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영국 우주군: 혼네이즈의 날개

Royal Space Force:
영국 우주군: 혼네이즈의 날개
일본 극장 개봉 포스터
일본이름
간지王立宇宙軍~オネアミスの翼
전사
수정 햅번Ōritsu Uchūgun: 오나미소노 츠바사
연출자야마가 히로유키
작성자:야마가 히로유키
제작자
  • 스에요시 히로히코
  • 이노우에 히로아키
스타링
  • 모리모토 레오
  • 야요이 미츠키
영화 촬영이사카와 히로시
편집자오가타 하루토시
음악별
생산.
회사들
배포자토호토와
출고일자
  • 1987년 2월 19일 (1987-02-19) (로스앤젤레스)
  • 1987년 3월 14일 (1987-03-14) (일본)
러닝타임
119분
나라일본
언어일본인입니다
예산.¥8억
박스오피스¥3억4700만

영국 우주군: 혼네이즈날개 (일본어: 王立宇宙 ~ オネアミスの翼, 햅번: 오리쓰 우추군) 쓰바사 오네아미소》()는 1987년에 개봉일본의 SF 애니메이션 영화로, 야마가 히로유키가 각본과 감독을 맡았으며, 이노우에 히로아키와 스에요시 히로유키가 공동 제작, 오카다 토시오와 와타나베 시게루가 기획을 맡았다. 나중에 아카데미 '최후의 황제'의 사운드 트랙 을 공동 수상한 류이치 사카모토는 음악 감독을 역임했습니다. 이 영화의 이야기는 리퀴니라는 이상주의적인 여성에게 영감을 받은 약속 없는 청년 시로슈가 첫 우주 비행사가 되기 위해 자원하는 대체 세계에서 펼쳐지는데, 이 결정은 그들을 공적인 갈등과 개인적인 갈등으로 끌어들입니다. 영화는 나중에 텔레비전과 영화 시리즈인 네온 제네시스 에반게리온이 국제적인 명성을 얻게 된 애니메이션 스튜디오 가이낙스의 데뷔작이며,[3] 장난감과 게임 제조사인 반다이가 제작한 첫 번째 애니메이션으로, 결국 일본 최고의 애니메이션 비디오 회사 중 하나가 되었습니다.[b]

Yamaga와 Okada는 아마추어 팬 중심의 단편 영화, 특히 Daicon III와 IV 오프닝 애니메이션을 만들면서 알려지게 되었지만, Royal Space Force에 대한 그들의 의견은 애니메이션 산업의 성장은 표면적인 면에서 팬들을 기쁘게 하지만 그들의 고립을 강화하는 작품들에서 벗어나야 한다고 주장했습니다. 대신 더 큰 사회의 소외 문제를 공유하는 인간으로서 팬들과 관계를 맺으려고 시도하는 다른 유형의 애니메이션을 옹호합니다. 로열 스페이스 포스의 제작에는 애니메이션 산업 외부의 일부를 포함한 많은 크리에이터를 사용하여 유토피아도 디스토피아도 아닌 "존재를 승인하려는 시도"로 묘사되는 정교하게 세부적인 대체 세계를 구성하는 1년 동안의 공동 설계 과정이 포함되었습니다.[5] 영화 어라이벌의 기초가 된 "스토리 오브 유어 라이프"의 저자인 공상과학 소설가 테드 치앙은 후에 왕립 우주군을 책이나 영화에서 세계 건설의 가장 인상적인 단 하나의 사례로 묘사했습니다.[6]

영국왕립우주군의 영화 제작에 대한 집단적인 접근, 기존의 애니메이션 모티브에 대한 의도적인 거부, 시각적 복잡성, 스태프들 사이의 전반적인 전문적인 경험 부족 등이 혼란스러운 제작의 요인이었습니다. 이 프로젝트에 대한 불확실성이 증가하면서 투자자들과 제작자들이 영화를 개봉하기 전에 "수정"하려고 시도한 것으로 묘사되는 반면, "혼네이즈의 날개"라는 늦은 이름 변경을 부과했습니다. 그리고 1987년 2월 19일 만스 차이니즈 극장에서 상연된 시사회뿐만 아니라 오해의 소지가 있는 광고를 포함한 호화롭지만 기만적인 홍보 캠페인을[7] 벌였습니다. 1987년 3월 14일, 도호 자회사인 도호토와가 미야자키 하야오[8]오시이 마모루의 칭찬을 포함하여 일본에서 개봉하면서 국내 애니메이션 팬들과 업계로부터 약간의 지지를 받았지만,[9] 이 영화는 박스오피스에서 비용을 회수하지 못했지만, 결국 가정용 비디오 판매를 통해 수익을 창출하게 되었습니다.[10] 미래의 에반게리온 감독인 안노 히데아키는 후에 왕립 우주군이 받은 환영이 개인적으로나 창조자로서 그에게 큰 영향을 미쳤다고 묘사할 것입니다.[11]

1994년 반다이가 만화 엔터테인먼트에 이 영화를 라이선스하기 전까지 영국 왕실 스페이스 포스는 영어로 된 상업 개봉을 받지 못했습니다. 더빙된 35mm 버전은 북미영국의 극장을 순회했으며, 이 기간 동안 주요 신문에서 보도되었지만 매우 엇갈린 평가를 받았습니다. 1990년대 중반부터 여러 개의 영어 가정용 비디오를 받았고, 애니메이션에 대한 다양한 역사적 조사는 이 영화를 더 긍정적으로 간주했습니다. 야마가는 로열 스페이스 포스를 성공적으로 만들지 못한 요소들이 스튜디오 게이나스의 나중 성공을 가능하게 했다고 회고하는 자신의 신념을 밝혔습니다.[12][c]

줄거리.

20세기 중반 지구와 같은 기술의 세계인 혼네아미즈 왕국에서 Shirotsugh Lhadatt라는 젊은 남자는 중산층의 성장과 해군을 위해 제트기를 조종하는 어린 시절의 꿈을 회상합니다. 그의 성적은 그를 실격시켰고, 대신 Shirotsugh는 "왕립 우주군"에 입대하게 되었는데, 그의 지휘관인 Khaiden 장군은 인간의 우주 비행을 꿈꾸지만, 무인 위성을 발사할 능력이 거의 없는 사기가 떨어지는 작은 부대입니다. 어느 날 밤, 시로슈그는 홍등가에서 설교하고 있는 리퀴니라는 이름의 여성과 마주칩니다. 마나라는 시무룩한 어린 소녀와 함께 살고 있는 리퀴니 논데라이코(Riquinni Nonderaiko)는 인류가 우주 여행을 통해 평화를 찾을 수 있다고 제안하여 그를 놀라게 합니다. 영감을 받은 Shirotsugh는 우주군이 해체되는 것을 막기 위한 마지막 기지 프로젝트를 자원합니다: 첫 번째 우주 비행사를 궤도로 보냅니다.

리퀴니는 시로슈에게 공부하라고 경전을 주지만, 그가 시로슈를 건드리자 화가 나고, 그가 시로슈가 신과 "타협하라"고 제안하자 화가 납니다. 리퀴니는 그러한 타협이 세상의 악에 책임이 있다고 생각하지만, 시로수그는 그것이 살기 더 쉽게 만들어 주었다고 제안합니다. 장군은 그의 프로젝트에 자금을 대는 것을 돕기 위해 그늘진 거래를 주선하고, 환호하는 군중에게 궤도 캡슐이 "우주 전함"이 될 것이라고 말합니다. 얼마 지나지 않아, 리퀴니의 오두막은 폐쇄되고 철거됩니다. 그녀의 어머니가 남편에게 지속적으로 학대를 받았던 마나를 더 이상의 갈등에 노출시키고 싶지 않았지만, 그녀는 그녀에게 변호사를 구해주겠다는 분노한 시로슈의 제안을 거절합니다. 그는 리퀴니의 경전을 읽기 시작하는데, 이 경전은 인류가 을 훔쳤다는 이유로 폭력의 저주를 받았다고 주장합니다.

로켓 기관장을 살해하는 시험 폭발은 급진주의자들의 소행으로 제시되고 있으며, 시로슈그는 이번 임무가 연방 자금 낭비라고 말하는 시위자들을 동정함으로써 친구들을 혼란에 빠뜨리고 있습니다. 발사 장소는 갑자기 영국의 남쪽 국경으로 옮겨져 궤도에 도달하는 데 도움이 되지만 국제적인 라이벌인 먼 공화국이 점령한 영토와도 인접해 있습니다. 장군은 그의 상관들이 로켓을 유용한 도발로만 여긴다는 것을 알고 충격을 받았습니다. 공화국은 영국이 알지 못하는 사이에 시로슈그를 암살함으로써 그들의 군대가 제자리를 찾도록 시간을 벌려고 계획하고 있습니다.

점점 더 환멸을 느낀 시로슈는 노숙자들에게 돈을 주고 리퀴니의 사역에 합류하지만, 계속되는 마나의 침묵과 리퀴니가 가지고 있는 돈을 보고 괴로워합니다. 그는 그녀가 진리와 선을 위한 자신의 노력이 실패하고 기도만 할 수 있다는 경전을 읽었을 때 외면합니다. 그날 밤, 그는 그녀를 성폭행하고, 그가 순간적으로 망설이자 그녀는 그를 기절시킵니다. 다음날 아침, 회개하는 시로츠그는 리퀴니가 "너 같은 멋진 사람"을 때린 것에 대해 사과하며 자신이 아무것도 하지 않았다고 주장하자 당황합니다. 가장 친한 친구 마티와 재회한 시로츠그는 자신의 영웅이 아니라 자신의 삶의 이야기에서 악당이 될 수 있는지 물었습니다. Marty는 사람들이 서로를 위해 봉사하기 때문에 존재한다는 견해로 대답합니다. 공화국 암살자가 공격합니다. 시로수그는 도망치려 하지만 결국 반격하여 암살자를 죽입니다. 장군은 나중에 부상당한 우주비행사에게 한 때 군인이 아닌 역사가가 되고 싶었지만 역사는 인간의 본성이 변하지 않을 것이라고 가르쳤기 때문에 역사를 마주하기가 더 어려웠다고 고백합니다.

발사장에서 양측이 예상되는 공격에 대비하는 동안에도 승무원들은 로켓 조립을 마칩니다. 장군은 상관에게 알리지 않고 안전 절차를 다듬어 조기에 발사하기로 결정하고 시로수그는 이에 동의합니다. 공화국군이 무력으로 로켓을 탈취하기 위해 침공하자 대피령이 내려지지만, 시로슈그는 대원들을 집결시켜 카운트다운을 진행합니다. 연합 지상공습은 로켓의 예기치 않은 발사와 함께 중단되고, 공화국군은 철수합니다. 궤도에서, Shirotsugh는 라디오 방송을 하는데, 누가 듣고 있는지는 불확실합니다. 인간은 새로운 국경에 파멸을 가져왔지만, 그럼에도 불구하고 그는 용서와 지도를 빌며 이 순간에 감사를 표할 것을 요청합니다. 캡슐이 대낮에 교차할 때, 환상의 몽타주는 시로슈의 어린 시절과 역사의 흐름을 암시합니다. 훨씬 아래에서, 그가 처음 그녀를 만났던 곳을 설파하는 리퀴니는 눈이 내리기 시작할 때 고개를 들고, 카메라는 배와 그 세계를 지나 별들을 향해 뒤로 물러납니다.

출연자들

성격 일본어[14] 영어의[15]
시로수그 라닷 모리모토 레오 데이비드 에이. 토마스.
리퀴니 논데라이코 야요이 미츠키 하이디 렌하트
만나논데라이코 아야 무라타 웬디 리
마티 톤 Kazuyuki Sogabe 브라이언 크랜스턴
카이덴 장군 우치다 미노루 스티브 뷸런
닥터그놈 Chikao Ōtsuka 마이클 포레스트
하록 히라노 마사토 톰 콘클
야날란 시마다 빈 리처드 엡카
다리간 이자와 히로시 스티븐 아포스톨리나
도모르핫 스즈오키 히로타카 얀 랍슨
찰리참미 Kouji Totani 크리스토퍼 드 그루트
마자호 안자이 마사히로 토니 포프
넥커아웃 야스하라 요시토 댄 보렌
론타 교수 류지 사이카치 스티브 블럼

생산.

이 영화는 당시 5,531,000달러(2022년 14,000,000달러 상당)에 해당하는 8억 ¥의 예산을 가지고 있었고, 그 전까지 가장 비싼 애니메이션 영화가 되었습니다. 그것은 미야자키 하야오칼리오스트로 성(1979년)과 하늘의 성(1986년)의 예산 기록을 능가했습니다.

발전

1980년대 초 오사카 예술대학 학생들과 간사이 지역의 공상과학 팬덤이 활동한 아마추어 영화 스튜디오 다이콘 필름의 야마가 히로유키와 오카다[16] 도시오가 1984년 9월 반다이의 와타나베 시게루에게 제안한 애니메이션 제안에서 발전했습니다.[17] 오카다는 1983년 8월 도쿄에서 열린 토쿠사쓰 팬들을 위한 컨벤션에서 와타나베를 처음 만났으며, 다이콘 필름은 그들의 라이브 액션 단편 '더 리턴 오브 울트라맨'을 상영하고 다이콘의 관련 팬 상품 회사인 제너럴 프로덕츠의 판매 부스를 운영했습니다.[18][d] 1998년 인터뷰에서 야마가는 오카다가 다케다 야스히로와 제너럴 프로덕츠를 공동 설립했지만, 다케다가 혼자서 잘 관리하고 있었기 때문에 회사의 성공이 가이낙스와 로열 스페이스 포스 제안을 만든 원동력이라고 주장했습니다. "조금 기분이 언짢은 오카다에게 다가갔습니다. [다이콘필름] 사다모토와 마에다가 어떻게 훌륭한[e] 천재인지 매일 생각하고 있었습니다. 물론 아키이와 마찬가지로 안노도 천재입니다. 당신의 그룹에 천재가 한 명 있다는 것은 충분히 놀랍지만, 여기에 그들 중 4명이 있습니다. 나는 [오카다]에게 그가 행동하지 않으면 바보가 될 것이라고 말했습니다. 뭐 좀 해보자고 했어요. 우리는 학생으로서 독립영화를 위해 꽤 많은 희생을 했습니다. 우리는 학교를 중퇴하고 일자리를 잃었죠. 그래서 우리 모두는 그 희생들이 어느 시점에서 성과를 거두는 것을 보고 싶어했습니다."[22]

와타나베는 반다이의 "리얼 취미 시리즈" 피규어의 제품 기획에 참여했습니다.[23] 그 자리는 또한 와타나베를 반다이의 새로운 홈 비디오 레이블인 이모션으로 이끌었고, 거기서 그는 Mamoru OshiiDallos를 개발하는 것을 도왔습니다. 1983년 말에 발매된 댈로스는 최초의 애니메이션 오리지널 비디오 애니메이션(OVA)이 되었고,[24] 이는 나중에 영화나 텔레비전을 넘어 애니메이션을 위한 새로운 "제3의 매체"의 시작으로 묘사되며 "애니메이션이 성장할 수 있는 매체"의 전망을 제공합니다.[25] 오카다와 야마가의 와타나베에의 투구는 그 해 초에 다이콘 필름이 그들의 8 mm짧은 다이콘 IV 오프닝 애니메이션에 수여되는 특별한 중등 애니메이션 그랑프리 상을 통해 받은 인정을 따라 애니메이션 잡지에서 받았습니다.[f][g] 1984년 9월, 그들의 제안은 Royal Space Force라는 제목의 애니메이션이 Gainax라는 이름의 새로운 전문 스튜디오라는 제목으로 제작될 수 있는 윤곽을 제공했습니다.[28] 제안서에는 애니메이션의 초기 핵심 스태프 5명이 나열되어 있습니다.[29] 네 명은 이전에 다이콘 필름에 소속되어 있었습니다: 야마가는 애니메이션의 컨셉 크리에이터이자 감독, 오카다는 프로듀서,[h] 사다모토 요시유키는 수석 캐릭터 디자이너, 안노 히데아키는 수석 기계 디자이너였습니다. 다섯 번째, 소노다 켄이치(Sonoda Kenichi)는 애니메이션의 세트테이(모델 시트, 주요 애니메이션 제작자에게 애니메이션 대상과 사람들이 어떻게 보여야 하는지에 대한 가이드를 제공하기 위해 작성됨)를 담당하는 것으로 이전에 제너럴 프로덕츠에서 제품 개발을 지원했습니다.[23][i]

쓰기

"프로젝트 의도: 잃어버린 협력 환상의 시대에 새로운 물결"이라는 부제가 붙은 왕립 우주군의 제안은 "[35]젊은이들의 관점에서 본 최근의 애니메이션 문화"에 대한 자체 분석으로 시작되었습니다.[36][j] 제안 당시, 야마가는 22살이었고 1981년과 1983년 일본의 전국 공상 과학 대회다이콘 III와 IV개막 애니메이션 영화를 감독했습니다.[38] 이 영화는 General Products를 통해 홈 비디오에서 팬들에게 판매됨으로써 그들 스스로가 OVA 컨셉의 비공식적인 선구자로 간주되었습니다.[39] 20세의 나이로 아직 대학에 재학 중인 야마가는 "애니메이션의 관습적인 감각에 맞지 않는 작품을 목표로 하고 싶다"는 바람에 원작인 맥로스 TV 시리즈의 시리즈 디렉터 이시구로 노보루에 의해 "미스 맥로스"의 9화 연출자로 발탁되었습니다. Yamaga는 현대의 Animage 기사에서 "Miss Macross"의 스토리보드를 만드는 데 두 달이 걸렸다고 언급했고, 따라서 이미 그렇게 하고 있다고 비꼬았습니다. 그러나 잡지는 이 에피소드가 좋은 평가를 받았다고 언급하고 창작 실험이 성공적이었다고 평가했습니다.[40][k]

오카다와 야마가는 로열 스페이스 포스에 대한 제안에서 애니메이션 산업이 현재 수준을 넘어 발전하는 것을 방해한 것은 시청자와의 피드백 루프에 빠졌기 때문이라고 주장했습니다. 더 근본적이고 개인적인 방법으로 팬들과 연결하려는 시도 없이 많은 [42][l]팬들의 더 부정적이고 내성적인 성향을 더 강화하는 효과를 가져온 귀엽고 멋진 애니메이션 콘텐츠를 제작했습니다.

"이렇게 정보 중심적인 현대 사회에서 선정적인 작품들이 사람들과 실제로 연결되는 것조차 점점 더 어려워지고, 그렇다고 해도 그런 작품들은 금방 잊혀집니다. 게다가, 이 피상적인 정보의 홍수는 특히 좌절하고 불안한 젊은이들 사이에서 사람들이 설 수 있는 가치와 꿈을 녹여냈습니다. 이것이 '어른이 되고 싶지 않다'는 피터팬 증후군의 근본 원인이라고 할 수 있습니다. 오늘날 애니메이션 팬들의 심리를 보면 사회와 교류를 하고, 그 사회에서 잘 지내려고 노력하고 있지만 안타깝게도 능력이 없습니다. 그래서 보상적인 행동으로, 그들은 메카와 귀여운 어린 소녀들에게 자신을 포기합니다. 하지만 실제로는 존재하지 않는 것들이기 때문에, 즉 그러한 것들과 애니메이션 팬들 사이에 실제로 일어나는 상호작용은 없기 때문에, 그들은 곧 좌절하고, 그들을 자극할 다음 [애니메이션]을 찾아갑니다. 이 상황을 들여다보면, 이 사람들이 진정으로 원하는 것은, 깊은 곳에서 현실과 잘 지내는 것입니다. 그리고 우리가 제안하는 것은 사람들로 하여금 주변의 사회를 다시 보게 하고 스스로 그것을 재평가하게 만드는 그런 종류의 프로젝트를 전달하는 것입니다. 거기서 그들은 '나는 아직 현실을 포기해서는 안 된다'고 생각할 것입니다.'"[45][m]

제안서는 로열 스페이스 포스를 "애니메이션 팬들이 현실을 재확인할 수 있도록 하는 프로젝트"라고 설명했습니다.[47] Gainax는 이 문제가 애니메이션 팬들만의 문제가 아니라고 주장했습니다. 그들은 젊은이들이 현실을 직접 경험하지 않고 "정보 세계"를 통해 중재된 경향의 "가장 대표적인 예"일 뿐입니다.[48] "우리는 끊임없는 정보 과부하에 시달리는 사회에 살고 있습니다. 그리고 압도적인 것에 압도되는 느낌은 단지 젊은 사람들에게만 국한된 것이 아니라 모든 사람들에게" "하지만, 이것은 사람들이 접촉 없이 혼자 살기를 원한다는 것이 아니라, 그들이 심리적으로 편안한 '밖'과 균형을 잡기를 원한다는 것을 의미합니다."[49] Yamaga와 Okada는 일부 팬들 사이에서 이러한 감성이 애니메이션이 연령과 외모가 "현실과 완전히 일치하지 않는" 캐릭터와 "현대 정치 또는 사회를 상징하는" 줄거리를 종종 결합하는 이유를 설명한다고 믿었습니다.[50][n] 영국 우주군의 계획은 애니메이션의 창조적인 기술을 근본적으로 다른 목적으로 사용할 것을 제안했습니다. "오늘날 널리 유행하고 있는 '멋지고 하늘에 떠있는[o]' 애니메이션의 정반대입니다." 이 세상에 아직 가치 있고 의미 있는 것이 있다는 것을 선언할 프로젝트가 필요한 때라고 느끼는 것이 지금 우리의 지구입니다."[57]

사다모토 요시유키마에다 마히로의 "이미지 스케치" 그림 중 하나는 원래 왕립 우주군의 제안에 수반되었습니다.

