페드로 아메리코

Pedro Américo
페드로 아메리코
1871년 아메리코
태어난(1843-04-29) 1843년 4월 29일
아레아, 파라이바, 브라질 제국
죽은1905년 10월 7일 (1905-10-07) (62세)
피렌체, 토스카나, 이탈리아 왕국
유명한페인팅
서명

페드로 아메리코 데 피게이레두 멜루(, 1843년 4월 29일 ~ 1905년 10월 7일)는 브라질의 소설가, 시인, 과학자, 미술 이론가, 수필가, 철학자, 정치가, 교수로 잘 알려져 있습니다. 어린 시절부터 그는 신동으로 여겨지며 예술에 대한 성향을 보였습니다. 아주 어린 나이에 브라질 북동쪽을 통과하는 자연주의자들의 탐험에 드래프트로 참여했고, 제국 미술 아카데미에서 공부하기 위해 정부의 지원을 받았습니다. 그는 파리에서 유명한 화가들과 함께 공부하며 예술적인 발전을 이루었지만, 과학과 철학에도 전념했습니다. 브라질로 돌아온 직후, 그는 아카데미에서 가르치기 시작했고 성공적인 경력을 시작했고, 페드로 2세에 의해 육성된 나라의 문명화와 현대화 프로그램에 자신을 삽입하면서, 시민적이고 영웅적인 인물의 위대한 그림들로 명성을 얻었습니다. 그 중 제국 아카데미는 예술 분야의 규제 및 집행부였습니다.

그의 화풍은 그의 시대적인 큰 흐름과 맞물려 신고전주의적이고 낭만적이며 사실적인 요소들을 융합시켰으며, 그의 작품성은 브라질에서 전성기를 맞은 최초의 학술주의의 위대한 표현 중 하나로, 바탈하 데 아바이, 팔라 도 트로노 등 오늘날까지 국가의 집단적 상상력 속에 살아 남아 있는 작품들을 남깁니다. 전국의 학교 도서에 재현된 인디펜던트 엔시아우 모테!와 티라덴테스 에스콰르테자도. 경력 후반부에 그는 개인적으로 선호하고 시장이 확대되고 있는 동양적, 우화적, 성경적 주제에 집중했지만, 당시 인기를 끌었던 그의 작품의 이 부분은 빠르게 유행을 타지 않았고, 최근에는 전문가들로부터 많은 관심을 받지 못했습니다.

그는 브라질과 유럽을 오가며 선수 생활을 했고, 두 곳 모두에서 그의 재능을 인정받아 비평가와 대중들로부터 큰 호의를 얻었지만, 열정적인 논란을 불러일으키며 끈질긴 반대파를 만들어냈습니다. 페드로 아메리코는 그 시대의 새로운 아방가르드들에게 부인할 수 없을 만큼 희귀한 재능을 가진 화가였지만, 무엇보다도 그는 보수적이고 엘리트주의적이며 브라질의 현실과 거리가 먼 학문 체계가 가지고 있다고 알려진 모든 것의 주요 상징 중 하나가 되었습니다. 그의 위대한 예술적인 장점들은 그를 이 나라가 배출한 가장 위대한 화가들 중 한 명으로 만들고, 그의 명성과 영향력, 그리고 그가 그의 제도적, 문화적, 정치적 공연에서 야기했던 불타는 논쟁들, 식민지 상태에서 막 등장한 나라를 위한 새로운 상징 체계를 표현하고 현대적인 방법론과 개념적 기반 위에 새로운 예술 체계를 통합하는 중요한 순간에, 그는 19세기 말 브라질 문화 역사에서 가장 중요한 이름 중 하나로 강조됩니다.

그는 그 시대의 브라질 예술가들에게 매우 이례적인 지적인 정교함을 얻었으며, 다양한 주제에 관심을 가지고 견고한 준비를 추구했습니다. 그는 소르본 대학에서 사회과학 학사 학위를 취득했고 브뤼셀 자유 대학교에서 자연과학 박사 학위를 취득했습니다. 그는 제국 박물관과 국립 박물관의 고대 유물과 숫자학 부문 책임자, 제국 아카데미의 그림, 미학, 미술사 교수, 페르남부코의 구성 부관을 역임했습니다. 그는 미학, 예술사, 철학에 관한 대규모 저술 작품을 남겼는데, 고전적 모델에서 영감을 받아 모든 진보의 기초로서 교육에 특별한 관심을 기울였고, 인류의 진화에 있어서 예술에 대한 우월한 역할을 예약했습니다. 그는 황실의 역사 화가, 장미 훈장과 성묘 훈장을 포함하여 여러 명예와 훈장을 받았습니다. 그는 또한 몇 편의 시와 네 편의 소설을 남겼지만, 그의 이론적 텍스트와 마찬가지로 그것들은 오늘날 거의 기억되지 않습니다.

전기

초기생

페드로 아메리코가 태어난 집, 오늘날 그의 기억 속에 있는 박물관.

페드로 아메리코는 상인 다니엘 에두아르도 데 피게이레도와 펠리시아나 세르네의 아들로, 또한 화가 프란시스코 오렐리오 데 피게이레도 멜로의 형제였습니다. 그의 가족은 많은 자원을 가지고 있지 않았지만 예술과 연결되어 있었고, 어린 시절부터 그는 집에서 초기 재능을 개발하는 데 필요한 자극을 발견했습니다. 그의 아버지는 바이올리니스트였고 유명한 예술가들에 관한 책들을 그에게 주면서 그에게 그림을 소개할 뿐만 아니라 그에게 음악을 소개했습니다.[1][2]

페드로 아메리코는 그림을 아주 잘 그렸고 곧 그 작은 신동의 명성은 도시 전체에 퍼졌습니다. 1852년에 과학 탐험대가 그곳에 도착했을 때, 그곳의 주최자인 자연주의자 루이 자크 브루넷이 그를 방문했고 아직 열 살이 되지 않은 소년이 만든 고전 작품들의 시리즈를 감상할 수 있었습니다. 브루넷은 그가 주장하는 기술을 증명하기 위해 몇 가지 물건을 가지고 페드로 아메리코가 그 앞에서 그 물건들을 그리도록 시켰고, 아메리코는 그 물건들을 아주 비슷하게 재현할 수 있었습니다. 감명받은 브루네는 아메리코를 원정대의 드래프트맨으로 고용하기로 결정했고, 그래서 그 작은 예술가는 그 프랑스인과 동행하여 브라질 북동부의 많은 지역을 20개월 동안 여행했습니다.[1] 1854년, 아메리코는 11살의 나이에 여러 권의 추천서를 받고 리우데자네이루에 있는 제국 미술 아카데미에 입학했지만, 곧바로 입학할 수 없었습니다. 그 이전에 그는 라틴어, 프랑스어, 포르투갈어, 산술, 그림 그리고 음악을 공부하며 페드로 2세 대학에서 한 시즌을 보냈습니다. 그의 헌신과 지성으로 그의 동료들 사이에서 두드러졌습니다. 그가 가족들에게 보낸 편지들은 그의 책임을 알고 있는 한 학생의 모습을 보여주며, 그는 이미 불확실한, 역사화에 헌신하고 싶은 열망을 가지고 있었습니다.[3][4]

11살 때의 자화상. 날짜미상

1856년 아카데미의 산업 디자인 과정에 합류한 그의 발전은 그림, 기하학, 라이브 모델 부문에서 15개의 메달을 획득하며, 그에게 중요한 영향을 줄 수 있는 예술가이자 학자인 마누엘 드 아라우조 포르투알레그리 기관장과 그의 미래의 장인에게 파파 메달라스(메달 수입자)라는 별명을 얻었습니다. 코스가 끝나기도 전에, 아메리코는 페드로 2세 황제로부터 유럽으로 유학을 가기 위해 연금을 받았습니다.[3][5][6] 탑승하기 직전, 그는 "납 콜릭"이라는 진단을 받았고, 아마도 그가 사용한 페인트에 의해 중독되었을 것이며, 그의 일생 동안 그와 동반될 질병이 생겼습니다.[6]

고통스럽고 험난한 여정 끝에 1859년 5월 중순 파리에 도착해 곧바로 파리의 박물관, 기념물, 궁전, 미술관 등을 샅샅이 뒤졌습니다.[3] 동시에 에콜 데 보자르에 입학하여 잉그레스, 레옹 코그니에, 히폴리트 플랑드린, 세바스티앙-멜치오르 코르누의 제자가 되었습니다.[7][8][9] 그의 장학금 계약서에 따르면, 그는 아카데미의 규율을 엄격하게 준수하고 귀도 레니와 테오도레 제리코를 포함한 유명한 거장들의 작품과 살아있는 모델에 대한 연구를 포함하여 그의 발전을 증명하기 위해 정기적으로 작품들을 브라질에 보내야 했습니다.[6] 그는 두 개의 일등 상을 탔지만,[10] 그가 대표성이 없다고 여겼던 훌륭한 학문적 전당에는 관심이 없었습니다.[5]

그는 예술 외에 다른 문화적 관심을 가졌기 때문에 파리에 머무는 동안 아돌프 가노 물리학 연구소와 샤를 어니스트 be레의 고고학 과정에서 공부했습니다. 아메리코는 소르본에서 사회과학을 전공하고 건축, 신학, 문학, 철학을 공부했으며, 빅토르 사촌, 클로드 베르나르, 미하엘 패러데이와 함께 콜레주 드 프랑스와 공예 음악원에서 수업을 받았습니다.[6][10] 이 기간 동안, 그는 그의 논문을 옹호하는 주제인 예술, 과학 그리고 사회적 진보 사이의 관계에 대한 많은 에세이를 썼습니다. 1862년 그는 벨기에로 가서 브뤼셀 자유 대학교에 등록했지만 수업에 거의 참석하지 않았습니다.[4][6][8] 이 모든 연구들은 그의 성격과 생각을 깊이 표시했고, 그는 고전 연구에 전념하기 시작했고, 예술가의 민사적 책임과 그의 정치적 헌신에 관심을 갖기 시작했습니다. 그곳에서 그는 예술이 사회 진보의 진정한 촉진자이며, 고대 그리스와 르네상스의 예를 반영하여 인문주의적 기반으로 함양되어야 하는 자신의 종합 철학을 조직하기 시작했습니다.[5][6] 이 시기에 그는 파리의 살롱 데 레퓨제를 방문하기도 했는데, 그곳에서 그들은 공식적인 순회구 밖에 남아있는 예술가들을 전시했는데, 이것은 그를 전근대 아방가르드들과 접촉시키는 데 중요했습니다.[6]

1861년, 소크라테스 아파산도 알세비아데스 도스 브라초도비시오

어느 시점에서 그는 재정적인 어려움에 처하게 되었지만, 1863년 파리바 지방 의회의 도움으로 학업 연금을 보충할 수 있었습니다. 1864년, 배를 타고 스코틀랜드를 방문했을 때, 그는 난파선으로부터 구했습니다. 같은 해에 그는 제국 아카데미의 산업 디자인 과정의 구상화 교수 대회에 참가하기 위해 황제에 의해 다시 브라질로 돌아갔습니다. 그는 소크라테스의 작품으로 상을 받았지만, 그의 자리는 맡지 않았습니다. 아메리코는 그의 소설에서 재현할 고향을 방문했고, 그곳에서 그는 떠나던 해에 태어난 형제를 발견하고 친척들의 가난을 걱정했습니다. 리우데자네이루로 돌아온 그는 학술지 코레리오 머천트에 미학과 미술사에 관한 선구적인 에세이 시리즈를 실었지만 얼마 지나지 않아 무보수 휴가를 요청하며 유럽으로 돌아왔습니다.[3][10]

