우로시 주리치
Uroš Đurić |
우로시 주리치 | |
|---|---|
| Урош Ђурић | |
 2012년 주리치 | |
| 태어난 | ) 1964년 12월 4일 |
| 국적 | 세르비아어 |
| 교육 | 베오그라드 대학교 철학과 교수 베오그라드의 예술 대학교 |
| 로 알려져 있다. | 페인팅 |
주목할 만한 작품 | 포퓰리즘 프로젝트 |
| 웹사이트 | www |
우로시 슈리치(Servan Kyrilic: урррарарарарарарарарарарарарарарарарарарарарарарарарарарарарарарир, 1964년 12월 4일 출생)는 베오그라드)그는 베오그라드 철학과 대학에서 미술사를 공부했고 베오그라드 미술학과에서 회화를 공부했다.1980년에는 우르바나 게릴라에 드러머로 합류하여 베오그라드 펑크 운동에 참여하였다.주리치는 스테반 마르쿠시(Stevan Markush)와 함께 자치주의(안티) 운동을 창설하여 1989년부터 베오그라드 미술계의 적극적인 참여자가 되었다.1994년에 그들은 "자율주의 선언서"를 출판했다.1990년대에 그는 종종 장편 영화에 출연하고, 그래픽 디자이너로 일하며, The Hole로 알려진 아카데미 나이트 클럽에서 DJ로 일한다.몇몇 다큐멘터리 및 언더그라운드 만화 출판의 기고자.레몽 갤러리 & 미술 잡지의 창시자.1992년부터 2010년까지 그는 베오그라드 라디오 B92와 협력했다.2013~2018년에는 세르비아판 '더 체이스' 퀴즈쇼인 '킬레스코바'에서 '차저스' 중 한 명이었다.
우로시 슈리치의 미술실천에 관한 개념적 고찰
스테반 부코비치 편
"저자와 작품은 단테, 셰익스피어, 라신의 과학은 있을 수 없고 담론의 과학만 있을 뿐이라는 지평이 언어인 분석의 출발점일 뿐이다."
롤랑 바르트
우로시 슈리치가 대중 매체에서 대중적 인격체로 강한 존재감과 매우 카리스마 넘치는 모습은 현대 미술과 문화 분야에 개입하기 위해 자신이 전개하는 담론의 특수성을 파악하는 데 큰 장애물로 작용한다.그의 작품, 특히 자신의 이미지를 형상화한 작품들이 시각 언어의 문법과 그가 사용하는 개념적 전략에 대한 통찰 없이 해석될 때 흔히 일어나는 일은 쉽게 '자연주의적 실수'로 지정될 수 있다.특정 미술작품의 작가인 경험적 인물의 전기와 그 작품들의 시각적 내용을 구성하는 서술, 그리고 대표 인물들의 특징과 동일시하는 것으로 구성된다.하위문화와 문화산업 분야(배우, 라디오 진행자, 언더그라운드 펑크 뮤지션), 비판적이고 실험적인 시각예술 분야(대부분 무협적인 작품에서 대중문화의 표본과 도식을 재활용하는 작가)에서 대중문화와 교제한다는 사실이 압축된다.그의 작품을 문화 생산의 메커니즘과 하위 문화의 "유기적 표현"으로 기능하는 견해
우로시 슈리치는 1996년 발간된 인터뷰에서 "이것은 아이디어의 중재자로서 인격의 투영에 관한 것"이라며 당시 자신이 제작하고 있던 그림에서 자신의 이미지의 역할을 설명하면서 "자화상이 역사적으로 결정된 모델로, 이 경우 작가의 이미지가 구체적이라는 것이 특징"이라고 설명했다."표현에 포함됨으로써 내용의 일부로서 활성화됨"이 인용문으로부터 적어도 의도성의 차원에서 저자의 이미지가 자기 자신이나 신분 소지품 및 소속의 단순한 거울 이미지로 이용되는 것이 아니라 개념적 기동을 위한 도구로 이용되고 있는 것은 꽤 분명하다.따라서 Urosh Schurich는 시각적으로 코드화하고 보다 일관성 있게 만들고, 대중에게 보다 광범위하게 표현하고, 특정 공유된 비헤게모닉적이고, 문화적으로나 사회적으로 표현되지 않은 세계관을 "지향적이고 조직적인 방법, 즉 교육적인 방법, 즉 교육적인 방법, 즉 into"로 나타날 수 있다.그는 예술 분야로 외부에서 들어오는 사람으로서 그렇게 하지 않는다.그는 예술가로써 그것에 완전히 소속되어 있고, 그것에 의해, 그리고 그 안에 형성되어 있다.따라서 그는 소수 문화가 발달한 생활세계와 그 패권적 역할에 정의된 엘리트 예술세계를 잇는 연결고리로서 합성적인 방식으로 행동한다.우로시 슈리치는 현지 미술평론가, 미술기자 다니젤라 푸르셰비치와의 토론에서 "나는 뒤샹이 기성품을 사용하는 방식을 사용한다"고 밝히기도 했다.나는 생화를 주로 사용한다.그리고 나는 비유 화가가 아니다.나는 순수한 개념주의자다.
