스바라

Svara

스바라 또는 스와라(데바나가리:十津川(칸나다)는일반적으로 스와라(swara)로 발음되는 word breath breathರ)는 산스크리트어로 호흡, 모음, 이름에 해당하는 음의 소리, 옥타브나 삽타카의 연속적인 스텝을 동시에 음미하는 말이다. 좀 더 포괄적으로 말하면, 그것은 음악적 음조의 완전한 차원에 대한 고대 인도의 개념이다.[1][2] 대부분의 경우 스바라는 음악 음과 음색으로 구분되지만 음색은 음정과 관련된 sur를 정확히 대체하는 것이다. 전통적으로 인도인들은 인도의 음악가들이 합쳐서 saptaka 또는 saptaka로 지정하는 saaa, re/ri, ga, ma, pa, dha, ni와 같이 단 7개의 svara/note를 가지고 있다. 스바라가 숫자 7의 상징적 표현으로 꼽히는 이유 중 하나다.

기원과 역사

어원

스와라 또는 스바라(산스크리트어: वररर)라는 단어는 "소리를 낸다"[3]는 뜻의 루트 svr에서 유래되었다. 정확히 말하면, 스바라는 산스크리트 니루카 체계에서 다음과 같이 정의된다.

  • svaryate iti svarah (स्वर्यते इति स्वरः, does breathing, shines, makes sound),
  • svayam raajate iti svarah (स्वयं राजते इति स्वरः, appears on its own) and
  • sva ranjayati iti svarah (स्व रञ्जयति इति स्वरः, that which colours itself in terms of appealing sound).

칸나다어 스와라타밀 문자 또는 문자 수람은 소리를 나타내지 않고, 오히려 일반적으로 발음을 발생시키는 발음의 장소(PoA)(பி thereப்பபி்்்்்்்்்்்்)를 의미하며, 거기서 만들어진 소리는 음조에 따라 달라질 수 있다.

인 더 베다스

이 단어는 베딕 문학, 특히 사마베다에서 찾아볼 수 있는데, 그 문맥에 따라 억양과 음색, 또는 음악 음표를 의미한다. 거기서의 논의는 세 가지 억양의 피치 또는 수준에 초점을 맞추고 있다: 스바리타(구동, 곡절 정상), 우다타(높음, 상승) 및 아누다타(낮음, 상승하지 않음). 그러나 학자들은 찬송가나 찬송가를 부르는 것이 베딕 시대에는 항상 세 가지 음색으로 제한되어 있었는지에 의문을 제기한다.[3][4]

일반적인 의미에서 스와라는 음색을 의미하며, 외침과 노래에 적용된다. 베딕 구호를 외치는 기본 스왈라에는 우다타, 아누다타, 스바리타가 있다. 베딕 음악은 마디야마나 마를 주음표로 하여 낮은 음과 높은 음으로 톤 이동이 가능하므로, 마는 어떤 톤 음악에서도 고정된 것처럼 당연하게 받아들여진다(마디야마 아빌로피, मध्यमममम ीवोपीी ीीीपीीी ीीीीीीीीीीीीीी).

원스완라 베딕 가창은 아나치카 가창이라고 불리는데, 예를 들어 한 음에 다음과 같은 문구를 외우는 것을 말한다.

  • aum aum aum aum/oom om om om om
  • 하리 옴 타츠타트
  • 시보함 시보함
  • 라암 라암 라암 라암
  • raadhe raadhe.
  • 시야아암 시야아암

또는 그 밖의 유사한 것 2-스와라 베딕 가창은 가아티카 구호라고 불리는데, 예를 들어 두 음에 다음과 같은 텍스트를 외치는 것이다.

산- 음.. 산- 음.. 산- 음...
M 음.. P-M, M 음.. P-M, M 음.. P-M, ... 또는
P P- D-P, P P- D-P, P P- D-P, ... 또는
S S-- R-S, S S-- R-S, S S-- R-S, ...