1865년에 그는 주로 걸어서 여러 나라를 돌아다녔습니다. 그는 파리에서 스트라스부르로, 그리고 바덴 대공국, 네덜란드, 덴마크로 여행을 시작했습니다. 그 후 그는 모로코, 시칠리아, 그리스 섬, 알제리를 거쳐 계속해서 다녔는데, 이는 이국적인 배경에 관심이 있는 그의 세대의 많은 화가들에게 메카의 일부였습니다. 그 곳에서 그는 프랑스 정부의 입안자로 일하며 그 지역의 인간 유형, 풍경, 동물에 대한 기록을 만들었습니다. 1882년 포르투갈어로만 번역된 그의 첫 번째 소설 홀로코스트의 프랑스어 출판은 이 시기부터 시작됩니다.[3][5][10] 그의 재정은 다시 쪼들렸고, 그는 굶주렸고, 살아남기 위해 카페에서 그림과 초상화를 만들어야 했습니다. 페드로 황제가 거부한 나체인 카리오카로 제국 아카데미에서 금상을 수상했습니다. Americo는 리우데자네이루에 있는 친구에게 그 상을 팔라고 부탁했고, 그의 돈으로 그는 당분간 자신을 부양할 수 있었습니다.[10]

1868년, 그는 과학과 시스템이라는 논문을 옹호했습니다. 브뤼셀 대학 과학부 자연사 및 철학 문제, 자연과학 박사 학위 취득, 공로 인정, 이듬해 1월 겸임교수 임용 그 승인은 과학적 사건의 성격을 가정한 매우 칭찬할 만한 용어로 브라질과 벨기에의 여러 신문에 보도되었고, 그의 첫 번째 전기 작가에 따르면 그는 교황 비오 9세로부터 수여받은 성묘 훈장을 받았습니다. 상 마르코스, 비상 데 상파울루, 카베사 데 상 예로니모의 그림은 이 시기부터 시작됩니다. 동시에 브라질 정부는 그에게 돌아와 제국 아카데미의 교수직을 맡으라고 압력을 넣었습니다.[4][5][6][7][10]

브라질로 돌아와 유명세를 떨치다

1871년, 동명의 전투를 묘사한 바탈하 데 캄포 그란데

아메리코는 정부의 요청을 거절하고 1869년 브라질로 돌아와 포르투갈을 거쳐 1844년부터 1918년까지 리스본 주재 브라질 영사 마누엘 데 아라우호 포르투 알레그레의 딸 카를로타 데 아라우호 포르투 알레그레와 결혼했습니다. 그녀와 함께 그는 나중에 세 명의 아이를 가질 것입니다. 그는 1870년대 초에 리우데자네이루에 도착해서 신화적이고 역사적인 화폭과 초상화를 그리는 데 전념하기 시작했습니다. 그는 제국 아카데미에서 고고학, 미술사, 미학을 가르쳤습니다. 그는 또한 제국 박물관과 국립 박물관의 숫자학과 고고학 부문을 집필하고 감독했으며 정기 간행물인 코메디아 소셜을 위해 캐리커처를 만들었습니다.[5][8][9]

그러나 그가 유럽에서 돌아왔을 때, 그는 여전히 브라질 사람들에게 알려지지 않은 화가였습니다. 교사 생활은 명성과 부를 얻을 수 있는 많은 전망을 제공하지 못했고, 브라질 미술 시장은 여전히 초기였으며, 그는 어렵고, 자랑스럽고, 자급자족할 수 있는 성격을 가지고 있었던 것으로 보이며, 이로 인해 여러 가지 불만을 갖게 되었습니다. 그러나 파라과이 전쟁에서 브라질의 승리로 촉발된 애국심의 물결을 이용하고 황제의 격려를 받아 왕정과 전투의 주인공인 에우 백작을 칭송하는 대규모 작품인 화폭 바탈하 두 캄포 그란데를 그렸습니다. 언론의 지지를 얻은 그는 자신의 작품에 대한 강력한 홍보 캠페인을 조직했습니다. 1871년 8월에서 9월 사이에 거의 하루도 지나지 않았는데, 리우데자네이루의 신문들은 6만 명 이상의 사람들이 방문했던 화가나 화폭에 대해 이야기했습니다.[4][7]

동시에 루이스 기마랑스 주니오르는 작가의 짧고 낭만적인 전기를 출판했는데, 이 전기는 널리 퍼졌고 아메리코의 인기를 높였습니다.[11] 그 결과, 연말까지 그는 전국적으로 유명한 화가가 되었고, 장교 (후에 대명예와 사령관으로 승진)의 지위에 있는 장미 제국 훈장과 황실의 역사적인 화가라는 칭호와 같은 명성을 얻었습니다. 큰 논란의 중심이 되기도 했습니다.[4][7][9][12]

1873년 팔라 도 트로노. 페드로 2세 황제의 총회 개막 연설

이 시기와 같은 정신으로 아메리코는 또한 팔라도 트로노, 아타크 일하 도 카르보이로, 파소 다 파트리아, 파셈 도 차코를 제작하였고, 1874년부터 피렌체에서 시작되어 1877년에야 완성된 그의 가장 위대한 걸작 중 하나인 '바탈하 데 아바이'의 스케치를 시작했습니다. 피렌체에서 처음 전시되었을 때, 그것은 미켈란젤로 탄생 4백주년을 기념하기 위해 그 도시에 대규모로 모인 예술 감정가들 사이에서 센세이션을 일으켰습니다. 르네상스 시대의 거장 다비드 상 앞에서 아메리코가 2개 국어로 전한 작품과 연설은 그의 명성을 유럽 전역에 퍼뜨렸고, 그의 시대에 가장 위대한 화가 중 한 명으로 많은 기사와 뉴스에서 찬사를 받았습니다. 이탈리아 정부는 널리 퍼진 찬사를 되새기며 아메리코에게 우피치의 초상화 갤러리에 시대를 초월한 예술계의 저명인사들과 함께 등장할 초상화를 요청했습니다. 이 초상화는 아메리코의 거장인 잉그레스와 플랑드린의 초상화들 사이에서 전시된 것입니다. 1879년 브라질 제국 아카데미 일반전에서 빅토르 메이렐스의 과라페스 바탈하 데 과라페스와 함께 전시되었을 때, 이전 전투보다 훨씬 더 큰 논란을 일으켰습니다. 그러나 주장은 비슷했습니다: 비평가들은 주로 판타지와 낭만주의의 과잉과 장면 표현의 역사적 정확성에 대해 공격했습니다.[4][7][8][10][11] 그러나 아메리코는 다음과 같이 주장했습니다: "역사적 그림은, 종합적으로, 진실에 기초하고, 사실의 본질적인 면들을 재현해야 하며, 분석으로서, 신뢰할 수 있고 개연성 있는 상황들의 고려로부터 많은 추론들이 동시에 도출되어야 합니다. 그리고 예술의 법칙과 관습에 대한 지식으로부터"[13]

놀랍게도, 이 작품을 강하게 비판했음에도 불구하고 학계의 가장 영향력 있는 반대자였던 미술 평론가 곤자가 두케 자신은 그 작품의 요소들에서 아메리코가 마침내 학문주의의 정통성에서 벗어나 활기차고 새로운 개인적인 언어를 창조할 수 있었다는 것을 발견했습니다. 동시에 아메리코는 이탈리아 화가 안드레아 아피아니의 몬테벨로 전투를 표절했다는 비난을 받았고, 또 다른 논란은 아메리코의 바탈하 데 아바이와 메이렐레스의 바탈하 데 과라페스 중 어느 것이 최선인지를 결정하려고 했습니다. 이 사건은 브라질에서 획기적인 사건이었고 1879년의 예술적 질문으로 알려지게 되었습니다.[7][11][14]

바탈하 데 아바이의 엄청난 반향 이후, 아메리코는 투유티 전투를 묘사한 바탈하 데 24 데 마이오의 그림에 정부가 그를 지지하도록 설득하려고 했지만, 그 작품을 무료로 제공한 후에도 그 프로젝트는 결실을 맺지 못했습니다. 환멸을 느낀 아메리코는 아카데미에서 사임했지만, 거부당했습니다.[10] 어쨌든 황제가 자신을 존경하는 마음을 이용해 휴직을 얻어 다시 출발했습니다. 1880년대 초, 이미 유럽에서, 그는 여전히 전투의 주제로 돌아가, 산마리노 전투를 설계하고 이탈리아 정부에 의해 획득하려고 노력했지만, 그는 준비 단계를 벗어나지 않았습니다.[15]

아라베키스타 아라베, 1884년

아메리코는 주로 피렌체에서 여러 해를 보내며, 정부 자체에만 시장이 있었던 시민적인 문제들을 버리고, 동양적, 역사적 혹은 성서적인 주제들에 대한 우화와 장면들 속에서 후기의 감성적인 낭만주의 작품들에 자신을 바쳤습니다. 그가 개인적으로 선호하는 유형과 대중 사이에서 더 많은 침투력을 가진 유형들 중 노이테 아 콤판하다 도스 게니오스 도스 투 두 아모르, 호아나 다르쿠베 펠라 프라임라 베즈 알토 데스티노, 아라베키스타 아라베, 오스 필호스 데 에 에두아르도 4세, 도나 카타리나 데 아타이드 에 조카베드 레반도 모이세스 아테는 닐로에 있습니다. 이 작품들 중 몇몇은 아카데미의 전당에 참가하거나 피렌체에서 전시되었고, 많은 작품들은 브라질 정부에 의해 인수되었습니다.[4][7][10]

1885년 아메리코는 잠시 프랑스를 방문했다가 브라질로 돌아와 제국 아카데미의 미술사, 미학, 고고학 의장을 맡았고, 이듬해에는 또 다른 소설인 '아모르 드 에스포소'를 출간했습니다. 그러나 리우데자네이루의 명령은 부족했고, 그의 건강은 더 이상 좋지 않았습니다. 아들을 잃은 후, 그는 그의 두 명의 다른 사람들이 병에 걸리는 것을 보았습니다. 그러나 아메리코는 1888년 피렌체에서 그려진 또 다른 중요한 작품 인디펜던트엔치아우 모르테의 3년 만에 상파울루 정부와 제작 계약을 맺는데 성공했는데, 이것은 즉시 유명해졌고 또한 논란이 되었습니다. 다시 한번 그의 미학은 논쟁의 대상이 되었고 표절로 비난을 받았습니다.[4][7][10]

1889년에 그는 유니베르셀 전시회에 참가하여 인디펜던트엔치아 오 모르테를 위한 사진과 준비 스케치만을 전시했지만, 그것은 그에게 어니스트 메이소니에의 찬사와 아카데미 데 보자르의 입장을 가져다 주었습니다. 프랑스 정부의 초청으로 그는 문학 및 예술 재산 규제 회의 위원회에 참여했고, 그가 여러 세션에서 의장직을 맡은 역사적 기념물 보호 회의에 브라질 대표로 참여했습니다.[10]

