줄리오 보나소네
Giulio Bonasone
줄리오 보나소네(Giulio Bonasone, 1574년 이후)는 볼로냐에서 태어난 이탈리아의 화가 및 판화 작가였다. 그는 아마도 로렌초 사바티니 밑에서 그림을 공부했고, 산 스테파노 교회를 위해 연옥을 그렸으나 그의 그림은 모두 소실되었다. 그는 판화로 더 잘 알려져 있으며 마르칸토니오 라이몬디와 함께 훈련을 받은 것으로 여겨진다. 그는 주로 만투아, 로마, 베니스에서 일했고 큰 성공을 거두며 옛 주인과 자신의 디자인을 본떠 에칭과 판화를 제작했다. 그는 자신의 접시 B, I.B., 훌리오 보나소, 훌리오 보나소네, 줄리 보나손, 훌리오 볼로냐세 보나소에 서명했다.[1]
그는 출처의 구성, 색채, 정수를 정확하게 전달할 수 있었기 때문에 복제에 남다른 기술을 가진 판화로 여겨져 왔다. 더구나 그는 자신의 판화를 통해 당대의 종교와 문화에 대한 논란에 대해 이해를 표했다. 그는 16세기의 가장 중요하고 생산적인 판화로 여겨진다.[2]
인생
문서화 부족으로 줄리오 보나손의 생년월일을 두고 논란이 일고 있다. 1531년에서 1571년 사이에 활동했기 때문에, 만약 판화가 그의 정식 교육의 일부였다면, 그의 생일은 1513년경이나 그 이전에 놓일 수 있었다. 1531년 그가 아직 학생이었다고 믿는 한 가지 이유는 1531년까지의 작품에는 장인정신과 해부학에 대한 친숙함이 결여되어 있기 때문이다.[1]
줄리오 보나소네의 작품은 출판된 문서 모음에도, 볼로냐의 국가 기록물에도 등장하지 않는다.[3][4] 한 문서에서 보나소네는 컴파냐 델로 콰트로 아르테와 관련이 있으며 길드의 감사로 언급되고 있다. 그럼에도 불구하고, 어떤 이름도 주어지지 않았고 그의 이름은 콤파니아의 극히 적은 이름 목록에서 찾을 수 없었다.[1]
예술
줄리오 보나손은 판화와 에칭, 그리고 종종 두 작품을 한 작품에 조합하여 제작하였다.[5] 그의 작품에는 종교적, 세속적, 에로틱한 내용이 포함되어 있다. 총 357점의 인쇄물은 보나손의 것으로 추정되며, 이 중 약 200점의 인쇄물은 어느 정도 확실한 연대를 얻을 수 있다. 보나손의 판화에는 구약성경 9점, 신약성경 35점, 성모 25점, 성모 8점, 역사적 사건 5점, 비유 150점, 신화 85점, 환상 5점, 초상 6점, 건축 6점 등이 있다. 그의 지문은 보통 시리즈로 나온다. 예를 들어, 그는 22점을 '신의 사랑'에 바쳤고, 26점을 주노의 삶에 대해 되짚었으며, 22점의 그리스도의 열정에 관한 판화를 연재했다.[6]
오리지널리티
줄리오 보나소네 자신의 주장에 따르면, 보치를 위해 제작한 것을 세지 않고 114개 이상의 판화가 그의 원작이다. 실제로 보치의 150여 점의 삽화 중 상당수도 자신의 디자인이다. 그의 창작물은 대개 "줄리오 보나소네 발명가" 또는 비슷한 것으로 표시된다. 그가 다른 예술가들의 디자인에 이어 판화를 그린 작품들은 미켈란젤로 이후의 이브 창조와 같은 원작과 보나소네의 뜻에 따라 변화를 접목한 작품, 즉 클렐리아가 폴리다로 이후의 티베르를 건너는 것과 같은 두 그룹으로 분류할 수 있다. 후자는 그에게 종종 "모조품"[1]이라는 꼬리표가 붙었다.
선택성
보나소네는 누구 다음으로 일할 가수를 고르는 데 꽤 까다로웠다. 그는 16세기의 거장들을 총애했다. 라파엘과 그의 학교 작품에 18점, 미켈란젤로의 11점, 줄리오 로마노의 14점, 파르미지아니노의 10점 등이었다. 프리마티치오와 자코피노 델 콘테는 하나의 판화 작품에 영감을 주었고, 페리노 델 바가는 다섯 점, 폴리오도로 다 카라바조는 두 점, 티티안은 다섯 점 이상의 판화 작업에 영감을 주었다. 골동품, 특히 안도감은 그에게도 커다란 영감의 원천이었다. 그는 고전적인 출처와 특정 모델이 적어도 5개 이상 발견될 수 있는 후 16개의 인쇄물을 모델링 했다.[1]
예술적 발전
초기(1530년대)
보나소네는 그의 판화 중 가장 이른 시기의 연대를 알 수 있는 1530년대부터 활동을 시작한 것으로 보인다. 그 중에는 라파엘의 작품을 재현하려는 거친 시도인 성 세실리아(1531년)도 있다.