"세상에서 가장 작은 디자인 디테일에도 세심한 주의를 기울여야 합니다. 현실처럼 느껴야 하는 전혀 다른 세상이기 때문입니다. 애니메이션 팬들이 그들의 현실을 재확인하도록 하는 것이 목표인데 왜 그런 접근방식이냐는 질문을 받는다면, 만약 여러분이 이 애니메이션을 우리의 실제 세계에서 처음부터 설정한다면, 그것은 지금 그들이 추잡하고 매력적이지 않다고 여기는 장소이기 때문입니다. 완전히 다른 세계를 배경으로 함으로써 관객들의 시선을 사로잡는 외국 영화가 됩니다. 매력의 대상은 메카와 귀여운 소녀가 아니라 평범한 관습과 패션입니다. 만약 평범한 것들이 다른 세계를 통해 목격되었기 때문에 지금 인상적이고 흥미롭게 보인다면, 우리는 우리가 계획에 설정한 것을 달성할 것입니다. 우리는 '현실은 여러분이 생각했던 것보다 훨씬 더 흥미롭습니다.'라고 표현할 수 있을 것입니다.'"[58]

1984년 9월의 로열 스페이스 포스 제안은 애니메이션 피치로서는 이례적인 일이지만, 배경과 이야기를 묘사하고 있지만 주인공의 이름을 밝힌 적은 없습니다.[59] 오카다와 야마가는 마에다와 사다모토에게 30개 이상의 이미지 스케치 세트를 수채화로 준비할 것을 요청했고, 이는 애니메이션을 위해 디자인될 세계를 묘사한 것입니다.[60] 같은 달, 와타나베는 자신이 젊은 기업 세대를 대표하는 반다이 회사 사장 야마시나 마코토에게 시구를 맡겼습니다.[61] 가이낙스의 제안을 읽은 야마시나의 반응은 "이것이 무엇인지 잘 모르겠지만, 그것이 바로 제가 좋아하는 이유입니다."[62]라고 말했습니다. 야마시나는 나중에 영화 개봉 직전 만화 및 애니메이션 비평 잡지 코믹 박스와의 인터뷰에서 이러한 관점은 반다이가 완전한 소유권을 가질 수 있는 오리지널 콘텐츠를 제작하는 "그랜드 실험"을 나타냈다고 말했습니다. 그리고 젊은 아티스트들에게 그 콘텐츠를 만드는 데 있어 자유를 주기로 결정한 의도적인 전략입니다. "저는 장난감 사업을 하고 있습니다. 그리고 저는 항상 제가 (상품의 매력을) 이해하면 팔리지 않을 것이라는 생각을 가지고 있었습니다. 이유는 세대 차이가 심하기 때문입니다. 혼네미즈는 대박이 날지도 모릅니다. 그렇다면 지금까지 우리가 가지고 있던 모든 가정을 뒤집을 것입니다. 저는 그들이 우리가 이해할 수 있는 종류의 영화를 만드는 것을 원하지 않았습니다. 다른 말로 하자면, 만약 그것이 히트를 쳤는데 왜 그런지 이해할 수 있다면, 그것은 그렇게 큰 문제가 되지 않을 것입니다. 저는 그것이 히트하기를 바랐지만, 처음부터 저는 스타워즈를 목표로 하지 않았습니다. 그것을 성공시키기 위해서는 순수하게 젊은이들의 아이디어와 개념이어야 했고, 우리는 그들에게 타협을 강요할 수 없었습니다. 우리는 그들이 그것을 가지고 도망치게 해야 했습니다. 큰 그림에서, 그들은 이것을 스스로 생산할 수 없었습니다. 그리고 그것이 우리가 개입하여 여기까지 끌어 올 수 있었습니다. 그리고 그 점에서 저는 그것이 성공적이었다고 믿습니다."[63]

파일럿 필름

Royal Space Force는 처음에 40분 길이의 OVA 프로젝트로 계획되었으나,[64] 반다이 내에서 영화 제작 사업 진출에 대한 저항으로 인해 Gainax는 프로젝트가 판매 가능한지 여부를 결정하기 위해 먼저 Royal Space Force의 짧은 "파일럿 필름" 버전을 데모로 제출해야 했습니다.[65] 1984년 12월에 파일럿 영화 작업이 시작되었으며,[66] 초기 제안서에 기재된 주요 스태프 외에도 마에다 마히로는 파일럿의 레이아웃과 세트테이를 작업했으며 사다모토, 안노, 기타쿠보 히로유키, 모리야마 유지, 이다 후미오, 마사유키와 함께 주요 애니메이터 중 한 명이었습니다.[67] 또한 오카다가 가이낙스의 창립 멤버로 영입한 공동 프로듀서 이노우에 히로아키도 추가로 합류했습니다. 이노우에는 이미 데즈카 프로덕션에서 시작하여 몇 년 동안 애니메이션 업계에 종사했습니다.[68] 타케다는 다른 많은 영국 우주국 직원들이 전문적인 애니메이션 프로젝트에 참여한 적은 있지만 이노우에의 감독 경험이나 그 과정에서 쌓은 인맥은 아무도 없다고 언급했습니다.[69] 이노우에는 1988~1989년 건버스터를 끝으로 가이낙스를 떠나 활동을 이어나갔고, 이후 1997년 콘 사토시 감독의 데뷔작 퍼펙트 블루를 공동 제작하기도 했습니다.[70]

1985년 영국 우주군 파일럿 영화에서 리퀴니의 "기블리쉬"한 모습은 실제 1987년 영화와는 확연히 다른 외모와 행동으로 묘사되었습니다.

반다이의 이사회에서 프로젝트에 청신호가 켜지도록 하기 위해, 반다이의 와타나베 시게루는 두 사람 [71]모두 지지를 표명한 기성 애니메이션 감독 오시이 마모루와 미야자키 하야오에게 파일럿 영화를 보여줄 것입니다.[72][73] 1985년 4월, 가이낙스는 완성된 파일럿 영화를 사다모토의 새로운 컨셉 그림 세트와 함께 반다이에서 열린 이사회에 정식으로 제출했습니다. 4분간의 파일럿 영화는 40초 동안 러시아어로 오디오와 함께 시로슈그의 초기 삶의 스틸 샷의 서막 순서로 시작하여 문제가 있는 소련 우주 임무를 묘사하고 파일럿의 주요 부분으로 이어지며 대화나 음향 효과 없이 애니메이션 장면의 진행을 통해 이야기의 기본 서사를 묘사합니다. 바그너죽음의 마이스터징거뉘른베르크의 서곡을 배경으로 합니다.[74]

오카다는 애니메이션 산업에 대한 가이낙스의 분석, 미래 시장 동향, "로얄 스페이스 포스라는 작품"에 대한 젊은이들의 열망에 대해 [75]한 시간 동안 연설하며 열정적이라고 묘사된 연설로 이사회에 연설했습니다.[76] 반다이는 로열 스페이스 포스에 회사의 첫 번째 독립 비디오 제작을 임시 승인했지만, 1985년 말, 가이낙스가 완전한 스토리보드와 셋테이를 제작한 후, 이 프로젝트를 연극 영화로 만들기로 결정한 것은 검토 대상이 될 것입니다.[77] Yamaga는 나중에 파일럿 영화가 "매우 기블리시"였다고 인정하고, 처음에는 Gainax가 미야자키 하야오의 영화를 성공의 모델로 사용하기 위해 잠재의식적인 "합의"를 가지고 만들었다고 주장했습니다. Yamaga는 Royal Space Force의 실제 장편 버전이 파일럿처럼 "파악하고 표현하는 것이 더 쉬웠을 것"이라고 느꼈지만, 파일럿 영화 이후 진로를 변경하고 미야자키를 모방하려는 시도를 하지 않기로 한 자신의 결정은 그들의 후기 작품에서, 가이낙스의 창조적 독립의 토대를 마련했다고 주장했습니다. 그들의 뜻에 따라 [78]성공을 거두다

각본

야마가는 파일럿 영화의 발표 후, 각본을 쓰고 스토리보드를 그리기 시작하기 위해 고향 니가타로 돌아갔습니다.[79] Yamaga는 Royal Space Force의 대부분의 사건이 1930년대 미국과 유럽의 분위기와 결합된 1950년대의 과학적 수준을 갖기 위해 일어난 가상의 혼네이즈 왕국을 상상했습니다. 그가 니가타에서 애니메이션으로 표현하고자 했던 영감은 그 문자 그대로의 모습이 아니라 도시의 크기와 느낌, 도시 지리를 포함한 환경, 오래된 부분과 새로운 부분 사이의 관계, 그리고 더 조밀한 중심부와 더 열린 공간 사이의 관계였습니다.[80] 1985년 8월, 가이낙스 출신의 야마가, 오카다, 이노우에, 사다모토, 안노 등 6명의 승무원이 반다이 출신의 와타나베 시게루와 함께 연구 여행을 위해 미국으로 여행을 떠나, 포스트모던 건축, 항공우주 역사를 공부하고, 우주왕복선 디스커버리호의 발사를 목격했습니다. 이 여행의 다큐멘터리 영상은 와타나베가[81] 촬영하여 영국 왕립 우주군의 일본 초연 2주 전에 개봉한 홍보 영화에 포함되었습니다.[82] Yamaga는 미국 연구 투어에서 대본을 수정했습니다.[83]

1985년 8월 27일 영국 우주군 직원들이 목격한 우주왕복선 발견 발사. 야마가는 그 사건을 목격하면서 받은 엄청난 빛과 소리의 감동에 대해 말했습니다.[84]
Gainax는 1985년 8월 미국 연구 여행 중에 국립항공우주박물관에 전시된 새턴 V 로켓에 사용된 F-1 엔진을 조사합니다. 왼쪽에서 오른쪽으로: 안노 히데아키, 사다모토 요시유키, 오카다 토시오, 이노우에 히로아키. 안노는 로열 스페이스 포스에 대한 그의 작업에 대해 다음과 같이 말했습니다: "제 목표는 이전 애니메이션에서 사용되었던 상징적인 접근 방식을 피하고, 제가 실제로 보고 만진 것의 인상을 최대한 유지하기 위해 노력하는 것이었습니다.나사에서 본 것이 실제 영화 작업에 많은 도움이 된 것 같습니다."[85]

1986년 세이은상 논픽션 부문 수상자인 이케다 노리아키(Ikeda Noriaki)는 그 해에 애니매지(Animage)를 위해 영화 제작에 관한 일련의 기사를 시작했습니다. 영화의 대략적인 편집을 본 후, 이케다는 로열 스페이스 포스가 1960년대 미국웨이브의 작품들이 성취했던 것을 상기시켜주는 애니메이션이라고 썼습니다; 자연스러운 바디 랭귀지, 날 것의 표현, 타이밍을 사용하여 그들만의 말과 리듬감을 가진 작품을 만들기 위한 가이낙스의 노력을 영화에서 인식하고, 그리고 인간의 현실에 더 가까이 다가갈 수 있었던 전반적인 "texture". 5개월 후 완성된 영화를 검토하면서 이케다는 "우리가 요즘 보는 애니메이션, 그들의 메시지를 당신에게 소리치는 것"과 대조되는 뉘앙스, 주요 서사와 독립적인 대사, 심지어 음악 트랙 뒤에서 들리지 않게 말하는 대사를 포함하여 대화의 사용에 대해 광범위한 논평을 했습니다. 등장인물들이 줄거리를 진전시키기 위한 역할로만 존재하는 것이 아니라 실제 인간으로서 존재한다는 느낌을 주었습니다.[87]

이 영화의 극장 개봉 후의 원탁 토론에서, 야마가는 "[인간의 본성에 관한] 모든 것을 인식하고 그것을 포함시키면 얻을 수 있는 해방감을 맛보고 싶었다"고 말했고, 오카다는 "이것은 모든 면에서 사람을 인정하는 영화"라고 동의했습니다.[88] 야마가는 "한 평론가가 이 영화의 등장인물들 중 어느 누구도 서로를 이해하지 못한다고 말한 적이 있습니다. 등장인물들 사이에 의사소통이 되지 않는다는 것. 그가 정확히 맞았습니다. 캐릭터들이 서로를 전혀 이해하지 못합니다. 하지만 영화 내내, [시로슈]와 다른 인물들 사이에 이해의 순간들이 있습니다. 현실적으로 서로를 이해하지 못해도 괜찮습니다. 사람들은 모두 각자의 삶을 살아갑니다. 다른 사람이 느끼는 것과 같은 느낌을 가질 필요는 없습니다. 그리고 사실 당신은 아무도 이해하지 못할 것입니다. 제 인생에서 사람들과 맺은 관계에 대해 이렇게 생각합니다."[89]

1992년 가이낙스를 떠난 지 3년 후,[90] 오카다는 영화의 각본을 되돌아보았습니다. "처음에 우리의 목표는 매우 '현실적인' 영화를 만드는 것이었습니다. 그래서 우리는 할리우드 영화에서 볼 수 있는 강하고 극적인 건축물을 가질 수 없었습니다. [로열 스페이스 포스]는 예술 영화입니다. 그리고 그 당시 저는 이것이 무엇인가, 애니메이션 예술 영화라고 생각했습니다. 하지만 지금 돌아보면... 이것은 주요한 영화였습니다. 반다이는 그것에 많은 돈을 썼습니다. 그것은 우리의 큰 기회였습니다. 아마 제가 좀 더 강한 구조와 조금 더 단순한 이야기, 조금만 바꿔봐, 그렇게 다르지 않게 해주면 주류를 만날 수 있었을 거예요."[91] "10~20%의 관객이 이 영화를 그대로 따라 할 수 있을 거예요, '오, 훌륭한 영화예요! 는 모든 것을 이해할 수 있어요!' 하지만 80퍼센트의 관객들은 '저는 시로의 생각을 두세 번, 아니 네다섯 번 잃어버렸어요'라고 생각하고 있습니다. 그런 사람들은 '예술도 훌륭하고 애니메이션도 아주 좋지만 이야기는.. ..'"[92]그러나[92] 오카다는 Gainax의 분산된 의사결정 창의적 프로세스가 스크립트를 통해 얼마나 많은 통제력을 주장할 수 있는지에 한계가 있음을 의미한다고 말했습니다.[56] 나중에 아카이는 "스태프들은 젊고 호기심이 많았다, 영화 속 캐릭터들과 달리. 만약 당신이 그들을 너무 통제하려 했다면, 그들은 그냥 걸어 나갔을 것입니다."[93]

Yamaga는 "리퀴니가 누구이기를 원했는지, 그녀가 실제로 누구인지에 대한 불일치는 그녀의 생활 방식과 대화에서 분명히 드러납니다"[94]라고 주장했고, "겉으로는" 그녀는 "평화롭고 천상의 이 곳으로 우주를 여행하는 비범한 존재"로서 시로의 이미지를 가지고 있다고 주장했습니다. 하지만 그녀는 깊은 내면에서 진실을 알고 있습니다. 그녀는 바보가 아닙니다."[95] 감독은 영화에서 논란이 되고 있는 폭행 장면과 다음날 아침 리퀴니의 행동과 대화는 그녀의 자아상과 시로에 대한 이미지 모두에 존재하는 불협화음을 반영한다고 말했습니다. 그리고 이 장면은 "직원들에게 설명하기가 매우 어려웠습니다"; 그녀는 자신의 신념에 따라 계속 살 수 있는 힘을 예고하고 있고, 더 이상 시로가 없는 삶을 살고 있습니다.[96] "그 장면에 대한 간단한 설명은 없지만, 기본적으로 두 사람이 점점 더 가까이 다가가고 있지만, 그들의 관계는 전혀 진전되지 않는 인간적인 상황을 묘사하고 있었습니다.[시로는] 그 격차를 줄이기 위해 폭력에 의지하지만, 그것 또한 쓸모가 없다는 것을 알게 되었습니다. 그 둘은 절대로 타협하지 않았고, 서로를 이해하지 못했고, 심지어 영화가 끝날 때까지 계속 "어떤 식으로든 함께 연결되어 있습니다."[97]그러나[97] 영화는 그들의 관계를 로맨틱한 것으로 묘사하기 위한 것이 아니었습니다.[98]

설계.

1985년 5월, 가이낙스는 다카다노바바에 있는 더 큰 스튜디오로 사업을 옮겼고, 그곳에서 기존 직원들은 친구들과 지인들로 모여 왕립 우주군의 설정을 시각화하는 것을 도왔습니다.[99] 이 시기에 제작진에 합류한 사람들 중에는 이 영화에서 가장 다작을 한 세계적인 디자이너 두 명이 있었습니다. 그의 설계에는 기차역, 로켓 공장, 왕립 우주군 강의실과[100] 로켓 발사 갠트리, 우주 캡슐 시뮬레이터, 로켓 엔진 시험 시설을 포함한 타키자와 요이치가 포함될 것입니다.[101] Yamaga는 파일럿 영화에 묘사된 대체 세계가 완성된 작품에서 성취하기를 희망하는 다른 현실성을 가지고 있지 않다고 판단하고 다시 시작하여 왕립 우주군의 모습을 시각화하기 위한 새로운 시리즈의 "이미지 보드" 그림을 만들었습니다. 전체적인 세계 건설 과정은 약 1년 동안 진행되었으며, 야마가와 디자이너 팀의 반대 과정으로 묘사되었습니다. 그의 아이디어를 구체적인 용어로 표현하면서도 추상적인 아이디어의 표현을 위해 그들의 구체적인 기술을 사용합니다.[102] 이 호혜적인 과정은 야마가가 영화에 쓴 글에 영향을 미쳤습니다: "내 스타일은 '내가 만든 이야기가 있으니 네가 내가 만드는 것을 도와줘'가 아닙니다. 창작자가 먼저고, 이것은 그 창작자들이 어떤 이야기를 가장 빛낼지 생각하며 만든 이야기입니다."[103]

Royal Space Force 이후 10년 동안 사다모토가 디자인한 Nadia La Arwall[104][105] Rei Ayanami[106][107] 각각 좋아하는 여성 캐릭터로 애니메이션 그랑프리 팬 투표에서 2회 우승했고, 사다모토의 신지 이카리[108][109] 좋아하는 남성 캐릭터로 2회 우승했습니다. 이와는 대조적으로, Royal Space Force를 위해 디자인된 그의 남녀 주연 Shirotsugh와 Riquinni는 1987년 발표된 그랑프리 여론조사에서 각각 9위와 20위를 차지했습니다.[110] 영화에 대한 원탁 토론에서, 시로츠그와 리퀴니 모두 전형적인 애니메이션 주인공처럼 보이지 않는다는 점이 지적되었습니다.[111] Yamaga는 파일럿 영화에서 만들어진 디자인 변경 중 하나가 "소년처럼 보이곤 했지만" 장편 영화에서 "중년처럼 되었다"고 말했습니다.[112] 사다모토는 최종 버전의 Shirotsuh에 21살 캐릭터의 나이인 [113]미국 배우 Treat Williams보다 훨씬 더 오래된 모델 레퍼런스를 사용했습니다.[114] 마나를 위해 야마가는 영화 페이퍼 문의 전반부에 출연하면서 사다모토를 여배우 타툼 오닐에게 언급했습니다.[115] 리퀴니 자신에 대해 사다모토는 그녀를 위한 모델이 있는 것 같다고 코멘트했지만, 야마가는 그에게 그것이 누구인지 말하지 않았습니다.[116] 2018년 니가타 대학과의 인터뷰에서 야마가는 "지금 제가 보는 것은 놀랍게도 리퀴니라는 캐릭터는 저 뿐입니다. 어쨌든, 시로츠그는 제가 아닙니다. 제가 영화에서 제 위치를 어디에 둘 것인지를 묻는다면, 저는 제가 생각하는 방식에 있어서 많은 면에서 저를 리퀴니라고 생각할 것입니다. 어린 시절부터 저는 아마 이상한 종교인이었을 겁니다."[117]

영국왕립우주군의 4초 연속 촬영 스틸 이미지는 다른 세계를 통해 볼 수 있는 "평범한" 사물에 대한 영화의 디자인 강조를 보여줍니다. 주인공이 채널 서핑을 하는 동안 잠깐 본 기상 보고서는 1950년대 혼네이즈 왕국의 기술(원형 브라운관을 이용한 흑백 텔레비전), 물리적 배치, 숫자문자 시스템을 동시에 보여줍니다.

현실 세계 자체가 혼합 디자인의 산물이라는 전제하에, 야마가는 가능한 한 많은 디자이너를 애니메이션에 참여시킴으로써 로열 스페이스 포스의 대체 현실감이 강화될 것이라고 믿었습니다.[118] 9월까지 디자이너들이 야마가의 대본에 대한 해석을 바탕으로 시각적 개념을 자유롭게 그리고 제출할 수 있는 시스템에 의해 왕립 우주군의 세계 건설이 진행되었습니다. 그 후 야마가와 다른 직원들 사이의 매일 연락 회의에서 개념 예술에 대해 논의할 것입니다.[119] Yamaga는 디자이너에게 주어진 "키워드"를 시작점으로 하여 "상징"과 "비상징"으로 구분했습니다. 감독은 가능한 한 "기호적인" 전제를 피하려고 했습니다. 차이점의 예로, 야마가는 "컵"을 설명하는 "기호적인" 방법은 "원통형 물체"라고 부르는 것이지만, 그는 디자인자들이 컵의 기능이나 사용에 따른 감각적 인상을 설명하는 "비기호적인" 용어에서 시작하는 것을 선호했습니다. 예를 들어 "물을 담고 있다"거나 "물이 가득 차면 춥고 땀이 난다"와 같은 것입니다.[120]

히구치 신지 보조감독은 디자이너들의 산출물을 감독함으로써 야마가의 의도를 가지고 디자인 작업을 조정하는 전반적인 책임을 맡았습니다. 비록 그의 목표는 혼네이즈 왕국을 영화의 주요 배경으로 통일된 모습을 보여주는 것이었지만, 히구치는 또한 너무 통합되지도, 너무 분리되지도 않게 주의를 기울이려고 노력했습니다. 마치 오늘날의 세계가 다른 문화들의 혼합으로 만들어진 것처럼, 이것은 또한 1950년대의 대안적인 혼네이즈 세계와 같은 과거의 환경에도 해당되었을 것입니다.[121] 영화는 또한 공화국이 사용하고 있는 컬러 TV나 마지막에 제트 비행기와 소품 비행기 사이의 공중 전투와 같이 특정한 발전 경로에 따라 다른 수준의 기술이 동시에 세계에 존재한다는 생각을 묘사했다고 Yamaga는 언급했습니다. 이는 Yamaga가 한국 전쟁 동안의 유사한 전투와 비교한 것입니다.[122]

Royal Space Force의 일반적인 디자인 접근 방식에서 의도적인 예외는 실제 소련 모델을 적용한 로켓 자체였습니다.[123] 예외는 에 미야자키 하야오에 의해 발견되었으며, 그를 위해 애니메이션에 대한 그의 두 비평 중 하나를 형성했습니다. 그는 돈의 모양조차 바뀐 영화가 로켓을 더 이상 특이하게 만들지 않는다는 것에 놀랐습니다.[124] Yamaga는 애니메이션이 다른 디자인 경로의 과정을 통해 궁극적인 결론에 도달하지만, 관객들이 영화를 자신들과 상관없는 다른 세계에 대한 이야기로 보지 않도록 현실에서 영감을 받은 로켓으로 영화를 끝낼 필요가 있다고 주장했습니다.[125] 그는 로켓이 또한 영화의 메카에 대한 접근 방식을 상징한다고 설명했습니다. 많은 메카 디자인에도 불구하고, 그들은 모두 조연 역할을 하며, 로켓조차도 "주인공"으로 취급되지 않습니다.[126]

아트디렉션

비록 후에 영향력 있는 1995년 영화 "고스트 인 더 "의 미학의 많은 부분을 창조한 것으로 유명하지만,[127][128] 오구라 히로마사는 2012년 인터뷰에서 예술 감독으로서의 첫 번째 프로젝트인 "로열 스페이스 포스"를 그의 경력 중 최고의 작품으로 선정했습니다.[129] 1977년 고바야시 프로덕션에서 배경 화가로 애니메이션 업계에 진출하여 루팡 3세와 같은 영화에 예술을 기고했습니다. 칼리오스트로 성 오구라는 1983년에 공동 설립한 배경 회사인 스튜디오 푸가에 있었습니다.[130] 오카다와 이노우에에에 의해 프로젝트에 영입된 후 가이낙스로 임시 이적한 오구라는 처음에는 다이콘 오프닝 애니메이션을 만든 아마추어 영화 제작자들과 함께 작업하고 있다는 것을 깨닫지 못했다고 회상했습니다.[131] 오구라는 훗날 타마미술대학에 재학 중인 타케시게 요지[132]포함하여 왕립우주군의 배경 화가 16명의 팀을 감독했습니다.[133] 영화 배경화의 대부분은 아웃소싱이 아닌 가이낙스의 스튜디오에서 제작되었는데, 이는 오구라가 영화의 세계관이 예술가들과 직접 소통하는 것이 더 쉽다고 느꼈기 때문이며, 영국왕실우주군의 색채 계획이 억제되었기 때문이며, 그림에 푸른 색조가 더 필요하다면, 그는 단순히 예술가에게 "파란색을 더 추가하라"고 지시할 수 없었습니다.[134]