작년

소설 오 포라기도, 1899년 표지

1889년 11월 15일 브라질에서 공화국이 선포된 후, 그의 세대의 또 다른 위대한 학구파 화가인 빅토르 메이렐스(Victor Meirells)를 배척하는 변화로 인해 브라질로 돌아온 페드로 아메리코(Pedro Americo)는 정부와 함께 그의 권위의 일부를 유지할 수 있었지만, 그 또한 그의 동료로서 제국 아카데미에서 해고되었습니다. 아카데미는 국립 미술학교로 개편되었습니다. 아메리코는 새 정권을 위해 더 중요한 작품들을 제작했습니다. 티라덴테스 콰르테자도(그가 연기하지 않은 미나스 제라이스 음모에 대한 프로젝션 시리즈의 일부), 리베르타ão 도스 에스크라보스, 그리고 혼라 파트리아 파즈 콩코르디아. 1890년 그는 제헌의회에서 페르남부코 의원으로 선출되었고 임기 동안 전국 각지에 박물관, 갤러리, 대학을 설립하는 것을 옹호했지만 [4][8][9]이미 허약해진 건강 때문에 그는 열심히 회의에 참석할 수 없었습니다.[10]

그의 경력 동안 아메리코는 국채에 투자하여 상당한 부를 모았지만, 엔실하멘토 정책으로 촉발된 금융 위기로 그의 투자 가치가 갑자기 하락하여 그는 망하게 되었습니다.[5][12] 1894년, 그는 가난하고, 그의 건강이 악화되고, 시력이 손상되어, 피렌체로 영구히 이주했습니다. 그의 문제에도 불구하고, 그는 여전히 그림을 그리고 글을 썼고, 1899년에는 오 포라기도, 1901년에는 나 시데 이터나라는 소설을 출판했습니다.[8]

아메리코는 1905년 10월 7일 피렌체에서 사망했습니다.[6] 브라질 대통령 호드리게스 알베스의 명령과 리우 브랑코 남작의 보살핌 아래 그의 시신은 방부 처리되어 리우데자네이루로 이송되었고, 그곳에서 며칠 동안 전쟁 무기고에 노출되었습니다. 그리고 나서 그는 파리바의 수도인 주앙 페소아로 보내졌고, 그곳에서 그는 공식적인 애도와 도시의 상점들이 문을 닫았고, 많은 추종자들 사이에서 심각한 복종을 받았습니다. 1906년 4월 29일, 그는 브라질 역사지리학연구소가 아메리코의 고향인 아레아에 건립하라는 명령을 내린 묘소가 끝날 때까지 상 주앙 바티스타 묘지에 임시로 안치되었습니다. 그의 고향에서의 마지막 매장은 1906년 5월 9일에 이루어졌으며, 또한 큰 공물로 둘러싸여 있습니다. 그가 태어난 집은 현재 그의 기억인 카사 박물관 페드로 아메리코(Casa Museu Pedro Americo)에 헌정된 박물관입니다.[3][16]

그림

맥락과 학문주의

아메리코 시대에 브라질 제국은 내부적으로 합리적인 안정기에 접어들었으며, 남미의 최강대국임을 자처하며 경제와 문화가 다양해지고 확장되고 있었습니다. 분명 많은 문제들이 있었지만, 교회의 영향력이 쇠퇴하고 사회의 세속적인 부문이 강화되는 자유주의와 과학주의의 분위기 속에서 극복하고자 했습니다. 이 나라가 급속한 변화를 겪고 있고 자본주의 모델로 구성된 세계 경제에 호의적으로 편입하는 것은 현재의 군주제뿐만 아니라 국가의 이익에도 부합했습니다.[17][18][19][20] 이 목표를 달성하기 위해 1856년 예술과 과학을 사랑하는 페드로 2세 황제는 그가 성취해야 할 두 가지 위대한 작품은 "도덕적으로 국적을 조직하고 엘리트를 형성하는 것"이라고 썼으며,[6] 브라질의 내부 현대화와 해외 보급을 위한 민족주의 프로그램을 추진했습니다. 페드로 2세는 자신의 프로그램 내에서 새로운 제국의 아이디어를 시각적으로 표현하는 일을 담당하는 상징과 가치의 축성과 공식으로서의 예술의 힘을 알고 특별한 역할을 맡았습니다. 활동은 1816년에 설립된 제국 미술 아카데미에 초점을 맞추고 수년 동안 불안정하게 운영되었지만 1850년대 이후로 더 일관되고 계몽된 국가 후원과 마누엘 드 아라우조 포르투 알레그레와 같은 학자들의 작업에 의해 구조조정되고 활성화되었습니다. 페드로 아메리코는 브라질의 학파가 한창이던 시기에 번성했습니다. 그러나, 예술 시스템의 상당한 발전에도 불구하고, 당시의 후원 조건은 예측할 수 없었고 공식적인 자금의 부족은 고질적인 문제였습니다.[7][17][18][19][20][21][22] 민간 시장은 이제 막 형성되기 시작했습니다.[23]

학문주의는 시각성의 역사를 사전화하고 독특한 문법과 의미론으로 정리하는 것처럼 특정한 의미를 가진 시각적 공식의 레퍼토리를 체계화하여 그 사용에 대한 규칙을 규정했습니다. 그 이상으로, 그것은 고전 고대의 철학적이고 교육적인 전통에서 파생된 가치의 위계에 기초한 예술을 가르치는 방법을 확립했고, 모든 이상주의적인 도덕 및 시민적 덕목의 목록과 모든 수사학은 아름다움, 조화 및 공공의 효용을 통해 예술에 발현되었습니다.[24][25][26][27] 미국과 엘리트에 밀접하게 의존하고, 이상주의적인 철학적 기반을 가지고 있는 유럽 아카데미들은 자연스럽게 보수적인 경향을 보였는데, 이는 브라질 버전이 누구의 모방을 바탕으로 유럽 아카데미들과 공유하는 특징이었습니다. 하지만 [7][17][19][20]그들은 또한 중요한 예술적 진보의 주체였고 많은 경우에 그들은 심지어 전위적이었습니다.

스타일과 기법

아메리코는 정교한 기술을 가지고 있었고, 세부 사항에 신경을 많이 썼고, 작업 속도가 빠릅니다.[28] 그는 항상 학문적이었지만, 고전적, 낭만적, 현실적 언급의 복합적 혼합으로 정의된 국제 학술주의의 가장 영향력 있고 가장 모순적인 단계에서 다재다능하고 절충적인 사람이었습니다. 아메리코의 작품은 고전주의의 전형적인 이상주의적 열망을 표현했고, 그의 역사적인 그림과 도덕적인 알레고리에 반영되었고, 그의 위계적인 구성의 의미에서, 그리고 심지어 그의 인문주의적인 글에도 반영되었습니다; 그의 형상과 사물에 대한 그의 세부적인 특징은 때때로 현실주의에 접근합니다. 그러나 그의 양식적 표현은 대부분 낭만적인데,[4][6][11][17][20][22] 낭만주의는 그 자체로 절충적이고 이상주의적인 흐름이었고 고전에 매우 큰 빚을 졌기 때문에 실제로 모순은 아니었습니다.[29][30] 그러나 페드로 아메리코가 속한 그림의 브라질 낭만주의는 제3세대 낭만주의의 것으로, 이 운동은 이미 본래의, 열정적이고 혁명적인 성격을 상실하고, 보다 부드럽고 순응적이며, 보다 심미적이고 감상적인 전류로 변화했습니다. 그것은 곧 부르주아가 되었고 많은 면에서 진정으로 "인기"가 되었습니다.[17][22][31][32]

아메리코의 가장 중요한 작품들에 영향을 미쳤을 가능성이 있는 예술가들 중에는 루이지 베치와 같은 리소르기멘토의 이탈리아 화가들뿐만 아니라 호레이스 베르네, 앙투안 장 그로스, 외젠 들라크루아, 테오도르 제리코, 프랑수아 제라르 등이 있습니다. 몇몇 비평가들은 그에게서 바로크의 영향을 발견하기도 합니다. 보르고네와 베르니니.[6][28][33]

역사화

주 기사: 히스토리 페인팅
사분오열된 티라덴테스, 1893, 마리아노 프로코피오 박물관

"역사화"는 단지 역사적 사건들의 재현을 의미하는 것이 아니라, 공동체나 국가에 특히 중요한 사실들의 재현이었습니다. 상징적인 시각적 수사학을 발전시켰고 도덕화적 교훈적 기능을 가지고 있었습니다. 창의성, 일반적인 문화적 지식, 기술적인 면에서 작가에게 가장 많이 요구하는 장르로서 학문체계상 가장 권위 있는 장르였고, 윤리적인 메시지를 가장 쉽게 전달할 수 있는 장르이기도 했고, 엘리트들의 담론을 가장 완벽하게 보여줄 수 있는 장르이기도 했습니다. 그것의 가치를 헌납하고, 무엇보다도 일반 대중에게 자신을 소개하는 것입니다. 목표를 달성하기 위해, 역사 그림은 종교적인 주제, 적절하게 역사적이거나 고전적인 과거의 신화적인 인물들을 흡수하여 현재의 사건에 우화적으로 더 큰 밝기를 제공하거나 모범적인 미덕을 불러일으킬 수 있습니다.[24][25]

역사화는 양식이 아닌 주제와 목적에 의해 정의됩니다. 장르는 태곳적인 기원을 가지고 있지만, 유럽의 절대주의가 발전하던 바로크 시대에 통합되었습니다. 이 체제에서 권력은 중앙집권적이며, 주권자의 완전한 독립과 우월성을 보장하고 그의 영광을 주장하기 위해 모든 수단을 동원합니다. 바로크 이후부터, 역사적 장르는 그것의 시각적 수사학의 잠재력이 엘리트들과 정부들에 의해 인식되고 깊이 탐구되었고, 연속적인 세기들에 걸친 양식의 변화에 무관심하게, 항상 사회의 시민 영역과 더 연결된, 같은 목적을 계속해서 수행했을 때 황금기에 접어들었습니다. 종교와 국가가 밀접하게 살고 왕의 신적 권리에 대한 교리가 명확했던 시기에는 종종 종교적 요소를 포함할 수 있었습니다.[5][24] 제작된 도상은 국가와 그 왕이나 대표자들, 그들의 행위와 군대의 정복, 종종 그들에게 신의 축복을 받거나 그들의 천사들과 성인들에 의해 축복을 받거나, 고전적인 신성이나 미덕의 의인화에 의해 둘러 싸여있는, 놀랄만한 예술을 통해, 그리고 무엇보다도 서로에게 유리하게 작용한 예술과 같은 정치에서 인상적인 업적을 이룰 수 있는 시스템의 유지, 즉 주체와 외국인 모두를 유혹하고 교화합니다. 신고전주의가 도래했을 때, 모델은 단순히 다시 한 번 재검토되었습니다.[5][12][17][19][21][34]

