도스토예프스키 시학의 문제점

Problems of Dostoevsky's Poetics

도스토옙스키의 시학의 문제점(러시아어: п роблемы поэтики д остоевского, 문제적 시인 도스토옙스코고)은 20세기 러시아 철학자이자 문학 이론가인 미하일 바흐친의 책입니다. 원래 1929년 레닌그라드에서 도스토예프스키의 창조적 예술의 문제(роблемы т ворчества д остоевского п)라는 제목으로 출판되었지만 1963년 모스크바에서 새로운 제목으로 크게 추가되어 다시 출판되었습니다. 이 책은 1973년 R에 의해 처음으로 영어로 번역되었습니다. William Rotsel 그러나 이 버전은 지금 절판되었습니다.[3] 카릴 에머슨(Caryl Emerson)의 1984년 번역본은 현재 영어 학술 토론에 사용되는 버전입니다.

도스토옙스키의 시학의 문제점은 도스토옙스키 연구의 중요한 업적이자 문학 이론에 중요한 기여를 한 것으로 여겨집니다.[4][5] 바흐친은 도스토예프스키의 문학 예술에서 그가 독특하다고 보았던 것을 설명하기 위해 다성음악과 카니발화와 같은 많은 주요 개념들을 소개합니다.[6] 그는 도스토예프스키의 작품이 본질적으로 대화적이며, 단일한 권위적인 우주의 범위 안에서 줄거리와 성격이 펼쳐지는 단일론이 아니라 자율적인 목소리 사이의 상호작용을 기반으로 전개된다고 주장합니다.[7] 따라서 도스토예프스키의 소설들을 어떤 종류의 단일론적 비판적 관점에서 설명하려는 시도는 항상 그것들을 관통하지 못할 것이라고 주장합니다.[8]

작업요약

총 5개의 장으로 구성되어 있으며, 서론("From the Author")과 결론("From the Author")이 간략하게 나와 있습니다. 바흐친은 서문에서 "우리는 도스토예프스키를 예술 형식의 영역에서 가장 위대한 혁신가 중 한 명으로 생각합니다. 그는 완전히 새로운 유형의 예술적 사고를 창조했고, 이것을 우리는 잠정적으로 폴리포닉이라고 불렀습니다. 이러한 유형의 예술적 사고는 도스토예프스키의 소설에서 그 표현을 발견했지만, 그 중요성은 소설의 한계를 훨씬 넘어 유럽 미학의 몇 가지 기본 원칙과 닿습니다. 심지어 도스토예프스키는 오래된 예술 형식의 많은 기본적인 측면이 급진적인 재구성을 받는 세계의 새로운 예술 모델과 같은 것을 창조했다고 말할 수도 있습니다. 본 연구는 이론적 문헌 분석을 통해 도스토예프스키의 이러한 근본적인 혁신을 이끌어내는 것을 목표로 하고 있습니다."[9]

제1장: 도스토예프스키의 다성소설과 비평문학에서의 취급

바흐친은 도스토예프스키 작품의 주요 특징으로 다성음악을 꼽는 것으로 시작합니다: "독립적이고 병합되지 않은 다수의 목소리와 의식, 완전히 유효한 목소리의 진정한 다성음악..."[10]글쓰기와 비평에 대한 일반적인 일원론적 접근과 다성 및 그것의 불일치에 대한 논의는[10] 도스토예프스키에 대한 현재 이용 가능한 학술 문헌, 특히 러시아의 문헌에 대한 개요로 이어집니다. 각각의 비평가나 이론가들은 도스토예프스키의 글의 본질적인 자질로서 다성음악에 대한 이해에 접근하는 정도에 따라 평가됩니다.[11]

2장: 도스토예프스키의 예술에서 영웅과 영웅에 대한 저자의 입장

바흐친에 따르면, 도스토예프스키는 인물이 고정되고, 정의되며, 특정한 '객관적' 특성에 의해 제한되는 작가의 세계에서 특정한 장소를 차지하는 개인이나 사회적 유형으로서의 인물에 관심을 두지 않습니다. 영웅은 "세계와 자신에 대한 특별한 관점"으로서 도스토예프스키를 흥미롭게 합니다.[12] 따라서 도스토예프스키는 소설에서 주관성과 자의식을 등장인물의 묘사를 위한 기초로 만듦으로써, 작가나 내레이터(설명,)를 위해 보통 예약된 기능조차도 수행하도록 함으로써 일종의 "코페르니쿠스 혁명"을 수행합니다. 캐릭터화, 정의 등)은 캐릭터 자체의 비전 분야로 옮겨집니다: "작가는 더 이상 영웅의 현실을 조명하는 것이 아니라 영웅의 자의식을 조명합니다."[13] 영웅의 의식과 함께, 똑같이 자기 정의적이고 자기 타당화적인 다른 의식들만이 병치될 수 있습니다. 우선적인 권위적이거나 서사적인 목소리는 있을 수 없습니다. 그러한 목소리는 다성적인 질감의 또 다른 목소리일 뿐입니다. 바흐친은 자의식 도스토예프스키를 "예술적 지배자"라고 부릅니다.[14]