그의 어색한 기법의 표시인 직선 부화선이 만연해 있는 것이 초기 작품이라는 증거다. 보나소네의 또 다른 작품인 아담과 이브 토일링도 어설픈 모습을 보여준다.
박카스의 승리는 조금 늦게 집행되었다. 이 식각은 더욱 발전된 기술과 선명한 선을 제시하지만, 직선 부화선의 존재는 여전히 보나소네의 기술에는 큰 문제가 되고 있다. 이러한 등고선의 부재는 수치의 깊이를 떨어뜨리고 실제 수치를 덜 만든다. 박카스의 승리에서는 대조적인 음색이 그림에서 명암을 사용하는 것과 유사하다. 이것은 나중에 보나소네의 지문의 특징으로 되었다.[1]
부쿠스의 승리와 거의 비슷한 시기에 보나소네는 줄리오 로마노에 이어 일곱 장의 판화를 제작했는데, 다음과 같다. 카이사르의 탄생과 사신, 화환, 토성과 그의 세 아들, 우주의 분열, 해왕성, 해왕성, 지옥, 목성과 주노, 천국을 장악하다. 마지막 네 가지는 아마도 비슷한 주제와 주제를 가진 일련의 작품들로 만들어졌을 것이다. 이 7점의 판화는 화가의 기술과 판화가 매체로서 성취할 수 있는 것과 성취할 수 없는 것에 대한 그의 인식에 있어 더 큰 일관성을 보여준다.[1] 사실, 보나소네의 촘촘한 선 체계 기술은 로마노의 작품에서 빛의 형태와 대조를 모두 정확하게 포착했다. 보나소네의 초기 기술은 로마노의 작품에 특히 잘 어울리지만, 그는 톤 대비를 쌓는 보다 온화한 방법을 개발한 후 로마노의 작품을 사용하는 것을 중단했다.
이 그림들은 인간의 몸을 묘사하기 위해 사용된 획일적이고 짧고 구부러진 부화 자국을 보여준다. 선들이 촘촘히 배열되어 있고 짧은 깜박임과 점으로 연결되어 있다. 그러나 근육은 세심하게 묘사되지 않고 다른 신체 부위의 근육이나 다른 움직임의 근육을 구별할 수 없게 처리한다. 마르칸토니오 라이몬디의 판화에서도 비슷한 기법이 관찰된다. 보나소네가 라이몬디의 영향을 받았을 가능성이 있다.[1]
동시에, 이 기술은 보나소네와 조반니 바티스타 스컬토리 사이의 연관성을 의미할 수도 있다. 줄리오 로마노 이후의 보나소네와 스컬토리의 판화에서도 비슷한 기술과 형태가 발견된다. 스컬토리는 1540년대 초반 만투아에서 판화를 하고 있었고, 그의 판화 대부분은 1543년경부터기 때문에 보나소네는 만투아로 여행을 가서 스컬토리에게 배웠을 가능성이 높다. 이탈리아에서 가장 중요한 예술의 중심지 중 하나인 볼로냐와 만투아의 짧은 거리는 이번 여행의 가능성을 더했다. 또 다른 중요한 증거는 이 기간 동안 7개의 프린트가 당시 만투아에 있던 라마노에 의해 디자인된 이후에 이루어졌다는 것이다. 그럼에도 불구하고, 그러한 여행에 대한 어떤 문서도 발견되지 않았다. 보나소네는 만투아에 가지 않고 판화와 그림을 통해 로마노의 디자인을 익혔을 가능성이 있다. 보나소네와 스컬토리가 공유하는 특별한 기법도 마르칸토니오 라이몬디의 판화에서 혁신을 공식화함으로써 얻어지기 때문에 두 예술가 각각이 독자적으로 개발할 수 있었다.[1]
로마 시대(1540년대)
1540년대 보나손의 작품들 중 상당수는 로마 프레스코화의 복제품이다. 그 작품들은 보나소네가 원작을 면밀히 관찰하지 않고는 도저히 만들어낼 수 없을 것이다. 그림 번역에 있어서 그의 작품의 정확성을 볼 때, 보나소네가 가끔 짧은 방문을 하는 대신 장기간 로마로 이주했다는 것을 합리적으로 짐작할 수 있었다. 보나소네의 징병술이 크게 증가한 시기였다.[1]