이 장르는 바로크 브라질에서 뿌리를 내리지 않았는데, 그 이유는 바로크 브라질을 후원하는 궁정이나 이를 가르치는 아카데미가 없었기 때문입니다. 그 영토는 포르투갈의 식민지였고, 거의 전적으로 종교적 숭배에 기반을 둔 브라질의 그림은 법인적이고 반 장인적인 체계로 만들어졌습니다.[35] 프랑스 예술 사절단의 지도자인 요아힘 르브레통이 1816년 요한 6세에게 보낸 각서에서 브라질 최초의 아카데미의 구조를 정의했을 때, 역사적인 그림은 이미 교육과정에 "제공"되어 있었는데, 그 이유는 그 자신이 학자였던 르브레통이 단지 파리에 있는 아카데미의 구조를 바탕으로 그의 프로젝트를 추적했을 뿐이었기 때문입니다. 그 당시 서양 전역에 존재했던 것들 중 가장 발전된 것으로 알려져 있습니다.[36][37]

이사벨 공주의 결혼을 위한 연구, 1864, 제국박물관

그러나 트로피컬 버전이 작동하는 데 오랜 시간이 걸렸고 1822년 이후 독립 제국이었던 브라질은 계속되는 격변 속에 있었고 여전히 학문에 무관심한 불만을 가진 인구 앞에서 자랑할 만한 너무 거창한 것을 제시할 수 없었기 때문에 장르는 즉시 번창하지 않았습니다. 프랑스 선교회 화가들인 장 밥티스트 데브레와 니콜라스 앙투안 타우네가 남긴 예는 드물고 규모가 매우 소박했으며 항상 브라질의 사건을 묘사하지는 않았습니다. 민족주의는 아직 혼합물에 추가되지 않았고, 이 시점에서 아카데미의 정치적 유용성은 아직 이해되지 않았으며, 이를 위한 자금도 거의 없었고, 이를 유지하는 것이 공식적인 우선순위조차 아니었습니다. 이 불리한 시나리오는 여전히 브라질의 바로크, 종교적이고 반 노예적인 두 현실 사이의 정면 충돌, 그리고 신고전주의적이고 세속적이고 세련된 프랑스의 단순한 표현이었습니다.[17][38][39][40]

프랑스인들은 그 차이를 알고 있었고, 그들의 "우월함"을 지적했지만,[32] 설상가상으로 이 프랑스 화가들은 포르투갈 침공과 포르투갈 가족의 브라질 탈출에 책임이 있는 사람들의 지지자들이었던 이전의 보나파르트주의자들이었습니다. 따라서, 한편으로는 바로크 예술가들에게 위협적인 존재였고, 다른 한편으로는 공식적인 결정에 큰 영향력을 행사한 영국 외교관들에 의해 의심의 눈초리를 받았습니다. 정부로서는 해결해야 할 다른 많은 문제들이 있었습니다. 브라질의 독립이 선언되자 페드로 1세는 곧 왕위를 물려주고 섭정으로 나라는 격동의 시기에 접어들었습니다. 여기에 악재까지 더해 브라질 아카데미가 정기적으로 기능하고 미학적, 이념적 원리를 뿌리내리기까지 수십 년이 걸렸습니다.[32][38][41][42]

한편, 스타일이 다시 한번 바뀌었고, 브라질은 다른 유럽의 영향을 흡수했고, 낭만주의가 우세해지기 시작했습니다.[31] 브라질 역사화의 직접적인 선행이 신고전주의, 비인격적, 이성적, 보편적이었다면, 낭만주의는 특히 그 2, 3세대에서 대집단과 관련하여 자아, 소수자, 국가 또는 씨족의 음을 강조하고, 정체성의 차별화, 내적 응집력, 자율성을 유지하면서 고전적 보편주의와 통합하고자 합니다.[29][43][44]

마침내 브라질 제국이 안정되었을 때, 페드로 2세의 성숙기부터 브라질의 국력은 규정된 민족주의적 프로그램 아래에서 활동하게 되었고, 모든 유리한 배경이 만들어졌고, 이미 안정적으로 운영되고 있는 제국사관학교와 함께 역사화는 개화를 시작할 수 있는 조건을 갖추었습니다. 빅터 메이렐스와 페드로 아메리코 자신의 선구자이자 두 명의 가장 유명한 대표자, 전례 없는 기념비적인 규모로 나타났습니다.[17][19][21][34] 유럽에서도 바탈하두 아바이라는 그림은 고대와 숭고한 장르에 혁신적인 기여를 한 것으로 여겨졌지만 이미 쇠퇴했고, 브라질에서 이러한 덧없는 삶을 살았는데, 이는 곧 모더니스트들에 의해 불신을 받았습니다.[24][28]

Liberation of slaves
1889년 반데이란테스 궁전 리베르타 liber 도스 에스크라보스

페드로 아메리코는 정부의 근본적인 요구를 충족시켰을 때 역사 화가로서의 그의 가장 큰 중요성을 얻게 됩니다: 제도적인 자치를 알리는 의식이나 역사적 사건의 재구성, 영토의 소유를 보장하는 것, 브라질을 남미의 군사강국으로 단언하거나 국민과 지도자들의 덕목을 높이 평가했습니다. 그것으로 국제강국에 맞서서 아직도 자국의 공생이 부족한 이 최근의 나라를 정당화할 수 있는 민족주의적 도상의 건설을 위한 요소들이 모아졌습니다. 그의 경력 중 첫 번째이자 가장 중요한 시기인 제국주의 시기에, 아메리코는 젊은 시절부터 역사적인 작품들을 남겼는데, 예를 들어 소크라테스 아파스탄도 알세비아데스 도스 브라초 도비시오와 다른 유럽 작가들의 작품들의 일부 사본들을 남겼지만, 그의 재능은 바탈하 데 캄포 그란데, 팔라 도 트로노, 바탈하 도 아바이, 인디펜덴시아 오 모테와 함께 봉헌되었습니다. 페드로 아메리코는 의심할 여지 없이 훌륭한 통역사 중 한 명으로 주 정부의 요구를 충분히 충족시켰습니다. 이러한 해석 능력은 브라질에서 공화국이 선포된 후에도 후원 엘리트들 사이에서 독특한 성공을 보장해 주었는데, 당시 정치에 의한 학문적 예술의 전유가 본질적으로 이전과 동일한 상태로 유지되었음은 Libertaço dos Escravos, Tiradentes Esquartejado, Honrae Pátria e Paze Concórdia 그림에서 알 수 있듯이, 그의 경력 중 두 번째 단계에서 가장 중요한 작품들로, 모두 공화정 관직을 위해 그려졌습니다. 첫 단계의 작품들은 장엄하고 박식하며 전형적으로 낭만적인 작품들입니다. 가혹한 사실주의 작품인 Tiradentes Esquartejado를 제외한 두 번째 작품은 절충적이고 감상적인 퐁피에 예술의 전형적인 알레고리입니다. 스타일적으로, 그의 역사적인 그림들의 세트는 그의 시대의 학문적인 세계에서 지배적인 경향의 변화를 반영합니다. 역사 화가로서의 경력에서, 아메리코는 항상 어떤 이들에 의해 우상화되고 다른 이들에 의해 처형되는 등 뜨거운 논란을 일으켰습니다.[11][17][19][22][45]

성서화와 다른 주제들

David emseus Ultimos dias é aquecido pela jobem Abisag, 1879, 국립미술관

그의 시민적인 그림들로 가장 잘 알려져 있음에도 불구하고, 이것들은 아메리코의 전체 작품의 극히 일부에 해당합니다. 1864년 화가 빅토르 메이렐스를 위해 글을 쓸 때, 아메리코는 성경의 주제, 특히 구약성서가 그를 가장 매료시켰다고 말했습니다: "나의 본성은 다릅니다. 저는 각 시대의 관습의 통과된 요구에 쉽게 굴복하지 않는 것 같습니다. 나의 열정, 오직 신성한 역사만이 그것을 만족시킵니다." 아메리코는 1880년대부터 역사화의 한 분야로 간주되는 이 장르에 그의 경력의 두 번째 단계의 대부분을 바쳤습니다. 그들의 종교적 주제에도 불구하고, 성경 그림들은 장식적인 강조와 이국주의에 대한 사랑으로 부르주아 낭만주의를 대표했습니다. 그것들은 개인적인 선호일 뿐만 아니라 맥락의 변화를 반영하고 전통적인 역사적 작품을 위한 시장이 아니라 자신의 현실과 더 관련이 있거나 더 이상 복잡하지 않고 소모품인 이미지를 감상하기 시작했습니다. 성서의 주제를 영감으로 선호했지만, 아메리코는 당시 다른 대중적인 영역을 관통하는 데 실패하지 않았으며, 이는 문학적이고 중세적인 주제를 화폭에 가져오기도 했습니다.[4][12][46][47]

Visango de Hamlet, 1893, 상파울루 그림 갤러리

부분적으로, 프로시컬하고 접근하기 쉬운 것에 대한 일반적인 선호의 변화는 19세기 말 학자들에 의해 점진적으로 통합된 현실적인 미학의 증가와 페드로 아메리코와 같은 화가들이 그림 보조로 사용하기 시작한 사진의 대중화 때문입니다. 이런 맥락에서, 학술적인 그림은 여전히 그것이 가려져 있던 위신의 아우라나 그 제작의 높은 기술적인 품질을 경멸하지 않았던 부르주아 계급에 의해 계속 감상되었습니다.[46][48] 이반 코엘로드 사(Ivan Coelhode Sá)는 다음과 같이 언급했습니다.[46]

"유럽과 브라질의 부르주아 사회는 역사적 불일치의 결과로 늦은 발전을 이루었습니다. 무엇보다도 꿈과 환상의 세계로 진정한 여행을 가능하게 한 주제적인 부와 다재다능함 때문에 학문주의와 매우 강한 동일성을 가지고 있었습니다. 그레코로만형 영웅주의, 역사부흥주의, 성경과 문학극, 부콜리즘, 동양적 이국주의와 새로운 도시형. 19세기 말에야 첫발을 내디딘 영화가 아직 없던 시절, 연극과 무엇보다 오페라는 학문 예술의 시각적, 수사적, 서사적 잠재력과 유일한 경쟁자였습니다."