제3장: 도스토예프스키의 사상

도스토예프스키에서 자신에 대한 영웅의 담론은 세계에 대한 그의 사상적 담론과 융합됩니다. 외적 정의의 무수히 많은 형식 앞에서 자기 서명의 통합성을 강화하는 세계관과 개인적 삶의 "예술적 융합"이 있습니다.[15] 이 융합은 도스토옙스키의 아이디어에 전례 없는 힘을 제공합니다. 일원론적 유형의 성격에서 아이디어는 "현실의 단순한 측면, 현실의 미리 결정된 특징 중 하나"가 됩니다: 도스토예프스키에서 아이디어는 같은 종류의 다른 사람들과의 상호작용에서 최종화되지 않은 의식과의 융합을 통해 세계에서 사는 힘을 얻습니다.[16] 도스토예프스키가 이해한 바와 같이, 이 개념은 사람의 머리 속에 존재하는 일종의 실체가 아니라, 상호 주관성의 영역에서 행해지는 "생생한 사건"입니다. 단어처럼, 이 아이디어는 본질적으로 타자의 응답을 추구합니다: 그것은 본질적으로 대화적입니다. 바흐친에 따르면, 그것의 외형적인 단일성의 형태는 근대의 사상적 단일성의 경향에서 나온 전통적인 형태의 표현일 뿐입니다.[17]

제4장: 도스토예프스키 작품의 장르와 플롯 구성의 특징

이 장은 이전 작품에서 도스토예프스키의 소설에서 모험담의 기능에 대해서만 논의했습니다. 개정된 작품에서는 고대 세계로 거슬러 올라가는 문학 전통의 끝에 있는 도스토예프스키의 위치에 대한 논의와 전통적인 행동과 태도가 중단되거나, 훼손되거나, 전복되는 민속 카니발 풍조에 대한 그의 번역을 포함하여 크게 확장됩니다(카니발라이제이션).[18]

5장: 도스토예프스키 담론

바흐친은 도스토예프스키에게서 발견되는 종류의 대화적 상호작용은 언어학에 의해 연구될 수 있는 형태로 환원될 수 없으며 오직 담화로만 이해될 수 있다고 주장합니다. 담론적 단어는 다른 주제의 주소로 발화하는 주제와 결코 분리되지 않습니다. 그 단어가 대화적 상태를 가지려면 구체화되어야 합니다. 바흐친은 (i) 자신의 참조 대상만을 향한 비매개적 담론, (ii) 대상화된 담론, (ii) 타인의 담론을 지향하는 담론(이중 음성화된 담론)의 세 가지 주요 유형을 확인합니다. 바흐친이 대화의 과정과 도스토예프스키의 글에서 두드러지는 존재에 대한 조사에서 가장 중요한 것은 다양한 형태의 세 번째 유형(예를 들어, 내적 대화)입니다.[19][20]

주요개념

폴리포니

주 기사: 폴리포니 (문학)

바흐친은 도스토예프스키가 다성어 소설의 창시자이며, 유럽 소설의 다른 표현에 유용할 수 있는 선입견적 틀과 도식에 따라 분석할 수 없는 근본적으로 새로운 장르였다고 말합니다.[21] 도스토예프스키는 인물을 묘사하고 작가가 부과한 통일된 현실의 맥락 안에서 음모를 꾸미지 않습니다. 오히려 작가로서의 그의 기능은 등장인물의 자의식을 조명하여 각자가 자신과 세계에 대한 자신의 생각에 따라 자신의 조건에 따라 자신의 목소리로 참여하도록 하는 것입니다. 작가의 세계관이 없는 것은 아니지만, 이 세계관은 다른 목소리를 정의하거나 제한하거나 자격을 부여하지 않기 때문에 사건이 어떻게 전개될지 직접적으로 통제할 수 없습니다. 그것은 다른 어떤 목소리보다 직접적인 서명을 할 수 있는 능력이 없는 "위대한 대화"의 또 다른 참가자로서만 존재합니다. 바흐친은 이것을 "다성적이고 대화적인 현실"이라고 부릅니다.