우로시 주리치는 그림을 그리는 펑크가 아니다.그는 기성품으로 취급되는 특정한 '그림 스타일'(또는 후기 작품에서 그림이 아닌 '표현 스타일')을 사용하여 개념적 기동을 수행한다.그것은 그가 다른 역사적 양식을 다시 샘플링할 수 있게 해주며, 그것을 처음 사용했던 예술가나 실제 사용 시간과 맥락에 대한 조의를 표하지 않아도 된다.그는 그림, 그림, 사진, 디지털 콜라주 등의 표면을 자신의 경험적으로나 심리적으로 틀에 박힌 비전과 욕망이 아니라 대중매체나 주요 예술쇼에서 전형적으로 보여지는 것을 훨씬 뛰어넘는 구체적인 사회 이슈로 투영 스크린으로 활용한다.그림, 사진, 디지털 콜라주 등에 자기 자신의 이미지를 사용함으로써, 간판 예술, 담론의 예술, 시각적 이미지가 정체성과 역사, 문화에 대한 일반적인 인식에 미치는 영향에 대해 의문을 제기하고, 이러한 이미지를 예술 시스템에 사용하는 것과 이와 같은 인식 모델의 의미를 시험한다.그가 보여주는 주관성은 단순히 당연하게 여겨지는 것이 아니라 이미 "정착장치 없이 해체되고 분해되고 옮겨진다"는 것이다.그것은 언어에 뿌리를 두고 상징의 영역에서 효과적이다.그의 작품에서 그는 자신의 자기표현을 단지 시각화되었을 정신생물학적 영역과는 상당히 거리가 먼 곳에 둔다.롤랜드 바트흐스가 말했듯이 작가의 삶은 "그의 우화의 기원이자, 그의 작품과 동시에 흐르는 우화"라고 볼 수는 없다.
자율주의와 포퓰리즘
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1994년에 우로시 슈리치는 스테반 마르쿠시와 함께 "자치주의 선언"이라는 제목의 선언문을 썼다.1994년 2월과 3월에 작성되었으며, 이후 1995년 6월에 판체보에서 열린 그들의 공동 전시회의 카탈로그에 포함될 전단지로서 출판되었다.그들의 선언문은 "우리 그림에 대한 얕은 이야기 가능성을 최소한으로 줄이기 위해 만들어졌다"고 자작사를 언급하면서 밝혔다.지역사적 전위대, 즉 이들 예술가들이 자신의 선언문에만 인용되지 않고 반복한다고 주장하는 선유대주의로 돌아가, 제도화 된 옛 유고슬라비아 미술의 '다른 선'에 이어 '그림화가'의 '도시 섹션'에 이름을 올리지 않는 방법을 모색했다.신아방가르드, 신아방가르드, 신아방가르드, 개념적, 프로세스적 예술운동의 역사 내에서의 그러한 관행들은 "부드러운" 모더니즘과는 반대로 "부드러운" 경향으로 간주된다.그들은 또한 다니엘 글리드, 자스미나 칼리치 등 작가들과 가까운 곳에서 제일 마르코비치, 조란 마린코비치 등과 함께 '높은 예술과 지하의 상호 공간'에서 활동 중인 작가들 사이에 그들을 배치한 '상상적 암시'라는 개념도 그다지 편치 않았다.그들의 이미지 사용은 스타일리시하게 그들과 가까운 것으로 알려진 예술가들의 이미지보다 더 비논리적이었다.반면에, "지하"와의 관계는, 힘을 부여하는 이미지의 일부인 시각적 샘플의 반복 수준에 있었지만, 하위 문화의 맥락은 아닌 맥락에서 그들은 예술 언어 내에서 서로 다른 수사학적 연산을 가지고 놀았지만, 주로 전통적인 그림으로 구체화되었다.캔버스의 기름과 같은 전통적인 기법으로 실행된 매트."우리는 고전이다"라고 그들은 아이러니컬하게 말했고, 그들은 아직 학생일 때, 분류를 반대하기 위해 그렇게 말했다.그들은 이론 주도의 제작의 제약에서 벗어나는 역사, 미술사 중심의 해석, 큐레이터가 강요하는 틀 안에서 전시하는 역사, 즉 그들 자신의 역사를 원했다.그들은 자신들의 작품이 제작되고, 보고, 전시되는 맥락을 만들고 싶었다.그것은 자율주의였다.