페드로 아메리코(Pedro Americo)는 이 관객들을 위해 비록 거의 연구되지 않았지만 그의 역사적인 그림의 그늘에 남아있는 중요한 작품을 남겼습니다. 그의 작품의 이 부분은 과도한 정서와 지성주의를 가지고 있어 아메리코를 애정과 인위적으로 이끌었을 것이라고 생각했기 때문에 모더니스트들에 의해 심하게 비판을 받았습니다. 그러한 공격은 그에게 매우 부정적인 흔적을 남겼기 때문에 오늘날까지 이 작품은 대부분 잊혀지거나 경멸받고 있습니다. 이 주제를 강조할 수 있는 작품들 중에는 도발적인 감각주의로 보기 드문 작품인 다비드 엠세우스 울티모스 디아스 에 아케시도 펠라 요베엠 아비삭, 카리오카의 두 번째 버전, 아벨라르도 에 헬로이사, 주디테 렌 데 그라사, 저바 포르토르 콘세귀도 리브라르 수아 파트리아 도스 호로레스 데 홀로페르네스, 오보토 데 헬로이사, 오필호스 데 에두아르도 4세, 아라베키스타 아라베, 호아나 다르쿠베 펠라 프라임라베즈 아보즈 케 프레디조 수에우 알토 데스티노, 비산 데 햄릿, 자베드 레반도 모이세사테 등이 닐로에 있습니다.[6][12][46]

저작물

에세이와 비평문

1869년 프랑스판 아메리코의 논문 표지

페드로 아메리코는 또한 시와 소설뿐만 아니라 역사, 자연철학, 미술에 여러 이론적인 작품을 남겼습니다.[5] 그러나 이 작품은 그의 그림보다 훨씬 덜 알려지고 연구되어 그 가치에 의문이 제기되었지만, 아메리코스의 사고의 다른 측면을 드러내는 데 중요합니다.[6][49] 그의 첫 문학 에세이는 그가 페드로 2세 대학에서 공부할 때 쓴 시들이었고,[6] 그의 가장 관련 있는 글은 과학과 시스템입니다. 브뤼셀 자유대학에서 그가 옹호한 논문인 자연사와 철학의 질문.[50] 그의 철학적 관념을 요약한 것으로 보아, 그는 호평을 받았고 대학의 겸임교수 자리를 확보했습니다.[51] 이 논문은 예술, 철학, 과학의 역사적 진화를 다루며 르네상스적 사고의 보편성을 모색했고 다양한 지식 영역에서 수많은 박식한 언급을 다루었습니다.[49] 캐롤라이나 인베르니치오의 분석은 당시 프랑스와 브라질에서 매우 영향력 있는 철학인 실증주의에 대한 아메리코의 반대를 강조했고,[6] 실비오 로메로와 호세 데 카르발류에 따르면, 그의 더 직접적인 소속은 프랑스 절충주의의 정신주의적 가닥으로 빅터 사촌의 사고에 접근했습니다. 쥘 미셸과 에드가 퀴네. 아메리코에게 있어, 예술뿐만 아니라 과학은 그들의 번영하는 자유로운 조사, 자유로운 창조, 자유로운 사상에 필수적인 것으로 간주하여, 독단적인 의견과 배타주의적인 제도를 폐지하고, 특별한 의무로부터 면제되어야 합니다.[51] 논문 서문에서 아메리코는 다음과 같이 경고했습니다.[52]

"만약 이 책이 브라질에서 쓰여졌다면, 분명히 현지색이 결여되었을 것입니다. 왜냐하면 제가 몇몇 발전에 대해 다루는 문제들 중 어떤 것도 이곳의 국가적 관점에서 다루어지지 않았기 때문입니다. 그러므로, 이 사실에 대해 생각하지 않고 읽는 사람이라면 누구나 유럽의 도덕적, 지적 상황이 우리와 많이 다르다는 것을 발견할 것입니다. 공허하고 무의미한 여러 가지 면에서 하지만, 과학이 자유롭다는 것을 증명하기 위해 책을 쓸 필요가 있을까요? 우리가 비물질적인 영혼을 가지고 있다는 것을 증명하기 위해서 말입니까? 아니면 인간이 이성적인 동물이라는 것을 증명하기 위해서 말입니까? 하지만 과학의 역사적 발전을 따르고 유럽의 영혼들의 현재 상황을 알고 있는 사람이라면, 이 모든 질문들은 그 해결책이 배타주의적인 영혼들에 의해 끊임없이 도전받는 다른 많은 문제들과 마찬가지로 드러납니다. 항상 가장 진실하고 공정한 의미에서 갱신될 자격이 있습니다."

그의 다른 수필들은 대체로 같은 주제를 다루었는데, 교육을 진보의 전제로 지적하고, 아름다움의 본질과 이상을 논하며, 사회 질서에서 예술의 우선성과 그것의 고유한 교육적, 문명적 역할을 확인하고, 역사의 증언과 과학적 조사를 중시하며, 그리고 고전적인 방법으로 이성과 감성 사이의 동맹을 설파합니다. 그의 서신의 일부와 고대인들 사이의 미술에 대한 철학적 고찰과 같은 그가 신문을 통해 출판한 미학과 미술사에 대한 텍스트에서도 같은 경향을 볼 수 있습니다. 교육 원리로서의 예술(Art as a Educational Principle, 1864), 리우데자네이루에 있는 코레리오 메르세데스(Correio Merchil) 신문에 22편의 연재 기사로 게재되어 브라질의 교육과 언론 역사에 선구적인 이정표가 되었습니다. 그의 글은 일반적으로 매우 명료하고 다양한 참고 문헌 사이를 빠르게 이동합니다. 이 작품들에서, 아메리코는 종종 사회적, 경제적, 역사적, 정치적인 비판을 하였고, 유럽 국가들에 대한 브라질의 낙후성에 대해 불평하였고, 문제의 근원을 지적하고 해결책을 제시하였으며, 종종 당국과 정부에 도전하였습니다. 그리고 각각의 역사적 순간에 작용하는 결정 요인들의 복합적인 그리고 사회 전체에 통합된 관점에서 문화적 현상을 이해하려고 노력합니다.[6]

그가 새로운 공화국의 정치에 부관으로서 참여한 것은 여러 연설과 프로젝트들을 만들어 냈고, 그곳에서 종종 환멸을 느낀 그는 공권력의 관성과 미숙함을 비판했습니다. 군주의 수사와 공화주의 수사의 유사성을 비난하고 브라질이 살고 있는 일반적인 후진성을 개탄했습니다. 그는 주로 완전한 공교육 시스템에서 필수 불가결한 기관으로서, 그리고 진정한 브라질 문화의 구성을 위한 기반으로서 자유로운 공립 박물관과 대학의 창설을 옹호했습니다. 그러나 프란치스카 고이스 바로스에 따르면, 이러한 생각들은 "개화된 의회에 깊은 인상을 주지 못했고, 본질적으로 국가의 정치적 재건의 심각한 문제들에 주의를 기울였습니다." 화려하지만 잊혀진 그녀의 바륨 속의 보석들"[6]

소설

홀로코스트 표지, 1882년판

그의 소설은 환경과 세부 사항에 대한 사실적이고 거의 사진에 가까운 묘사와 관련된 극단적인 정서의 초로맨틱한 서사입니다. 그들은 반자전적이고, 마니치적이고, 논쟁적이고, 비대칭적이고, 전도적입니다. 전형적으로 가난한 가정의 젊은이들이지만, 진실성을 가지고, 무한한 고통과 이해할 수 없는 선망과 선망으로 대표되는 악의 세력의 반대 속에서, 영웅적으로 그들 자신의 노력으로 개선의 계단을 오르려고 노력합니다. 관점의 결여와 다른 사람들의 무관심 실제로 그의 소설 4편에서 세 명은 아메리코가 태어나고 자란 브라질 지역인 세르탕에서 태어나 젊은 시절을 보낸 주인공을 두고 있는데, 이는 인구의 빈곤과 반건조한 환경으로 악명이 높습니다. 소설 홀로코스트에서 줄거리의 배경이 되는 아메리코의 고향은 지리적 세부 사항과 도시 프로필에 생생하게 묘사되어 있습니다. 주인공들이 예민한 젊은이들이다 보니 예술 쪽에 치우치기도 하지만 바로 그런 이유로 불운 앞에서 더 치열하게 괴로워합니다. 그들은 똑같이 도덕적이고 지적인 소녀들과 사랑에 빠지지만, 그들의 사랑은 또한 배신적이고 사악한 사람들에 의해 반대됩니다. 일반적으로 이 순수한 젊은이들은 야만적이고 무례한 환경에서 타락한 채 자신들의 타고난 고귀함과 세련됨의 희생자인 순교자들과 함께 살고 있습니다. 그 결과는 종종 비극적입니다. 줄거리는 소설에만 국한되지 않고, 그 시대에 존재하는 사회적, 정치적, 문화적 문제를 파헤칩니다.[6][53] 호아킴 나부코, 줄리오 피치니 등 브라질과 유럽의 지식인들이 감상한 그의 소설 중 가장 잘 알려진 "성격과 관습에 관한 철학적 소설"인 홀로코스트에 대한 소개에서 아메리코는 교훈적인 의도를 다음과 같이 제시합니다.[10][6]

"제 앞에서 일어난 사건들의 생생한 기억에서 영감을 받아, 또는 가장 큰 공로를 인정받을 만한 친구들의 사건에서 영감을 받아, 제가 여기서 그리려고 노력한 유일한 존재의 이야기는 지난 25년 동안 우리 사회가 얼마나 발전했는지를 보여주는 역할을 할 것이고, 동시에, 하나님께서 우리에게 시나리오로 정해주신 비할 데 없는 나라를 감당하기 위해 얼마나 걸어가야 하는지."

그러나 소설의 시작 부분에서 집시 캐릭터 라다미나는 주인공 아가비노에 대해 암울한 예측을 합니다. 집시의 모든 예측이 확인되는 전체 서사의 구조적 축 역할을 하며, 독자들로 하여금 텍스트에 매우 존재하는 억압적인 심리적 분위기를 포착하고 아메리코의 글쓰기 스타일을 분석할 수 있게 해줍니다.[6]

"당신은 재능과 미덕과 순수한 마음을 가지고 있기 때문에, 당신은 위대한 개자식이 될 것입니다. 나는 당신의 운명을 당신의 이마와 행동에 기록되어 있기 때문에 당신의 오른손에서 읽을 필요가 없습니다. 오, 어떻게 하실 건가요? 슬픈 존재! 사람들, 나라, 크고 작은 사람들, 지혜롭고 무지한 사람들, 모든 것이 여러분이 지나가고, 슬퍼하고, 고통받고, 의무와 희생의 길을 가는 것을 보면 여러분을 조롱할 것입니다. 그의 감방에서 죄수처럼 슬프고 외롭기도 하고, 적어도 사랑하는 여자를 보고 미소 짓지도 못할 것입니다. 당신의 입술에 즉시 몰약의 쓰라림과 야생 엉겅퀴의 붓을 느끼지 않고 말입니다. 주께서 사람의 정의를 얻으시기를 헛되이 부르실 것입니다. 주께서 주님의 순진함을 비웃으시며, 심지어 주님을 쫓아다니실 것입니다. 조국의 품에서 쫓겨난 당신은 젖먹이 아이처럼 조국으로 돌아갈 것입니다. 희망의 불씨는 당신에게서 지워질 것입니다... 마지막 쓴맛 한 모금은 얼마인지 아시나요? 이건 당신을 죽이게 할 겁니다! 마지막으로, 당신이 믿고, 방금 나를 위협한 인간 과학 자체가 당신의 시체를 파괴하여 당신이 잘못된 범죄자의 육체적 내면을 가지고 있다는 것을 호기심에 증명할 것입니다! 여기 당신의 미덕에 대한 보상이 있습니다! `이제 가서 걸어가서 고통을 받으십시오. 그것은 자신의 자유의지에 따라 행해질 것입니다.'