무슨 일이 벌어지는지... 하나의 권위적인 의식에 의해 조명되는 하나의 객관적인 세계에서 다수의 인물과 운명이 아니라, 동등한 권리와 각각의 세계를 가진 다수의 의식이 결합하지만 사건의 통합에서 병합되지 않습니다. 도스토예프스키의 주요 영웅들은 그의 창조적 디자인의 본질상 권위적 담론의 대상일 뿐만 아니라 그들 자신의 직접적으로 의미 있는 담론의 대상입니다.[22]

그는 나중에 그것을 "자율적인 의식과 내적으로 확정되지 않은 의식 사이의 상호작용의 사건"이라고 설명합니다.[23]

불확정성

바흐친은 다음과 같이 도스토예프스키의 비결정성 이면에 있는 일반적인 원리를 요약합니다.

세상에서 결정적인 일은 아직 일어나지 않았고, 세상과 세상에 대한 궁극적인 말은 아직 나오지 않았고, 세상은 열려 있고 자유롭고, 모든 것은 여전히 미래에 있고 항상 미래에 있을 것입니다.[24][25]

개인적인 차원에서, 이것은 한 사람이 결코 완전히 외부적으로 확정될 수 없다는 것을 의미합니다. 의식의 본질적 속성은 외부 세계의 명령에 결코 완전히 포섭되지 않는 능력입니다. 외적 대상화(정의, 기술, 인과적 또는 유전적 설명 등)는 필연적이지만, 살아있는 대화적 반응이 없으면 절대로 모든 진실이 될 수 없습니다. 그것이 바흐친이 말하는 "단일한" 진리이며, 그는 이러한 방식으로 인간, 그리고 개별 인간을 완성하고자 하는 서양 사상의 경향에 대해 매우 비판적입니다.[26] 바흐친에 따르면, 도스토예프스키는 항상 인간을 대상(과학적, 경제적, 사회적, 심리적 등)으로 바꾸는 사고의 흐름에 반대하여 정의와 인과관계의 외계 그물에 둘러싸 자유와 책임을 빼앗기며 다음과 같이 썼습니다. 그것의 자유와 그것의 최종화 불가능성의 경시... 도스토예프스키는 항상 최종 결정의 문턱에 있는 사람을, 위기의 순간에, 그들의 영혼을 위한 결정할 수 없는, 그리고 결정할 수 없는, 전환점에 있는 사람을 나타냅니다."[27]

카니발화

메인 기사: 카니발네스크

바흐친은 그의 카니발 개념을 고대, 중세, 르네상스 카니발 전통에서 유래했으며, 이는 그가 "세계에 대한 카니발 감각"이라고 부르는 것에 의해 그들의 본질적인 특성으로 통합되었습니다. 카니발라이제이션은 이러한 본질적인 특성을 문학적 영역으로 번역하는 것으로, 소크라테스적 대화와 메니페우스 풍자와 같은 고대의 장황한 장르에서 시작하여 라벨레와 도스토예프스키의 소설에서 최고점에 도달합니다. 이 개념은 정상적인 위계, 사회적 역할, 적절한 행동 및 가정된 진실이 축제에 자유롭게 참여하는 "즐거운 상대성"에 유리하게 전복되는 기풍을 제안합니다. 게리 사울 무르슨과 카릴 에머슨은 바흐친의 카니발을 "비결정성의 아포테시스"라고 부릅니다.[28] 카니발은 일시적인 해체나 관습의 역전을 통해 사회적 대상화라는 억압적인 제약 없이 이질적인 개인들이 모여 동등한 입장에서 자신을 표현하는 '역치' 상황을 만들어냅니다. 사람과 가치관의 일반적인 미리 정해진 위계질서가 웃음의 계기가 되고, 창조적인 상호작용의 기회가 없는 것입니다.[29] 카니발에서 "반대되는 사람들이 모여 서로를 바라보고, 서로를 알고 이해하는 것"입니다.[30] 바흐친은 이런 의미의 카니발화를 사랑과 증오, 믿음과 무신론, 고상함과 타락, 삶의 사랑과 자멸, 순수함과 악덕 등 도스토옙스키 예술의 기본 원리로 보고 있습니다. "그의 세상의 모든 것은 그 반대의 경계에 살고 있습니다."[31] 바흐친은 존재와 사고의 카니발 모드가 추상화에 기반한 것이 아니라 현실 생활의 강도에 창조적으로 참여하는 것이라고 강조합니다. 수동적으로 경험해야 할 스펙터클이 아닌 전통적 카니발처럼 카니발화된 문학 텍스트는 독자의 대화 참여를 의미합니다.[32] 카니발주의 범주는 "평등과 자유, 만물의 상호 연관성 또는 대립의 통일성에 대한 추상적인 생각"이 아닙니다. 그것들은 삶 그 자체의 형태로 경험되고 실행된 구체적으로 감각적인 의식적인 "사상", 유럽 인류의 가장 광범위한 대중들 사이에서 수천 년 동안 연합하고 생존했던 "사상"[33]이며, 여기에 문학적인 형태로 그 힘의 원천이 있습니다.