이 뮤지컬 옥타브는 이러한 기본적인 스와라를 바탕으로 사마베다의 정교하고 긴 구호로부터 진화했다고 한다.[5] 식샤는 음성학과 발음을 다루는 과목이다. 나라디야 식샤는 베딕식 찬가와 옥타브 모두 스와라의 성질을 정교하게 묘사하고 있다.

우파니차드

우파니샤드에도 이 단어가 등장한다. 예를 들어, 태양과 세계의 주기적인 상승과 설정을 "구체의 음악"이라고 하는 자이미니아야 우파니샤드 브라흐마나 섹션 111.33에 나타나며, 태양은 "세계의 바퀴를 숨쉬는 것"[6]이라고 명시되어 있다. 아난다 쿠마라스와미에 따르면 '빛나는 것'('surya' 또는 '태양')을 뜻하는 'svar'와 '소리나 울려 퍼지는 것'('swara', '뮤지컬 노트')을 뜻하는 'svr'은 모두 고대 인도의 상상력과 관련이 있다.[6][7]

샤스트라 문학에서

스바라 개념은 기원전 200년에서 200년 사이에 완성된 것으로 추정되는 고대 나티아 샤스트라의 28장에서 발견된다.[8] 톤 측정 단위 또는 청각 단위를 śruti로 명명하며,[9] 28.21절에서는 음계를 다음과 같이 소개하고 있다.[10][11]

तत्र स्वराः –
षड्जश्च ऋषभश्चैव गान्धारो मध्यमस्तथा ।
पञ्चमो धैवतश्चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥२१॥
नत्य शास्त्र २८.२१

타트라 스바라지 –
ṣajajaśca ṛṣabhacaaiva gndharro madhyamastatha ।।.
파냐모 다바타 ॥21॥

나티아 샤스트라 – 28.21[12][8]

이 텍스트에는 다음과 같은 현대식 이름이 포함되어 있다.

[여기 스와라가 있다.
사다와 리사바와 간다라와 마디야마와
판차마, 다이바타, [그리고 일곱 번째] 니사다.

이 7개의 스와라인도 고전음악의 주요 가 계통인 북인도(힌두스타니)와 남인도(카르나틱)에 의해 공유된다.[13]

일곱 스바라와 솔페지 (사감)

삽타 스바라삽타 스와라 또는 삽타 수르라고도 하며, 옥타브의 일곱 개의 뚜렷한 음표 또는 삽탁의 일곱 개의 연속적인 스바라를 가리킨다. sapta svara는 집합적으로 사감(처음 4개의 svara의 자음의 약어)이라고 할 수 있다. 사감(Sargam)은 시력을 가르치는 기술인 솔페지에 상당하는 인도인이다. 서양의 이동성-도 솔페지처럼, 스바라 사(Svara Sa)는 조각이나 스케일의 강장제다.[13] 삽탁의 일곱 스바라는 카르나틱과 힌두스탄 고전음악의 헵타토닉 음계 또는 멜라카르타 라가스타이트의 기본이다.

7명의 스바라샤드자(षड्), 리샤브(ऋabh), 간드라( (原), 마디하마( (hyamaama), 판챠마(पchama), 다이바타(धha田), 니사다(西田)이다.[14] 사감스바라흔히 줄여서 배운다: 사,(카르나틱) 또는 리(힌두스타니), 가, 마, 파, 다, .[13] 이 중 '사'인 첫 번째 스바라와 ''인 다섯 번째 스바라는 변경할 수 없는 앵커(아칼 스바라스)로 간주되며, 나머지 스바라는 두 개의 주요 체계가 다른 향미(코말 스바라스, 티브라 스바라스)를 가지고 있다. [13]

라가()North India locator.png 북인도 제도의 스바라()
스바라
(긴 길이)
자자
(षड्ज)
지아바
(ऋषभ)
간다라
(गान्धार)
마디야마
(मध्यम)
판차마
(पंचम)
다이바타
(धैवत)
니아다
(निषाद)
스바라
(짧은 길이)