나 시다데 이터나에서 비극적 영웅인 헤이토르 드 몽탈바노의 처량한 탄식은 "영혼이 찢어진" 고독하지만 순수하고 강직한 사람으로 정치에 대해 "창자가 없는 괴물"이라는 비참한 주제를 본질적으로 반복합니다.[6]

목마른 영혼의 상상력이 만들어내는 신기함을 알고, 존재의 실망이 만들어내는 슬픔을 이미 맛본 사람들에게, 오직 내면세계만이 그들을 보호할 가치가 있습니다. 여전히 그들을 둘러싼 이상을 마지막 애무로 담고 있을 뿐만 아니라, 감정의 깊이에서 태어나고 시의 빛에 의해 조명되는 이러한 불가능한 현실의 숙달만이 희망에 의해 위로받지 못하는 삶의 고통을 덜어줄 수 있는 매력을 가지고 있습니다."

비판적 리셉션

예술가, 정치, 역사

자화상, 1877, 우피찌 갤러리

카리스마 있고 논란이 많은 인물인 아메리코는 당대 브라질 예술가들 사이에서 독특한 지적 준비를 하고 있었고, 그는 자신과 그의 업적에 대해 높은 평가를 받았습니다. 곤자가 두케의 말처럼 그는 "신격화되고, 싸우고, 사랑받고, 거부당했다". 아메리코는 복잡하고 절충적인 작품을 만들었고, 그의 경력 동안 주요한 논쟁에 참여했고, 삶과 사후에 수많은 친구들과 반대자들을 만들었습니다.[6][21][54][55] 1871년, 아메리코가 30살이 채 되지 않았을 때, 그의 첫 번째 전기는 루이스 기마랑스 주니오르가 쓴 것으로, 브라질 전역에 배포되었고, 해외에서도 출판된, 찬사와 극적인 선전 작품입니다. 아메리코를 브라질 회화 학교의 영웅적인 설립자의 위치에 올려놓았고, 이는 이후에 등장한 다양한 전기의 주요 원천이며,[5][55] 거의 모두 현대적 관점에서 부분적이고 과장되었지만, 아메리코와 그의 작품이 불러일으킬 수 있는 열정의 강도를 보여줍니다.[6] 실바노 베제라 다 실바(Silvano Bezerra da Silva)의 견해로는 예술가, 수필가, 정치가, 소설가 등으로서 그가 수행한 다양한 활동은 "불안한 성격을 나타내는 것 외에도 환경의 한계를 극복해야 한다는 페드로 아메리코(Pedro Americo)의 주장을 나타냅니다. 그리고 자신을 복수의 자질을 지닌 지식인으로 강요하는 것입니다."[55] 그러나 라파엘 카르도소의 말을 빌리자면, "페드로 아메리코의 전기와 글에 대해 조금만 아는 사람이라면 그의 거의 무제한적인 자기 성찰에 너무 큰 비중을 두는 것이 적절하지 않다는 것을 알 것입니다. 자신을 당대 최고의 화가라고 생각할 뿐만 아니라 철학 분야에서 베이컨, 칸트, 콩트를 반박하고 심지어 소설가로서 위험을 무릅쓴 사람이 자신의 작품에 높은 역사적 가치를 부여한 것은 놀라운 일이 아닙니다."[21]

아메리코는 고객, 언론, 공식 후원자들과 자신의 이익을 위한 능숙한 협상가로서 직업적 독립에 대한 강한 감각을 가지고 있었습니다. 그는 항상 원하는 것을 모두 얻지는 못했지만, 그의 국제적인 성공은 부분적으로 그런 점에서 그의 역동성과 적극성 덕분입니다.[6][12][55] 그의 재능을 이미 알고 있는 불과 15세의 나이에 그는 황제의 개인적 후원을 요청했고,[54] 그의 경력 동안 그는 조직적으로 승진을 추구했고, 세계 여러 나라에서 출판된 약 300편의 기사의 주제가 될 정도로 브라질인에 대한 전례 없는 국제적인 반응을 얻었습니다. 이탈리아와 독일을 중심으로 한 유럽, 물론 브라질도 그들 대부분이 그의 재능에 큰 찬사를 받고 있습니다.[6][12][21]

제국 아카데미의 임시 감독인 에르네스토 고메스 모레이라 마이아(Ernesto Gomes Moreira Maia)는 "페드로 아메리코(Pedro Americo) 박사의 그림들은 대부분 크기 때문에 갤러리에만 적합하며, 훌륭한 가치를 지닌 컬렉션을 형성하고 있습니다. 그들의 완벽한 실행력과 이상주의적인 구도의 느낌 둘 다, 그리고 비록 그 화가의 반대자들이 그들의 상상의 결함을 찾지만, 그들의 작가와 그들이 온 학교의 영광, 그리고 그것들을 정당한 감사를 주는 사람들의 명예를 위해 그 그림들은 남아있을 것입니다."[56] 로델리노 프라이어는 "페드로 아메리코의 작품은... 천재적인 표현의 창조적 통일성에서 두드러집니다. 우리가 진화한 어느 시대에도 회화에는 가장 고귀한 사상과 표현의 우월성에 대한 높은 영감의 억양으로 그것을 번역하는 붓이 있었습니다."[57] 그리고 외교관 호세 마누엘 카르도소 데 올리베이라는 "고결하고 동정심 있는 인물, 의지의 힘을 통한 영웅, 재능을 통한 천재, 지혜를 통한 마스터, 미덕을 통한 모델, 일을 통한 운동선수"라고 말했습니다.[6]

아메리코의 33세 군인으로서의 자화상 바탈하 두 아바이 그림

아메리코는 1870년대 제국 정부의 계획을 고수했고, 그의 초기 성공은 주로 그것에 달려있었지만, 그것이 진정이었는지는 확실하지 않습니다. 그는 항상 자신의 지적 독립을 재확인하려고 노력했고, 정치적, 문화적 시스템의 문제를 비판했는데, 이는 분명히 어렸을 때부터 공화주의자이자 민주주의자였습니다. 곤자가 두케는 그를 기회주의자라고 불렀습니다.[6][11][12][55] 아메리코는 야망이 있었고 그의 맥락을 이용하고 정치적이고 미적인 변화에 적응하는 방법을 알고 있었지만, 몇몇 작가들에게 그의 휴머니즘과 인간 문화의 주요 진화적 노선에 대한 관심은 단순한 수사가 아니라 진정한 것이었습니다.[4][6][21][45][54][58][59] 어쨌든, 그는 브라질에서 진행되고 있는 문화 과정의 적극적인 부분이었습니다. 페드로 아메리코(Pedro Americo)는 1870년 제국 아카데미(Imperial Academy)에서 미학과 예술사 과정이 시작된 날에 황제가 참석한 가운데 한 연설에서 예술가들을 "진보의 전투에서" 참여한 "진정한 문명의 예언자"라고 묘사했습니다. 라파엘 카르도소는 다음과 같이 분석했습니다.[21]

"그의 연설은 '수세기가 지나 과거의 코드를 애타게 추궁할 때, 그의 작품이 우리 시대의 상징이 될 예술가들의 교육에 대한 시급한 투자 필요성'을 강조합니다. 앞으로 수세기 동안의 갈망의 관점에서 볼 때, 이러한 진술은 파라과이 전쟁이 끝난 직후에 역사적 그림의 형태로 전투의 주요 표현이 밝혀지기 전(1871년 이후)에 이루어진 역사적 순간 때문에 특히 드러납니다. 페드로 아메리코 자신의 작품들을 포함하여: 그의 연설은 이 그림들 중 일부에 의해 도달될 거대한 비판적이고 이데올로기적인 반향을 예고하고 거의 프로그램적인 방식으로 암시합니다. 1879년 제25회 미술전, 혹은 살롱을 둘러싼 여론의 '전투'에서. 현재로서 중요한 것은 작가가 당대의 상징물을 제작하는 과정에 종사했다는 분명한 인식을 등록하는 것입니다."

이 담론은 브라질의 군사적 노력과 예술적 노력 사이에 일종의 동등성을 확립한 다른 여러 비판적 자료에서도 반복되었습니다. 즉, 전쟁의 정복과 평화의 지적 정복 사이의 만남의 "합법적인 딸"로서 국가의 영광에 대한 페드로 아메리코의 발언을 지지합니다. "영웅"과 "애국자"로 불리게 되었고, 파라과이 전쟁의 전투원들과 비교됩니다. 그 당시 전쟁은 "현대 유럽의 자유주의적 가치에 기초하여 브라질 모든 지역의 엘리트들이 자유롭게 국적 프로젝트에 공동 참여하기로 선택한" "2차 재위 기간 동안 국가 정체성 결정의 근본적인 이정표"일 가능성이 있는 격렬한 국가 연합의 요소였습니다. 그들의 예술적 성공이 증명되고 선전된 바와 같이, 파라과이 "야만인"을 군사적으로 문명화시킬 권리가 있는 브라질을 "진화된" 국민으로 간주합니다. 교육적 도구이자 사회의 진화를 위한 활력적인 현상으로서의 예술에 대한 진보적인 비전은 그의 많은 글에서 탈진으로 심화되고 확장되었습니다.[6][21]

반면, 몇몇 비평가들은 아메리코가 유럽에 오래 머문 것은 그의 역사에서 별로 관심이 없을 브라질로부터의 탈출이라고 믿었습니다. 그 자신이 말했듯이, 그의 개인적인 주제 선호는 다른 방향으로 가고 있었습니다. 그럼에도 불구하고, 그의 가장 지속적인 기억이 구축된 것은 그의 역사적 작품이었고, 다른 사람들과 마찬가지로 브라질에서 국가적 아이콘의 지위를 획득한 작품들이었습니다.[11][12][54]

바탈하도 아바이, 6×11m, 1877, 국립미술관

전통과 현대 사이에서

많은 찬사를 받았음에도 불구하고, 아메리코의 작품은 신흥 모더니즘과 관련된 비평가들의 철저한 조사를 받지 않았습니다. 바탈하 두 아바이(Batalha do Avaí) 이후 곤자가 두케(Gonzaga Duque)에게 있어 비록 "혼란", "이해할 수 없는", "하자투성이"는 "브라질이 가지고 있는 가장 위대한 예술 작품"이었다. 아메리코는 "5년 동안 진전이 없었다. 그러나 나는 그것이 영원히 멈추었다고 말하지 않을 것입니다; 그렇지 않습니다; 그러나 나는 예술가의 의지 위에 있는 어떤 힘이 그의 정신을 우리 시대의 작품들로부터, 우리의 미적 감정에 대한 열망으로부터, 우리 시대의 필요에 대한 것들로부터 제거했다고 말할 것입니다." 두케는 또한 아메리코의 철학적 저술과 소설을 공격하면서, 예술가는 자신과 상관없는 분야에 착수했고, 허영심에서 비롯된 것이며, 그의 결실은 경박한 영혼만을 만족시키는 시대착오였다고 말했습니다: "그는 자신의 예술의 비밀을 정복하기에는 충분하지 않았고, 게다가 양피지의 명예를 추구하기를 바랐습니다. 소르본 대학을 졸업하고 벨기에에서 박사학위를 취득했습니다. 일생 동안 여러 번 반복했던 위대함의 위기가 그에게 찾아왔습니다." 안젤로 아고스티니는 그의 빈정거림을 가차없이 늘어놓았습니다. 아고스티니(Agostini)는 아메리코(Americo)가 "하얀 달걀 흰자를 우주로 던졌다"고 말했습니다. (그의 것이라면) 좋은 생각이지만, 처형에 관해서는... 밉상! 유대인 렌 데 그라사에 대해 아고스티니는 "그녀는 홀로페르네스의 아름다운 화장실과 아름다운 손에도 피를 흘리거나 주름을 지지 않고 홀로페르네스를 참수한 여호와께 감사드린다"고 말했습니다. 얼마나 깨끗한지!"; 그리고 작품에서 불안한 표정으로 얼굴을 향해 손을 들고 있는 Jocabed levando Moisésaté on Nilo에 대해, 아고스티니는 "아들과 헤어지기 전에, 모세의 어머니는 깊은 치통을 느낀다"고 말했습니다.[7][11][54] 오스카 과나바리노는 다음과 같이 말했습니다.[60]

A Noite comos genios do Estudo do Amor, 1883, 국립미술관

"권장과 요구가 많았던 역사화는 언제나 우리 삶과 무관한 역사적 사실을 제시했습니다. 고고학 교수인 페드로 아메리코는 이 문제에 있어서 지속적인 오류에 빠졌습니다. 우리의 역사가 아직도 미개척 상태에 있을 때, 우리에게 잔 다르크, 모세, 유디트, 헬로이제, 아벨라르, 볼테르 등 외국을 주제로 한 수많은 그림들을 주었습니다. 그리고 이 화가가 그 당시에 그 노트를 준 사람이었기 때문에, 다른 모든 사람들이 그를 따라 물속으로 들어갔고, 거기에 성경책들이 들어왔습니다. 성녀가 거기에 있었습니다. 제롬은 실패하지 않았습니다."