1540년대의 그의 많은 판화들은 연대가 있고 그 기술들은 다소 비슷했다. 보나손은 더 긴 곡선의 부화선을 만들고 곡선의 부화선을 매우 촘촘하게 배열하기 시작했는데, 수직 교차 해치로 보면 선들이 검은 조각처럼 보인다. 이런 어두운 패치는 흰색 부분과 대조를 이루며 그림 같은 화질의 강한 면모를 보여준다. 이 기법을 뚜렷이 보여주는 판화는 미켈란젤로 이후의 판화, 즉 이브의 창조, 주디스, 홀로페른스, 그리고 폴리도로 다 카라바조의 뒤를 이어 티베르를 건너는 클렐리아 등 대부분이다.[1]
보나소네가 로마 프레스코화 이후에 판화를 제작했을 때, 그는 걸작의 색과 맛을 이해하고 표현하는 놀라운 능력을 보여주었다. 그 결과 컴벌랜드는 보나소네가 작품마다 다른 기술을 사용했다고 제안했다.[7] 사실, 보나소네의 기술은 1540년대에 일관되었다; 바뀐 것은 기술이 아니라, 보나소네가 빛과 형태를 다루는 방식이었다. 멀리서 바라본 그의 판화는 마치 흑백화 같다. 그의 판화를 그렇게 화가다운 태도로 실행함으로써 보나소네는 생식 판화가로 뛰어났다. 그의 판화는 흔히 볼 수 있는 삼중수소 문제가 없는 훌륭한 수준으로 명작들을 닮았다.[1]
이 기간 동안의 판화들은 시청자들이 보나소네의 초안이 그가 언급하고 있던 예술 작품들에 의해 제한되었다는 결론을 내리게 할 수도 있다. 그는 미켈란젤로, 라파엘 또는 파르미지아니오의 뛰어난 업적을 계승하면서도 고대의 작품의 결점도 계승하고 있는 것 같다. 그가 독창적인 디자인을 하고 있을 때, 그의 형태는 드물게 예외적으로 눈에 띄게 어색해졌다. 1545년에 만들어진 연인의 엘리시움은 그 자신의 발명품으로 표시되었다. 이 작품에서 보여지는 볼품없는 초안은 매너리스트가 달성해야 할 효과로 좌천되어서는 안 된다. 대신 매너리즘이 다른 사람의 작품을 본받도록 훈련을 받은 뒤 독창적인 아이디어를 내놓으려 한 대표적인 사례다. 이와는 대조적으로, '해안을 품은 부부'의 형태는 훨씬 더 우아하다. 이 그림을 제작하기 위해 보나소네는 아마 다른 모델들로부터 영감을 얻었을 것이다.[1]
요컨대 1540년대는 보나소네에게 특히 생산적인 시기였다. 그 지문은 연대기적으로 목록화하기에는 너무 많았다. 그럼에도 불구하고, 그의 기술은 급속한 성장을 하지 못했고 판화의 질에는 변동이 있다.
볼로냐 시대와 새로운 기술(1550년대~1560년대)
1555년 아칠리아인 보치는 볼로냐에서 처음으로 상징의 책을 출판했다.[8] 보나손은 이 책에 나오는 150개의 구절 중 작은 판화를 만들었다. 판화는 질이 다르지만, 1550년대에는 이러한 판화를 작곡하고 실행하는데 몇 년의 작업이 필요했을 가능성이 높다. 더구나 1550년대까지 로마 양식을 가진 작품은 없었다. 이는 보나소네가 보끄치와 다른 두 작품을 동시에 제작하기 위해 볼로냐에서 10년 중 적어도 일부를 일하면서 보냈다는 이론을 더욱 강화시킨다.
이러한 판화의 작은 크기는 디테일의 양과 혁신의 여지를 제약한다. 선과 해치는 보통 체계화되고 필기체로 되어 있다. 보나소네는 자신의 프로젝트의 본질을 예증하는 것으로 믿고 스타일보다는 아이콘그래피의 선명성을 우선시했던 것으로 보인다.[1]
