서 객관적인 몸으로 자신을 축소시킴으로써, 합리주의 콘크리트 예술가는 자신과 시청자에게서 거의 요구하지 않는 자극적이고 반사적인 반응을 보인다. 그는 눈을 도구로 말하고, 세상을 소유하는 인간의 수단으로서가 아니라, 눈을 도구로 말하고, 몸을 바치는 기계 눈으로 말하고, 몸을 바치는 것이 아니다.

예술작품이 기계적인 공간을 초월한다는 점에서 인과응보의 관념은 그 안에 있는 모든 타당성을 상실하고, 시간, 공간, 형태, 색깔에 대한 관념은, 작품 이전의 관념처럼 존재감이 부족했기 때문에, 그것을 분해할 수 있는 요소라고 말하는 것은 불가능할 것이기 때문에, 그런 식으로 통합된다. 네오콘테이트 예술은 이러한 요소들의 절대적 통합을 긍정하며, 몬드리안, 말레비치, 페브스너, 가보, 소피아 태우버-아프 등의 많은 작품에서 나타나는 복잡한 인간 현실의 표현을 가정하는 "기하학" 어휘의 능력을 보증한다. 만약 이 예술가들 조차도 때때로 기계적인 형태의 개념을 표현형식과 혼동했다면, 예술의 언어에서 이러한 소위 기하학적 형태는 상상의 수단이 되기 위해 기하학의 객관적인 성격을 상실한다는 것을 명확히 하는 것이 중요하다. 게슈탈트 이론은 여전히 인과관계의 개념에 근거한 심리학이라는 점에서, 인과적으로 정의될 수 있는 공간적 현실과 형태를 녹여 그것을 작품의 공간화로서 시간으로 제시하는 현상을 이해하는 데 도움을 주는 데에도 불충분함을 증명한다. "작업의 공간화"는 그것이 계속해서 자신을 현재로 만들고 있다는 것을 의미하며, 그것은 항상 그것을 발생시켰던 충동을 다시 되찾고 있다. 그리고 만약 이 묘사가 실제의 첫 번째-완전한-경험에 우리를 재기시킨다면, 그것은 신구체적 예술이 그 경험을 되살리기 위한 것 이상을 추구하지 않기 때문이다. 네오콘크리트 예술은 새로운 표현 공간을 만든다.

이 입장은 신구체적 시에도 똑같이 유효하며, 이는 구체적인 시에서 같은 기계적 목적주의 그림의 객관주의를 비난한다. 합리주의 콘크리트 시인들은 또한 기계의 모방을 그들의 예술에 이상적인 것으로 확립했다. 그들 역시 공간과 시간은 목적어 사이의 외부 관계에 불과하다. 이제, 만약 그렇다면, 페이지는 그래픽 공간으로, 단어는 그 공간의 요소로 축소된다. 그림에서처럼 이곳의 시각은 광학으로 축소되고, 시는 그래픽 차원을 초월하지 않는다. 네오콘테이트 시는 그러한 허황된 관념들을 거부하고 언어의 본질에 충실하며 그 시를 시간적 실체로서 재확인한다. 시공간에서 그 단어는 자연을 나타내는 복잡한 의미를 펼친다. 신구체적 시의 페이지는 언어적 시간의 공간화다: 그것은 일시 정지, 침묵, 시간이다. 그것은 분명히 변증적인 시를 특징짓는 시간의 개념으로 되돌아갈 문제가 아니다; 언어는 변증적인 시에 연속적으로 흐르는 반면, 구체적인 시 언어는 지속 기간에 개방된다. 따라서 단어를 대상으로 보고 단순한 광학적 신호로 바꾸는 합리주의적인 구체주의와 달리 신구체적 시는 그것을 '버범', 즉 실체를 인간적으로 표현하는 방식으로 복원한다. 신구체적 시에서 언어는 미끄러지지 않고 오히려 남아 있다.