야마가와 아카이는 이 배경화를 통해 왕립우주군 예술 방향에 전환점을 마련했다고 평가했습니다. 카이덴 장군의 사무실을 위해 제작된 이 영화는 개봉 24분 만에 상영되었으며, 그 전에는 "우리는 우리가 원하는 모든 것을 요구하는 데 매우 구체적이어야 했습니다. 우리는 우리가 원하는 만큼 효과적으로 아티스트들과 소통하지 못했습니다." 그러나, 이 장면에서 그들은 배경 화가들이 "우리가 원하는 것을 파악하는 것처럼 보였고, 구체적인 방향 없이 그들만의 아이디어를 생각해 내기 시작했습니다"라고 느꼈습니다.[135] 오구라는 1987년 초에 발표된 발언에서 처음에는 감독이 영화의 세계를 위해 의도한 미적 감각을 파악하는 것이 어렵다는 것에 동의했습니다. "멋있다"고 생각할 것이라고 농담했지만, 야마가는 쿨이 정확히 의도한 것이 아니라고 대답할 것이며, 오구라는 그 차이를 곰곰이 생각해보게 했습니다.[136]

오카다 도시오는 영국왕실우주군이 일어나는 세계의 미학을 세 명의 주요 예술가들에 의해 형성되었다고 묘사했습니다: 첫째, 영국왕실의 주요 색상 요소(파란색과 갈색)는 사다모토에 의해 결정되었습니다. 그리고 나서 건축 양식과 예술적인 전망은 [타카시] 와타베에 의해 디자인되었습니다. 그리고 마침내 오구라는 빛, 그림자, 그리고 공기를 묘사함으로써 그것에 "생명감"을 주었습니다. 또한 영화의 세계는 디자인에 다양한 시간 층을 보여준다는 점에 주목했습니다; 주요 모티브는 아르데코이지만, 더 오래된 아르누보와 더 새로운 포스트모던 요소들도 존재합니다.[137] 오구라(Ogura)는 영화가 다른 세계를 묘사했지만, "공상과학이라고 할 만한 것은 없고, 우리 주변 환경처럼 일상적이고 평범한 삶입니다."라고 말했습니다. 그 지저분한 인상을 표현하고 싶었습니다." 그는 특히 세계의 건축과 인테리어 디자인의 시각적 질감을 제안하는 것을 강조했습니다. 와타베의 세부 기록에 따라 오구라는 우주군 본부에서 두드러진 목공예 모티프와 같은 측면을 그의 그림에 전달하기 위해 노력했습니다. 아니면 네레드돈 공화국 장관이 와인을 맛보는 방에 있는 금속 성분을 대조해서 말입니다.[138] 와타베와 오구라는 1995년에 Ghost in the Shell에서 다시 공동 작업을 할 예정입니다.[139]

오구라는 영국왕실우주군에 대한 자신의 작업을 비판하면서 색깔 이외에도 빛과 그림자의 효과에 대해 더 강조할 수 있었으면 하는 바람을 표현했지만, 실제로 그림을 그리기 전까지는 상황이 어떻게 전개될지 정확히 말하기 어렵다고 농담을 했는데, 이는 그가 영화 전체에 사실이라고 말한 것입니다.[140] 오구라는 자신의 팀 중 많은 사람들이 산리오의 연극 영화 유닛의 베테랑이었고, 이것은 그들의 능력에 대한 자신감을 주었다고 말했습니다; 전 산리오 아티스트, 미래의 간쿠츠오우 예술 감독 사사키 히로시의 역할을 언급했습니다.[citation needed] Shirotsugh의 궤도 우주선이 세계의 밤 에서 낮 쪽으로 횡단한 후에 발생하는 선견지명 순서에서, 그것의 "이미지 장면"이라고 표현됩니다.[141] 아카이는 미래의 간쿠츠오우 감독 마히로의 이 순서에도 관여하는 것에 대해 이야기합니다.[142] 오카다씨는, 「진정한 예술가」라고 부르는 마에다씨의 재능에 걸맞은 영화 속의 유일한 장소가 이미지 씬이라고 판단했습니다. 오카다는 아네메는 오카다의 예술적 재능이 핵폭발에 버금가는 마에다를 을 끓이는 일상적인 목적으로 활용하는 원자로와 같았다고 주장했습니다. 그는 마에다가 왕립 우주군 이전하늘의 성에 근무했을 때 미야자키 하야오조차 자신의 재능을 제대로 활용할 수 없었다고 주장했습니다.[143]

야마가가 음악 잡지 스윙 저널ADLIB를 통해 작품을 알고 있는 현대 일러스트레이터 오니시 노부유키는 야마가에 의해 영화의 타이틀 순서와 폐막 크레딧을 만들기 위해 선택되었습니다.[144] Yamaga는 애니메이션 산업 내의 아티스트들의 기여만을 사용하는 것이 애니메이션 프로젝트의 창작 잠재력에 한계가 있다고 믿었고, 오니시의 참여를 영화의 음악 감독인 사카모토 류이치나 주연 성우인 모리모토 레오와 비교했습니다.[145] 비록 그의 삽화들이 고전 동아시아 미술과 관련된 수미에 수묵화 기법을 사용했지만, 오니시는 현대적인 주제를 묘사하기 위해 그 양식을 사용하는 것을 선호했습니다. 야마가는 그 방법이 대안적인 관점을 전달할 것이고, 세계 건설에 있어서 영화의 활동이 개념적인 과거와 미래를 포함할 것이라고 생각했습니다. 하나의 특정한 이야기를 시간 안에 말하기 위해 존재하게 된 세계보다는. 크레딧을 만들 때 오니시는 실제 인물과 역사적 사건의 사진을 자주 사용했으며, 이를 그림에 적용할 때 수정했습니다: "예를 들어 유럽 그림의 세부 사항을 아시아 또는 중동의 요소와 모티프로 교환하고 대체합니다. 이러한 방식으로, 크레딧은 영화 전체의 외관을 제공하는 문화적 혼합을 반영하고, 우리의 세계와 영화의 세계 사이의 흐릿함을 상징하며, 따라서 [왕실 우주군]의 'Kaleidoscopic mirror' 기능을 수행합니다.'"[146]

애니매이션

1985년 12월 다이콘 필름의 마지막 프로젝트인 오로치 스트라이크 어게인이 끝난 후, 감독 아카이 다카미와 특수효과 감독 히구치 신지가 도쿄로 건너가 마스오 쇼이치와 함께 3명의 조감독 중 2명으로 로열 스페이스 포스 제작에 참여했습니다.[147] 20살 때, 히구치는 메인 크루 중 가장 어린 나이였고,[148] 그의 이전 창작 경험은 애니메이션이 아닌 실사 특수 효과 영화였습니다. "애니메이터처럼 생각하지" 않았던 사람으로서, 그는 그 프로젝트에 비정통적이고 흥미로운 아이디어와 기술을 가져다 주곤 했습니다.[149] 마스오 쇼이치는 1984년 마크로스 영화에서 두 사람이 함께 작업했을 때 만난 안노 히데아키의 동료였습니다.[150] 애니메이션에서 아카이나 히구치보다 더 많은 경험을 가진 마스오는 애니메이션 제작자들에게 야마가의 추상적인 지시를 구체적인 용어로 설명했습니다. 히구치는 셋테이의 디자인 측면을 총괄하고 마스오는 배경을 포함한 셋테이의 색상 측면을 총괄하며 아카이는 야마가의 총괄 보조자로서 전체적으로 작업을 감시했습니다. 이러한 역할은 고정되지 않았고, 세 사람은 일상적으로 협의하는 것이 아니라 제작 상황의 변화가 요구될 때마다 접근 방식을 어떻게 바꿀 것인지에 대한 회의를 가졌습니다.[151]

이 영화의 특수 효과 아티스트인 안노 히데아키가 애니메이션으로 제작한 폭발로 발사 장소를 포착하기 위해 클라이맥스 전투 중 탱크가 위에서 폭격을 당합니다. 야마가 히로유키와 안노는 오사카 예술대학에서 함께 영화를 전공했으며, [152]안노는 그가 만난 첫 애니메이터였으며, 그것은 야마가가 처음으로 애니메이션에 관심을 갖게 만든 안노의 폭발에서 "몸이 살아있는 센세이션"을 목격하고 있었습니다. Royal Space Force가 된 프로젝트의 주제를 결정하기도 전에, Yamaga는 이야기의 클라이맥스가 "Anno의 파편"을 특징으로 할 것이라고 결정했습니다.[153]

마스오는 영국왕립우주군의 애니메이션 스타일은 일반적으로 단순하며, 종종 애니메이션과 관련된 시각적 흥미나 즐거움을 만드는 독특한 기술은 없지만, "이와 같은 적절한 연기와 현실적인 기계적 움직임을 할 수 있는 것은 없다"고 말했습니다. 그래서 인상이 꽤 영화적인...애니메이션에서는 정상적인 것을 하는 것이 매우 어렵습니다. [영화]를 생각해보면 등장인물들이 그냥 차를 마시거나 돌아다니고 있는 장면들이 많습니다. 여러분은 [그런 행동들을] 주목하지 않지만, 그 행동들을 그리는 것은 매우 어려우며, 저는 주요 애니메이터들에게 많은 도전적인 작업이 필요하다고 생각합니다."[154] 이 영화의 특수 효과 아티스트로 활동했던 안노도 로열 스페이스 포스에 대한 두 번의 잦은 비판은 "일반적인 애니메이션처럼 보일 수 있었다"는 것이었지만 반대로 실사로 제작되는 것이 더 적절했을 것이라고 말했습니다. Anno는 이러한 견해들이 영화 제작을 위해 애니메이션을 사용하는 것이 감독의 의도를 정확하게 전달하는 이점을 이해하는 데 실패했다고 생각했습니다. 그리고 이 영화의 목적은 실사의 모습보다는 현실감을 전달하는 것입니다: "화면에서 애니메이션 같은 것을 보고 싶어하는 사람들에게 할 수 있는 말은 다른 애니메이션을 봐야 한다는 것뿐입니다."[155]

로열 스페이스 포스는 기본적으로 물리적인 셀과 배경을 손으로 그린 디지털 이전의 애니메이션[156] 작품이었지만,[157] 컴퓨터 지원 애니메이션은 Honnémise 공군 비행기의 콘트라 회전 프로펠러, 궤도에 있는 동안의 우주 캡슐의 회전을 포함한 특정한 어려운 모션 촬영에 사용되었습니다. 거리 청소기의 기울어진 바퀴 회전과 발사 제어 벙커에 있는 계기 바늘의 요동. 모션 자체는 ASCII 3D 소프트웨어를 사용하여 렌더링된 다음 셀로 추적되었습니다.[158] 반면, 히카와 류스케는 발사 시 로켓에서 떨어지는 서리 조각들이 CG 효과로 추정될 수 있는 것은 전적으로 안노 히데아키의 감독 하에 손으로 이루어졌다고 언급했습니다.[159]

1985년이 끝나갈 무렵, 반다이는 아직 영화의 배급사가 확보되지 않았기 때문에 장편 영화 개봉으로 로열 스페이스 포스에 공식적으로 약속하지 않았습니다.[160] Yamaga는 또한 1986년 6월까지 완전히 완성되지 못한 스토리보드를 완성하는 데 늦었습니다.[161] 그러나 세 번째, 혹은 C 부분은 거의 완성되었고, 3/4분기에 많은 장면의 냉철한 톤이 표현의 정확성을 요구한다는 이유로 그곳에서 제작을 시작하기로 결정했습니다. 아직 개봉일이 없었기 때문에, 일정이 비교적 느슨했던 상태에서 작업하는 것이 더 좋았습니다.[162] 히구치는 야마가의 스토리보드가 필드 크기, 프레임의 캐릭터 수, 대화의 배치만을 포함하는 미니멀리즘이었기 때문에 애니메이션 제작자에게 "이 그림을 그리라"는 지시가 주어지는 일반적인 방식으로 로열 스페이스 포스가 만들어지지 않았다고 말했습니다. 대신 애니메이터 스스로가 관객에게 전달하려는 것처럼 먼저 물리적으로 연기함으로써 장면이 어떻게 움직일지 결정하는 회의를 통해 "이 장면에서의 연기를 생각해보라"는 요청을 받았습니다. 사용할 카메라 각도도 토론을 통해 결정되었습니다. 그는 이 과정을 회고하면서 "매우 즐거웠다"고 설명했지만, 그러한 방식으로 작업하는 것을 거부하고 제작에서 물러선 몇몇 만화 영화 제작자들이 있다고 언급했습니다.[163]

1986년 1월, 토호토와는 로열 스페이스 포스를 장편 영화로 배급하기로 합의했고, 제작은 이 시기에 시작된 중간, 셀 페인팅, 배경 페인팅의 과정으로 더욱 광란적인 속도로 진행되었습니다; 애니메이션 잡지에 게재된 광고를 통해 추가 스태프를 모집했습니다.[164] 작가들이 그의 의도를 이해하려고 시도했고, 야마가는 애니메이션 그림과 디자인을 요청했기 때문에, 야마가와 가이낙스의 다른 직원들 사이의 매일의 아이디어 교환은 제작 기간 동안 계속되었습니다. 그리고 "그의 머릿속 이미지"에 더 가까이 다가가기 위해 다시 그려질 배경 그림들, 그리고 그 영화의 예술가들은 또한 그들 사이의 이미지에 대해 의견을 교환했습니다.[165] 야마가는 나중에 왕립 우주군의 창설에 대해 "우리 모두가 눈을 가린 채 칼을 휘두르는 것 같았다"고 말했습니다.[166] Akai와 Yamaga는 그들이 "애니메이션 퓨리스트"가 아니었기 때문에, "애니메이션을 만드는 데 있어서 우리의 발자취를 따랐던 젊은이들은 그것이 그렇게 되었다고 생각했고,"" 그들이 Royal Space Force의 제작에 관한 전통을 깨면서 애니메이션에 대한 새로운 전통을 만들었을 것이라고 추측합니다.[167]

영화 촬영

디지털 이전의 애니메이션으로서, 왕립 우주군의 장면들은 카메라를 사용하여 영화 필름의 배경과 애니메이션을 촬영함으로써 만들어졌습니다. 일반적으로 장면은 "컷"으로 알려진 일련의 개별 촬영으로 구성되며, 각 컷은 해당 컷에 사용될 모든 애니메이션 셀과 배경 요소를 가방에 모아 사진작가를 위해 준비됩니다.[168] 영화의 많은 장면들은 기본적인 애니메이션에 적용되는 특별한 기술을 통해 실현되었습니다. 한 예로 우주군 막사의 아날로그 텔레비전 화면이 있었는데, 이는 형광등에서 나오는 투명한 아크릴 패널 커버를 통해 애니메이션 셀을 촬영하여 만들어졌습니다.[169] 애니메이션을 촬영하기 위한 기술적 필요성 외에도, Gainax의 아마추어 실사 촬영 경험은 애니메이션 장면 자체의 구축에 영향을 미쳤습니다. Akai와 Yamaga는 실사 영화를 "에뮬레이트"하려는 의도가 아니라 카메라 렌즈를 통해 보는 것을 "보는" 경험을 바탕으로 사실적인 애니메이션을 만들기 위한 것이라고 말했습니다. 애니메이션 영화를 현실적으로 표현하는 것은 어렵습니다. 카메라는 실제로 존재하지 않습니다."[170] 그들의 실사 경험의 또 다른 반영은 애니메이션 제작자들의 모델로서 영화에 등장하는 차량과 건물의 스케일 모델을 구축하는 것뿐만 아니라 모델링된 물체가 등장하는 장면에서 사용할 각도와 시점을 선택하는 것도 포함됩니다. 비유적인 의미에서 "카메라가 어디에 있어야 하는지 결정하는 것"입니다.[171]

로열 스페이스 포스의 사진 감독은 파일럿 영화의 애니메이션이 촬영된 뮤지 프로덕션의 이사카와 히로시였습니다.[172] 이사카와는 원래 1986년 4월에 사진 촬영을 시작할 수 있다는 보장을 받았지만 8월까지 촬영을 위해 컷을 받지 못했고, 그 후 가이낙스는 더 어려운 장면을 나중으로 미룬 채 "쉬운 작업"만 받았다고 말했습니다. 가장 격렬한 작업 기간은 1987년 1월이었고, 그 달 말에 촬영이 완료되었습니다. 작업의 간헐적인 특성으로 사진은 실제 시간으로 3개월이 걸렸습니다.[173] Isakawa는 Royal Space Force를 촬영하면서 직면한 기술적인 문제를 설명했습니다. 셀, 중첩 레이어 및 서로 다른 색의 고립된 영역을 포착하도록 설계된 종이 마스크 시트로 구성된 12개의 사진 레벨을 사용하여 일부 개별 컷을 만들었습니다. 또 다른 어려운 측면은 Marty의 오토바이나 공군 비행기 조종석의 무거운 진동을 전달하는 것과 같은 움직임과 관련이 있습니다. 일반적으로 그러한 장면은 셀과 배경을 유닛으로 흔들면서 촬영되지만 Gainax는 요소를 따로 흔들어야 한다고 주장했습니다.[174]

이 영화에서 조감독을 겸한 야마가와 히구치 신지[175]이사카와에게 더 라이트 스터프(The Right Stuff)를 보게 하고 특정 사진에서 이루고 싶은 모습의 참고 자료로 나사(NASA) 사진을 보여주었습니다. 우주에서 바라본 영화 세계의 시각적 신비감을 전달하기 위해 이사카와는 영상이 거의 켜지지 않는다고 느낄 정도로 작은 구멍이 있는 마스크를 통해 예술을 촬영했습니다. 그는 사전에 빛의 수준을 판단할 수 없었고, 개발된 필름을 조사한 후 조정해야 했습니다.[176] 이사카와는 컷을 5, 6번 찍어달라는 요청을 받고 지치고 화를 내겠다고 언급했지만, '완벽을 추구하는' 작품임을 깨닫고 저항하는 것을 포기했고, 최종적인 성과는 '라이브 액션의 이미지를 사용하지 않고 현실적인 것'이라고 느꼈습니다. 애니메이션의 장점을 십분 살린 작품"[177]이라고 말했다.

성우

로열 스페이스 포스의 목소리 공연은 1974년 TV 시리즈 우주전함 야마토의 음향 감독을 맡았던 애니메이션 스튜디오 그룹 TAC의 타시로 아츠미가 감독을 맡았습니다.[178] 가이낙스는 타시로가 20년 넘게 회사 밖에서 일을 하지 않았음에도 타시로의 관여를 쫓는 데 적극적이었고, 그에게 영화의 대본을 보내주었고, 이어서 야마가와 오카다가 직접 방문했습니다. 프로젝트를 이해하는 데 처음에는 어려움이 있었지만 타시로는 영화 제작자들의 열정과 젊음에 충격을 받았고, 그들과 함께 왕립 우주군에서 일하는 것은 자신을 전문적으로 "활력"할 수 있는 기회를 나타낼 것이라고 느꼈습니다.[179]

Yamaga는 "대화가 자연스럽기를 원한다"고 말했고, 그는 "일본 애니메이션 최초"라고 주장했습니다. 아키이는 모리모토 레오를 주연으로 캐스팅하기로 결정한 것에 대해 "다른 배우들은 이것이 다른 종류의 애니메이션 영화가 될 것이라는 것을 알고 있었습니다."[180]라고 말했습니다. 모리모토는 43세의 베테랑 배우였지만 애니메이션에[181] 대한 경험은 매우 제한적이었습니다. 반면, 가이낙스가 라디오에서 그녀를 들은 후 리퀴니 역에 캐스팅된 미츠키 [182]야요이는 무대 배우이자 성우 경험이 [183]있는 세이넨자 극단의 멤버였지만 애니메이션 역할을 한 적은 없었습니다.[184] 타시로는 모리모토와 야요이가 현장에 대한 서로의 생소함으로 인해 느끼는 불안감은 그들이 실제 만남으로서 자신들의 역할에 솔직하고 신선한 진정한 감정과 반응으로 접근했다는 것을 의미한다고 주장하며 캐스팅을 자신에게 좋은 기회로 여겼습니다. 타시로가 애니메이션 세계에서 잊었다고 말한 [185]정신

모리모토는 1986년 11월 말에 이 영화의 녹음 세션에서 타시로가 자신에게 시로슈 역을 애니메이션처럼 연기하지 말고 라이브 공연의 맛을 시도하라고 지시했고,[186] 야마가가 자신에게 같은 지시를 내렸다고 말했습니다. 실사 드라마와 달리 "분위기를 속일 수는 없고 목소리만으로 정확하게 표현해야 한다"며 자신에게 어려운 역할이라고 평했고, 로열 스페이스 포스에 대한 자신의 작업을 "무섭다"면서도 "충족한다"고 평가했습니다.[187] 캐릭터 자신을 "위대한 영웅이 아니다"라고 평가하면서도, 동시에 그는 "그 성숙의 끝에서 발견할 수 있는 것이 점차 드러나고, 웅장한 장소에 도착한다"는 역사 자체의 진행 역할을 맡게 되었다고 느끼며 시로슈의 성장에 설득력 있는 많은 것을 발견했습니다. 그는 "24살짜리가 그런 영화를 만들 수 있다는 사실에 충격을 받았다"고 덧붙였습니다. 이런 [크리에이터]들이 데뷔한다는 것을 알게 되어 기쁘고, 더 많은 사람들이 데뷔하기를 바랍니다."[188]

Yayoi는 Yamaga가 Riquinni를 "자신의 신념에 타협하지 않는다"고 묘사했고, 이것은 냉철하고 주변 사람들에게 문제나 불편을 주는 것으로 보여질 수 있다고 말했습니다. 하지만 그녀는 진정으로 아름다운 것을 볼 수 있지만 단순히 그렇다고 생각하는 것만으로 반응하지는 않을 수 있다는 것, 하지만 그것이 정말로 아름다운 것인지 곰곰이 생각해 볼 수도 있고, 그것이 진정한 것인지 궁금해 할 수도 있습니다. 장애나 의도적인 장애가 아니라 주변 사람들이 솔직히 이 소녀가 좀 이상하다고 생각할 것입니다."[189] Yayoi는 Riquinni를 "정상적인 소녀"로 이해했습니다. Riquinni는 내면이 이상해서가 아니라 외부와의 관계가 그녀의 강한 의지에 의해 통제되었기 때문입니다. Yayoi는 이 영화가 그녀의 성년 이야기이기도 하다고 제안했습니다.[190]