보나소네의 <그리스도의 열정>은 보나소네 경력의 초기 단계에서 일부 미술 역사가들에 의해 연대를 받아왔다. 그럼에도 불구하고, 기술에서의 우둔함은 인쇄물의 작은 크기에 의해 부과되는 한계로 설명될 수 있다. 실제로 1530년대나 1540년대보다 1560년대 보나소네의 작품과 밝음과 색채도가 비슷하고, 초기 단계에서 작가가 할 수 있었던 것보다 구성이 더 발달되어 있다. 게다가 보나소네는 1530년대에는 이와 같은 원본 프린트를 시도하지 않았다. 따라서 그리스도의 열정은 1560년대 보나소네가 볼로냐에 거주했을 때 잉태되어 처형되었을 것이다.[1]
이 10년 동안 보나소네의 기술에도 변화가 나타났는데, 그것은 더욱 재치 있게 되고 대기에서 더욱 특이하게 되는 것이었다. 이 10년 동안 생산된 파리의 판단은 아마도 보나소네의 기술 개발의 정점을 나타내는 마그움 오푸스일 것이다. 이 작품과 그 당시의 다른 작품에서 특별한 것은 보나소네가 혼합 인타글리오 매체를 사용한 것이다. 처음에 보나소네는 미디어를 섞지 않았다. 그는 그의 판화 기술을 매우 정교하고 드러나 보이는 표준으로 발전시켰다. 그는 작은 깜박임이 톤 그라데이션, 한 색조를 다른 색조로 바꾸는 기술, 그리고 가시적인 형태의 감각을 달성했다. 윤곽선 음영선이 길어지고 부드러워졌다. 밝음과 어둠의 대비는 덜 분명해졌지만 여전히 그림 같은 자질을 지니고 있었다. 사실 조명과 질감은 로마화보다 베네치아화에 더 가까워졌다. 보나소네가 선형 부린 사용을 줄인 후 인간의 얼굴은 더욱 생생해졌다. 예를 들어, 라파엘의 "The Pieta Near the Cube" 이후 그의 작품에서, 보나소네는 1540년대 이후 위대한 돌파구인 그의 새로운 기술로 마돈나의 슬픔을 성공적으로 묘사했다.[1]
이 기법을 사용한 판화는 1550년대 후반에 시작되었으나 1560년대 초반에 집중되었다. 그 후 이 토날 조각 솜씨가 식각과 어우러져 큰 아름다움과 깊이를 이루었다. 두 매체를 모두 담고 있는 최초의 날짜 인쇄물은 1561년에 제작된 부활이다.[1]
보나소네가 다양한 효과를 얻기 위해 다양한 매체를 선택한 것은 그의 기술에서 가장 주목할 만한 측면이다. 인간의 몸에는 여전히 부린이 새겨져 있었지만, 풍경과[1] 배경에는 식각으로 새겨지기 시작했다. 이것은 깊고 풍부한 식각 배경 위에 빛을 발하는 인간의 형태의 음각화 효과를 형성한다. 한편 《파리의 심판》은 초안술로 다른 판화보다 돋보인다.[1]
이 기법은 보나소네가 매질마다 가지고 있는 기술의 장점을 부각시켜 좋은 효과를 얻었다. 보나소네의 초기 판화는 그 매개체에서 풍경을 나타내는 그의 약점을 반영했지만, 그의 순수한 에칭은 수치를 다루는 데 대한 그의 자신감 부족을 드러냈다. 배경에는 식각법을 사용하고 인간의 형태에는 판화를 사용하는 것이 이 문제를 피하는데 도움이 되었다.[1]
짧은 거리에서 파리의 판단을 보면, 사람들은 그것이 빛을 반사한다는 것을 알게 될 것이다. 실제로 수성의 몸체인 누드 형태의 톤 그라데이션은 극히 섬세하며 인체의 윤곽을 가리지 않고 최소한의 선을 채용하고 있다. 선이 아닌 톤이 형상을 정의하는 주된 방법이기 때문에 이 프린트는 단색화처럼 보인다. 보나손은 이후 식각법을 사용하여 나체를 둘러싸고 있는 동식물군의 세세한 모습을 보여주었다. 그 예술가는 두 매체를 통합하려는 특별한 시도를 하지 않았고 독특한 시각 효과를 얻기 위해 두 매체를 비교하려는 의도였다.[1]
식각의 미묘함과 판화의 대기적 활용이 특징인 보나소네의 두 매체 혼합은 티티안의 그림, 특히 티티안의 <이집트행 비행의 휴식>과 완벽하게 일치한다. 그는 아마도 베네치아 그림에 고유한 본질, 스푸마토, 색채와 질을 가장 잘 포착한 화가일 것이다.