메니페우스 풍자

바흐친은 고대 그리스에서 기원한 메니푸스 풍자의 전개 과정을 냉소적 풍자가 메니푸스와 논의하고, 그 본질적 특징을 고찰합니다. 이러한 특성에는 강화된 코믹함, 확립된 제약으로부터의 자유, 진실을 테스트하기 위한 환상적인 상황의 대담한 사용, 갑작스러운 변화, 삽입된 장르와 멀티 톤, 패러디, 옥시모론, 스캔들 장면, 부적절한 행동, 현대 사상과 이슈에 대한 날카로운 풍자 초점이 포함됩니다.[34][35] 바흐친에 따르면, 장르의 근원은 "카니발화된 민속로 바로 거슬러 올라갑니다."[36] 그는 그것의 고대 역사적 배경의 사회적, 철학적 기풍을 반영하는 비할 데 없는 능력에 주목합니다 – 주로 국가 전설의 쇠퇴의 시대, 이로 인해 오랜 기간 확립된 윤리 규범이 점진적으로 해체되고 "ultimate 질문"의 모든 방식에 대한 자유로운 상호작용과 논쟁이 동시에 증가했습니다. 바흐친은 도스토예프스키가 형식과 구조에서 자신의 혁신으로 장르에 새로운 활력을 불어넣고 향상시킨 공로를 다음과 같이 인정합니다.[38] 비록 그는 의식적으로 전통의 계승자로서의 자신의 위치를 인식하지 못했을 수도 있지만, 의심할 여지 없이 그는 카니발리즘적인 형태의 많은 것과 그러한 형태의 사용에 대한 자유로운 접근법을 본능적으로 채택했고, 그 자신의 예술적 목적에 맞게 그것들을 적용했습니다. 다성어에서 메니페우스 풍자의 대화적 자유는 새롭고 더 심오한 수준으로 받아들여집니다: 캐릭터 목소리는 권위적 통제의 최종화되고 독백적인 영향으로부터 해방됩니다. 카니발의 참가자들이 권위주의적인 사회적 정의와 확립된 진실의 일시적인 해체를 즐기는 것처럼, 새로운 형태의 "purely 인간" 대화가 출현할 수 있도록 허용합니다.

이중성담론

도스토예프스키에서 "다른 사람의 말에 대한 강렬한 곁눈질이 없는 단어는 거의 없습니다."[39] 다른 사람의 담론을 지향하는 것을 특징으로 하는 담론 양식은 매우 다양하며, 이를 바흐친은 이중 목소리 담론이라고 부릅니다. 다양성은 한 스타일에서 다른 스타일로 계속되는 갑작스러운 변화에 의해 강조됩니다: "패러디에서 내부 폴리스틱으로, 폴리스틱에서 숨겨진 대화로, 숨겨진 대화에서 고요한 하기오그래픽 톤의 양식화로, 그리고 다시 패러디적 내레이션으로, 그리고 마지막으로 극도로 강렬한 열린 대화로... 이 모든 것은 정보를 제공하는 다큐멘터리 담론의 의도적으로 둔탁한 실과 맞물려 있습니다.." 그러나 이 건조한 다큐멘터리 담론조차 "주변 발언의 밝은 성찰 또는 짙은 그림자"를 기록하고 있습니다.[40]

일원론 소설에서 작가의 궁극적인 의미적 권위는 어떤 담론 유형이 소개되든 항상 발휘됩니다. 다른 사람들의 담론의 억양을 강화하는 것은 작가 자신의 이념적 관심사를 강조하는 궁극적인 목적일 뿐이고, 목소리들 사이의 지배력을 위한 투쟁의 결과는 미리 결정되며, 조만간 모든 것이 작가의 것을 나타내는 하나의 목소리로 모이게 될 것입니다. 도스토예프스키는 반대 방향으로 나아갑니다: 그의 예술적 목적은 서로에 대한 관계에서 자율적인 목소리의 활성화와 강화에 의해 수행됩니다. 그의 목표는 동질화가 아닌 다수의 목소리입니다. 도스토예프스키에서 담론은 거의 "객관화"되지 않습니다. 그의 소설은 주관적인 목소리와 의식의 대화적 상호작용 속에서 살아 있고 발전하며, 따라서 어떤 특정한 목소리, 심지어 특히 작가의 목소리도 다른 목소리의 최종화를 위한 능력을 가질 수 없습니다. 바흐친에 의하면