(सा)

(रे)

(गा)
엄마.
(म)

(प)
다하
(ध)

(नि)
12품종(이름) C(샤드자) D (코말 re)
D(수다 re)
E (코말가)
E (수다 가)
F(수다마)
F (테브라 ma)
G (파냐마) A (코말다하)
A(수다다다하)
B (코말 니)
B (수다 니)
라가()SouthIndia.png[16]의 남인도 제도의 스바라()
스바라
(긴 길이)
자자
(षड्ज)
지아바
(ऋषभ)
간다라
(गान्धार)
마디야마
(मध्यम)
판차마
(पंचम)
다이바타
(धैवत)
니아다
(निषाद)
스바라
(짧은 길이)
SA
(सा)

(री)

(गा)
엄마.
(म)

(प)
다하
(ध)

(नि)
16품종(이름) C(샤드자) D (수다 리)
D (차투슈루티 리)
D (shatshruti ri)
Edouble flat (수다 가)
E (사하라나 가)
E (antara ga)
F (수다마)
F (prati ma)
G (파냐마) A (수다다다하)
A (차투슈루티 dha)
A (shatshruti dha)
Bdouble flat (수다 니)
B (카이시키 니)
B (카칼리 니)

해석

북인도 힌두스타니 음악에는 상대적인 음조의 이름이 정해져 있지만, 남인도 카르나틱 음악에서는 필요할 때마다 리가와 다니의 경우에 대비하여 음의 이름을 서로 바꿔가며 계속 연주하고 있다. 스와라는 연속적인 스텝으로 옥타브에 나타난다. 보다 포괄적으로 말하면 스와라그레이엄(scale)은 7 + 5=12개의 가장 유용한 음악 음원으로 구성된 인도 음악의 실용적인 개념이다.[1][2] 세이지 마탕가는 약 1500년 전 브리하데스히에서 다음과 같은 매우 중요한 성명을 발표했다.

षड्जादयः स्वराः न भवन्ति
आकारादयः एव स्वराः
샤자 아다야 스바라 나 바반티
아카르 아다야 에바 스바라

즉 샤다자, 리샤바, 가안하라, ... (그리고 그들의 말)는 진짜 스바라가 아니라, aa-kar, i-kaar, u-kaar의 형태로 된 그들의 발음은 스바라의 진짜 형태다.

사다는 다른 6개의 스바라가 모두 생산되는 기본 스바라라고 한다. 사다라는 단어를 깨면 샤드- 그리고 -자. Shad는 6살이고 ja는 인도어로 '출산'이다. 그래서 기본적으로 번역은 다음과 같다.

 षड - - 6, ज -ज -ज््म. 따라서 음악의 나머지 6 음을 낳는 것을 집합적으로 의미한다. 

모든 스바라의 절대 주파수는 가변적이며, 삽탁 또는 옥타브를 기준으로 결정된다. 예: Sa 240 Hz, Re 270 Hz, Ga 288 Hz, Ma 320 Hz, Pa 360 Hz, Dha 405 Hz, Ni 432 Hz 이후의 Sa는 주파수가 480 Hz, 즉 낮은 옥타브 Sa의 2배, 그리고 마찬가지로 다른 6개의 Savas를 가진다. 마디아 삽탁의 사를 고려하면 다른 스바라의 주파수는

                  사 르 가 마 파 다 니   만드라 삽탁: 120Hz, 135Hz, 144Hz, 160Hz, 180Hz, 202.5Hz, 216Hz.}   마디야 삽탁: 240Hz, 270Hz, 288Hz, 320Hz, 360Hz, 405Hz, 432Hz.}     타아라 삽탁: 480Hz, 540Hz, 576Hz, 640Hz, 720Hz, 810Hz, 864Hz.} 

사다(사)와 판참(파)을 제외한 다른 스바라는 모두 코말이나 티브스바라가 될 수 있지만 사와 파는 언제나 몸서리 나는 스바라스다. 그리고 따라서 스바라스 사와 파는 아칼 스바라스라고 불리는데, 스바라스들은 원래 위치에서 움직이지 않기 때문이다. 스바라스 라, 가, 마, 다, 니는 이 스바라스들이 원래 위치에서 움직이기 때문에 샬 스바라스라고 불린다.