음악

1986년 4월, Royal Space Force의 음악 감독으로 Ryuichi Sakamoto가 선정되었습니다.[191] 사카모토는 이미 선구적인 일렉트로닉 밴드 옐로우 매직 오케스트라와 1983년 나기사 오시마 영화 메리 크리스마스, 로렌스의 사운드트랙에서 자신의 업적을 인정받았으며,[192] 로열 스페이스 포스의 개봉 이듬해, 사카모토는 마지막 황제에게 보내는 사운드트랙으로 아카데미 최우수 오리지널 스코어 상을 공동 수상했습니다. 1986년 사카모토는 일본 국내 영화 시장에서도 그해 최고 흥행작인 코네코 모노가타리의 사운드트랙으로 유명했습니다.[193] 히카와 류스케는 영화 제작 당시 음악감독이 일반인들에게 알려진 왕립우주군의 주요 스태프 중 유일한 멤버였다고 언급했습니다.[194] 야마가는 사카모토에게 왕립우주군을 위해 음악을 해달라고 요청하는 것은 이전의 3억 6천만엔 예산보다 4천만엔을 특별히 늘려야 한다고 회상했습니다.[195] 사카모토는 이 프로젝트의 첫 번째 음악을 일본 데뷔 3개월 전에 "The Wings of Honnéamise:"라는 제목의 12인치 맥시 싱글 형식으로 발매했습니다. 이 영화의 사운드트랙을 위해 그가 작곡한 4개의 주요 초기 곡의 초기 믹스를 포함하는 [196]이미지 스케치이미지 스케치에서 "프로토타입 A", "프로토타입 B", "프로토타입 C", "프로토타입 D"라는 이름으로만 언급되었습니다. 라이너 노트에서 사카모토는 그가 그 일을 수락한 주요 이유 중 하나는 그가 음악에 쏟은 세심한 보살핌과 영화 제작자들이 로열 스페이스 포스와 함께 취하는 노력 사이에 닮은 점을 보았기 때문이라고 말했습니다.[197] Yamaga는 Image Sketch에서 Sakamoto를 영화를 작업하는 다른 크리에이터들과 마찬가지로 "빈칸 채우기" 스타일을 거부하고 대신 깊은 개인적인 감성을 표현하는 작곡가로 보았다고 썼습니다.[198]

사카모토는 이전에 그의 협력자였던 코네코 모노가타리, 음악가 우에노 코지, 노미 유지, 쿠보타 하루오를 영국 우주군에 데려왔습니다.[199] 우에노, 쿠보타, 노미는 사카모토의 4가지 프로토타입과 야마가가 지도를 위해 제공한 일련의 "키워드"를 출발점으로 삼았습니다.[200] 이 팀은 사카모토와 음향 감독 타시로 아츠미가 준비한 "차트 테이블"에서 음악이 필요한 영화의 각 장면을 기록하고 길이, 사용할 음악의 종류, 편곡의 기초로 사용할 4가지 프로토타입 중 어느 것을 나열했습니다.[201] 그 후 우에노, 쿠보타, 노미는 각각 영화에서 어떤 장면을 준비할 것인지를 결정한 다음, 스튜디오에서 작업하거나 사카모토와 함께 작업하지 않고 각자의 작품을 만들었습니다. 작품을 정리한 후에는 그룹으로 재조립하여 서로의 작업을 듣고, 다시 한 번 각자의 길을 가서 작업을 계속 진행하게 됩니다.[202] 이 차트를 기반으로 한 영화를 위해 만들어진 47개의 편곡 [203]중 15개는 이후 1987년 3월에 발매된 The Wings of Honnéamise ~ Royal Space Force Original Soundtrack 앨범에 수록되기 위해 선택되었습니다.[204] 예를 들어, 대부분은 사카모토의 오리지널 4개의 프로토타입 중 하나에 대한 변형으로 개발되었습니다. "원형 A"는 이 영화의 오프닝 크레딧 주제의 기초가 될 것입니다. 일부는 4개의 프로토타입 중 2개를 조합한 편곡을 기반으로 하여 제작되었습니다. 그러나 47개 중 13개는 4개 중 어느 것에도 기반하지 않고, 대신 우에노, 쿠보타, 노미, 사카모토 자신에 의해 사운드트랙 과정에서 나중에 만들어진 새로운 오리지널 작곡이었습니다. 이들 중 일부는 오리지널 사운드트랙에 수록되었습니다.[205] Original Soundtrack에 수록되지 않은 배경음악들은 결국 1990 Royal Space Force에서 보너스 특집으로 모아질 것입니다.《혼네이즈 메모리얼 박스 레이저디스크[206]윙스. 이 보너스 기능은 2000년 만화 엔터테인먼트 DVD에도 추가로 수록될 예정입니다.[207]

오카다 도시오는 1995년에 "그때는 물론 지금도 사카모토의 음악 스타일을 별로 좋아하지 않았습니다. 하지만 저는 그의 재능과 강력한 악보를 구성하고 전체 오케스트라를 작곡하는 능력을 알고 있습니다. 그래서 그를 선택한 것입니다. "당시 그는 오리지널 영화 사운드트랙을 선택할 수 있는 유일한 선택이었습니다." 그가 히사이시 조를 고려했느냐는 질문에 오카다는 "히사이시는 항상 한두 곡의 멜로디를 쓰고, 나머지 사운드트랙은 그들을 중심으로 구성된다"고 대답했습니다. 하지만 그의 스타일은 [왕립우주군]에게 통하지 않았을 것입니다. 좋든 나쁘든, 이 영화는 매우 차별화된 구조를 가지고 있고, 우리는 그것에 걸맞게 점수가 필요했습니다."[208] 2018년, 사카모토 감독의 영화마이 티라노》: 포에버는 처음으로 애니메이션을 작곡한 것으로 언론에 보도되었습니다.[209][210] 그 작곡가는 그 해 초 인터뷰에서 "35년 전에" 애니메이션 영화의 음악을 담당했지만, 저는 그것을 별로 좋아하지 않았습니다(그래서 제목을 말할 수 없습니다).[211] 사카모토의 발언에 대해 오카다는 작곡가가 프로젝트 초기에 왕립 우주군을 위한 음악을 만드는 것에 대해 진심으로 흥분했다고 회상했습니다. 그리고 영감을 얻기 위해 스토리보드를 면밀히 연구했습니다.[212] 1987년 Original Soundtrack 앨범의 라이너 노트는 열정적인 음악 기획 회의에 주목했고, 그 회의에서 12시간 동안 참가자들이 자리를 지켰습니다.[213] 오카다는 사카모토가 정확한 타이밍의 장면을 그의 음악과 이미지 사이의 완벽한 동기화를 달성할 수 있는 기회로 여겼을 수 있다고 이론을 세웠습니다. 그러나 오카다는 애니메이션 완성 컷의 실제 길이는 약간 다를 수 있으며, 궁극적으로 사운드 디렉터는 그에 따라 음악을 편집할 수 있는 특권을 가지고 있다고 지적했습니다.[214] 오카다는 사카모토와 직접 대화하고 조정할 기회가 있었다면 그런 문제들이 해결될 수 있었을 것이라고 믿었지만, 그의 매니지먼트인 요로시타 뮤직을 통해 포인트 커뮤니케이션이 전달된 후였습니다.[215] 작곡가 자신은 영국 우주군 제작 마지막 몇 달 동안 일본을 떠나 있었는데, 이는 마지막 황제의 촬영 일정과 겹쳤습니다.[216] 오카다는 사카모토와 야마가 자신들이 충돌한 적은 없지만, 상황이 영화 스태프들 사이에서 좌절감으로 이어졌고, 특히 요리시타와 타시로 음향 감독 사이에서 타시로는 결국 오카다에게 사카모토가 음악을 배치하는 것에 대해 최종적으로 말할 것인지에 대해 전화를 해달라고 요청했습니다. 오카다는 영화 작곡가로서의 역사의 일부로서 논의하지 않을 정도로, 사카모토를 왕립 우주군에 화나게 한 것은 그것이라고 믿었지만, 그 결정에 대한 책임을 인정했다고 말하면서 타시로를 선택했습니다.[217]

마케팅 및 출시

마케팅.

1986년 말, 이 영화의 후원자들과 투자자들 사이에 긴장의 조짐이 나타났는데, "왕립우주군의 영상은 거의 완성되었고, 많은 상품 분할 기회가 불편하게 없는 것으로 밝혀졌습니다." Jonathan Clements는 재정적 지원자들에 의해 "말도 안 되는 시도"라고 묘사된 영화를 "수정"하도록 유도했습니다. "갑작스럽게 이름을 바꿀 필요성에 대한 오랜 논쟁"으로 시작된 영화입니다.[218] 프로젝트는 로열 스페이스 포스라는 이름으로 개발되고 제작이 승인되었으며, 오카다는 그것이 가이낙스에게 "그것의 유일한 타이틀"이라고 말했습니다.[219] 그러나영화의 스폰서 [220]중 하나인 전일본공수는 제목에 "날개"라는 단어가 포함되기를 원했고,[221] 반다이는 "Something of Something"이라는 형식을 사용하기를 원했는데, 이는 마지막으로 큰 애니메이션 히트작이 "바람의 계곡"의 나우시카에(Nausicaä of the Wind)라고 불렸다는 이유에서였습니다.[222] Royal Space Force가 "충분히 섹시하지 않았다" 그리고 Riquinni가 "편안한 여성"이었기 때문에, 초기 추진은 "Riquinni의 날개"라는 제목을 사용하는 것이었습니다.[223]

1985년 중반부터 애니메이션 업계를 중심으로 로열 스페이스 포스를 만들 계획이 알려졌지만,[224] 1986년 6월 4일 도쿄의 유명한 임페리얼 호텔에서 열린 기자 회견에서 영화의 공식 발표는 이루어지지 않았습니다.[225] 발표는 Royal Space Force를 영화의 주요 제목으로 사용하였고, Riquinni의 날개를 작은 부제로 사용하였습니다. 개인적으로 야마가는 영화의 목적이 관객의 세계관을 확장하는 것이며, 한 인물에 초점을 맞춘 제목을 원하지 않는다는 점을 지적하며 부제에 강하게 반대하였습니다. 따라서, 만약 두 번째 타이틀이 꼭 필요하다면, 그는 영화의 대부분의 행사가 열리는 왕국의 이름을 따서 Honnéamise를 사용할 것을 제안했습니다.[226] 1986년이 끝나자, 이 영화의 홍보는 점차 왕립 우주군을 '혼네이즈의 날개'라는 작은 부제로 강등시켰습니다.[227][228][229]

2010년 회고록에서 오카다는 이 갈등이 영화의 제목뿐만 아니라 길이도 포함되어 있음을 반영했습니다. 오카다는 더 짧은 영화가 하루에 더 많이 상영되도록 허용함으로써 잠재적으로 티켓 판매를 증가시킬 수 있었다고 인정했습니다. 그러나 그 당시 오카다는 회의에서 그들이 영화를 20분이라도 줄이길 원한다면 오카다의 팔을 잘라내는 것이 낫다고 말하면서 박스 오피스가 그의 일의 일부가 아니라고 주장하며 거절했습니다. 돌이켜보면 오카다는 자신이 어린아이처럼 행동했지만 "크리에이터는 모두 어린이입니다."[230]반다이[230] 회사의 사장인 야마시나 마코토는 3주 동안 자신과 배급사 토호토와가 영화에서 20분을 줄일 생각을 했다고 영화 개봉 직전에 단언했습니다: "하지만 무엇을 [신] 자를 것인지 결정하는 과정은 왜 자를 것인지에 대한 대화에서 시작되었습니다. 그러고 나서 '아, 이제 알겠다'는 생각을 하고는 도저히... 흥행을 위해서라면 100분 정도면 통할 수 있었지만, 지금 단계에서 필름을 끊으면 영화의 전체적인 목적이 창밖으로 날아가 버리기 때문에 거기에 들어간 수억엔은 아무런 의미가 없습니다." 야마시나는 토호에게 자신의 결정이 영화가 흥행하지 않았다는 것을 의미한다면 책임을 받아들이겠다고 말했습니다.[231]

오카다는 이미 제작에 3억 6천만 엔이 투입되었음에도 불구하고 프로젝트를 가이낙스에서 떼어내 다른 스튜디오에 넘겨 마무리하거나 심지어 영화 개봉을 취소하는 것까지 고려할 정도로 나중에 반다이 측에서도 "감정이 고조되고 있다"는 말을 들었다고 썼습니다. 하지만, 이것은 반다이에 있는 누군가의 "머리 굴리기"가 손실에 대한 책임을 져야 했을 것이고, 이것은 6월 공식 기자회견에서 왕립 우주군을 개인 프로젝트로 발표했던 야마시나 마코토 자신을 의미할 수 있습니다.[232] 오카다는 중간에 잡힌 사람이 와타나베 시게루라고 언급했는데, 그는 처음부터 프로젝트를 지원했지만 이제는 갈등으로 인해 "매우 어려운 위치에 내몰린" 자신을 발견했고, 영화 개봉 후 1년간 휴학을 했습니다. 오카다 감독은 당시 와타나베에 대한 자신의 친절함이 부족했다고 표현한 것에 대해 큰 유감을 표했지만, 그럼에도 불구하고 자신이 어떤 근거를 제시했다면 영화가 완성되지 않았을 수도 있다고 생각하며 타협의 부족을 후회하지 않았습니다.[233]

영화를 홍보하기 위해 제작된 예고편 중 하나에서, 영화에서 잠깐 본 스탠딩 스톤은 영화의 줄거리에서 상징적이고 초자연적인 역할을 하는 것으로 제시되었습니다.[234]영화를 나우시카에를 연상시키는 마케팅 활동에서, 당시 나우시카에 만화를 연재하고 있던 애니매지에 경품 포스터가 배치되었습니다.[235]

오카다는 1995년 인터뷰에서 나우시카에가 "마지막으로 큰 애니메이션 히트작"이었기 때문에, 토호토와의 마케팅 직원들이 그들의 생각을 모델로 삼았고, 영화가 나우시카에처럼 되지 않을 것이라는 것을 깨달은 후, 그것을 광고하기로 결정했다고 주장했습니다.[236] Yamashina 자신은 "이 작품의 내용은 Nausicaä와 같지 않다..."라고 말하면서도 영화의 판매 목표가 Nausicaä를 기반으로 한다는 것을 인정했습니다. 지금까지 이런 일을 한 사람은 아무도 없었기 때문에 그런 면에서 큰 위험입니다."[237] 2000년, Akai는 "홍보부는 영화를 제대로 이해하지 못하는 것 같았다"고 회상했습니다. 그들은 이전에 히트했던 영화와 비슷하게 보이게 함으로써 새로운 개봉작을 흥미롭게 만드는 경향이 있습니다."[238] 야마가 감독은 "당시 우리와 같은 영화를 광고한 전례가 없었다. 그들은 그것을 Nausicaä와 같은 것과 비교할 수 있을 뿐입니다. 사실은 완전히 다릅니다." 그러나 야마가 감독은 나우시카에가 "적어도 우리 영화를 묘사해 달라는 요청을 받았을 때 참고인 역할을 했다"고 생각했습니다. 만약 그 선례가 없었다면, 전혀 참고할 만한 점이 없었을 [239]것입니다." 클레멘츠는 "홍보 부서는 비록 오해의 소지가 있는 광고를 의미하더라도, Nausicaä와 정확히 같은 청중들에게 Honnémise를 어필하도록 모든 힘을 다했습니다." 사다모토 요시유키영화에서 나우시카에의 거대한 오무의 방식으로 마나의 애완벌레 이미지를 마치 거대한 생물이 도시를 공격하는 것처럼 그려달라는 부탁을 받은 "곤충 사건"을 예로 들었습니다.[240]

"The Wings of Honnéamise~Royal Space Force"라는 제목으로 현재 추진되고 있는 이 영화에 대한 전국적인 홍보 캠페인은 1987년 새해 첫날부터 시작되었는데, 여기에는 다채로운 색깔의 신문과 잡지 광고, TV 광고 등이 포함되어 있으며,[241] 결국 70개 이상의 매체에 자리를 잡게 되었습니다.[242] "곤충 사건"과 마찬가지로, 광고에서 "바이오 트레인"으로 표시된 영화의 증기 기관차와 같이, 그 영화의 이미지를 촬영하고 그것들을 환상적으로 보여주는 것이 마케팅 추진의 빈번한 측면이었습니다.[243] 이 영화의 공식 프레스 키트는 이야기의 전제를 다음과 같이 설명했습니다. 순수하고 오염되지 않은 영혼을 가진 계급의 지도를 통해 깨어나는 사람은 날개를 달고 하늘로 올라가 혼네미즈 성서를 손에 쥔다. Shirotsugh는 성장하여 Royal Space Force에 합류했고, 그처럼 혈기 왕성하고 활기찬 다른 젊은이들도 마찬가지였습니다. 그때부터 혼네미세에게 영원한 평화를 약속하는 구상성서를 찾기 위한 거대한 프로젝트가 시작되었습니다."[244] 이야기에서 잠깐 본 서 있는 돌[245]영화 자체에서는 특별한 의미를 부여하지 않았지만, 시로슈와 리퀴니의 "열정적인 사랑"에서 탄생한 비밀 텔레파시 연결고리로 묘사된 광고로 인해 빛나는 "심벌 타워"라는 라벨이 붙은 영화 광고의 주요 특징으로 용도 변경되었습니다.[246] 예고편에서 리퀴니의 성우 야요이 미츠키가 말한 "사랑의 기적을 믿습니까?"라는 유일한 대화는 실제 영화의 대사가 아니라 광고 캠페인에서 사용된 캐치프레이즈를 참조한 것입니다.[247][248]

풀어주다

일본어 발매

영화 개봉 직전, 야마시나 마코토는 "극장이 텅 비게 될 것"이라는 두려움과 함께 영화가 어떻게 수신될지에 대한 상당한 불확실성을 언급했습니다.[249] 그러나 그는 성공할 경우 업계에 미칠 영향에 대해 불안감을 나타내기도 했습니다. "오늘날 젊은이들이 야마가의 대사를 따라 생각하고 있는 것으로 밝혀지면, 그 수준의 정교함은 [다른 영화 제작자들에게는] 매우 어려울 것입니다. 영화에 대해 이렇게 이야기하기는 어렵지만 성공 여부와 상관없이 이해가 가지 않는 영화입니다."[250] 1987년 3월 일본에서 이 영화의 홍보를 위해 1987년 2월 19일 할리우드만스 차이니즈 극장에서 세계 초연 행사가 열렸습니다.[251] 하루 밤에 열리는 이 쇼는 도쿄 TV 뉴스 쇼가 모두 시사회를 다루면서 일본 언론을 위해 마련되었습니다. 반다이는 200개의 애니메이션 업계 유명 인사들도 참석하기 위해 돈을 지불했습니다.[252] 할리우드 행사의 영상은 일본에서 영화가 개봉하기 6일 전인 3월 8일에 니혼 TV에서 방영된 30분짜리 홍보 특집에 포함되었습니다.[253] 이 쇼에 초대된 미국인들은 블레이드 러너 디자이너 시드 미드뿐만 아니라 애니메이션 팬들과 터미네이터에일리언 배우 마이클 빈을 [254]포함한 미국 공상과학 영화와 관련된 여러 인물들을 포함했습니다.[255] 일본 홍보물에서 "The Wings of Honnéamise~Royal Space Force"로 언급되었지만,[256] 이 영화는 스타 퀘스트(Star Quest)라는 이름으로 상영되었고, 미국과 영국이 함께 언급한 영어 더빙으로 상영되었습니다. 그리고 이 행사를 다루는 일본 애니메이션 잡지들은 원작과 상당한 차이점을 가지고 있습니다.[257][258] 2021년 반다이의 이야도미 켄은 "완전 미국식으로 현지화되었고, 모두가 싫어했습니다."라고 회상했습니다.[259]

혼네미세의 날개~왕실우주군은 1987년 3월 14일 일본에서 전국적으로 개봉되었습니다.[260] 영화 개봉 후 늦봄의 토론에서, 공동 제작자인 이노우에 히로아키는 이 영화가 "좋은 싸움을 했다"고 주장하며, 원작 애니메이션 영화의 평균 극장 체류 기간이 4주라고 주장했습니다. 한 극장에서, 로열 스페이스 포스는 7주간의 계약을 유지했습니다.[261] 타케다는 "단 한 개의 극장도 상영을 취소하지 않았고, 일부 장소에서는 실제로 처음 계획보다 상영 시간이 길었다"고 회상했습니다. 예산 규모는 박스오피스에서 모든 제작비를[p] 회수하는 것이 불가능하다는 것을 의미했습니다."[263] 그러나 클레멘츠는 이 영화가 일본 버블 경제의 "골드러시 긴장"의 일부로 과도하게 투자되었으며, OVA로 개봉하려는 원래 계획이 재정적으로 더 합리적이었을 수 있다는 주장을 제시합니다.[264] 1990년 일본 레이저 디스크 박스 세트 개봉을 시작으로 영화의 메인 타이틀은 Royal Space Force로 변경되었으며, The Wings of Honnémise는 작은 부제로 변경되었습니다.[265] 비록 Gainax 자체가 프로젝트에 의해 파산할 뻔 했지만, 반다이는 일본 극장 개봉 후 7년 반이 지난 1994년 9월에 투자금을 회수했고, 그 이후로도 그들을 위한 수익을 계속 창출하고 있습니다.[266][267][q]

영문발매

1988년 월드콘에서 상영된 반다이의 승인을 받은 16mm 영화 버전은 미국에서 가능한 가정용 비디오 버전과 관련이 있습니다.[269] 그러나 1994년에 이르러서야 이 영화는 실제 상업적인 영어 개봉이 이루어졌고, 일본의 극장 개봉 타이틀인 '혼네의 날개'를 사용한 새로운 영어 더빙이 이루어졌습니다. 로얄 스페이스 포스애니메이즈에서 녹음되었고 만화 엔터테인먼트에 의해 공개되었습니다. 새로운 영어 더빙은 1994-95년 동안 20개 이상의 영화관에서 35mm 영화 버전으로 상영되었으며 이후 VHS[270] LaserDisc에서 더빙 및 자막 형식으로 출시되었습니다.[271] 아니메리카는 현대 평론에서 이 더빙을 "여러 측면에서 훌륭하다"고 평가했지만, 대화의 변경은 부제 버전이 "야마가 히로유키가 만든 독창적인 아이디어와 개성을 더 명확하게 제시하는 것"을 의미한다고 주장했습니다.[272] 그러나 이후 인터뷰에서 야마가는 사전에 더빙 대본을 승인하지 않았음을 확인하면서도 번역이 변경된 외국 영화를 즐겼다고 말했습니다: "제 생각에는 원작에서 벗어나면서 모든 사람은 자신만의 관용의 영역이 있다는 것입니다. 그것은 당신이 기꺼이 받아들일 수 있는 것으로 귀결됩니다."[273]

2000년에 발매된 만화 엔터테인먼트의 DVD는 야마가 히로유키, 아카이 다카미와 함께 한 해설곡으로 찬사를 받기도 했지만, 동시에 화질이 좋지 않다는 이유로 큰 비판을 받았습니다.[274][275] 2007년, 반다이 비주얼은 이 영화의 20주년을 기념하기 위해 블루레이/HD DVD 버전을 출시했고, 이 출시는[276] 1997년 일본판의 오디오를 사용하여 돌비 5.1사운드 효과를 재녹음했습니다.[277] 야마가 히로유키와 히카와 류스케의 에세이가 담긴 20페이지 분량의 소책자를 수록하고 있지만,[278] 2000년 만화 DVD 발매의 해설 트랙이 부족하여 현재는 절판되었습니다. 메이든 재팬은 2013년 이 영화를 블루레이와 DVD로 각각 재발매했습니다.[279] 2022년 8월, Section23 Films반다이 남코 필름웍스와 함께 1987년 일본 제작 다큐멘터리 오나미소노 츠바사: 오리쓰 우추군-도큐먼트 파일의 엑스트라 버전을 포함한 4K 리마스터의 홈 비디오 공개를 발표했습니다. 그리고 영화 배경음악 모음집.[280] 1995년 영국에서 만가 엔터테인먼트에 의해 VHS로 개봉된 이 영화는 강간미수 장면을 제거하기 위해 절단되었습니다. BBFC 심사위원 임티아즈 카림은 현대 인터뷰에서 이것이 만가에 의해 자발적으로 이루어졌으며 영국 극장에서 상영되었을 때 15세 이상 관객을 위해 인증을 받은 이 영화는 가정용 비디오에 공개될 때 낮은 PG 인증서를 받을 수 있습니다.[281] 2015년 블루레이와 DVD UK판은 15장의 인증서와 함께 컷팅되지 않은 상태로 출시되었습니다.[282]