아메리코의 작품들이 자주 야기한 논쟁들은 그를 예술가로서뿐만 아니라 상징적인 것으로 겨냥했습니다. Cybelle Fernandes에 대해서는 "실제로 미술 아카데미와 그것이 대표하는 전체 시스템, 그것의 방법, 과정, 교사, 정치뿐만 아니라 예술과 관련된 사회의 성숙과 사회적 기능도 평가되었습니다."[17]

비록 아메리코의 시민 그림들이 바탈하 데 캄포 그란데, 바탈하 두 아바이, 인디펜던트엔치아 오 모테의 경우처럼 노출되고 기득권층에 의해 인정되자마자 명성을 얻었지만, 그것들은 여전히 묘사된 사건들의 사실적인 진실을 위조하는 것을 본 충분한 사람들을 괴롭혔습니다. 엘리아스 살리바(Elias Saliba)에 따르면 가속화된 기술 및 과학적 혁신의 시기에 대규모 대중은 이미 사진의 시각적 충실성에 익숙했으며 역사 그림에서 동일한 과학적 정확성을 보기를 원했으며 더 이상 오래된 학문적 전통의 추상적이고 이상주의적인 관습을 보지 않았습니다. 그러나, 그가 그린 사건들에 대한 이미지 기록은 없었고, 그의 광범위한 이전 기록 연구에도 불구하고,[5][48][61] 그는 다음과 같은 것을 하기가 매우 어려웠습니다.[34]

"실제의 물질적인 모습으로, 특히 관찰하고 묘사하는 기술에 능숙한 현대인들에 의해 우리에게 전달되지 않았던 반세기 이상 전에 일어난 사건의 모든 특수성을 정신적으로 회복시키고 옷을 입힙니다. 예술가의 요구(미학의 요구와 전통의 불확실성에 얽매인 일종의 역사학자)가 진실성을 의심받을 수 있는 상황을 식별하는 것에 비례하여 어려움은 증가합니다. 심지어 그것들이 진짜이기 때문에 역사의 관심과 아름다운 사람들의 축성을 받을 자격이 없기 때문입니다."

Consuelo Schlichta는 Independentênnia ou Morte!의 경우 이러한 측면에 대해 언급하면서, 학문적 관점에 따르면, 필요하다면 진실에 대한 설득력 있고 감동적인 인상을 만들기 위해 진실을 위조할 필요가 있다고 생각했습니다. 일부 보도에 따르면 브라질 독립을 선언한 소식을 접한 상파울루 순방에 한창이던 페드로 1세 황제가 '위병'으로 고통받는 모습을 발견했습니다. 엎친 데 덮친 격으로 당나귀 한 마리를 거느리고 있었고, 십중팔구 초라하고 냄새 나는 군복을 입은 소수의 병사들과 동행했습니다. 당연히 이 모범적인 경우 '진리'의 표상은 진정한 건국 신화를 봉안하고 독립국의 '저자'를 미화하려는 의도와는 완전히 반대의 효과를 가져올 것입니다. 그것을 연극화하기 위해서는 역사를 환기시키는 것 이상의 것, 그리고 그것을 발명하는 것 이상의 것이 필요했고, 그렇게 함으로써 초점이 맞춰진 기억이 사람들의 상상 속에서 미리 정해진 프로그램에 따라 영향력 있게 결정될 수 있었습니다. 따라서, 페드로 아메리코의 작품에서 돔 페드로는 단순한 인간이자 논란의 여지가 있는 통치자가 아닌 아이콘이 되고, 조국의 구세주이며, 완벽한 영웅이자 지도자이며, 늠름한 말을 타고, 완전한 드레스 유니폼을 입고, 똑같이 빛나고 대담한 기병 대대를 지휘합니다. 기억에 남는 울음소리에 단성적이고, 활기차고, 조화롭게 반응하며, 그 광경을 지켜보는 일부 농민들과 함께, 강하고, 충성스럽고, 단합된 브라질 국민 전체를 대표합니다.[34] 아메리코 자신은 다음과 같이 말했습니다.[34]

"현실은 영감을 줍니다, 그것은 화가를 노예로 만들지 않습니다. 그것이 대중의 사색에 제공될 가치가 있는 것을 담고 있는 것은 그에게 영감을 주지만, 그것이 예술의 디자인과 반대로 숨기는 것은 그를 노예로 만들지 않으며, 이는 종종 역사의 디자인과 일치합니다. 그리고 역사가가 그의 그림에서 그의 교훈의 명확성과 그의 목적의 크기에 대한 모든 불안한 사건들을 제거한다면, 훨씬 더 많은 이유로 예술가는 관중에게 그가 만들어내야 하는 미적 인상에 대한 생각에 지배되어 진행됩니다."

현대적이거나 사실에 충실하다는 논란의 모순은 많은 이들이 작품의 허위성을 비판한 반면, 몇 가지 측면에서 화가는 현실에 매우 충실했다는 것입니다. 페드로 아메리코(Pedro Americo)는 그의 세대의 다른 많은 화가들과 마찬가지로 사진을 모델로 사용하여 시나리오의 지형, 개별 세부 사항 및 특성, 기병 및 전쟁 장비를 설명했습니다. 실제로 군인과 민병대에 대한 대중적인 소비와 쉽게 접할 수 있는 도상이 많았습니다. Americo는 현장 조사를 수행하고 역사적 사건에 참여한 일부 살아있는 인물들의 인터뷰, 문서 및 사진 초상화를 요청하여 이러한 요소에 대한 사실적인 그림적 전치를 추구했습니다. 아마도 그의 과학적 훈련 또한 그가 사실주의 화가라는 꼬리표를 거부했음에도 불구하고 – 그리고 이 반학문적이고 반이상주의적인 절차를 채택함으로써, 그는 아카데미 비평가들로부터 부분적인 승인을 받았습니다. 역사적 장르의 개조자로 여기는 사람은 그를 "구시대적"이고 "보수적인" Vcitor Meirlles와 비교했습니다. 따라서 그는 어떤 의미에서 자신을 전면에 내세웠지만, 다른 측면에서는 전근대주의자들은 여전히 그를 공식적인 학자로 여겼습니다.[5][34][36][48][54][61][36][54] 그러나 아메리코는 시대의 진화에 수반하고 그의 시대에 존재했던 미적 다양성을 많은 텍스트에 통합하기 위해 학문 체계의 개혁을 제안했고 심지어 파리의 전통적인 학문과 예술 학교의 이상주의의 과잉에 반대했습니다.[5][48]

1943년, 아메리코 탄생 100주년을 기념하면서, 브라질의 중요한 지식인들인 Gilberto Freyre와 José Linsdo Rego가 그에 대해 이야기했습니다. 프레이어는 당시에도 아메리코가 정부로부터 받은 호의와 부족한 "브라질"에 대한 질문에서 여전히 모더니즘적인 비판을 반복했고, 레고는 그의 몸매에 "한계가 없는" 칭찬을 수없이 해주었지만, 그의 예술은 그를 별로 기쁘게 하지 않았다고 고백했습니다. 그를 "실패한 위인"이라고 부르며, 그의 작품에 지방색이 없다는 프레이어의 주장을 되풀이했습니다: "그에게는 열대에서 오는 빛이 없다. 인간적인 요소도 없고, 여자도 없고, 물라토도 없고, 흑인도 없고, 햇볕에 그을린 브라질 사람, 아버지의 다니엘 가게에서 쇼핑한 단순한 남자들도 없습니다." 그러나 그는 "돔 페드로 2세의 제국에 위대함이 있었다면, 페드로 아메리코는 가장 강력하고, 시간을 극복할 힘이 있는 사람들 중 하나"라고 말하면서 그의 기사를 끝냈습니다.[6] 반면 또 다른 지식인인 세르지오 밀리에트는 1944년 저서 핀투라 퀘세 셈프레에서 아메리코의 유명한 전투에 대해서는 언급조차 하지 않았습니다.[48]

표절혐의

아메리코는 바탈하 두 아바이와 인디펜던트엔시아우 모르테의 작품에서 표절 혐의로 두 번이나 기소되었습니다. 첫 번째는 몬테벨로 전투에 관한 지오반니 파토리의 그림을 베꼈다고 전해지는 것이고, 두 번째는 프리들랜드 전투에 관한 어니스트 메이소니에의 작품을 베꼈다고 전해지는 것입니다. 그 문제는 당시 논란을 일으켰습니다. 모방이 있었다면 그 의도성이 입증된 적이 없고, 그림 사이에 유사한 요소가 있다면, 이는 아마도 모든 학문적 예술가들에게 공통적으로, 학문적 양식의 시각적 레퍼토리 내에서 널리 사용되는 정형화된 모델을 복제하거나 다양화하는 습관 때문일 것입니다. 페드로 아메리코(Pedro Americo)에 따르면, 인디펜던트엔시아우 모테(Independentênniau Morte)에 대해 그는 자신의 작품을 마친 후 1년 후에야 다른 작품을 알게 되었다고 합니다. 아메리코 자신은 표절 담론에서 문제를 드러내는 것을 선호했는데, 여기서 예술에서 가장 중요한 것은 새로운 형태의 발명이 아니라 지속적인 개선이라는 생각을 옹호했습니다. 사실 전체적인 학문 체계는 주로 석학들의 권위와 그들이 남긴 기반의 모방과 창조적인 영속성에 기반을 두었습니다. 표절의 개념은 오늘날 알려진 방식으로 표현되기 시작했습니다.[6][28][62]

프리들랜드에서 프랑스 쿠이라시에의 돌격 (1875) 메이소니에.
페드로 아메리코의 인디펜던트 엥시아우 모테! (1888).