"한 사람이 다른 사람의 담론과 의식을 지향하는 것은 본질적으로 도스토예프스키의 모든 작품의 기본 주제입니다. 영웅의 자기에 대한 태도는 다른 사람에 대한 태도, 그리고 그를 향한 다른 사람의 태도와 불가분의 관계에 있습니다. 자신에 대한 타자의 의식, 즉 "나 자신을 위한 나"를 배경으로 그의 자아 의식은 끊임없이 지각됩니다.[41]

Bakhtin은 어디에나 있는 "옆으로 쳐다보는 단어" 외에도 그가 "허점이 있는 단어"라고 부르는 것을 식별합니다. 자아는 비록 그것이 타자와의 대화에서 구성된다는 것을 알고 있지만, 또한 자신의 최종화 불가능성을 주장하고, 자신의 말에 최종적인 의미를 부여할 수 있는 가능성을 스스로 유지합니다. 허점이 있는 단어는 궁극적인 단어로 가장하는 끝이 한 번도 없는 단어입니다. 다른 사람의 실제 또는 상상된 반응이 최종화를 암시하는 경우 재해석의 가능성이 "그림자처럼"이라는 명백하게 확실한 단어를 수반합니다. 이러한 유형의 담론의 가장 극단적인 예는 지하로부터의 노트에서 지하의 남자의 성격에서 발견되는 것입니다.[42][43]

참고 항목

참고문헌

  1. ^ Bakhtin, Mikhail (1984). Problems of Dostoevsky's Poetics. University of Minnesota Press.
  2. ^ Morson, Gary Saul; Emerson, Caryl (1990). Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. California: Stanford University Press.
  3. ^ 카릴 에머슨 (1984). 도스토예프스키 시학의 문제점에 대한 인식. p. 8
  4. ^ 웨인 C. 부스 (1984). 도스토예프스키 시학의 문제점 소개. pp. 13세–12세
  5. ^ Morson and Emerson (1990). p. 284–85
  6. ^ Cox, Gary (1990). Crime and Punishment: A Mind to Murder. Boston: Twayne. p. 22.
  7. ^ Morson and Emerson (1990). p. 9
  8. ^ Bakhtin (1984). p. 7
  9. ^ Bakhtin (1984). p. 3
  10. ^ Bakhtin (1984). p. 6
  11. ^ Morson and Emerson (1990). ch. 6. pp. 231–251
  12. ^ Bakhtin (1984). p. 47
  13. ^ Bakhtin (1984). p. 49
  14. ^ Morson and Emerson (1990). 238–39쪽
  15. ^ 바흐친 (1984). 78-79쪽
  16. ^ Morson and Emerson (1990). p. 9
  17. ^ Bakhtin (1984). p. 88
  18. ^ Morson and Emerson (1990). 85쪽
  19. ^ 바흐친 (1984), 199쪽
  20. ^ Morson and Emerson (1990), 147쪽
  21. ^ Bakhtin (1984). p. 7
  22. ^ Bakhtin (1984). pp. 6–7
  23. ^ 바흐친 (1984). 176쪽
  24. ^ 바흐친 (1984), 166쪽
  25. ^ Morson and Emerson (1990), p. 37
  26. ^ Morson and Emerson (1990). p. 91–92
  27. ^ 바흐친 (1984). 61-62쪽
  28. ^ Morson and Emerson (1990). 89~96쪽
  29. ^ Morson and Emerson (1990). p. 95–96
  30. ^ 바흐친 (1984). 176쪽
  31. ^ 바흐친 (1984). 176쪽
  32. ^ Morson and Emerson (1990). p. 460–61
  33. ^ 바흐친 (1984). 123쪽
  34. ^ Morson and Emerson (1990). p. 490–91
  35. ^ 바흐친 (1984). 114-120쪽
  36. ^ 바흐친 (1984), 112쪽
  37. ^ Bakhtin (1984). p 119
  38. ^ 바흐친 (1984). 120-21쪽
  39. ^ 바흐친 (1984), 203쪽
  40. ^ 바흐친 (1984), 203쪽
  41. ^ 바흐친 (1984), 207쪽
  42. ^ 바흐친 (1984), 207쪽
  43. ^ Morson and Emerson (1990). pp. 159–61