보나소네가 말년에 또 다른 기술을 개발했다는 증거는 보나소네가 언론을 섞어서 판화를 계속했는지는 확실치 않다. 1572년–1574년경에 보나소네 작품의 판화 선은 더 넓어지기 시작했다. 등고선 또한 양식에서 선이 이동함에 따라 길어지고, 부어오르며, 더욱 가늘어졌다. 선은 간격이 좁아지고, 깊이가 깊게 잘리지 않으며, 깊이가 더 일정해졌다. 전반적으로 이 스타일은 조반니 자코포 카라글리오의 일부 작품과 네덜란드 화가 코넬리우스 코르트의 일반적인 기법과 유사하다.[9][10] 결국 이 기술은 아고스티노 카라치의 후기 작품에서도 관찰되었는데, 이는 코르트에서 보나소네, 카라치까지의 영향을 암시한다. 보나소네의 독창적인 디자인인 Philtnarion에서, 사람들은 그 구성이 적절하게 구상되었지만, 그 기술은 파리의 판단과는 구별되는 것이라고 생각할 것이다. 작은 깜박임과 미묘한 선은 불규칙한 두께의 넓은 윤곽선으로 대체된다. 보나손은 그림자 효과를 내기 위해 한 선의 깊이를 변화시키는 방법을 채택하지는 않았지만, 더 깊은 선을 얕은 선에 연결시켜 같은 목표를 달성했다. 성자 엘리자베스와 요한과 함께 하는 성가,[11] 성 요한과 함께 하는 성가 등 몇 가지 다른 판화도 이 범주에 포함될 수 있다. 그러나 보나소네는 이 기법을 모든 판화에 균일하게 적용하지는 않았다. 그는 다른 효과를 얻기 위해 기교를 변형시켰고, 때로는 줄리오 로마노의 스타일을 모방하기도 했으며, 때로는 파르미지아노의 스타일을 근사하게 흉내내기도 했다.[1]
보나소네가 보치에서 일한 뒤 로마로 돌아왔는지는 이 시기 이후 그의 작품이 로마 프레스코 대신 디자인이나 판넬 그림에 더 많이 바탕을 두고 있었기 때문에 판단하기 어렵다. 하지만 그는 아마도 로마로 돌아와 콰 바디스 같은 라파엘의 작품들, 새를 가진 성녀와 아이, 그리고 십자가를 나르는 미켈란젤로의 누드 같은 작품들을 연구했을 것이다.[1]
예술적 업적
생식 판화사로서
미켈란젤로 이후의 이브 창조
보나소네의 많은 작품은 원작에 놀라운 충실도를 얻었다. 미켈란젤로의 작품인 '이브의 창조'를 보면 알 수 있다.
이 프레스코화는 더 정확한 생산을 찾기가 어렵다. 보나손은 밝은 것과 어두운 것의 대비를 강조함으로써 성공적으로 화가다운 효과를 얻었다. 심지어 아담의 오른쪽 다리의 어색함도 수정되지 않고 판화로 번역된다. 인물에서 유일하게 눈에 띄는 차이점은 보나소네가 하나님을 더 키가 작고 튼튼하게 묘사하고 있다는 점이다. 게다가 보나소네의 판화 밑단과 윗부분에 더 많은 공간이 남아 있다.[1]
홀로페른스 우두머리 주디스
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시스티나 성당에 있는 미켈란젤로의 프레스코에 비해 많은 다양한 디테일을 담고 있지만 홀로페른스 수장을 가진 보나소네의 주디스는 여전히 그 형태에서 원작과 비슷하다. 보나손은 프레스코화의 중심 부분을 거의 일직선으로 번역했는데, 이것은 세 인물의 작용을 보여준다. 화가는 이브 창조를 위해 그랬던 것처럼 빛과 어둠의 대비를 부각시켜 색채화의 시각적 효과를 얻는 요령을 사용했다.[1]
본 판화에는 'I. Bonaso Imitado'가 수록되어 있으며, 원곡에 대한 보나소네의 변화를 보여준다. 이 특정한 작품에서 변화는 미미하다: 보나손은 삼각형에서 직사각형으로 모양이 변하는 것을 수용하기 위해 배경, 풍경, 주변을 확대했다. 이러한 변경은 원래의 설계와 일치하도록 주의하여 실행된다.[1]
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최후의 심판
보나손은 모형이 특히 복잡할 때 원래의 디자인을 정확하게 재현하지 못하는 경우가 종종 있는데, <마지막 판단>은 이를 잘 보여준다. 보나소네의 연출은 이 거대한 프레스코화의 다른 모든 현대판화를 능가하지만, 앞서 언급한 판화만큼 좋은 것은 아니다. 판화가 가능한 큰 스케일을 가지고도 그림의 각 인물은 작은 크기로 줄어들 수밖에 없었다. 그 결과 구불구불한 윤곽선은 대부분 제거해야 했다. 보나소네의 또 다른 작은 크기의 인쇄물들에서도 비슷한 문제들이 관찰된다. 주노 시리즈, 그리스도의 열정, 보치 삽화.[1]
미켈란젤로의 피에타