접수처

일본의 비판적 대응

일본 최대 일간지인 요미우리신문은 일본 시사회 전날 이 영화에 대해 엇갈린 평을 내놓으며 "때로는 산만하고 지루하다"며 "흥미가 없는 것에 대한 불만"을 토로했지만, 노력과 비용을 이유로 이 영화에 대한 감탄을 표하는 것으로 끝을 맺었습니다. 정직하고 개인적인 비전, 그리고 이전 애니메이션 작품의 패턴에 충실하지 않은 것.[283] 일본의 가장 오래된 영화 저널인 Kinema Junpo의 현대 평론은 이 영화가 진정으로 우주 여행이라는 "잘 입은 주제"에 관한 것이 아니라, "전 지구가 볼 수 있는… 애니메이션이라는 독특한 매체의 이점을 최대한 활용하는" 지점에 도달하는 것이라고 보았습니다." 창조자들은 "문명을 객관적으로 먼저 observe한 다음 해체하여 결국은 문명을 재구조화하는 것입니다. 멋진 기계와 로봇, 매력적인 캐릭터들이 등장하는 이야기들이 우주를 떠돌며 펼쳐지는 줄거리는 [1984] 매크로스 영화로 이미 어떤 의미에서는 극에 달했습니다. 이 영화의 창작자들은 마크로스를 넘어서려고 하기보다는, 이야기를 다시 지구에 가깝게 그리는 방식으로 다른 세계를 창조함으로써 애니메이션의 새로운 지평을 찾을 수 있다고 믿었다고 생각합니다."[284]

영국 우주군은 일본 애니메이션 언론이 매년 수여하는 주요 회고전에서 높은 순위를 차지했습니다. 영화는 1987년 일본 애니메이션상 최고의 애니메이션 개봉작으로 선정되었으며,[285] 애니메이션 그랑프리 팬 투표에서 4위를 차지했으며, 9위를 차지한 라닷 시로츠가 차지했다.[286] 1988년, 영국왕립우주군은 전년도 최고의 드라마틱 프레젠테이션으로 일본에서 가장 오래된 공상과학상인 세이은상을 수상했습니다.[287] 1989년 초, 애니메이션 영화의 첫 70년에 대한 애니매지 회고는 Royal Space Force를 1968년 다카하타 이사오 감독의 감독 데뷔작인 The Great Adventure of the Sun, Horus와 같은 작품으로 비교했습니다. 이전의 어떤 상업적인 개봉과 무관하게 등장한 것처럼 보였습니다: "다른 방법론과 메시지를 가진 애니메이션 영화... 앞으로 애니메이션에 어떤 영향을 미칠지는 불확실하지만 확실한 것은 이 작품이 젊은 스태프들의 엄청난 열정으로 가득 찬 작품이었다는 것입니다."[288]

미야자키 하야오는 "허세나 가식이 없는 정직한 작품"이라고 칭송했습니다. 이 업계에서 일하는 젊은이들에게 영화가 큰 영감이 될 것이라고 생각했습니다. 그들은 좋든 싫든 격렬하게 의견이 갈릴지 모르지만, 어느 쪽이든 자극제로 작용할 것입니다."[289] 미야자키는 이 영화에 대해 두 가지 비판을 표명했습니다: 너무 관습적이고 "NASA와 같은 큰 과학"을 연상시키는 로켓의 디자인과 [290]시로슈그가 우주군의 나이든 멤버들을 결집시켜 발사를 포기하지 않도록 해야 한다는 사실, 미야자키는 그들이 그보다 훨씬 더 오래 우주여행을 꿈꿨다는 것을 감안할 때 납득할 수 없다고 여겼습니다.[291] Yamaga는 그가 젊은이들에게 어필할 것이라고 생각하는 방식으로 대본을 썼다는 것을 부인하지 않았지만,[292] 로켓의 발사와 영화 자체의 제작에 대한 기성세대와 젊은 세대의 기여를 주목하는 것이 매우 중요하다고 느꼈습니다.[293] 미야자키는 왕립 우주군과 함께 "적극적으로 개선의 씨앗을 뿌린 사람은 야마가와 같은 젊은이들이었기 때문에, 그 젊은이들이 노인들에게 "뒤로 물러나라, 노인들"이라고 말했다면 영화에서 더 좋았을 것이라고 느꼈습니다.'"야마가는 이에[294] 대해 로켓의 건설과 발사가 자신들과 다른 의제를 가진 정부의 지원 때문에 일어난 것일 뿐이기 때문에, 이 영화는 우주군의 두 세대 모두 개인적인 비전이 우세하지 않은 현실을 보여주었다고 말했습니다.[295] "처음부터 그렇게 보이긴 해도 도약하는 것이 아닙니다. 육체적인 의미에서 새로운 곳에 가는 것 이상으로, 그 과정에서 가치 있는 것을 보여주는 것이 목표였습니다."[296]

네온 제네시스 에반게리온의 오리지널 방송 직후인 1996년 인터뷰에서 안노 히데아키는 이전의 절망과 창조적 정체감을 자신의 감독 데뷔작인 건버스터가 자신을 "파멸"시킨 영국왕립우주군의 상업적 실패로 거슬러 올라갑니다. 영국왕립우주군이 받은 환영에 대한 반어적인 반응이었습니다: "맞아요, 그래서 [대신] 로봇과 반쯤 벌거벗은 소녀를 우주로 보내주세요."[297] 3년 전, 오시이 마모루는 안노가 진정으로 자신의 창작물인 애니메이션을 아직 만들지 않았다고 생각했지만, 그는 야마가가 이미 왕립 우주군에서 그렇게 했다고 생각했습니다. 오시이는 따라서 야마가의 모든 단점을 드러냈고,[298] 영화에 "많은 문제가 있었다"고 느꼈지만, 그럼에도 불구하고 로열 스페이스 포스가 애니메이션 영화를 만드는 아이디어에 일정한 영향을 미쳤다고 생각했습니다. "그것은 내가 보고 싶은 종류의 작품이다."[299] 오시이는 이 영화의 "드라마 거부"에 대부분 감탄했습니다. "... 보면 볼수록 야마가는 드라마를 만들 생각이 전혀 없는 남자라는 것만 알게 되었습니다. 그리고 저는 그것이 매우 좋은 일이라고 생각했습니다." 오시이는 영화가 극적인 구조에 기초하는 것이 필요한 것이 아니라 분위기와 아이디어로 가득 찬 세상을 만드는 데 사용될 수 있다고 주장했습니다.[300]

국제적으로 비판적인 대응

1994-1995년 극장 개봉 당시 이 영화의 영어 더빙 버전에 대한 비판적인 반응은 크게 엇갈렸고, 영화의 줄거리, 주제, 연출, 디자인에 대한 평가는 크게 엇갈렸습니다. 산호세 머큐리 뉴스는 이 영화가 여성 혐오적이고, 독창성, 갈등, 그리고 해결력이 부족하다고 쓰면서 별 하나짜리 리뷰를 했습니다; 또한 일본인들의 "자기 혐오 고정관념"이라는 캐릭터 디자인을 인식하면서,[301] LA 빌리지 뷰에 의한 이 영화에 대한 부정적인 리뷰에서도 견해가 진전되었습니다.[302] 솔트레이크 트리뷴은 그것을 "땅굴"과 "일본 애니메이션의 지루한 작품"이라고 묘사했습니다. 영화 제작자들은 정확하게 그린 이미지를 만들지만, 그 뒤에는 삶이나 열정이 없습니다."[303] 댈러스 모닝 뉴스는 야마가 히로유키의 "더 넓은 관객에게 어필하려고 노력"은 근본적으로 잘못된 애니메이션 제작 접근법이라고 생각했고, 이를 "펑크 음악을 상업화"하려는 것에 비유했습니다. FistWings의 가식은 거의 없으며 더 잘 차려입은 사촌이 결코 얻지 못하는 에너지와 함께 추진됩니다."[304]

더 호평을 받은 사람들은 관객들에게 영화를 추천하면서도 이 영화를 파격적이라고 여기는 경향이 있었습니다. 포트워스 스타-텔레그램(Fort Worth Star-Telegram)은 "자극적인 아이디어와 영상미를 혼합하여 블레이드 러너(Blade Runner)의 세계 건축물과 비교했습니다.[305] LA Weekly는 "이 이상하고 거대한 조각들은 융합되어 만화 내러티브가 종종 얻을 수 없는 깊이감을 더해줍니다. 기술적인 탁월함은 차치하고라도, 영화의 느린 제작력을 제공하는 것은 신비롭고 신뢰할 수 있는 사랑 이야기입니다."[306] 워싱턴포스트는 2시간 분량을 "약간 바람이 분다"고 평가하면서도 "야마가 히로유키의 '혼네미즈의 날개'는 색과 깊이, 디테일을 매끄럽게 녹여낸 일본 애니메이션의 화려한 사례"라고 단언했습니다.[307] 시카고 선타임스로저 에버트는 야마가의 시각적 상상력을 높이 평가하며 영화에 별 4개 중 3개를 부여했고 감독의 "극과 극의 스타일"에 대해 언급하며 "만약 애니메이션에 대해 궁금하다면, 혼네이즈의 날개는 시작하기에 좋은 장소입니다"[308]라고 추천했습니다. 영국에서는 가디언지가 런던 국립영화관에서 열리는 애니메이션 축제의 두드러진 장면으로 간주했습니다. "하지만 시즌의 한 영화는 애니메이션이 흥미로울 뿐만 아니라 복잡하고 서정적일 수 있다는 것을 증명합니다. 야마가 히로유키의 혼네아미세의 날개... "[309]호주에서는[309] 하이퍼 매거진의 맥스 오토헤드(Max Autohead)가 10점 만점에 10점을 부여하며 "더 많은 애니메이션을 위한 길을 열어줄 영화적 걸작"이라고 평가했습니다.[310]

90년대 중반에 처음으로 영어로 발매된 이후, 애니메이션에 대한 후기는 로열 스페이스 포스에 대한 긍정적인 시각을 가지고 있습니다. 혼네의 날개가 솟아납니다. 1999년 타임지에서 전 영화 해설 편집장 리처드 콜리스는 애니메이션의 역사에 대한 개요를 썼고, 1987년에는 "혼네이즈의 날개가 출시되어 애니메이션이 공식적으로 예술의 형태가 되었습니다"[311]라고 언급했습니다. 2006년판 애니메이션 백과사전에서 조나단 클레멘츠헬렌 매카시는 이 영화를 "애니메이션이 두뇌적이고 지적일 수 있다는 것을 보여주는 빛나는 예 중 하나"라고 묘사했습니다.[312] 사이먼 리치몬드(Simon Richmond)는 2009년의 The Rough Guide to Anime에서 이 영화의 명성이 "시간이 지남에 따라 매체의 고전으로 정당하게 예고될 정도로 성장했다"고 썼습니다.[313] 2014년의 애니메이션에서 콜린 오델과 미셸 르블랑은 이 영화를 "지능적이고 사고를 유발하는 성인 드라마와 결합된 예술 영화 서사로서의 과학-판타지 애니메이션의 한 예"라고 묘사했습니다.[314] 현재 워너 디스커버리의 수석 부사장이자 투나미의 공동 제작자인 제이슨 드마르코([315]Jason DeMarco)는 "'혼네이즈의 날개'가 '고귀한 실패'라면, 그것은 많은 영화 제작자들이 레수메에서 겪어야 할 일종의 실패"라고 말하며 역대 애니메이션 영화 11위에 올랐습니다.[316] 2021년 뉴욕 타임즈와의 인터뷰에서, 성운상을 수상한 "당신의 삶의 이야기"가 데니스 빌뇌브 영화 어라이벌의 기초가 된 공상과학 소설 작가 테드 치앙은 책이나 영화에서 세계 건설의 가장 인상적인 단 하나의 예로 왕립 우주군을 꼽았습니다.[317]

학술분석

1992년 초, Royal Space Force무라카미 다카시가 도쿄 예술 대학의 니혼가 박사 과정에서 만든 설치물Sea Breeze를 통해 영화를 참조했을 때 더 광범위한 학문적 분석을 이끌었습니다.[318] 이 설치물은 "롤러 셔터가 올려질 때 강력한 열과 눈부신 빛을 내뿜는 1000와트의 거대한 수은 스포트라이트의 고리"라고 묘사되었습니다. 이 빛의 원형은 영국왕실우주군의 우주 발사 중 로켓 엔진이 발사되는 장면을 클로즈업한 것을 기반으로 합니다.[319] 야마가 히로유키의 "우리는 세계를 창조하고 싶었고, 우주에서 보고 싶었습니다"라는 말은 "나의 현실 - 현대 예술과 일본 애니메이션의 문화"에서 경문으로[320] 인용되며, 무라카미는 "만화와 애니메이션, 그리고 새로운 일본의 개념과 함께" 현대 예술가들 사이에서 "시골적인 인물"로 묘사되었습니다. 그것은 현대 자본주의 세계에서 점점 더 강한 부분으로서 자기 identity의 감각과 씨름하고 있었지만, 길고 구별된 과거와 연결되어 있었습니다." 무라카미는 일본의 예술 잡지인 비주츠 테크코와의 토론에서 오타쿠가 '특히 간과된 요소를 사용하여 '빈 공간'을 찾는 새로운 기술의 발명'에 전념하고 있다는 것을 칭찬할 만하다고 생각했습니다. 그는 예술이 스스로 혁명을 일으키기 위해서는 동일한 '빈 공간'을 찾아야 한다고 주장했습니다."[322] "게이나스는 소외되었지만 최첨단의 문화 생산의 모델인 무라카미를 위해… 동시에 불타는 바퀴가 상자 안에 들어있다는 사실은 전통적인 틀 안에 갇혀있는 열정을 의미했고, 호나미즈가 서양 공상과학 영화의 영향 아래 남아있었기 때문에 독특한 일본식 표현을 제시하지 못했다는 것을 환기시켰습니다."[323]

무라카미는 2005년 전시회 리틀 보이를 위해 진행된 오카다 도시오와의 토론에서 오타쿠에 대한 구체적인 역사적 개념을 표현했습니다. 일본의 폭발적인 하위문화 예술 : "일본이 제2차 세계대전에서 패배한 후 독특한 현상을 낳았고, 그것은 점차 일본 고유의 문화로 전락했습니다. [당신은] 오타쿠 문화의 가장 중심에 있습니다"[324]라고 말하고, 따라서 전시 카탈로그의 에세이에서 "오타쿠... 모든 것은 궁극적으로 굴욕적인 자아에 대한 끊임없는 언급에 의해 정의됩니다"라고 더 주장했습니다.[325] 오타쿠 문화의 이러한 역사적 위치는 영화를 만든 스튜디오가 "현재 애니메이션 세계에서 중심적인 장소"를 차지했다는 무라카미의 진술을 인용한 빅토르 아이크만의 왕립 우주군 분석을 통해 도전을 받게 됩니다. 1984년 장편 애니메이션 《혼네아미세의 날개》(1987년 개봉)[326]의 제작과 동시에 전문적으로 가이낙스로 편입되었지만, 무라카미가 오타쿠 이론에서 논의한 두 개의 가이낙스 작품은 다이콘 IV 오프닝 애니메이션네온 제네시스 에반게리온이라는 것입니다. 에이크먼은 이 이론이 "같은 스튜디오의 다른 작품들, 같은 청중을 위해 같은 사람들이 만들었지만 무라카미에 의해 [논술에서] 분석되지 않은" 것에 대해서도 시험되어야 한다고 주장합니다.[327] 영국왕립우주군의 에이크먼은 "우리는 기껏해야 굴욕적인 시로의 임무를 특히 우주 경쟁에 참여하려는 일본의 열망과 전반적인 냉전의 '큰 소년' 투쟁의 상징으로 볼 수 있지만, 이는 무라카미가 묘사한 유치한 무력감에 작용하는 욕망이지만, 그것조차 매우 추측적인 가설입니다." 이 영화에서 "제2차 세계 대전과 유사한 점을 찾기가 현저하게 어렵다"고 주장했습니다.[328]

"[329]시간성문제"를 통해 영화를 조사한 2004년 영화 효과에서 숀 큐빗은 "현재의 운명을 대체하고, 대신 다른 곳으로 시야를 여는" "수정" 영화의 예로 "1942: A Love Story and Once Upon a Time in China"와 함께 로열 스페이스 포스를 그룹화하는 논쟁을 제시합니다.현실주의라는 서구의 이상을 버릴 준비가 되어 있습니다. 어떻게 하면 그들이 과거를 다시 만들 수 있는지를 이해할 수 있기 때문입니다. 그래서 현재가 아닌 현재를 만들 수 있습니다."[330] 큐빗 총리는 무라카미 총리와 마찬가지로 제2차 세계대전의 역사적 결과를 언급하고 있지만, 전후 일본의 첫 총리가 행한 "전국적인 집단적 회개"의 필요성에 대한 연설을 인용하면서, 그러한 회개가 "호기심에 울려 퍼지는 것 같은 주제"라고 주장하고 있습니다. Riquinni의 "포기와 임박한 판단이라는 집에서 만든 종교"[331]를 통해 Royal Space Force의 느린 싹은 영화의 애니메이션 스타일을 통해서도 그러한 철학을 불러일으킨다고 주장합니다: "루미에르 가족의 깜박이는 견해의 제로처럼, [Royal Space Force]의 행동은 아무것도 아닌 것으로 요약됩니다. 역사에서 그 결의를 제거하는 정치의 제로도... 시로슈의 궤도로 표시되는 일시적인 지역으로... 전쟁과 고통의 갈등만이 역사의 출구가 아닌 순수한 후회로 가라앉는 텅 빈 곳으로."[332]

이와 대조적으로 슈쿠게는 2007년 메카데미아지의 에세이에서 시로의 영화 마지막 공간에서의 위치를 "역사에 대한 부정이 아니라 잔인한 세계를 형이상학적 의미로 해석하지 않고 받아들이는 공감적인 움직임"으로 보고 있습니다.[333] 쿠게는 시로와 리퀴니 사이의 연결신카이 마코토의 "먼 별의 목소리"와 같은 개인적 연결의 예로 분류하고 있으며, 이는 두 사람 사이의 공간적 거리에 의해 유지되는 관계입니다: "그들은 (그들은) 거리를 유지하기 때문에 거리를 축소하는 것이 아니라 유지합니다. 그들의 관계가 방대하고 관대하기 위해서는 중요합니다. 떠다니는 것과 남아 있는 것 사이의 위상 관계는 사실 달과 지구, 지구와 태양과 같은 항성 관계의 미메시스입니다."[334] 같은 영토를 통제하기 위한 혼네이즈와 공화국 간의 투쟁에 대해 언급하면서, 쿠게는 대조적으로 영국 우주군은 "사실상 어떠한 군사력도 보유하지 않는다"고 언급했습니다." 그리고 마찬가지로 시로와 리퀴니의 관계의 개인적 성격은 영화의 후반부에서 재확인되기 전에 시로가 유지하려고 하고 그가 위반하려고 하고 위반하려고 하는 물리적 분리와 경계를 존중하는 것에 달려 있다고 제안합니다.[335]

속편

1992년부터 1993년까지, 가이낙스아오키 우루(아오키 우루)라는 제목의 애니메이션 프로젝트를 기획했다. 아오키 우루를 위해 전체 스토리보드, 부분 대본 및 광범위한 디자인 일러스트가 제작되었지만,[336] 프로젝트는 확보된 예산 없이 시작되었고, 그 개발은 개인적, 재정적 기간 내에 이루어졌습니다. 1993년 7월, Aoki Uru의 무기한 작업 중단의 원인이 된 가이낙스의 경영 위기와, 스튜디오는 대신 TV 시리즈 네온 제네시스 에반게리온의 다음 애니메이션 프로젝트 제작으로 전환했습니다.[337] 1993년 이후, 가이낙스는 아오키 우루 컨셉의 부활과 관련하여, 1990년대 후반의 멀티미디어 제안과 2013년 도쿄 애니메이션 박람회에서 영화의 영어 이름인 우루블루를 공식 발표하는 등 가끔 발표했습니다. 2018년, 우루인 블루 프로젝트는 2022년 전 세계 개봉을 목표로 한 키노시타 그룹의 다른 법인이자 자회사인 가이낙스에서 가이낙스로 이전되었습니다.[338] 그러나 2022년 12월 22일자 니가타 게이자이 신문에서 야마가가 만든 문명에 대한 에세이에서 그는 여전히 그 프로젝트에 "현재 작업 중"이라고 말했습니다.[339]