    사, 레, 가, 마, 파, 다하, 니 - 슈다 스바라스     레, 가, 다하, 니 - 코말 스바라스     마 - 티브라 스바라스 

이 사파타 스바라의 슈루티스에 대해 얘기하면서

사, 마, 파는 각각 4개의 슈루티스를 가지고 있다. 르와 다하에는 각각 3개의 슈루티스가 있다. 가와 니는 각각 두 개의 슈루티스를 가지고 있다. 

그리고 이 모든 슈루티스는 총 22개의 슈루티스를 합한다.

ś루티와의 관계

스바라인도 음악에서 śruti 개념과 약간 다르다. 스와라뤼티 모두 음악 소리일 뿐이다. 먼 옛날의 음악 학자들에 따르면, śruti는 일반적으로 베다와 귀 외에 마이크로 톤으로 이해된다. 첨단 음악의 맥락에서 śruti사람의 귀가 감지할 수 있고 가수나 악기가 만들어 낼 수 있는 음조의 가장 작은 그라데이션이다.[18] 인도 음악의 삽타카에는 22개의 śruti 또는 마이크로톤이 있지만, 카르나틱 음악은 아랍 음악의 24개의 한가암의 영향으로 24 śruti를 가정한다. svara는 22 utrutis에서 선택된 음조로, 음악가가 음계, 멜로디, 가 등을 작곡하는 그러한 svara를 몇 개 사용한다. 완벽하게 튜닝된 탄푸라스의 드론 소리가 있는 곳에서 이상적인 스바라는 달콤하고 사람의 귀에 매력적으로 들리지만, 특히 바로 그 드론에 비할 때 사프타카의 10여 ś루티스는 음이 맞지 않는 소리(besura)를 낸다. 스바라의 음색이 일정 간격으로 배치되지만 완벽한 드론 사운드에 대해 안전하고 과학적으로 사용할 수 있는 2개의 연속 śrutis에 대해 정의된 일정한 간격은 없다.

바르타에 의한 고대 산스크리트어 문자 나티야 샤스트라는 20개의 슈루티와 7개의 수다와 2개의 비크리타 스와라를 식별하고 논한다.[18] 나티아 샤스트라는 샤자그라마에서 스와라 쌍은 삼바디 스와라(상호 쌍)이며 각각 9와 13의 간격으로 위치한다고 언급하고 있다. 마찬가지로 스와라 쌍과 가니 쌍도 삼바디 스와라다. 바르타는 두 개의 연속적인 슈리 사이의 '표준 측정' 또는 '균등 간격'의 예를 전혀 제시하지 않고, 사오, 마 또는 파는 앞의 스와라의 피치에서 측정된 슈리트의 간격을 4개, re 또는 dha는 앞의 스와라의 피치에서 측정된 슈리트의 간격을 3개, ga 또는 ni는 인터뷰를 가져야 한다고 선언했다.앞의 스와라의 피치에서 각각 측정한 2개의 슈루티. 다음 인용문은 이 모든 것을 설명한다.

चतुश्चतुश्चतुश्चैव षड्जमध्यमपञ्चमाः
द्वे द्वे निषादगान्धारौ त्रिस्त्री ऋषभधैवतौ
Chatush chatush chaiva shadja madhyama panchama. 차투시 차투시 차투시
Dve dve nichada gaandhaarau tristrii rishabha dhaivatau.