미켈란젤로의 조각 피에타에 인쇄물을 제작하려 할 때 보나소네는 다른 문제에 직면했다. 성모님은 꽤 잘 다루어지지만 그리스도의 형태, 특히 머리와 상반신은 정확하지 않다. 이 작품은 1547년의 연대를 가지고 있기 때문에, 그러한 문제들은 작가의 기술이 발전하지 않았다고 설명하기 힘들다. 컴벌랜드가 제시한 이 미스터리에 대한 설명은 컴벌랜드 시대에 그 동상이 땅 위 높은 곳에 놓여 있었기 때문에 보나손은 눈 높이에서 그 동상을 볼 수 없었다는 것이다. 그러나 톨네이씨는 보나소네가 자신의 조각품을 만들었을 때 그 조각상은 그런 위치에 있지 않았다고 주장한다. 죽은 그리스도의 상반신을 예단하는 것은 보나손에게 정확하게 베끼는 큰 도전이 되었을 것이다. 이런 문제에도 불구하고 톨네이는 여전히 보나소네의 인쇄물이 다른 모든 판화사들보다 낫다고 생각한다.[1]
성인의 신비로운 결혼 파르미기아노의 뒤를 캐서린
파르미기아노의 작품을 재현할 때, 보나소네는 작가의 스타일을 가장 잘 포착하기 위해 더 긴 윤곽선과 선 사이의 간격을 더 많이 사용하였다. 파르미기아노의 <성인의 신비로운 결혼>을 본떠 새겼을 때. 캐서린, 그는 오른쪽 아래 구석에 있는 남자를 늘리기 위해 창문을 빼앗고 작품 전체를 길렀다는 것 외에는 출처와 매우 유사한 작문을 제작했다. 보나소네는 흰색과 어두운 색의 큰 패치를 사용하여 성모 마리아의 선형의 아름다움을 부각시키고 파르미기아니노의 그림의 톤컬한 아름다움을 반영한다.[1]
라파엘 이후의 방주에서 하선
라파엘의 그림 이후 보나손의 판화를 평가하는 것은 원작이 많이 없어져 어려움을 겪고 있다. 그럼에도 불구하고 일반적으로는 미켈란젤로나 파르미기아니노 이후의 보나소네의 생식작품에 비해 구성상의 많은 수정이 이루어지고 있다. 한 가지 가능한 설명은 마르칸토니오 라이몬디가 라파엘의 그림을 그린 후 판화를 할 때 그가 한 수정이 후에 판화를 하는 사람들에게 영감을 주었다는 것이다. 예를 들어, 그는 바티칸 로지에 있는 라팔레의 프레스코화를 본떠 방주에서 출토된 것을 새긴 것에서, 그는 그 구성을 좀 더 압축적으로 만들려고 노력했다.[12]
티티안 다음으로 성 요한과 함께한 성가
보나소네가 티티안을 따라 일을 하고 있을 때 라파엘의 그림을 재현하는 데 취한 자유는 거의 관찰할 수 없었다. 실제로 티티안 이후 그의 작품 대부분은 1560년대 에칭과 판화를 접목해 배경과 전경을 각각 대표하는 것이 주술이었다. 대표적인 작품이 성 요한과의 성가였다. 보나손은 베네치아 회화의 부드러운 화질을 배경으로 에칭(etching)을 사용하여 보존하였다.[1]
파리의 심판
줄리오 보나소네의 가장 훌륭한 생식 판화 중 하나로, 이 판화는 로마의 빌라 메디치에 있는 원래의 석관에서 직접 가져온 것으로 여겨진다.[13] 줄리오가 연구할 수 있는 구제 후 다른 그림이나 판화에 비해 원형에 가까운 구성이다.[14] 보나소네는 원래 구제역이 좌·상부에서 깨지자 공간 관계를 바꿔 디자인을 완성하려 했다. 더구나 이 판화에서 보나소네는 누드들에게 위엄을 부여했다. 에드거 윈드는 "각화의 부수적인 부분에서의 고고학적 평탄성의 촉각"을 알아차렸다. "마르는 구성을 지배하는 인물로서 특별한 힘을 가지고 디자인되었다. 실제로 이 캐릭터는 전쟁터에 나가는 동안 비너스를 돌아보며 재난을 방출하려는 음흉한 태도에서 너무나 잘 구상되어 있어서 보나소네가 작업할 만한 라파엘의 몽타주가 없었는지 궁금하다."[15]
라파엘의 스케치 중 보나소네의 소유를 암시하는 증거가 없기 때문에, 이 판화는 실제로 줄리오가 힘과 아름다움의 공존을 보여주기 위해 혼합된 매체를 사용한 것을 가장 잘 나타낸 것으로 보인다. 안도감에서 화가의 형식으로의 각색은 이 판화가 보나손의 생식 판화 중에서 가장 성공적이게 만드는 것이다.[1]
줄리오 보나손은 예술가마다 다른 기법을 사용했다는 것을 알 수 있었지만, 기법이 발전하면서 출처를 바꾸었을 가능성이 더 크다. 그의 기술이 계속 발전함에 따라, 그는 새로운 제작 분야가 열렸다는 것을 인식했을 것이고 그의 기술에 가장 잘 맞는 그림을 선택했을 것이다. 보나소네는 근원에 충실하기 위해 많은 노력을 기울였고 작문에는 거의 변화를 주지 않았다. 그는 골동품 이후 일을 할 때 더 큰 자유를 누렸다. 왜냐하면 그는 종종 조각 매체를 판화로 번역해야 했기 때문이다.[1]