참고 항목

메모들

  1. ^ 오카다 도시오는 영화관 티켓 판매액이 "약 1억 2,000만엔 또는 1억 5,000만엔"이라고 말했습니다.[2]
  2. ^ 1995년 뉴욕 타임즈 기사에 따르면 반다이는 당시 일본 TV에서 방영된 35시간짜리 애니메이션 시리즈 중 18편의 스폰서였다고 합니다.[4]
  3. ^ 2004년에 Gainax에서 "가장 큰 일이 일어난" 것에 대해 진술해 달라는 질문을 받았을 때, Non Genesis Evangelion의 책임자인 Hideaki Anno는 두 가지를 언급했습니다: "Royal Space Force" 제작 후 "회사는 함께 지내는데 성공했습니다" "아오키 우루 프로젝트 [왕립우주군의 후속편]가 무기한 보류된 후에도 사직하고 싶은 충동에 저항했습니다."[13]
  4. ^ 2004년 인터뷰에서 와타나베는 이 회의가 1983년이 아니라 1982년에 열린 행사였다고 회상했습니다. "그 때 제2회 특수효과 컨벤션이 스기나미 공회당에서 열리고 있었고, 제너럴 프로덕츠는 차고 키트를 판매하는 부스를 가지고 있었습니다. 그곳에서 판매하는 제품을 보고 많은 것을 배웠습니다. 그곳에서 오카다씨와 다케다씨를 만난 것은 82년의 일인 것 같습니다."[19] 1982년 행사에 대한 현대적인 보고서는 General Products가 컨벤션 프로그래밍을 지원해 준 것에 대해 감사를 표했습니다.[20]
  5. ^ 다이콘 필름의 감독이자 캐릭터 디자이너인 다카미 아카이의 고등학교 동창인 마에다는 사다모토와 함께 도쿄 조케이 대학을 다녔고, 마에다와 사다모토는 또한 마크로스 TV 시리즈를 작업했으며, 그 후 다이콘 필름에 영입되었습니다.[21]
  6. ^ 이 상은 애니메이션 그랑프리의 스폰서인 애니메이지가 본상의 주요 부문 이외의 업적을 인정하는 "마이너 애니메이션 그랑프리" 부문의 일부였습니다. 다이콘 IV 오프닝 애니메이션은 그 해 "로컬 워크스" 부문에서 상을 받았으며, 이 상은 1975년 소련에서 처음 개봉된 유리 노스타인안개 의 고슴도치로 "외국 작품" 부문에서 상과 함께 이루어졌습니다.[26]
  7. ^ Yamaga는 1983년 단편 영화와 1987년 장편 영화 사이의 방법에서 유사성을 인식했습니다: "다이콘 IV를 만들 때까지, 우리는 영국왕실 우주군에서 사용했던 접근법의 기초를 무너뜨렸습니다. 다이콘 IV는 많은 사람들의 [창의적인] 의지를 시간 단위로 압축하고, 그 정보를 관객들이 느낄 수 있는 방식으로 제시하면 어떤 효과가 있을지 보기 위해 제가 만들고 싶었던 실험이었습니다. 그래서 영국왕립우주군에서 꽤 모험적이었던 것들은 대부분 다이콘 IV에서 이미 실험이 되었고, 적어도 제 마음과 오카다의 마음에는 그렇습니다."[27]
  8. ^ 원래 1984년 영국 우주국의 제안서에는 오카다를 제작자로 기재했지만, 1987년에 개봉한 영화는 와타나베 시게루와 함께 제작자를 돕는 "기획"이라는 신용 키카쿠(企画)라는 이름으로 오카다를 기재했습니다. 그러나 오카다는 이후 영국 우주왕복군에 대한 논의에서 제작자로서의 역할을 설명했습니다: "하지만 우리는 돈을 돌려받지 못했습니다. 아니요, 우리라고 하면 안 돼요. 반다이는 돈을 돌려받지 못했습니다. 그리고 물론, 그것은 제 책임이었습니다. 저는 그 영화의 제작자였습니다."[32] "제 관점에서, 저는 그 마지막 방파제가 될 수 있는 유일한 제작자입니다. 저는 이 영화의 제작자인 Gainax의 사장입니다. 책임은 여기서 멎습니다."[33]
  9. ^ 오카다는 1995년에 "그는 [로열 스페이스 포스]를 위해 많은 디자인을 만들었습니다. 처음에 그는 주요 기계 디자이너 중 한 명이어야 했습니다. 하지만 저는 그의 메카 디자인이 너무 환상적이어서 사용할 수 없었습니다." Yamaga는 그 대신 영화의 적신호 구역을 만드는 일을 할 것을 제안했습니다; Sonoda의 디자인은 완성된 영화에 등장합니다.[34]
  10. ^ 가이낙스의 제안은 1970년대 후반과 1980년대 초반에 주간점프 또는 주간매거진과 같은 만화 잡지가 창간될 때 반영된 것처럼 와카모노(wakamono)라는 용어와 양구(yangu, ヤング)라는 용어를 모두 사용하는 자신들의 세대를 지칭했습니다.
  11. ^ 야마가는 최후의 화살을 쏘고 칼을 부러뜨리는 전투에서 그 지경에 이른 것을 가리키는 오래된 관용 표현인 「刀折れ矢尽きて」를 사용했습니다.
  12. ^ 이 성격 경향을 설명하기 위해 제안서에 사용된 단어는 네쿠라(necura, ネクラ, "어울림")였습니다. 1980년대 일본에서 대중적으로 사용된 용어인 네쿠라는 나중에 오타쿠라는 단어와 연관되는 의미를 가지고 있었습니다.[43] 2016년 오타쿠노 비디오 블루레이의 해설 트랙에서 야마가는 네쿠라라는 용어가 고등학교 시절(1970년대 후반)까지 사용되었다고 말했습니다. Gainax 프로듀서이자 홍보 담당자인 Hiroki Sato는 "어두운 뿌리" 또는 "creep"이라는 의미를 부여했으며, 오타쿠 사용 이전의 하드코어 팬을 설명하는 두 가지 다른 일본 용어 중 하나라고 설명했습니다. 매니아(マニア, "마니아", "광팬", "열혈")는 영어에서 매니아가 사용될 이라는 강박관념보다는 집착하는 사람을 지칭하는 일본어에서 사용되는 외래어입니다. Yamaga는 마니아 문학이 종종 교수 영화에 영향을 미쳤으며, 그러한 팬들에게 "일종의 품위 있는 분위기"를 제공하는 단어라고 평했습니다.그것은 지적이고, 다각적인 지식을 가진 사람이라는 인상을 주었습니다." 사토 씨는 마니아가 아닌 네쿠라라는 이름이 나중에 쓰이게 된 것은 "부정적인 측면에 초점이 맞춰진 것"이라고 말했습니다.[44]
  13. ^ 2004년 아키하바라와 오타쿠 문화의 역사에 관한 논문에서, 모리카와 카이로 교수는 비슷한 용어로 다음과 같이 썼습니다: "'미래'와 '과학'에 현실의 그림자가 드리워지면서, 청춘의 꿈은 환상의 영역으로 달려갔습니다. 매혹의 대상은 과학에서 공상 과학으로, 그리고 SF 애니메이션으로 바뀌었는데, 그 두 가지 주요 조명은 특징적으로 '로봇'과 '비쇼조' 님프였습니다.'"[46]
  14. ^ 이 제안은 롤리콘 미학의 애니메이션에서 "문화적 존재"라고 묘사한 것에 대해 여러 번 언급했습니다.[51] "Miss Macross"의 야마가의 방향을 프로파일링하는 동일한 애니메이션 기사는 제목의 미인 대회 방송을 본 후 나중에 우주 전함에 잠입한 세 명의 외계인 스파이가 이름이 붙었다는 것을 언급했습니다. 와레라, 로리, 콘다 잡지가 "왼쪽부터 시작해서 계속 읽으세요…"라고 말한 것, 즉 일본어로 "우리는 롤리콘(들)입니다"[52]라는 의미의 와레라 롤리콘다. 이미지 자체는 1982년 4월호에 실린 지 1년도 채 되지 않아, 당시 미야자키 하야오의 새 만화 나우시카에의 3장을 주인공으로 한 무비슈트 건담 III 컴필레이션 영화에 커버 스토리를 할애한 미야자키 하야오의 새 만화 나우시카에의 3장은 캐릭터 에이스를 제외하고는 각각 다른 애니메이션 소녀 캐릭터가 등장하는 카드플레이하는 후로쿠(무료 선물 아이템)로 나누어 주었습니다. 모두 '칼리오스트로 성'의 클라리스였는데,[53][54] 이 영화는 '애니매지' 독자 투표에서 가장 좋아하는 여주인공이었습니다.[55]
  15. ^ "하늘의 성"에 대한 제안에 사용된 에소라고토(絵空事)라는 문구는 미야자키 하야오의 텐쿠노 시로 라푸타(하늘의 성)의 제목에 사용된 것과 다릅니다. 그의 제작은 영국 우주군의 그것과 부분적으로 겹칠 것입니다. 오카다 도시오는 "[로열 스페이스 포스]]의 제작 단계에서 미야자키는 종종 밤중에 나타나곤 했다"고 주장했습니다.그리고 가이낙스의 제작진들에게 자신의 영화로 대신 일을 떠나도록 이야기합니다."[56]
  16. ^ 오카다는 이 영화의 예산 8억엔 중 3억6000만엔이 직접 제작비로 지출되었고, 나머지는 광고(송신) 비용과 배급 비용(여기서 극장에서 영화 상영 날짜를 미리 예약하는 것을 지칭하는 용어)을 포함한 간접 비용으로 지출되었다고 말했습니다.[262]
  17. ^ 다케다 야스히로는 2003년 4월(2005년 발간)에 진행된 인터뷰에서, 가이낙스가 로열 스페이스 포스를 기획할 때, 작품에 대한 권리를 확보할 생각이 있는지 묻는 사람들이 있었지만, 당시에는 가이낙스가 권리를 주장하는 것보다 영화를 원하는 방식으로 만드는 것이 우선이었다고 말했습니다. 비록 야마가 감독권을 유지했고, 가이낙스는 반다이로부터 영화를 만든 공로를 인정받았지만, 로얄 스페이스 포스는 반다이를 통해 자금을 조달했고, 계약은 저작권의 100%를 제공했습니다. 타케다는 "계약상으로 [로얄 스페이스 포스]는 우리의 것이 아닙니다.'"[268]