바라타는 또한 삼바드(삼바다/सववा)와 같이 실질적으로 입증된 진리를 무시하거나 마니, 레다, 레파, 가니 등의 일치성을 무시하는 비과학적이고 용납할 수 없는 관찰을 한다. 이들 스와라 쌍은 각각 삼바드를 확립하는 데 동일한 수의 슈루티를 가지고 있지 않기 때문이다. 실제로 위에서 언급한 쌍들은 바라타가 알 수 없는 이유로 인식하지 못한 삼바드나 화음을 만들어낸다. 아호발 산제트 파아리자트(1650년)까지 사아레, 레가, 가마, 마파, 파다, 다냐, 니사*(타아사아)와 같은 음표 쌍 사이의 이상적인 음표 차이를 확인하는 '실용적 근거'나 기법을 서면으로 제시하는 사람은 없다. 고대 산스크리트어 문헌의 스와라 연구에는 음악 가무트와 그 튜닝, 멜로디 모델 카테고리, 가 작곡 등이 있다.[19]

아마도 바르라타, 세이지 마탕가, 샤렝가데바와 같은 위인들은 음악적 목적의 드론 사운드의 사용에 대해 언급하지 않기 때문에 음조의 비결을 알지 못했을 것이다. 연습하는 대부분의 음악가들은 사아사*(*상옥타브), 사아마, 사아파가 가장 결정적인 역할을 하는 삼바드 이론의 도움으로 7음계의 모든 음조를 발견할 수 있다는 것을 아주 잘 알고 있었다.

표기법 및 실천법

널리 사용되는 Bhatkhande 스와르 리피(Bhakthande의 스와르 표기법 스크립트)에 따르면, 글자 위의 점(svara 기호)은 음이 한 개의 삽탁(옥타브)을 더 높게 부르고, 아래의 점은 한 개의 삽탁을 더 낮게 부르고 있음을 나타낸다. 코말 음은 밑줄로 표시되며, tivra Ma에는 수직 또는 수평이 될 수 있는 선이 있다.(또는 같은 이름의 음(예: Sa)이 S로 대표되는 음보다 한 옥타브 높은 경우, 아포스트로피를 오른쪽:S'에 배치한다. 만약 그것이 옥타브 아래라면, 아포스트로피를 왼쪽에 놓는다: 'S. 아포스트로피는 옥타브를 나타내기 위해 필요에 따라 추가될 수 있다. 예를 들어, "g는 노트 S(즉, g 아래의 두 옥타브)에서 시작하는 옥타브 아래의 코말 가(komal Ga)가 될 것이다.) 즉, 마디하 수프탁(중옥타브)에서 svara 기호의 위나 아래에 있는 점이나 아포스트로피의 수는 각각 점이나 아포스트로피의 수를 의미한다는 것이 기본 규칙이다.

참조의 기본 모드는 서양의 이오니아식 모드 또는 주요 규모(힌두스타니 음악에서는 빌라발 타트, 카르나틱 음악에서는 산카라바라남이라고 함)에 해당하는 것이다. 투구 사이의 모든 관계는 이것에서 비롯된다. 어떤 7음 모드(S로 시작하는)에서든 R, G, D, N은 자연(수다, 점등. '순수') 또는 평탄(코말, '순수')일 수 있지만 결코 날카롭지 않으며, M은 자연적이거나 예리할 수 있지만(테브라) 평탄하지 않으며, 서양의 도 눈금에서와 같이 12음표를 만든다. 스와라가 자연스럽지 않은 경우(수다) 문자 아래의 선은 평평한(코말)을 나타내고, 위의 예리한 억양은 날카롭다는 것을 나타낸다(테브라, '직관'). Sa와 Pa는 움직일 수 없으며(Sa가 선택되면) 완벽한 5위를 형성한다.