| 이름 | 카테고리 | 출처 | 연도 |
|---|---|---|---|
| 피에트로 펨보 추기경 | 초상화 | 티티안 | 알 수 없는 |
| 교황 마르첼로 2세 | 초상화 | 오리지 | 알 수 없는 |
| 필리푸스 히스파니아룸 왕자, 카롤리 5세 | 초상화 | 오리지 | 알 수 없는 |
| 라파엘 두르비노와 미켈란젤로 부오나로티 | 초상화 | 오리지 | 알 수 없는 |
| 프란시스카 플로리 안트베르피아니 인터벨고스 픽토리스 | 초상화 | 오리지 | 알 수 없는 |
| 니콜로 아딩헬리 추기경. | 초상화 | 오리지 | 알 수 없는 |
| 아담 & 이브, 아담 경작 & 이브 회전 | 판화 | 오리지 | 알 수 없는 |
| 홀리 패밀리 | 판화 | 오리지 | 알 수 없는 |
| 예수탄생도 | 판화 | 오리지 | 알 수 없는 |
| 부활 | 판화 | 오리지 | 알 수 없는 |
| 더패션(29접시) | 판화 | 오리지 | 알 수 없는 |
| 성모의 삶(13접시) | 판화 | 오리지 | 알 수 없는 |
| 파라다이스에서 운전한 아담 & 이브 | 판화 | 아미코 아스퍼티니 | 알 수 없는 |
| 세인트 조지 | 판화 | 줄리오 로마노 | 알 수 없는 |
| 성가 | 판화 | 줄리오 로마노 | 알 수 없는 |
| 예수탄생도 | 판화 | 줄리오 로마노 | 알 수 없는 |
| 솔로몬 | 판화 | 시스티나 성당 | 알 수 없는 |
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미술사학자의 관점
보나소네의 삶에 대한 문서화가 부족함에도 불구하고, 역사학자들은 그의 예술작품을 인정하고 논평했다. 로타, 기시, 스컬토리, 카라글리오와 함께 그는 16세기 최고의 판화가로, 심지어 가장 일반적인 판화 역사에도 언급되고 있다.[16]
조르조 바사리
조르지오 바사리는 라파엘, 줄리오 로마노, 파르미지아노, 그리고 보나소네가 영감을 얻을 수 있었던 다른 예술가들의 작품들과 관련하여 보나소네를 언급했을 뿐이다.[17] 바사리는 줄리오의 지문을 이야기한 뒤 베네치아 목판화에 대해 논의했기 때문에 보나소네가 베네치아에서 일한다고 믿었던 이론으로 설명될 수도 있을 것이다.[17] 보아하니 바사리는 줄리오 보나소네의 작품에 대한 자세한 이해가 없었다.
카를로 체사레 말바시아
17세기 카를로 체사레 말바시아는 자신의 글에서 보나소네의 작품을 분석했다. 말바시아의 저술 이후 추가적인 문서화된 정보는 제공되지 않았다. 보나소네의 스타일을 초기에 요약한 것도 여러 면에서 결정적이었다. 비록 그는 보나소네를 라이몬디보다 못하거나 마르티노 로타, 아고스티노 베네치아노보다 못하다고 여겼지만, 그는 여전히 청중들에게 "모든 최상의 매너에 대한 지식, 또한 최고의 명장들의 최고의 작품들, 보편적인 학식, 그리고 우리가 a;에서 발견하는 방대한 발명품에 대한 그의 작품을 추천했다."[18] 그는 한:이탈리아의 시인. 가족 구성원들의 그의 에이전트 Ciotti에 마리닐 hime 줄리오 Bonasone, 마크 Antonion 또는 기타의 거장의`` 좋은 옛 지문이 그 후자가 편지를 언급했다...일부 유능한 달인들의 좋은 지문을 발견한 작은 근면"[18]그는 또한 백작 Fortunato에서 말하는 편지를 인용했다"Use. 마크 안토니오, 마르티노 로타, 줄리오 보나소네 등으로."[18] 이 편지들은 17세기 수집가들 사이에서 보나소네의 지문이 인기를 끌었다는 증거다.
말바시아는 또한 보나소네의 약점을 지적했다. "작곡의 주요 부분을 실행하는 데는 종종 훌륭하지만," 보나소네는 풍경과 나무에서 자신의 덜 적은 적성을 보여주었다"[18]고 썼다. 말바시아 시대의 다른 미술사학자들도 같은 의견을 보였다.
말바시아도 보나소네를 화가로 분석했다. 그는 그를 말바시아의 스승으로 여겼던 로렌초 사바티니와 함께 언급하였다.[19] 그럼에도 불구하고, 이 관계는 모든 것을 잃어버린 보나소네의 그림의 스타일을 분석한다고 해서 뒷받침될 수 없었다. 동시에 로렌초 사바티니는 대부분의 역사가들에 의해 1530년부터 1576년까지 산다고 믿어져 보나소네를 가르칠 만큼 경험이 부족했다.[20] 말바시아가 두 화가의 관계에 대해 실수를 했을 가능성도 있지만, 그는 여전히 보나소네가 판화사로서의 경력에 더하여 화가였다는 사실을 확립했다.