참고문헌

인용

  1. ^ 타케쿠마 1998, 페이지 176
  2. ^ 「映画館の売り上げが一億二千万とか一億五千万ぐらいしかありません。」Okada 2010, p. 92
  3. ^ Gene Park (June 25, 2019). "Evangelion is finally on Netflix. I don't need a rewatch because the trauma lives on in me". washingtonpost.com. Nash Holdings LLC. Archived from the original on October 8, 2019. Retrieved September 30, 2019.
  4. ^ Andrew Pollack (March 12, 1995). "'Morphing' Into The Toy World's Top Ranks". The New York Times. Archived from the original on October 8, 2019. Retrieved October 5, 2019.
  5. ^ 「『オネアミス』の基本的な思想で面白いなって思うのは、楽観でも悲観でもない、けれど存在を肯定しようとしているところなんです。現実の世界というものをシビアに見すえた時にすごく悲観的に考え、そこで思想を作る人間もいるし、逆に現実から離れてユートピア的に考える人もいるわけですが、『オネアミス』の場合、そういう観点からじゃない。。。」Daitoku 1987c, p. 23
  6. ^ 클라인 2021
  7. ^ Clements 2013, pp. 172–174
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  10. ^ 클레멘츠 2013, 페이지 175
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  15. ^ (주)반다이비주얼 2007, Title 3, 00:00:20
  16. ^ 마쓰시타 1987, 25쪽
  17. ^ 다케다 2005, pp. 46–48
  18. ^ 「83年8月 特撮大会——東京で特撮ファンの大集会、特撮大会が開催される。会場にはゼネ•プロが出店、DAICON FILMの作品[帰ってきたウルトラマン]なども上映される。この大会で岡田斗司夫と渡辺繁(バンダイのビデオレーべル[エモーション]の担当後、社長室新規課担当として[王立宇宙軍]のプロデューサーを務める)が出会う。」Matsushita 1987, p. 23
  19. ^ 「ちょうどその時期に『特撮大会』というイベントの第2回が、 杉並公会堂で開催されていたんですけど、会場ではゼネプロさんもブースを構えてガレージキットを販売していらっしゃった。そこで売られている商品を見て「なるほどこういうものか」と勉強しましたよ。その場でゼネプロにいた岡田さんや、武田さんに出会ったんです。。。あれは'82年かな。」Hotta 2005b, p. 423
  20. ^ 「また小部屋企画も大いにはんじょうしたそうだ。何しろボルテージ高いんだもん。中でも、ネオフェラス、日本特撮ファンクラブG、 ゼネラル・プロダクツ、中央大学特撮研、そしてバンリキ屋の方々の協力は大変有難く、 誌上を借りて厚く御礼申し上げます。」Ichinohe 1982, p. 74
  21. ^ 다케다 2005, 페이지 187
  22. ^ 「でね、その頃、岡田さんがションボリしていると。ゼネプロの経営自体は、実務を武田さんがやってて順調なんですがね。まあ岡田さんとしては、事業が軌道に乗っちゃったら、自分はすることがないみたい な感じで。。。それで僕は、日々思うこととして、とにかく貞本と前田は、これは大天才だと。庵野ももちろん天才だし、赤井も天才だと。天才っていうのはーつの集団に一人いりゃあ、めっけもんだけど、うち、四人も天才、手に入れてるんですよと。これで行動を起こさないっていうのはバカじゃないですかっていう話をね、一席ぶったわけですよ。 とにかくなんとかすべきだと。僕たちはこれまで学生の身分でありながら、中退したり、就職浪人したり、学生にとってはすごい犠牲を払いながら、自主製作映画を作り続けて来たと。それでこの犠牲がどこかで報われないのか、みたいな願望というのが、みんなの中にもずっとあるわけですね。」Takekuma 1998, p. 169
  23. ^ a b 다케다 2005, 페이지 188
  24. ^ Ruh 2014, pp. 16-17
  25. ^ 클레멘츠 2013, 페이지 160
  26. ^ 오가타 1984, 43-47쪽
  27. ^ 「山賀は語る。[DAICON IV]を作る頃には[王立宇宙軍]で使った術の基礎みたいなものはできていた。『単位時間内に多数の人間の意志を凝縮して、情報を観客がこほすような形で出したらどのような効果があるか』という実験を[DAICON IV]でしてみたいと思ってたわけ。だから[王立宇宙軍]でけっこう冒険してるようなことは[DAICON IV]で殆ど実験済みですよ。少なくとも私と岡田さんの中では。」Matsushita 1987, p. 23
  28. ^ 다케다 2005, pp. 90–91
  29. ^ 스튜디오 하드 1987, 페이지 48
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  31. ^ Justin Sevakis (August 21, 2019). "Answerman: What Does An Anime Producer Do?". Anime News Network. Archived from the original on October 29, 2020. Retrieved October 24, 2020.
  32. ^ Horn 1996c, p. 24
  33. ^ 「僕にしてみれば、プロデューサーである僕だけが最後の防波堤です。僕はガイナックスの社長であり、この映画のプロデューサーであり、最終責任者です。」Okada 2010, p. 76
  34. ^ Horn 1996b, p. 23
  35. ^ 「本作品の企画意図 ──共同幻想を喪失した時代の新しい波──」Studio Hard 1987, p. 48
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  37. ^ 킨셀라 2000, 페이지 48
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  39. ^ 클레멘츠 2013, 페이지 172
  40. ^ 「『ミス•マクロス』演出は若冠20歳──9話演出 山賀博之──AM11月号で紹介された『DAICON III』の演出を担当したのが唯一のアニメ体験という新人演出家。 石黒氏は 『従来のアニメの感覚にそまらない作品を目ざしているため』起用したと語る。。。だが9話の評判は上々。石黒氏の試みは成功したようだ。」Ogata 1983, p. 55
  41. ^ 「『9話のコンテ1本に2か月近くかかりつきり。もう刀折れ矢尽きた感じ』(山賀氏)。」Ogata 1983, p. 55
  42. ^ 「このように最近のアニメは 『かわいい女の子』と『かっこよくリアルっぽいメカ』。。。それは現在のネクラといわれるアニメ•ファンの嗜好をそのまま反映しているからです。。。見る方はそれを一度見ただけで次の、より刺激の強い作品を求めるという袋小路に追い込まれる一方なのです。。。今こそ方向転換の時期です。では、この袋小路を打ち破る、あたらしいアニメとはどんなものでしょうか?스튜디오 하드 1987, p. 48
  43. ^ Saito 2011, 12페이지
  44. ^ 사노, 사토 & 야마가 2016, 00:16:28
  45. ^ 「高度に情報化された現代社会においては、どんなセンセーショナルな作品も感動を呼ぶことはむずかしく、すぐに色褪せてしまいます。しかも、皮相な情報の氾濫により、安心できる価値感や夢が打ち壊されてしまっており、特に若者は欲求不満と不安のただなかにいます。『大人になりたくない』というピーターパン•シンドロームも、そこから発生しているといえましょう。。。そこで現在のアニメファンの心理をもう一度振り返って考えてみてください。彼等は社会との接触を持ち、その中でうまくやっていきたいにもかかわらず不幸にもその能力を持たないため、 代償行為としてメカや女の子に興味を走らせていたわけです。 が、当然それらが現実のものではない、すなわち自分との関わり合いが無いものであるため、 より刺激的なものを性急に求めすぐ欲求不満を起こしてしまいます。。。そんな中で彼等が根本的に求めているのは、現実とうまく楽しくやっていく事、と言えるでしょう。そこで我々は身近な社会を再認識し『現実もまだまだ捨てたものじゃない』と考えられるような作品を提示しようと思います。」Studio Hard 1987, p. 48
  46. ^ Morikawa 2004, 22페이지
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  48. ^ 「そこで彼等はその捌け口を自分を束縛する直接的な 『現実 』── つまり、あるがままの周囲の世界──にではなく、テレビや新聞、映画といった間接的、情報的な世界に目を向けることに見出しているのです。。。そして、その若者の典型例といえるのが、アニメ•ファン達なのです。」Studio Hard 1987, p. 48
  49. ^ 「『情報過多』といわれる現代社会。若者に限らず誰もが『シラけて』います。。。が、人間というのは決して一人で生きていたいわけではなく、 外との接触で精神的なバランスを保つものなのです。」Studio Hard 1987, p. 48
  50. ^ 「だからこそアニメ•ファンのなかには、或る面で最も現代の政治や社会を象徴する。。。や直接的な欲求を最も現実と切り離した状態として提示する」Studio Hard 1987, p. 48
  51. ^ 「まず、すでにブー厶というよリは慢性化の感すらある『ロリコン• ブーム』。ロリコン化の波はアニメ•ファンの同人誌から始まリ、プラモ•ファン、マンガ•ファンをも巻き込み、いまや『ロリコン•アニメ』なる代物まであらわれるしまつです。。。この方式だと、女の子はよリロリコン風にかわいく。。。」Studio Hard 1987, p. 48
  52. ^ 「マイクローンとなりマクロスに潜入する3人組左からワレラ、ロリー、コンダ、続けて読むと。。。」Ogata 1983, p. 54
  53. ^ 오가타 1982, 페이지 1
  54. ^ 토쿠기 1998, 페이지 141
  55. ^ McCarthy 1999, 56쪽
  56. ^ a b Horn 1996c, p. 27
  57. ^ 「もちろんこれは今まで作られてきた、現実には極力抵抗しない『かっこいい』絵空事のアニメとは正反対のものです。。。この地球には、この世界には、まだまだ価値あることや意味あることが存在する、と宣言するような作品こそ、今、もっとも望まれるのではないでしょうか。」Studio Hard 1987, p. 48
  58. ^ 「世界設定には細心の注意必要です。この世界は全くの異世界であると同時に、現実そのものであらねばならないからです。なぜなら、現実を再認識させるためとはいえ、全く現実の通りの世界でストーリーを進めても、その現実というもの自体が彼等にとっては手垢がついた、魅力の無い世界と感しられるからです。それより、この作品の世界を全くの異世界として設定してしまい、まるで外国映画であるかのようにふるまった方が観客の注意をそちらに引きつけられるわけですし、その引きつける対象がメカや女の子でなく、ごく普通の風俗やファッシヨン(普通といっても考えぬかれた異世界ですから、充分興味深く、面白いわけです)であるのならば、企画意図はほば、達成したといえるのではないでしょうか。つまり、その手法をとれば『現実とは自分が今、思っているよりずっと面白い』という事が表現できるのではないでしょうか。」Studio Hard 1987, p. 49
  59. ^ 「普通どんな企画書も(特にアニメの場合)、作品本編のタタキ台程度の扱いしかされない。。。あえて割愛させていただいた。唯一あるとすれば、主人公とヒロインに名前がないということくらいか。」Studio Hard 1987, p. 49
  60. ^ 「岡田 (斗司夫)社長と山賀(博之)監督から『今、企画を考えているんだけどそれをプレゼンするからボードを描いてくれないか』という話がありまして、貞本(義行)さんと一緒にイメージスケッチを起こしたんです。」Matsushita 1987, pp. 25, 204
  61. ^ 모스 2018, 페이지 526
  62. ^ 「『何がなんだかわからないけど、何がなんだかわからないところがいい。』」Matsushita 1987, p. 25
  63. ^ 「『。。。100%自分達でやってみようという壮大な実験なんですよ。我々が全部コントロールできることでやろうと。。。何だっていったら、若い人にそのままやらせることじゃないかと思っていたんですよ。だから、ぼくはおもちゃやってていつも思うんですけど、ぼくなんかが分かるのは売れないんですよ。それがあたり前なんですよ。なぜかというと世代がこんなに違うんですよ。このギャップって凄いですよ。ですからこの「オネアミス──」は、若い人向けに作ってますが、ひょっとして大当たりするかもしれません。あたったら今まで言ってることは全部ひっくり返るんですよ。なぜかというと、我々が分るような映画を作ってもらいたくない訳ですよ。つまり言えることは、ぼくが分るようだったら所詮あたったところで大したことないなっていうことなんですよ。最初から「スターウォーズ」を狙っている訳じゃないんですけど、やっぱりヒットさせたい。でも、ヒットさせるためには、本当に純粋に若者達だけの考え方で、コンセプトで、ヘタに妥協させちゃいけないんです。それで突っ走らせないといけない。大きな意味でのプロデューサー的な部分でいうと彼らだけではできませんからね、その辺で我々がうまくここまでもってきたというわけです。そういう面では成功だったんじゃないかと思いますけどね。』」Saitani 1987, p. 48
  64. ^ 「最初は40分くらいのビデオを自主製作でやろうという気楽な話だったんです。」Matsushita 1987, p. 202
  65. ^ 타케다 2005, 페이지 91
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  67. ^ 와타나베 1990, 페이지 22
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  71. ^ 「それが完成したのが'85年。そしてパイロットフィルムを社内はもちろん、いろんなところに見せてまわった。押井さんにも見せましたし。。。宮崎駿さんのところにも見せに行きました。」Hotta 2005b, p. 426
  72. ^ 톰슨 1996
  73. ^ Hotta 2005b, pp. 426-27
  74. ^ 스튜디오 하드 1987, 페이지 85
  75. ^ 「重役会議で岡田は熱弁する。」Matsushita 1987, p. 25
  76. ^ 「この日の為に何度も頭の中でセリフを考えて、メモを作り完璧を期した。まず、現在のアニメ界の状況分析から話を始めて、市場分析から市場予測へ。今、若者たちはどんな映画を求めているのかを。最終的に、だからこそ『王立宇宙軍』という作品が必要なのだということを1時間に渡りしゃべり続けた。」Matsushita 1987, p. 25
  77. ^ 「企業として映像事業に進出する機会を欲していたバンダイは『王立宇宙軍』を第一回自主 製作作品に選んで、本編の制作は決定する。しかし、その決定は設定と絵コンテ作業までの暫定的決定であり、劇場用映画として正式決定は85年末に再び検討するということにある。」Matsushita 1987, p. 25
  78. ^ Yamaga 2007, p. 5
  79. ^ 「脚本も絵コンテも全て新潟の喫茶店で窓の外を見ながら書いた。」Matsushita 1987, p. 25
  80. ^ 「山賀は故郷の新潟でシナリオの執筆を開始する。山賀は語る。『この作品が狙っているイメージは、科学は1950年代、世界の雰囲気は1930年代前後のアメリカやヨーロッポ、登場人物と動きのリズムは現代という感じです。オネアミス自体が地方都市という感じで、実は僕の故郷である新潟をベースにして考えてあるんです。新潟といっても絵的なイメージではなく、街の規模や雰囲気という意味。街の作りや古い部分と新しい部分の同居ぶり、街の使われ方、荒野とも空地ともつかめ無人地帯と街の継がり方とか、新潟の街でオネアミスの雰囲気を(スタッフに)掴んで貰った。。。』」Matsushita 1987, p. 25
  81. ^ 스튜디오 하드 1987, 페이지 50, 52
  82. ^ 마쓰시타 1987, 32쪽
  83. ^ 「 渡米中に加筆、修整を加えたシナリオをたずさえて......」"스튜디오 하드 1987, 페이지 52
  84. ^ 「 スペースシャトル打ち上げの見学である。『感想は、すさまじい光と音。これにつきます』と山賀は語る。」Studio Hard 1987, p. 52
  85. ^ 「今までのアニメーションにもあるような、記号的な観せ方というのは避けて、自分で見たりさわったりした物の印象をできるだけ崩さないようにしようと心掛けました。。。実際にフィルムになった画面はやっぱりNASAで見てきたものが役に立っていますね。」Matsushita 1987, p. 202
  86. ^ 「 先日、ガイナックスのスタジオの 一室で、完成したオール•ラッシュのフィルムをスタッフと一緒に見ることができました。。。ところが、60年代 末から、アメリカン•ニューシネマとよばれる作家と作品が登場して、『俺たちに明日はない』『明日に向か って撃て』と、ロケーション中心のより生身の人間に近づいたリアルなキャラ設計で、アメリカ映画のムードを一変させてしまったのです。そして、「オネアミスの翼」に同じ肌あいのなにかを感じるのです。。。人間的な動きと生の表情、タイミ ングをめざして、まさに自分たちの リズム感とことばで、アニメ作品を 作ろうとしているのです。」Ikeda 1986, p. 38
  87. ^ 「 『オネアミスの翼/王立宇宙軍』を見て、そのダイアローグ(セリフ)にびっくりしてしまった。ここまでセリフに気を使い、繊細なニュアンスをこめたオリジナル作品は、ひさびさではないだろうか。特に王立宇宙軍の各キャラクターのセリフは、ストーリーから離れて自由な伸びやかさを持たせており、 昨今 〝テーマを声高に叫ぶアニメ〞 を見なれていたので、実に新鮮で、 等身大の人間を実感させてくれた。ロケットが組み立てを開始すると音楽をかぶせて、セリフを聞かせずグノッム博士がドムロットやチャリチャンミにうれしげに語りかけたり、 マジャホが技術者にエンジンの前でどなっていたり、〝セリフのないセリフ•シーン〞という演出。セリフを使わないセリフもあるんだというそのセンスに感激してしまうのデス。」Ikeda 1987, p. 24
  88. ^ 「『何か、そういう風に考えると、とにかく全部入れて、全部認めちゃったらどあうなるかみたいな、それで得られる解放感のようなものを僕自身が味わいたいというのがかなりあったんです。』『でも最終的にこの映画はあらゆる局面において、人間を肯定するものだから。。。』」Daitoku 1987c, p. 22
  89. ^ Akai & Yamaga 2000, 1:21:34
  90. ^ 다케다 2005, 페이지 15
  91. ^ 호른 1996c, 10쪽
  92. ^ 호른 1996c, 25쪽
  93. ^ Akai & Yamaga 2000, 21:58
  94. ^ 아카이 & 야마가 2000, 1:12:06
  95. ^ Akai & Yamaga 2000, 1:13:50
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  97. ^ Horn 1998, p. 13
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  99. ^ 「ガイナックスは同じ高田馬場の倍のスペースのスタジオに移転する。各人の友人知人関係からプロダクションデザインのスタッフが集められる。[王立宇宙軍]の作品世界観を決めた渡部隆《プロダクションデザイン》や滝沢洋一《プロダクションデザイン》たちが次々と参加する。」Matsushita 1987, p. 25
  100. ^ 마쓰시타 1987, 페이지 109
  101. ^ 마쓰시타 1987, 112~113쪽
  102. ^ 「プレゼンテーションの材料であるパイロットフィルムは魅惑な異世界が強調された。しかし、[王立宇宙軍]の作品世界観である現実より現実的な異世界を構築する材料ではない。パイロットフィルムで構築された異世界は破壊されて、再び[王立宇宙軍]の異世界がイメージボードによって構築される。画面構成を重視する[王立宇宙軍]は、山賀博之の抽象的なイメージをデザインがそれぞれの分野で具像的なボードにする作業で約1年を費す。逆にそれぞれの分野のデザイナーの具体的なボードを山賀が抽象的なイメージでまとめる作業でもある。」Matsushita 1987, p. 25
  103. ^ Yamaga 2007, 6페이지
  104. ^ 타케다 1991, 페이지 31
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  106. ^ 와타나베 1996, 페이지 41
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  108. ^ 와타나베 1997, 페이지 38
  109. ^ 마츠시타 1998, 40쪽
  110. ^ 스즈키 1988a, pp. 40–41
  111. ^ 「『 「オネアミス」のキャラというのは、いわゆるアニメっぽくないしシロツグにしてもリイクニにしてもカッコイイ主人公、かわいい女の子という風に作られてないわけですが、その点での反応は?』」Daitoku 1987c, p. 20
  112. ^ Yamaga 2007, 6페이지
  113. ^ Studio Ash 1987, 페이지 58
  114. ^ 「『モデルはトリート=ウィリアムス([ヘアー][プリンス•オブ•シティ]他)という俳優ですが。。。』」Matsushita 1987, p. 51
  115. ^ 「『最初に監督からテイタム=オニール、それも[ペーパームーン]の前半1時間のテイタム=オニールと言われたんです』」Matsushita 1987, p. 63
  116. ^ 「『「モデルがあるらしいんだけど山賀監督は教えてくれない。」』」Matsushita 1987, p. 56
  117. ^ 이시다 & 김 2019, 27페이지
  118. ^ 「 『。。。また多くのデザイナーによる物が混在している現実世界をトレースして、なるべく多くのデザイナーに参加して貰った。思想や感覚の違うデザインが混ざることで現実感を強くするわけです。』」Matsushita 1987, p. 27
  119. ^ 「 スタッフの全員が作品世界観を把握する為に設定作業は、デザイナーがシナリオから自由にデザインボードを描いて、毎日定時のディスカッションによるチェックで進められる。その為にデザインボードは山賀とスタッフの連絡表的役割の設定(検討稿)」Matsushita 1987, pp. 25, 27
  120. ^ 「『まず、オネアミスという異世界を形成するための根元的なキー•ワードをお教え願えますか?』『う—ん (しばらく考えて)、記号的であるか、ないか、という事で分けてい きました。例えば、〝コップ〞という物を表現しろと言われたら、すぐによくある〝円筒のような物〞を簡単に描いてしまいますよね。それは避けようと。 〝コップ〞であるなら、〝水を入れるもの〞 〝水が入ってると冷たい、汗をかく〞 みたいな、触れた時、見た時の印象や実感を組み合わせてデザインしていく、 という事を心掛けました。』」Studio Hard 1987, p. 34
  121. ^ 「作品の中の『オネアミス』というひとつの世界観の統一するように心掛けていらしたんですね。」「そうですねえ。逆に気を付けていたのは統一してもいけないし、かといってバラバラになりすぎてもいけないしと。文化というのがだいたい年代にして1950年代ぐらいだとしたら、必ずしも単一文化ではなくていくつかの文化が混ぜ合ったところででき上がっているというような感じなんです。現代にしてもそうですしね。」Matsushita 1987, p. 200
  122. ^ Ebert et al. 1988, p. 33
  123. ^ 「『今回はNASAというよりソ連のロケットをモデルにしたんですが。。。』」Yamaga & Miyazaki 1987, p. 77
  124. ^ 「『お金の形まで変えたデザインをやってるじゃない。そしたら、何でロケットだけ変えないのか、奇黄に見えたの。』」Yamaga & Miyazaki 1987, p. 79
  125. ^ 「『ただ、結論の部分で、それを現実の世界からはずしちゃうと違うものになっちゃうんです。その過程までは、いろんな所を通っててもいいけれど、最後の結論の部分では現実のものを時ってこないと、それはもうまるっきり自分らと関係ない別の世界の話になっちゃう』」Yamaga & Miyazaki 1987, p. 79
  126. ^ 「『 それに合わせて言えば、うちはワキ役メカに撤して、主役メカなんていらないよって感じで作っちゃったところがありますから、主役メカってひとつもないんですよね。あのロケットでさえ主役メカではないんです。』」Daitoku 1987c, p. 20
  127. ^ Lum 2018
  128. ^ 오나누가 2017
  129. ^ 「ところで、小倉さんは本当に数多くの作品を手がけられておられますが、ご自身のキャリアを振り返って、一番に挙げるとしたらどの作品になりますか?」「やっぱり『王立宇宙軍 オネアミスの翼』ですね。最初に美術監督をした作品ということもあるけど。。。」에스유기획 2012c
  130. ^ 이미지 편집부 1989, 페이지 77
  131. ^ 「1977年、小林プロダクションに入社。。。『ルパン三世 カリオストロの城』(1979年)。。。などの劇場用作品で背景を担当。1983年に小林プロダクションを退社し、同僚だった大野広司、水谷利春とともにスタジオ風雅を設立。。。」「『王立宇宙軍 オネアミスの翼』の話は、浅利さんから電話があったんですよ。美術監督を探していると。それで、面白そうなので話を聞こうということになって。岡田(斗司夫)さんとかプロデューサーの井上(博明)さんとかが風雅に来て、こういうのを作ろうとしてるんですけど―っていう話になって、それで受けることになったんです。。。DAICON は以前に会社で見てて、“これを素人が作れるんだ、すごいな”とは思ってたんだけど、この人たちがそうだったんだっていうのは、後で知ったんですよ。」에스유기획 2012a
  132. ^ 마쓰시타 1987, 32쪽
  133. ^ Mamatas & Montesa 2014, 페이지 88
  134. ^ 「背景の作業に関しては半分以上は内部でこなしたんです。それはまずあの世界観を把握していなければダメだということと、それだけの情報量を知っていなければダメだということからだったんです。中の人間だと原図を渡した段階で色々とこっちからのイメージも伝えやすいのですが、外の人間は僕がするI回の説明では微妙な部分とか云えきれなくて…。例えば色味を押さえた感じで描いていたので、もっと青味をといっても単純に青だけを加えるということではないので描き辛かったと思いますね。」Matsushita 1987, p. 205
  135. ^ Akai & Yamaga 2000, 24:33
  136. ^ 「ただ、最初は王立の世界観がつかめなかったですね。だから、『これカッコいいな』と思っても監督なんかが『いや、ちょっと違うな』とか言って、 一体何が違うのかな(笑)。始めの頃は、分かんなかったですね。分かってきたのは、本編 (の作業) をやってからですね。」Studio Ash 1987, p. 124
  137. ^ 「『まず、貞本君がこの世界の色を決めた。そして渡部さんが建築様式と美術観を決めて、小倉さんがそこに光と影と空気、ひいては生活感を与えた。そこで始めて[王立宇宙軍]の美術が完成するのです。(岡田斗司夫)』言葉の解釈では、メインラインがアールデコで、いちばん古い部分がアールヌーボーで、新しい部分がポストモダン。メインカラーが青と茶という。」Matsushita 1987, p. 18
  138. ^ 「ただ、異世界というところでもって、いわゆるSFチックなモノはなしで、普通の、自分達の周りと同じ日常だ、ということでしたね。ゴチャゴチャした印象が欲しい、ということで。。。〝質感の違い〞を表現するというのを、当初 から言ってましたね。原図段階で大まかな説明をもらって。たとえば宇宙軍本部のレリーフなんかは、『木だ』ということなんで極力それを強調したりとか。室内なんかは、あの、ネレッドン首相が利き酒をする部屋があるでしょ。あそこなんかはデザインが面白かったので、ここんところは金属に、とか意識的にやりましたね。まあ、渡部さんの原図なんかはスゴくて(笑)、ここが金属でここは木みたいなのが細かく書いてあって。」Studio Ash 1987, p. 124
  139. ^ 디 바티스타 2016
  140. ^ 「コントラストを、もっと強調してもよかったかなあと、思いますね。。。でも具体的にどういう風にするかというと、そりゃ描いてみないと分かんないというのがあるんですけども(笑)。描いてみないと分かんないというのは、作 品全体を通してそうでして。」Studio Ash 1987, pp. 124–125
  141. ^ 「美術のスタッフは、サンリオの方が多くて。劇場版をやってこられた方々ですから、きっちり描くということに関しては大丈夫、と。。。佐々木君というのがいまして。ラストのイメージシーンは、彼が全部やってくれたんですよ。」Studio Ash 1987, p. 125
  142. ^ Akai & Yamaga 2000, 1:55:12
  143. ^ 「あいつはほんとの芸術家なんです。あふれんばかりの才能を、絵をかいたりアニメを作ったりすることに使えるんだけど、それって本道ではないんです。 例えば核兵器と同じです。核兵器は、すごい核爆発を起こせるんだけど、それを平和利用しようとしたら、お湯沸かしてタービン回して電気作るくらいしかやりようがない。。。真宏がアニメを作るというのも同じ感じがします。。。ジブリでも、宮崎監督は前田真宏を適材適所には使えなかったんですよ。『天空の城ラピュタ』(一九八六)で、ラピュタの底が抜けるシーンの作画を担当していますが、前田真宏の才能はあんなもんじゃないはずです。『王立宇宙軍』でも、前田真宏の才能は、最後の人類の進化を語るシーンで止め絵で見せるしかできなかった。」Okada 2010, p. 184
  144. ^ Horn 1995b, p. 14
  145. ^ 아카이 & 야마가 2000, 03:48, 10:38
  146. ^ Horn 1995b, p. 14
  147. ^ 다케다 2005, 페이지 96
  148. ^ 마쓰시타 1987, 페이지 200
  149. ^ Akai & Yamaga 2000, 38:46
  150. ^ 피네다 2017
  151. ^ 「同じ助監の樋口 (真嗣)君がいちおう設定班というのを組んでいまして、その中で設定全般を作ることと背景や原画の人から設定に関して出される質問を全部受け持って、おかしな点とか新しい設定ができる度に発注したりという作業をやっていて、赤井(孝美)さんの方はもう本当に監督の補助みたいな感じで僕達の作業全般を含めて見てくれる一方で基本的には色彩設定の方を担当して、色指定や背景などの打ち合せをやっていました」「3人の助監の方々のコミュニケーションというのはどういう形で進めていかれたんですか?毎日定時に打ち合せをするとか?」「そういうふうではなくて、原画の上がり具合とか色々と状況が変わりますから、何か状況が変化する度に改善策を相談しながら。これだという決まった方法があるわけではなかったので、状況が変わる度にちょっとこれだとやりづらいからああいう方法をとろう。。。あと、僕の場合は3人の中でいちばんアニメーションという仕事に関しては長くやっていますし、アニメーターのことはよくわかっているので打ち合せの時に原画マンの人が戶惑いそうな時に「あ、これはこうしてください」という感じで監督とかの抽象的な言葉を具体的に説明したりしていました。」Matsushita 1987, p. 199
  152. ^ 다케다 2005, pp. 49–50
  153. ^ Yamaga 2007, 6페이지
  154. ^ 「今はテレビでもビデオでも映画でも、割とアニメ特有の変わったエフェクトを入れたり、動かし方にしても変なリアクションの絵を入れて面白おかしくやる方が多いですから、こういうきちんとした芝居をして、メカにしてもリアリティを持った動かし方をするというのは他にありませんからね。そのへんで印象がかなり映画的だなというか、。。。逆にアニメの場合、普通のことをやるというのが物凄く難しいんですよね。アクションがかなりハデな芝居はアニメでは凄く描きやすい部類に入ると思うんですが[王立宇宙軍] の場合、普通にお茶を飲んだりとかただ歩いているだけという芝居が多いんです。そのへんは目立たないんですが作業的に物凄く難しい点で、そういう部分で原画マンの人はかなり難しい作業をやらなくてはならなかったんじゃないかなあと思います。」Matsushita 1987, p. 199