그 다음, 표현적 실험의 새로운 장을 여는 신구체적 산문은 언어를 유동적으로 회복시켜, 그것의 구문학적 우발상황을 극복하고 지금까지 시로 잘못 받아들여졌던 어떤 해결책에 새롭고 더 완전한 의미를 부여한다. 시와 같이 그림에서, 조각과 인쇄물에서와 같이 산문에서 신구체적 예술은 객관적인 지식(과학)과 실제적인 지식(윤리, 정치, 산업 등) 앞에서 예술적 창조의 독립성을 재확인하는 방법이다.

이번 제1회 네오콘크리트 전시회의 참가자는 「그룹」을 구성하지 않는다. 그들은 독단적인 원칙에 의해 단결되지 않는다. 다양한 분야에서 그들의 탐험에 대한 분명한 친화력이 그들을 한데 모아 이곳에서 만나게 했다. 그들에게 의무를 지우는 약속은 무엇보다도 그들 각자에게 그들의 개별적인 경험에 달려있다; 그들은 그들을 하나로 뭉치게 한 깊은 친화력이 지속되는 한 함께 있을 것이다.

— Amilcar de Castro – Ferreira Gullar – Franz Weissmann – Lygia Clark – Lygia Pape – Reynaldo Jardim – Theon Spanudis. Rio de Janeiro, March 1959^{[9]: 442–443}

엄선된 미술품

• 헬리오 오이티카, 1959년 발명품, 30 x 30 cm 나무 판자. 오이티카는 "그림과 대화하면서 그림의 제약에서 벗어나기 위해 색의 요소를 사용하려 했고, 단순히 빛을 묘사하기보다는 그의 발명품들이 구체화하기를 원했다.^[6]
• 리지아 클라크, 1959년 코쿤스, 금속 클라크는 '시청자를 향한 화보 지원'^[6]을 열기 위해 금속 한 조각을 잘라 불규칙하게 접었다. 이 작품은 관람객들이 형태와 공간의 긴장감을 다루게 했다.
  • 현대미술관 고치 2호(1959년)
• 리자 파페, 1959, 30 x 30 cm 페이지가 모였다. 이 책은 보는 사람의 주관성과 해석을 빗댄 창작 서사 역할을 했다.^[10]

네오콘크리트 미술 전시회

• 1959:비엔날, 상파울루
• 1959년: 엑스포상 네오콘크레타, 바이아
• 1960:Ⅱ 엑스포상 네오콘크레타, 리우데자네이루
• 1960: 베니스 비엔날레, 베니스
• 1960: 콘크리트 쿤스트, 취리히
• 1961:비엔날, 상파울루
• 1961: 상파울루 주 엑스포시상 네오콘크레타

추가 읽기

• Favaretto, Celso Fernando; Oiticica, Hélio (1992). A invenção de Hélio Oiticica (in Portuguese). São Paulo: Edusp Ed. da Univ. de São Paulo. ISBN 978-8-531-40065-0. OCLC 29791456.
• Suárez, Osbel (exhibition concept and guest curator); García, María Amalia; Agnew, Michael (translations) (2011). Witschey, Erica; Fundación Juan March (eds.). Cold America: Geometric Abstraction in Latin América (1934–1973) (Exhibition catalog). Madrid: Fundación Juan March. ISBN 978-84-7075-588-0. OCLC 707460289. 위키다타() – 냉미, 중남미 기하학적 추상화(1934–1973), 후안 마르치, 마드리드, 2011년 2월 11일-5월 15일 전시 카탈로그
• Suárez, Osbel (exhibition concept and guest curator); García, María Amalia; Agnew, Michael (translations) (2011). Witschey, Erica; Fundación Juan March (eds.). América fría. La abstracción geométrica en Latinoamerica (1934–1973) (Exhibition catalog) (in Spanish). Madrid: Fundación Juan March. ISBN 978-8-470-75586-6. OCLC 810113820. 위키다타() – 폴레토 데 라 엑스포시온 축하파다 아메리카 프리아. 라스트라시온 거메트리카 (1934–1973) 엔 라포르타시온 후안 행진 (La Fundacion Juan March en Madrid del 11 de Febrero al 15 de Mayo de 2011)
• 올리비에 베르그루엔, ed, Playing With Form: Neo Concrete Art From 브라질 (뉴욕: Dickinson Roundell, 2011) (Bergruen과 Yve-Alain Bois의 에세이 표현)

참조