90년대 후반, 우로시 슈리치는 주로 스테반 마르쿠시 없이 전시회를 시작했다.그는 자신이 선호하는 기법을 유화와 숯 그리기에서 전자 콜라주, 사진, 공연, 그리고 어떤 구체적인 프로젝트의 실현을 위한 가장 적절한 매체로 바꾸었다.그가 간직하고 있는 것은 자화상에 대한 열정적인 애착이었기 때문에 자신의 이미지가 여전히 대부분의 작품에서 '이론적 대상'을 연기하고 있을 뿐, 그 과정과 최종 결과만이 이전의 깨달음 방식에 대해 훨씬 더 개방적이었다.90년대 말 그의 주요 프로젝트와 그의 작품에 대한 또 다른 참고 프레임을 개발한 프로젝트는 '포퓰리즘 프로젝트'라는 제목이 붙었다.저자가 스스로 밝힌 대로 이 프로젝트의 주요 목적은 항성계와 정체성의 상호작용을 보여주는 것이었다.그것의 구성 요소는 '세르비아 예술가, 유명인사, 고향 소년, 개척자의 꿈을 사랑하는 신'이라는 제목이었다.저자의 이미지는 프로젝트의 다른 부분에 등장하여, 그를 유럽에서 가장 뛰어난 축구팀의 일원으로서, 다양한 공공성을 가진 회사의 일원으로서, "Hometown Boys"라는 제목의 상상 잡지의 표지에, 그리고 예술 제작과 해석 분야에서 가장 뛰어난 작가들 중 하나로 묘사했다.한때는 지정학적으로 동유럽으로 낙인찍혔는데, 그들 모두는 사회주의 리얼리즘의 우상화에서 따온 찬란한 자세로 붉은 선구자 목도리를 두른 것처럼 자랑스럽게 보여졌다.이 프로젝트로, 그는 그의 작품에 대한 예술-역사적 프레임이 아닌, 정형화된 사회적, 정치적 프레임에 반대했다.세르비아 좌파 학자들은 대부분 포퓰리즘 문제를 우파 이념에 봉사하겠다는 각오로 다뤘지만, 그는 포퓰리즘이 사전에 짜여진 사회적 함의가 없고, 공공장소에서 투쟁에 뛰어들기 위해서는 이를 명확히 할 수 있어야 한다는 점을 보여줬다.그의 표현방식은 그의 포퓰리즘 프로젝트와 포퓰리즘적 아나키즘의 유산을 연결하면서 모든 대중 질의의 적대적 잠재력에 뿌리를 두고 있었는데, 이는 지역인구가 국가, 정당 등의 구성원으로 변모될 때마다 지역적으로 풀뿌리 수준에 다시 나타났다.그는 사회적으로 특정된 작품의 보편적인 패러다임인 예술 분야 내에서 사회의 보이지 않는 모든 부분을 표현하기보다는 대중영합적 매체에 직접 들어가 캔버스처럼 그 매체를 이용해 자기 자신을 포함한 유명인사의 대중적 이미지에 대한 반감을 살리는 작업을 했다.
본문의 통합 버전은 Umelec 국제 3/2006에 발표되었다.