  155. ^ 「[王立宇宙軍]を観た人からよく「アニメにする必要は無かったのでは」とか、そうでなければ「もっとアニメ的な観せ方があっても良いのでは」と言われますけど、[王立宇宙軍]の場合はその必要は無かったと思います。[王立宇宙軍] は実感を持った現実を観客に観せるという意図がありましたから。『アニメーション』(この場合は『絵』になりますけど)の良さのひとつに、必要な『情報』だけを観客に伝えられると いうことがあります。つまり演出を含めて観せたいものだけを描けば良いし、また描かないものは観客には見えません。創り手の意図がそのまま純粋にストレートに伝わるのです。止めセルにしても美術にしても描き込んではありますが、実写みたいにする為に情報量を増やしているわけではありません。画面を現実的に観せる為です。。。いわゆるアニメーションには、意識的にしないようにしました。[王立宇宙軍]には合わないと思ったからです。もっとアニメ的な画面を観たい人は他のアニメを観てくれとしか言えませんね。」Matsushita 1987, p. 202
  156. ^ Akai & Yamaga 2000, 1:55:27
  157. ^ Akai & Yamaga 2000, 36:45
  158. ^ 「 3Dグラフィック•ソフト((株)アスキー協力)で回転や移動をさせてプリントした画をトレースして難しい作画を補助する。例えば王国空軍レシプロ機の二重反転プロップファンの回転、衛星軌道上の宇宙軍ロケットの宇宙船の不規則な回転、道路清掃車の傾斜した車輪の回転、計器盤の指針などである。」Matsushita 1987, p. 31
  159. ^ Hikawa 2007b, p. 15
  160. ^ 「作業は進み、昭和60年末となった。しかし、バンダイが「王立」を正式に劇場用映画として始動させるかどうかの最終決定はまだでない。そのころバンダイでは、「王立」を成功させようとする人々が一丸となって配給会社捜し、最終検討を行っていた。ともかくも、製作作業を停めるわけにはいかない。」Studio Hard 1987, p. 52
  161. ^ 「86年6月撮影──絵コンテの作業が終了して、撮影が開始する。」 Matsushita 1987, p. 31
  162. ^ 「 絵コンテの方はかなり遅れていたが、幸いCパートの部分がほぼ完全で、作画もCパートから突人。最も最初にとりかかったのは、ニュースフィルムのシーン。。。作画をCパートから始めた理由は、絵コンテとの兼ねあいだけでない。まずCパートは地味なシーンが多く、地味であるが故に的確な作画と緻密な演技力が必要とされる。そのため比較的スケジュールの楽なうちにやっておこうと考えたためだ。」Studio Hard 1987, p. 52
  163. ^ 「。。。ただやっぱり、『王立』の仕事を断るアニメーターもいましたね。 打ち合わせまでしたのに、辞めていった人もいた。あの作品では、ものすごくアニメ―夕―に対する依存率の高いつくり方をしていましたから。作画打ち合わせのときに上がっているコンテといえば、象形文字みたいな、マルにチョン程度のもの。人物が何人フレームのなかにいるか、カメラサイズはどのくらいか、どこからどこまでがセリフなのか、とかその程度のことしか書いていない。だから打ち合わせの現場で、俺らが体で演じて画を伝えていくしかないんですよ。通常のように『この画を描きなさい』と依頼するのではなく、アニメーターのみなさんに『この場面の芝居を考えてください』というところから始まって、カメラのアングルまで打ち合わせしていく。すごく面白かったんですけど、最初の私のように、ついていけなくて引いちゃう人もいたんです。」Hotta 2005c, pp. 253–254
  164. ^ 「 86年1月 正式決定──劇場用映画として正式決定されて、[王立宇宙軍]の制作作業は慌しくなる。アニメ雑誌の公募でスタッフが増員、吉祥寺にスタジオを移転してスペースが拡張される。絵コンテに合わせて原図、原画が進む。動画、仕上、背景の作業も開始する。配給会社が東宝東和に決定する。」Matsushita 1987, p. 27
  165. ^ 「 一方山賀は、上がってきた原画、設定、背景に目を通し、自分のイメージとは違うとリテイクを出し、〝自分の頭の中のイメージ〞に少しでも近い画面をあくまで追求する。作画スタッフも、山賀の意図を理理解しようと務め、また自分のイメージも引き出してくる。ガイナックスでは連日のごとく、山賀対作画スタッフ──ひいては作者対作家の意見の交換が繰り返されていた。」Studio Hard 1987, p. 54
  166. ^ Yamaga 2007, p. 5
  167. ^ Akai & Yamaga 2000, 37:52
  168. ^ 아카이 & 야마가 2000, 15:10, 01:48:02
  169. ^ 「 さらに全体がモザイク状になっているのは、螢光灯のカバーに使われているギザギザ入リのアクリル板を使ったため。そのカバーをセルの上におき、動かしているので、少し受像状態が良くないテレビ画面らしく見えるのだ。」Studio Hard 1987, p. 68
  170. ^ 아카이 & 야마가 2000, 01:48:38
  171. ^ Akai & Yamaga 2000, 22:11
  172. ^ 와타나베 1990, 페이지 22
  173. ^ 「たまたま虫プロでパイロット版の撮影をやったんで、それで本編の撮影もやんないかという話が僕のところに来たんです。その時の約束では4月から始まる予定だったのが。。。それで面倒なカットは後回しにする形をとりますから8月9月は楽な仕事しか入らないわけですよね、作画も撮影も。だからそれほど気にならなかったんですが、10月頃から急に本格的に動き出してきたもんだから進行状況を把握するだけで大変だったんですよ(笑)。8月から動きだしてはいたけど、手を付けられないように物凄い量がドバーッと入ってきたのは1月になってですが。まあ、1月いっぱいまでかかりましたけど実際は正味3ヶ月という計算ですね。」Matsushita 1987, p. 206
  174. ^ 「特に、あの飛行機に乗っているシーンで、外の景色とコクピットの両方が摇れている感じを出したいらしいんです。普通だと全部が一緒に摇れちゃうんですが、景色とコクピットが別に摇れてダブラシがあったり。あとオートバイに乗っているシーンで、やっぱり乗っている人が揺れて向こうの山も摇れるとか、そういう細かいところの要望がかなりありましたね。」Matsushita 1987, p. 207
  175. ^ 「そのへんの撮影のイメージ的な要望は、山賀(博之)監督なり撮影の助監督である樋口 (真嗣)さんからどういう形で表現されたんですか?마츠시타 1987, 페이지 207
  176. ^ 「[ライトスタッフ]どいう映画がありますよね。あれを観せられたりしました。あとNASAで取材した写真とか、いろんなサンプルを観せられながらこのような感じにしたいと言われて。。。例えは透過光にしても、ラシャ紙にちっちゃいちっちゃい穴を開けてもう殆ど透過光とは思えないようなこともやったんです。宇宙から見た地球の神秘とでもいうのか、今までには考えられないような弱い光なんです。強い弱いど言われてもどの程度かわからないんで、フィルム上がりで決定するしかないんですよね。」Matsushita 1987, p. 207
  177. ^ 「しんどかったというか。リテイクを5回も6回もやっているとだんだん疲れてきちゃって、何故リテイクなのかわからなくて腹立てながらやったりしたんですが、まあそれだけ完璧を追求した作品な ので諦めもつきます。フィルムを観た感じは実写的な素材をライブアクションを使わずにアニメの良さを駆使して引き出した作品と感じました。」Matsushita 1987, p. 207
  178. ^ 이미지 편집부 1988, 페이지 55
  179. ^ 「まず、僕は20数年アニメーションをやっているわけですが、他所の会社の音響監督は自分の所の仕事ができなくなってしまうんでお断りするようにしているんですよ。そうしたら『そんなこと言わないでぜひともお願いしたい』と非常に熱心に言われたんです。それでシナリオを読んでみたんですが、何だかわからなかったので説明に来て欲しいと頼んだら監督とプロデューサーが来てくれたんですよ。 それでもわからなかったんですよね(笑)。ただそこで、若い彼達が積極的に情熱を持って内容を説明しようとしているのがとてもよくわかったんです。年齡を聞いたら監督が 23才(当時)というでしょう。僕は彼達と一緒に仕事をすることによって自分を活性化していくことができるのではないか、と思ったんです。それで一緒に仕事をやることになりまして全体に渡っての打ち合せをしたんだけど、それでもなかなかわからなかった。彼達の情熱はわかるけれども僕はどうしたらいいんだ(笑)。」Matsushita 1987, p. 206
  180. ^ Akai & Yamaga 2000, 10:25
  181. ^ 마쓰시타 1987, 209쪽
  182. ^ Akai & Yamaga 2000, 16:00
  183. ^ 마쓰시타 1987, 209쪽
  184. ^ 「森本さんはアニメの本格的アフレコは初めてだが。。。そして、リイクニ役の弥生みつきさんもアニメの仕事は初めてでアフレコでは緊張したという。」Suzuki 1987b, p. 33
  185. ^ 「アニメーションに適した声の役者というのは世の中にいっぱいいるわけですが、あのキャスティングの中に経験豊かな人達がいてそこに森本レオさんと弥生みつきさんがぽ っと入った時に、今までアニメ界の中で忘れていたことを彼達が教えてくれたんです。。。全体の雰囲気ですね。彼達はアニメーションフィルム に対して恐怖心を持っているわけですよ。出会いが間近だから、純粋に作品に感動したリアクションというものが素直に出て、それに凄い新鮮味があるんです。」Matsushita 1987, p. 206
  186. ^ 「そして、11月27、28日に行なわれたアフレコでも、その演出は細部にわたって行なわれた。シロツグ役の森本レオさんは、休憩中にこの作品をこう語ってくれた。。。『音響ディレクターの田代(敦巳)さんから、アニメのようにだけは演らないでほしい。なるべくライブに、味をつけるようにやってほしいといわれたんです。』」Suzuki 1987b, p. 33
  187. ^ 「『難しいですねえ。ドラマと違って雰囲気でごまかせないでしょう。声だけできちっと表現しないといけないから。 非常に恐かったけれど充実感はありましたね。』『山賀(博之)監督から最初にこういう部分に注意して欲しいという言葉はありましたか?』『アニメのようにだけはやらないで欲しい、と言われて凄く嬉しかったですね。』」Matsushita 1987, p. 209
  188. ^ 「立派な英雄じゃない。。。シロツグがどんどんグローイングアップしていく話ですよね。そういう話にどれだけ説得力を持たせられるかということなんだけど、[王立宇宙軍]はそれはずいぶんあると思うし。個人の成長がいつのまにか歴史の成長に継がっていくんですよね。その成長の果てにあるものが段々と見えてくる。そのところが凄く壮大なんですよ、これ。こういう作品を24才の人が作ってしまうというのが凄いショックですね。やっぱりこういう人が出てくるんだなあというのが嬉しいし、どんどんと出てきて欲しい。。。」Matsushita 1987, p. 209
  189. ^ 「『山賀監督からリイクニについてどんな説明を受けましたか?』『本人の信じている部分が逆に頑固になってしまって、 あまり頑固なんで他人に迷惑をかけるところがあると。きれいなものを見てきれいだわと素直に思うことができないで、本当にきれいなのかしらって思ってしまったりする。障害じゃないんですが他人から変な子じゃないかと思われてしまう子です、と。』」Matsushita 1987, p. 209
  190. ^ 「リイクニはちょっと変わった娘でしょ。でも心の中は普通の女の子だと思うんです。ただ自分の意志をしっかり持ってる娘で、意志が強すぎるために人には変な子だと思われている。それで日常生活の中に少しズレが出てる娘だと思うんです。この物語も青春物ですよね。」Suzuki 1987b, p. 33
  191. ^ 마츠시타 1987, 31쪽
  192. ^ 스튜디오 하드 1987, 페이지 54
  193. ^ 사단법인 일본영화제작가협회 2005a
  194. ^ Hikawa 2007a, p. 1
  195. ^ 「だから最初は三億六〇〇〇万円と言っていたんですが、音楽を坂本龍一に頼んだら、特別予算四〇〇〇万円必要になっちゃったんですよ。」Takekuma 1998, p. 176
  196. ^ 마츠시타 1987, 31쪽
  197. ^ 「アニメーションの緻密な作業と、ふだん僕たちがやっている音楽の作業とがとても似ていた──これがこの仕事を引き受けた大きな理由のひとつでした。。。」사카모토 1986
  198. ^ 「しかし、その根底に流れているイメージは、一人一人のクリエイターが持つところ。。。いわば『深層の感性』の集合体であります。それはもう、覆い隠してもにじみでてくる個人固有の自我の叫びとも言えましょう。音楽も同様、〇〇風といった考え方をすべて排除し、坂本さん個人の感性に根差した究極の音造りをしていただきました。」야마가 1986
  199. ^ 마츠시타 1987, 208쪽
  200. ^ 「で、3人は教授の作ったABCDの4つのテーマとどのシーンで使うかということと山賀(博之)監督から渡されたキーワードを持って。。。」Matsushita 1987, p. 208
  201. ^ 「まず本編のどこに音楽がいるのかを音楽監督と音響監督の人が決めるんです。それと音楽自体をどういう系統の音楽にしよう、という根本的なコンセプトが決まって、線引きがあって、それでおのずと秒数が出てくるんです。今回はありがたいことにチャート表ができていまして。。。その下に4つのテーマのうちのどれをモチーフに使うかちゃんと書いてあって、それをどういうふうにしなければならないかの指示があったんでそれを基にして作っていったんですよね。」Matsushita 1987, p. 208
  202. ^ 「 。。。それぞれ旅に出たと(笑)。スタジオに一緒に入ったこともないし教授と一緒に入ったわけでもないですしね。」「各々で作って集合してちょっと聴き合ったりして、また散らばる。」Matsushita 1987, p. 208
  203. ^ Midi Inc. 1986
  204. ^ 마쓰시타 1987, 32쪽
  205. ^ 다카하시 1987, 라이너 노트
  206. ^ 「5 面(標準ディスク)の残りの部分と、6面(長時間ディスク)の全面はBGM集になっており、画面はBGMの場面にあったイメージボードを多数収録するというかたちになっている。」Takeda 1990, p. 39
  207. ^ 만화 엔터테인먼트 2000, 메인 메뉴(특징: 아트 & 뮤직)
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  210. ^ 미즈노 2018
  211. ^ 「『アニメ映画の音楽に携わったことについては、「今から35年前に担当したことがあるんですが、あまり気に入っていないんです(そのため題名も言えないらしい)。』」호소키 2018
  212. ^ 「実は『オネアミスの翼王立宇宙軍』の音楽打ち合わせの時、坂本さんはすごいノリノリだったからなんですね。「こういうふうにしたい、ああいうふうにしたい」って、坂本さんも一生懸命に言ってたんですよ。打ち入りパーティの時もそうでしたし、打ち合わせもすごく和気あいあいと進んだんです。。。でも、坂本さんは明らかにコンテをすごく読み込んでいたし、「ここのシーンにはこんな音楽で~」って話してたから、僕は“擦り寄って来た”わけでは決してないと感じていました。」Okada 2018, p. 1
  213. ^ 「彼らのこの作品に賭ける意気込みは相当なもので、それは例えば、音楽の打ち合わせにでかけた人たちが12時間もいることになってしまったとか、様々なエピソードを生んでいます。」Takahashi 1987, liner notes
  214. ^ 「どんな問題かと言うと、坂本さんは絵コンテを見て「よし、俺も参加するぞ!」と思ったあまり、絵コンテ通りの音楽をつけるって言ったんです。アニメの絵コンテというのは、まるでCMのように「この映像に何秒、この映像に何秒何コマ」というふうに、設計図がめちゃくちゃ細かいんですよ。。。おそらく、「これを使えば映像と音との完全なるシンクロが実現できるんじゃないか?」という、坂本さんの思い込みも入ったんだと思うんですよ。。。ところが、現実にアニメを作り出すと、アニメというのは出来上がってくるカットによって、アニメーターがカットに付ける演技も違ってくるんですね。なので、「コンテ通りに○秒」というふうに作られるわけではなくて、そこから微妙に尺が伸びたり縮んだりすることになるんです。そういう時、通常はどうするのかというと、音楽を担当する音響監督が切って詰めることになるわけです。例えば、「この音楽はこのタイミングで」と言われても、「もうちょっと前から流した方がいい」とか、「後から出した方がいい」というふうに、音響監督が調整するんです。」Okada 2018, p. 1
  215. ^ 「もちろん、そういう時に、坂本龍一さんと僕らが直に話して調整していれば、そこはなんとかなったと思うんですけども、坂本さん側も坂本さん側で、「ちゃんとこうやってくれよ!」という指示を、坂本さん自身が当時所属されていたヨロシタミュージックを通して話される。」Okada 2018, p. 2
  216. ^ 보우커 1987
  217. ^ 「そんなふうに、何やら、それぞれのスタッフの間で、坂本龍一さんと監督の山賀博之以外のところでのトラブルが、ザーッと出てくる。その結果、グループ・タックの田代敦巳さんという音響監督と、ヨロシタミュージックの社長が激しくぶつかることになってしまったんですね。。。これに対して、音響監督の田代敦巳さんからは「どの音楽をどの位置で入れるかの決定権は、坂本龍一にあるんですか? 田代敦巳にあるんですか? 岡田さんはプロデューサーでしょ? あなたが決めてください!」と言われて(笑)。。。だから、「音響監督の田代さんの意見で、ここは統一します」ということを、プロデューサーの僕が決めて、ヨロシタさんにも連絡したんですね。けれども、坂本さんは、この件があったからだと思うんですけど、以後の取材でも『王立宇宙軍 オネアミスの翼』に関しては、なんか黒歴史っぽくなってしまって、触れないようにというか、わりとなかったことみたいにされてるんですよね。これに関しての最終的な責任というのは、「田代さんでいきます」と僕が決めたことにあると思うんですけども。」Okada 2018, p. 2
  218. ^ Clements 2013, p. 173
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  223. ^ Clements 2013, p. 173
  224. ^ 「今から、2年前ぐらいのことだったそうだ。編集部にゼネプロの岡田氏から電話がかかってきた。それによると、劇場用映画を作るということである。」Daitoku 1987b, p. 27
  225. ^ 마츠시타 1987, 31쪽
  226. ^ 「『リイクニの翼』だと、観客の意識がリイクニに向き過ぎるということで変更した。世界観を広げる為ですね。『オネアミス』という名は山賀君が考えた。」Matsushita 1987, p. 31
  227. ^ 미야노 1986a, 53쪽
  228. ^ 미야노 1986b, 페이지 57
  229. ^ 미야노 1986c, 페이지 57
  230. ^ 「スポンサ—との軋鑠 ── 製作が進んで、作品が具体的になってくると、バンダイとの間に様々な軋櫟が生じ始めたのです。例えば、タイトル問題。。。作品の長さでも揉めました。最初から二時間でという約束だったのに、四十分切って一時間二十分にしてくれと言われたからです。上映時間二時間の映画は、劇場では一日四回しか廻せない。一日四回しか廻せなかったら、興行収入にも上限がある。それを四十分切って一時間二十分の映画にすると、一日六回映画館で廻せるわけです。。。五〇パーセントの売り上げ増が見込めて、それだけ、一館一館の映画館の収益が上がるわけです。スポンサーとして要求するのは当然の権利でしょう。。。興行収入の説明をされても、それは俺の仕事じゃないと、つっぱねました。興行会社やバンダイを含む会議の時は、『本編を二十分切 るなら、オレの腕を斬ってからにしろ』とつっぱねました。。。そういう面で考えると、僕はとこまでもクリエイタ—であろうとしました。クリエイタ—とは全員「子供」なんです。。。」Okada 2010, pp. 74–76
  231. ^ 「『それで3週間位、切る切らないでやったんですよ。東宝東和さんと同じことなんですけど、切る切らないの過程で、ここを切ってなぜ切っちゃだめなんだっていう話から始まったんです。それから、あーなるほどと思ったんですよ。切れないなって、感じたんですよ。。。東宝東和に申し訳ないけどやらしてくれと。興業的にいえば100分位に切ってもできるけど、ここで切っちゃうとこの映画を作ったということが全部飛んじゃうんで、つまり何億ってかけた意味が全くなくなっちゃうんでね、申し訳ないけどあたるあたらないの責任はこっちがもつから全部このままやらせてくれ、ということで。』」Saitani 1987, p. 49
  232. ^ 「当時バンダイ側もすごく感情的になっていて、一時は三億六千万円捨ててもいいから、企画をつぶしてしまおうと、覚悟をしていた、と後に聞きました。でもそれをやっちゃうと、担当取締役の首が飛ぶとか、社長作品として立ち上げた企画だし、記者会見までしたから体裁が悪すぎるとか。いつそ、フイルムを全部引き上げて、ガイナックスじゃなくてもっと言うこと聞くプロダクションに残りの仕上げ全部やらせようかとか、そういう話まで出たそうです。」Okada 2010, p. 75
  233. ^ 「バンダイからお金を引き出してくれて、何でもオッケーしてくれる渡辺さんでしたが、このころから、バンダイと僕らの間で板挟みになっちゃって、非常に苦しい立場に追い込まれてしまいます。。。それでも仲間だとばかり思つていたナベさんがこんなことを言い出すなんて、僕たちは裏切られたと感じたし、怒りで憎悪の炎を燃やしたりもしました。だから、僕たちは渡辺さんを責めまくつたわけです。。。渡辺さんは鬱病になって、『オネアミスの翼』が終わって半年位したら、故郷に帰ってしまって、ほんとに一年間働けなかったんですよ。。。この件に関して、僕はものすごく後悔しています。なぜ、もうちよっと大人になれなかったんだろう。せめてナベさんにだけは優しくなれなかったんだろうかって。反省はしてないです。あのとき、他に打てる手はなかったから。少しぐらい妥協しても良かったかな、とは全く思わないんです。そんなことをしたら、多分この作品は完成しませんでした。」Okada 2010, pp. 75, 77
  234. ^ 반다이 비주얼 주식회사 2007, Title 4, 일본 예고편 00:01
  235. ^ 스즈키 1987a, 17쪽
  236. ^ 호른 1996d, 페이지 9
  237. ^ 「 『やっぱり一応100万人予定してますけどね。。。』『そうですね、確か「ナウシカ」は100万人という話ですから。』『その作ってる作品の中味がね、「ナウシカ」。。。とかじゃないでしょ。誰も今までやったことがないんですからね、だからそういう面ですごいリスクあります。』」Saitani 1987, p. 51
  238. ^ Akai & Yamaga 2000, 40:40
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  241. ^ 「昭和62年元旦、事態は急に回転し始めた。この時、初の広告が新聞にの載ったのである。しかも四色印刷である。。。「TVや新聞でもしっかり告知されている。その上、いろんな雑誌が取り上げてくれている。。。」Daitoku 1987b, p. 27
  242. ^ 「70を越える雑誌メディア」Daitoku 1987b, p. 31
  243. ^ Akai & Yamaga 2000, 40:39
  244. ^ 「『。。。汚れなき魂の少女の導きのもと 目覚めしきものは翼を持ち天に昇り オネアミスの聖典を手にするであろう』。。。成長したシロツグは彼同様血気盛んな若者たちが集まる王立宇宙軍に入隊する。そこではオネアミスに永遠の平和を約束する幻の聖典を、宇宙へ捜しに行く大プロジェクトが進行していた。」Matsushita 1987, p. 33
  245. ^ 마쓰시타 1987, 134~136쪽
  246. ^ 「『熱愛──ふたりだけの秘密。シロツグとリイクニの愛が始まった。2人は彼らだけがマインド•コミュニケーションというテレパシーを使得ることを発見。リイクニの愛の思想とシロツグの平和への夢が結ばれ、シンボル•タワーが光を帯びて輝き始めた。』」Daitoku 1987b, p. 26
  247. ^ 반다이 비주얼 주식회사 2007, Title 4, 일본 트레일러 00:43, 00:58
  248. ^ 「『あなたの知ってる!?オネアミス 君は愛の奇跡を見たか!?。。。ロケットは無事発射できるのか、シロツグは生きて戻ってこれるのか、そしてオネアミスの歴史を変えてしまうような 〝愛の奇跡〞 とは!?』」Daitoku 1987b, pp. 25, 26
  249. ^ 「 『僕の心配は映画館に閑古鳥が入って誰も映画見に行かないと、これが恐いんです。』」Saitani 1987, p. 49
  250. ^ 「 『で、だけどもしあの山賀くんが提案してるものがこの線だとすると、ね、これから作る人はこの続でないと映画があたんないってことになるんですよ。全部ふっとんじゃう。。。ただあれが成功すると困るのは、今後映画がものすごく難かしくなるんですよ。。。だからもし山賀くんなんかのああいうソフィスティケイトされた非常にレベルの高いあの部分でもし今の若い人がああいうふうに考えてるんだとすると大変だと思いますよ。。。この映画はそういう面でいうと、もうすごく話しにくいんだけど、あたってもあたんなくても困るんだけど、本当に分んない映画ですね、ふたを開けてみないと分んないですね。』」Saitani 1987, pp. 50–51
  251. ^ 마쓰시타 1987, 31-32쪽
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  260. ^ 마쓰시타 1987, 32쪽
  261. ^ 「『3月14日公開作品と春休み映画の中では2番目ですから、健闘したと言えますね。一番長い劇場で7週かかりまして、最近、この手の映画は長くて4週、「ラピュタ」でも5週でしたから、長くかかった方でしょうね。』」Daitoku 1987c, p. 20
  262. ^ 「具体的に言うと『王立』は、直接制作費が三億六千万円、宣伝•興行用の間接経費を含めた総製作費が八億円くらいかかっています。」Okada 2010, p. 92
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  268. ^ 「『王立』のときはまず作品をつくることが優先事項で、それどころではなかった。もちろん周囲には『権利はどうすんねん、確保しとけ』と言ってくれる人もいましたけど、あのときは『今は作品ができることが大事。そういうことを主張するよりも作品の完成度を上げることに集中しよう』と、最初に申し合わせていたんです。だから『王立』の著作権は契約上、100%バンダイビジュアルにあります。もちろん法律上は監督した山賀には監督権というものがあります。またバンダイビジュアルも配慮してくれて、クレジットの表記にガイナックスも入れてくれていますし、お金も入ってきます。しかし契約上は、『ウチのモノ』ではないんですよ。」Hotta 2005a, p. 36
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  283. ^ 「間延びして退屈なところもあるし、話がバラバラなまま盛り上がりを欠く恨みもある。だが、これだけ金も時間 もかかった大作に、既成のアニメのパターンに寄り掛かることなく、飾りの無い率直な自分のイメージを貫いたところは、あっぱれといわねばなるまい。」와타나베 1987
  284. ^ 「アニメ映画 。。。それこそ脱•地球の興奮と解放感を観客に与えたのはもう大分以前のことだ。アニメ界の新人類ともいえる『オネアミスの翼』の若手スタッフたちが何を意図して、それほど手垢のついた題材を、あえて、それもアニメーションで描こうとしたのか? 。。。地球全体を眺め得る地点から人類の歴史と文明を、もう一度相対化してみる必要があるのではないか。『オネアミスの翼』という作品にはそうしたモチーフが根底にある 。。。なぜあそこまで異世界の創出にこだれるかということも。。。アニメーションという表現媒体の性格をフルに活用して。。。実は文明そのものを一旦相対化し解体した上で再構成しようという意志の表れなのだ 。。。かっこいいメカやロボット、魅力的なキャラクターが登場し、宇宙を漂流しながら物語が展開していくという話は、ある意味では映画『マクロス』で一つの頂点に到達してしまっている。『マクロス』の先を進むことよりも、もう一度より地球に物語を引きつけた形で別の世界を創出するこどの方が、アニメ映画の新しい地平がひらけるのではないかという目論見はこの映画の創り手たちにあったと思うのである。」Daitoku 1987a, pp. 80–81
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  288. ^ 「かつて『ホルス』が突然に、リアルな描写と社会的なテームをもったアニメ作品として観客の目の前に登場したように、この作品もそれまでの商業作品との関連なく突然に、それまでと違ったアニメ映画の方法論とメッセージを持った作品とした登場した。それがのちのアニメ作品にどのような影響を与えるかは定かではないが、若手スタッフたちの素晴しい情熱に満ちた作品であったことは間違いない。」Animage Editorial Department 1989, p. 124
  289. ^ 「『「オネアミスの翼」を見て、よくやったと思って感心したの、俺。はったりとかカッコつけみたいなものが感じられなくて、正直につくってるなと、とても気持ちよかった。。。その映画が、若い同業者の諸君に、非常に大きな刺激になると思ったんです。賛否両論、激しく分かれるかと思うけど、それでも刺激になる。』」Yamaga & Miyazaki 1987, p. 76
  290. ^ 「『僕は、最後までNASAのロケットが上がって行くという、むなしさと同じものを感じてね。やったぜ、という感動がない。』『ただ、ロケットを打ち上げるなら、NASAなどビッグサイエンスにかすみとられないためにも、変なロケット。。。』」Yamaga & Miyazaki 1987, p. 77
  291. ^ 「『僕は、ジジイがもうやめようとは絶対言わないだろうと思った。そう思わない? 無理してるって感じがした。。。ただ、シロツグは体力があるから乗っかっただけです。やっぱり情熱を時ってやってたのは、若者じゃなくて、ジジイたちという気がしてしょうがない。あれは、ただ一つの作劇術でやってるだけだと思う。』」Yamaga & Miyazaki 1987, p. 78
  292. ^ 「『ただジジイが萎えてくれて、若者が叫んだ方が若い観客にとって快いだろうという計算はしてると思うけどね。』『それは、最終的なところにあって......』', Yamaga & Miyazaki 1987, 79쪽
  293. ^ 「『確かにやろうとした人間は若い世代だけども、やった人間若い世代だけじゃないという所が、そごく重要だと思う。』」Yamaga & Miyazaki 1987, p. 80
  294. ^ 「『でも、今回の映画でも能動的な出発的の、タネをまいて推進してったのは、君たち若者だから。』『ジジイと若者の関係。ジジイ引っこめって、やればいいのにと思った。』」Yamaga & Miyazaki 1987, p. 80
  295. ^ 「『ジジイと若者が、僕らが打ち上げると思って打ち上げたロケットだと思ってもらっちゃ困るというところがあったんです。あれは、あくまで国がお金を出してつくったロケットで。だから、ああいう形で。』」Yamaga & Miyazaki 1987, p. 80
  296. ^ 「『いや、最初から飛び出したように見えて飛び出してないけど、物理的に飛び出すこと自体より、その過程において、いいものがあるんじゃないかみたいなのが、狙いですから。』」Yamaga & Miyazaki 1987, p. 80
  297. ^ 「閉塞感は『トップ』の段階からあったんです。うち(GAINAX)で最初にやった『オネアミスの翼―王立宇宙軍』。。。が失敗した時、僕は打ちのめされました。。。じゃあ“要するにロボットが出て半裸の姉ちゃんが宇宙に行けばいいんだね”とアイロニーで作ったのが『トップ』でした。」Matsuyama 1996, p. 94
  298. ^ 「庵野に関して言うと、まだ自分の物の作ってないと思ってるから。。。山賀は一回やっちゃったんだよね。『オネアミス』というのはやくも悪くも山賀の作品になっちゃってるの。あいつの悪いところも全部出てるし。」Anno 1993, p. 65
  299. ^ 「『オネアミス』は、そういう意味で言えば……いいとこ悪いとこもいっぱいあるんだけど。気になるとこ山程あるんだけど……アニメーションで映画を作るっていうことに関して、一定のインパクトがあったんですよ。ああいう種類の作品は確かになかった。そういう意義はあるのね。そういう風な種類の作品を見たいんだよね。」Anno 1993, p. 67
  300. ^ 「本論から外れますが、『王立』認めるところってどんなところです。」「やっぱり、あの映画っていうのはドラマを否定してんだよね。ドラマ作ろうという意思がないね。それは初号見たときはっきりそう思った。その後何回か見たけど、見れば見るほど、山賀はドラマ作る気が全然なかった男だなというのがはっきりわかったね。それはだから、 非常にいいことだと思った。そこは評価してる。別にドラマなんてなくたって映画は成立するっていうね。。。なおかつそこにはめ込んだのっていうのは、一種の気分なんだよね。要するに自分達が今世の中をこんな感じで見てるとか、こんな感じで世の中に出ようとしてるとかいう風な、ぽこぽこと隙間を埋めてるだけで、ドラマの構造じゃないんですよ。。。」Anno 1993, p. 68
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외부 링크