일부 표기법에서는 대문자와 소문자로 구별한다. 이러한 음조를 줄일 때 음이 비교적 낮은 음의 형식은 항상 소문자를 사용하는 반면 음이 높은 형식은 대문자를 사용한다. 그래서 코말 레/리는 r자, R자, 레/리자를 사용하지만, 마는 m자를 사용하는데, 이는 늘 M. Sa와 Pa자를 사용하는 상승형(teevra ma)을 가지고 있기 때문에 m을 사용하며, 변형이 불가능하기 때문에 항상 S와 P자로 축약된다.

등가성
카르나틱 이름 힌두스타니 이름 서양음
(강장제사가 C일 때)
풀 폼 약어 풀 폼 약어
샤자 SA 샤자 SA C
마디야마 슈다 마 슈다 마디야마 슈다 엄마. F
프라티 마디하마 프라티 마 테브라 마디야마 음아 F♯
판차마 판차마 G

카르나틱 음악의 스바라스

카르나틱 음악의 스바라는 12음계에서는 약간 다르다. 각각의 스와라는 프라크리티(인바리어스) 또는 바이크리티(변수)이다. 샤드자판참프라크리티 스바라스, 리샤바, 간다라, 마디야마, 다이바타, 니사다 비크리티 스바라스다. 마는 두 가지 변형이 있고 리, 가, 다, 니 각 변형이 세 가지 변형이 있다.vikriti svara에 대한 니모닉 음절은 "a", "i", "u"의 모음들을 최하위부터 최고위까지 연속적으로 사용한다. 예를 들어, 리샤바는 강장음인 샤다보다 각각 1, 2, 3세미톤 위인 "ra", "ri", "ru" 세 가지 오름차순 변형을 가지고 있다.

포지션 스바라 (स्वर) 단축명 표기법 니모닉[20] 사에서 보낸 세미톤
1 샤드자 (षड्ज) SA S sa 0
2 슈다 리샤바 (शु्धधध)))))))) R₁ ra 1
3 Chatushruti Rishabha (चतुश्रुति ऋषभ) R₂ ri 2
간드라 슈다 ( ( (दधधधध)))))) G₁
4 Shatshruti Rishabha (षट्श्रुति ऋषभ) R₃ ru 3
사다라나 간드라 (सााणणणणण))))) ( G₂ 기를 쓰다
5 안타라 간드라 ( (न्रररर)))))) ( G₃ 4
6 슈다마디야마 (शdhaदधधध))))))) 엄마. M₁ 엄마. 5
7 프라티 마디하마 ( (्रििि)))))) ( 엄마. M₂ mi 6
8 판차마 (पञ्च) P 발을 동동작 7
9 슈다다이바타 (शु्धधधध))))))))))))) 다하 D₁ dha 8
10 Chatushruti Dhaivata (चतुश्रुति धैवत) 다하 D₂ dhi 9
니사다 슈다(西田 西田 西田 西) N₁ na
11 Shatshruti Dhaivata (षट्श्रुति धैवत) 다하 D₃ 드후 10
니사다 가이시키(西田中) N₂
12 니사다 카칼리 ( (adaकीी ))ा)) N₃ 11

위에서 볼 수 있듯이 차투슈리 리샤바와 슈다 간다하라가 같은 음치(3번째 키/위치)를 공유하고 있다. 따라서 C가 샤드자로 선택된다면 D는 차투슈루티 리샤바와 슈다 간드라 둘 다일 것이다. 따라서 그것들은 같은 라가에서 함께 발생하지 않을 것이다. 마찬가지로 노트 4, 10, 11에서 각각 두 개의 스와라에 대해서도 유사하다.[21]

문화적, 정신적, 종교적 상징성

스바라를 통해 īvara [신]이 실현된다.