애덤 폰 바르치
보나손은 16세기 이탈리아 판화에 대한 아담 폰 바르치의 포괄적인 연구에 포함되었다. 컴벌랜드는 제2판에서 바르츠가 그의 초기 카탈로그를 베낀다고 비난했다. 그러나 두 작품을 세심하게 분석해 보면 두 미술사가 아마도 독자적으로 카탈로그를 편찬했다는 것을 증명하기에 충분한 차이가 드러날 것이다. 바트슈는 보나소네의 테크닉에서 연대기적 진행을 보여주기 위해 연대를 거친 작품을 분석할 수 있었다. 앞서 말바시아와 컴벌랜드의 논평에서 언급됐던 보나소네의 기량이 지닌 단점도 지적했다. 바르치는 이러한 단점의 이유를 찾으려고 노력했고, 보나소네의 관심은 테크닉이 아니라 내용과 구성에 있다고 제안했다. 그는 기술자라기 보다는 예술가로 더 간주되고 싶었다. 바트슈는 보나소네가 다른 예술가들에게 끼친 영향이 보나소네의 인쇄물 자체의 가치보다 더 의미 있다고 암시하는 것 같았다. 보나소네가 많은 원본과 그림을 만들어냈기 때문에 바르트는 그를 "진짜 무덤덤한 사람"[1]으로 여겼다.
메리 피탈루가
Mary Pittaluga는 16세기 이탈리아 인쇄술에 대한 귀중한 연구를 수행한 최초의 20세기 미술사학자였다.[21] 그녀는 예를 들어 명암의 대비와 같은 보나소네의 작품에서 회화와 관련된 요소들을 분리했다. 그녀는 보나소네가 평범한 예술가라고 생각했고 그의 원작을 인정해 주었다.
참조
 | 위키미디어 커먼즈에는 줄리오 보나소네와 관련된 미디어가 있다. |
- ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag Cirillo, Madeline (1978). "one". Giulio Bonasone and Sixteen Century Italian Printmaking (Ph.D). The University of Wisconsin-Madison.
- ^ Hind, Arthur (1963). A History of Engraving and Etching. London: Dover ed. pp. 132–133.
- ^ Bertolotti, Antonio (1885). Artisti bolognesi, ferraresi ed alcuni del gia Stato Pontifico in Roma nei secoli XV, XVI, XVII. Bologna.
- ^ Bertolotti, Antonio (1889). Le artiminori alla corte di Mantova nei secoli XV, XVI e XVII; ricerche storiche negli archivi Mantovani. Milan.
- ^ Donati, Lamberto (1929). Archivio storico per la Dalmazia. p. 188.
- ^ Isola, Catelli (1969). Studi di storia dell'arte bibliografia ed erudizicne in onore di Alfredo Petrucci. Rome-Milan. pp. 19–25.
- ^ Cumberland, George (1793). Some Anecdotes of the Life of Julio Bonasone. London. p. 285.
- ^ Bocchii, Archillis (1555). Bonon Symbo Hearurn Quaestionum de Universo Genere Quas Serio Ludebat Libri Quinque. Bologna, Italy.
- ^ Oberhuber, Konrad (1973). Early Italian Engravings from the National Gallery of Art. Washington , D.C: National Gallery of Art. p. 206.
- ^ Servolini, Luigi (1932). Dedalo, XII. p. 768.
- ^ 필라델피아 미술관
- ^ "Raphael". Oxford Art Online.
- ^ Bober, Phyllis (1957). Drawings after the Antique By Amico Aspertini. London.
- ^ Canadey, Norman (1976). The Roman Sketchbook of Girolamo da Carpi. London.
- ^ Wind, Edgar (1968). Pagan Mysteries of the Renaissance. New York: Paperback ed. p. 1976.
- ^ Hind, Arthur M (1963). A History of Engraving and Etching. London: Dover ed. pp. 132–133.
- ^ a b Vasari, Giorgio (1878–80). Le vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architettori. G. Milanesi. p. 433.
- ^ a b c d Malvasia. Felsina Pitterice I. p. 64.
- ^ Malvasia. Felsina Pitterice I. p. 185.
- ^ Freedberg. Paintings in Italy. pp. 556–557.
- ^ Pittaluga, Mary (1928). L'incisione italiana nel Cinquecento. Milan.
- Bryan, Michael (1886). Robert Edmund Graves (ed.). Dictionary of Painters and Engravers, Biographical and Critical (Volume I: A-K). York St. #4, Covent Garden, London; Original from Fogg Library, Digitized May 18, 2007: George Bell and Sons. p. 151.CS1 maint: 위치(링크)
- Mercedes Ceron, '19세기 초 영국에서 줄리오 보나손의 인쇄물 수집' 2014년 6월, 155–67 페이지 인쇄
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