A proverb among Indian musicians
Translator: Guy Beck[22]

  • 각각의 스바라는 특정한 동물이나 새가 만들어내는 소리와 연관되어 있다.
    • 사다공작의 울음소리에서 비롯되었다고 한다.
    • 리사바황소의 낮은 곳에서 조달되었다고 한다.
    • 간다라염소의 탈색에서 비롯되었다고 한다.
    • 마디야마는 왜가리의 부름에서 비롯되었다고 한다.
    • 판차마뻐꾸기의 부름에서 비롯되었다고 한다.
    • 다이바타의 근친에서 비롯되었다고 한다.
    • 니아다코끼리의 트럼펫에서 유래되었다고 한다.

그래서 각각의 스바라는 동물이나 새가 내는 소리로부터 유래되었다고 한다.[23]

참고 항목

참조

  1. ^ Jump up to: a b 로웰 2015, 페이지 13.
  2. ^ Jump up to: a b Vimalakānta Rôya Caudhurī (2000). The Dictionary of Hindustani Classical Music. Motilal Banarsidass. pp. 122–123. ISBN 978-81-208-1708-1.
  3. ^ Jump up to: a b Guy L. Beck (2012). Sonic Liturgy: Ritual and Music in Hindu Tradition. University of South Carolina Press. pp. 91–94. ISBN 978-1-61117-108-2.
  4. ^ Rowell, Lewis (1977). "A Siksa for the Twiceborn". Asian Music. University of Texas Press. 9 (1): 72–94. doi:10.2307/833818. JSTOR 833818.
  5. ^ 나라디야 식샤 1.2.1
  6. ^ Jump up to: a b Coomaraswamy, A. (1936). "Vedic Exemplarism". Harvard Journal of Asiatic Studies. Harvard University Press. 1 (1): 44–64. doi:10.2307/2718037. JSTOR 2718037.
  7. ^ Valerie Roebuck (2004). The Upanishads. Penguin Books. p. 534. ISBN 978-0-14-193801-1.
  8. ^ Jump up to: a b Te Nijenhuis 1974, 페이지 21–25.
  9. ^ Te Nijenhuis 1974년 페이지 14.
  10. ^ Nazir Ali Jairazbhoy(1985), 고대 인도 음악에서의 조화불협화음의 조화, Ethnomusicology 2:28–51 태평양 리뷰. 28~31페이지의 인용.
  11. ^ 리도바 2014.
  12. ^ 산스크리트어: Natyasastra Chapter 28, नाट्यशास्त्रम् अध्याय २८, ॥ २१॥
  13. ^ Jump up to: a b c d 랜델 2003, 페이지 814–815.
  14. ^ https://brainly.in/question/4916824
  15. ^ Te Nijenhuis 1974, 페이지 13–14, 21–25.
  16. ^ Jump up to: a b 랜들 2003, 페이지 815.
  17. ^ "The Notes in an Octave in Indian Classical Music - Raag Hindustani".
  18. ^ Jump up to: a b Ellen Koskoff (2013). The Concise Garland Encyclopedia of World Music, Volume 2. Routledge. p. 936. ISBN 978-1-136-09602-0.
  19. ^ 로웰 2015, 페이지 145-159.
  20. ^ 1990년 Pub. Bagyalekshmy, Dr. S. Bagyekshmy, CBH Publications의 카르나틱 음악 라가스
  21. ^ A.S. 판차아바케사 이이어의 가나암루타 바르나 마알리카아
  22. ^ Guy L. Beck (2006). Sacred Sound: Experiencing Music in World Religions. Wilfrid Laurier University Press. p. 126. ISBN 978-0-88920-421-8.
  23. ^ "The Raga Ragini System of Indian Classical Music". 15 March 2007.

참고 문헌 목록

추가 읽기

  • 마티외, W. A. (1997년) 조화 경험: 자연의 기원에서 현대적 표현에 이르는 토날 조화. Inner Truthes Intl Ltd. ISBN 0-89281-560-4. 완벽한 5초와 3분의 1 소령을 기반으로 한 정의 억양 체계에서 드론을 통해 노래하는 사감 음절을 사용하는 자동 교육용 귀 훈련과 시력 향상 책이다.

외부 링크