장식과 오마주

페드로 아메리코는 살아있는 동안 제국회의소로부터 역사 화가의 영예를 받았고, 장교, 고위직, 장미 제국 훈장의 사령관, 성묘 기사, 윌리엄 1세에 의해 장식되었습니다.[9] 그는 여러 유럽 아카데미의 회원이었습니다.[10] 그는 파리바 문학 아카데미의 24번 의장의 후원자입니다.[63] 그의 그림 팔라도 트로노는 텔레브라시 시스템 전화카드에 인쇄되어 있었습니다.[20] 그는 주앙 페소아에[64] 있는 광장에 자신의 이름을 붙이고 피렌체에 있는 마조를 통해 그의 명예를 걸고 흉상을 가지고 있습니다.[6] 그의 고향에는 그의 이름을 딴 거리가 있고 그가 오늘 태어난 집은 그의 기억 속에 박물관으로 있습니다.[65] 아랍 스트랩의 As Days Get Dark by Arab Strap 앨범의 커버 아트는 그의 그림 중 하나를 특징으로 합니다.[66]

갤러리

  • 페드로 아메리코의 엄선된 작품들
  • Leão
    레앙
  • Judite rende graças a Jeová por ter conseguido livrar sua pátria dos horrores de Holofernes
    Judite rend graças a Jeová portor conceguido livrar sua partria dos horrores de Holofernes
  • Joana d'Arc ouve pela primeira vez a voz que lhe prediz o seu alto destino
    요아나 아르쿠브 펠라 프라임라 베자 보즈케 프레디조 수에 알토 데스티노
  • A carioca
    카리오카
  • Retrato do Conselheiro Filipe Lopes Neto
    레타토 두 콘셀헤이로 필리페 로페스 네토
  • Paz e Concórdia
    Paz e Concórdia
  • Fausto e Margarida
    파우스토에 마르가리다
  • Auto-retrato aos onze anos
    오토 레트라토 아오손제아노스
  • Cristo
    크리스토
  • Cavalo Morto
    카발로 모르토
  • Cristo Morto
    크리스토 모르토
  • Voltaire abençoando o neto de Franklin em nome de Deus e da Liberdade
    볼테르 아벤수안도 오네토 데 프랭클랭크누메 드 데우세 다 리베다데
  • Estudo para Passagem do Chaco
    에스투도 파라 파세임 도 차코
  • Moema
    모에마
  • Jocabed levando Moisés até o Nilo
    자베드 레반도 모이세사테(Jocabed levando Moisésaté)
  • O Voto de Heloísa
    O Voto de Heloísa
  • Dona Catarina de Ataíde
    도나 카타리나 데 아타이드

참고문헌

  1. ^ a b "Trabalho de professora investiga a composição de quadros históricos de Pedro Americo". UFJF. 7 August 2017.
  2. ^ Freire, Laudelino. "Um Século de Pintura: 1816–1916". Archived from the original on 9 September 2012.
  3. ^ a b c d e f Torres, Francisco Tancredo (2011). Pedro Américo (PDF). Fundação Vingt-Un Rosado. pp. 70–146.
  4. ^ a b c d e f g h i j k l Lobato, Monteiro (2011). Ideias de Jeca Tatu. Globo Livros. ISBN 9788525049988.
  5. ^ a b c d e f g h i j k l m n Machado, Vladimir (2006). "1871: A fotografia na pintura da Batalha de Campo Grande de Pedro Américo". Rio de Janeiro.
  6. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag Barros, Francisca Argentina Gois (2006). A Arte como Princípio Educativo: uma nova leitura biográfica de Pedro Américo de Figueiredo e Melo (PDF) (Thesis). Universidade Federal do Ceará.
  7. ^ a b c d e f g h i j k Zaccara, Madalena (2008). "Aspectos da trajetória do Romantismo no Brasil: Pedro Américo de Figueiredo e Mello". Artes Visuais: Conversando Sobre. Editora Universitária UFPE. pp. 45–56. ISBN 9788573155112.
  8. ^ a b c d e f "Américo, Pedro (1843–1905): Comentário crítico". Enciclopédia Itaú Cultural. 9 June 2010.
  9. ^ a b c d e "Américo, Pedro (1843–1905)". Enciclopédia Itaú Cultural. 7 November 2005. Archived from the original on 19 August 2007.
  10. ^ a b c d e f g h i j k l m n Guimarães Júnior, Luís (1890). "Um Millionario de Glorias: Noticia Biographica sobre Pedro Americo". O Foragido. pp. 9–52.
  11. ^ a b c d e f g h Zaccara, Madalena de F. P. (2008). "A temática, na pintura do século XIX no Brasil, como veículo de afirmação e sobrevivência: Pedro Américo de Figueiredo e Mello". 19&20.
  12. ^ a b c d e f g h i Oliveira, Vladimir Machado de (2012). "As vicissitudes das encomendas no século XIX: A encomenda a Pedro Américo da pintura Batalha do Avahy em 1872". Rio de Janeiro: 19&20.
  13. ^ Trevisan, Anderson Ricardo (2009). "A Construção Visual da Monarquia Brasileira: Análise de Quatro Obras de Jean-Baptiste Debret". Rio de Janeiro: 19&20.
  14. ^ Oliveira, Lucia Maria Lippi (2008). Cultura é patrimônio: um guia. Fundação Getúlio Vargas Editora. pp. 41–42.
  15. ^ Mattos, Cláudia Valladão de (1999). O Brado do Ipiranga. EdUSP. p. 117.
  16. ^ "Pedro Américo". A União. 24 April 1906.
  17. ^ a b c d e f g h i j Fernandes, Cybele V. F. (2007). "A construção simbólica da nação: A pintura e a escultura nas Exposições Gerais da Academia Imperial das Belas Artes". 19&20. II (4).
  18. ^ a b Franz, Teresinha Sueli (2007). "Victor Meirelles e a Construção da Identidade Brasileira". Rio de Janeiro: 19&20.
  19. ^ a b c d e f Schwarcz, Lília Moritz (1998). As barbas do Imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos. Companhia das Letras. pp. 120–160.
  20. ^ a b c d e Prazeres, Jéssica Costa; Costa, Mariana (2011). "A representação da simbologia do poder na obra Dom Pedro II na Abertura da Assembleia Geral, de Pedro Américo". Rio de Janeiro: 19&20.
  21. ^ a b c d e f g h i Cardoso, Rafael (2007). "Ressuscitando um Velho Cavalo de Batalha: Novas Dimensões da Pintura Histórica do Segundo Reinado". Rio de Janeiro: 19&20.
  22. ^ a b c d Biscardi, Afrânio; Rocha, Frederico Almeida (2006). "O Mecenato Artístico de D. Pedro II e o Projeto Imperial". 19&20.
  23. ^ Migliaccio, Luciano (2000). "O Século XIX". Mostra do Redescobrimento: Arte do Século XIX. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo; Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais. p. 201.
  24. ^ a b c d 1Green, David; Seddon, Peter (2001). "Introduction". History Painting Reassessed: The Representation of History in Contemporary Art. Manchester University Press. pp. 1–16.{{cite book}}: CS1 main: 숫자 이름: 저자 목록 (링크)
  25. ^ a b Duro, Paul (2002). "Academic Theory: 1550–1800". A companion to art theory. Wiley-Blackwell. pp. 89–93.
  26. ^ Kemp, Martín (2000). The Oxford history of Western art. Oxford University Press US. pp. 218–219.
  27. ^ Tarasantichi, Ruth (2002). Pintores paisagistas. EDUSP. p. 16.
  28. ^ a b c d Coli, Jorge (2005). Como estudar a arte brasileira do século XIX?. SENAC. pp. 88–99.
  29. ^ a b Kaiser, David Aram (1999). Romanticism, Aesthetics, and Nationalism. Cambridge University Press. pp. 11–28.
  30. ^ Hauser, Arnold (1980–82). História Social da Literatura e da Arte. Vol. 2. São Paulo: Mestre Jou. pp. 871–2.
  31. ^ a b Schwarcz, Lilia Moritz (2000). "Romantismo Tropical: A estetização da política e da cidadania numa instituição imperial brasileira". Penélope. pp. 109–127.
  32. ^ a b c Siqueira, Vera Beatriz (2006). "Redescobrir o Rio de Janeiro". 19&20.
  33. ^ Christo, Maraliz de Castro Vieira (2008). "Quando Subordinados Roubam a Cena: A Batalha de Campo Grande de Pedro Américo" (PDF). Saeculum – Revista de História. No. 19. João Pessoa. pp. 81–101. Archived from the original (PDF) on 20 September 2010.
  34. ^ a b c d e f Schlichta, Consuelo Alcioni Borba Duarte (2009). "Independência ou Morte (1888) de Pedro Américo: a pintura histórica e a elaboração de uma certidão visual para a nação" (PDF). Anais do XXV Simpósio Nacional de História – História e Ética. Fortaleza: ANPUH.
  35. ^ 슈바르츠, 189-216쪽
  36. ^ a b c Denis, Rafael (2000). "Academicism, Imperialism and national identity: the case of Brazil's Academia Imperial de Belas Artes". Art and the academy in the nineteenth century. Manchester University Press. pp. 53–66.
  37. ^ Lebreton, Joachim (12 June 1816). "Memória do Cavaleiro Joachim Lebreton para o estabelecimento da Escola de Belas Artes, no Rio de Janeiro" (PDF). Rio de Janeiro: 19&20.
  38. ^ a b Neves, Lúcia M. B. Pereira das. "A missão artística francesa de 1816". Biblioteca Nacional Digital. Archived from the original on 10 May 2018.
  39. ^ Cardoso, Rafael (2008). "A Academia Imperial de Belas Artes e o Ensino Técnico". Rio de Janeiro: 19&20.
  40. ^ 슈바르츠, 215-234쪽
  41. ^ Naves, Rodrigo (1996). "Debret: neoclassicismo e escravidão". A forma difícil. São Paulo: Ática.
  42. ^ 슈바르츠, 205-267쪽
  43. ^ Izenberg, Gerald (2005). "Romanticism in Literature and Politics". New Dictionary of the History of Ideas. Archived from the original on 4 March 2016.
  44. ^ Hauser, pp. 826-871
  45. ^ a b Pinto Jr., Rafael Alves (2010). "Pax et Concordia: A arquitetura como caminho da alegoria". Rio de Janeiro: 19&20.
  46. ^ a b c d Sá, Ivan Coelho de (2009). "O Processo de Desacademização através dos Estudos de Modelo Vivo na Academia/Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro". Rio de Janeiro: 19&20.
  47. ^ Leite, Reginaldo da Rocha (2007). "A Pintura de Temática Religiosa na Academia Imperial das Belas Artes: Uma Abordagem Contemporânea". Rio de Janeiro: 19&20.
  48. ^ a b c d e Saliba, Elias Thomé (2007). "A Fotografia na Pintura Espetacular de Pedro Américo" (PDF). III Encontro de História da Arte – História da Arte e instituições culturais – perspectivas em debate. IFHC /Unicamp: 366–374. Archived from the original (PDF) on 1 December 2017.
  49. ^ a b Filgueiras, Carlos A. L. (2010). "A Ciência e o Sortilégio de Clio" (PDF). Anais do Congresso Scientiarum Historia III. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro.
  50. ^ Donato, Hernâni (2005). História dos usos e costumes do Brasil: 500 anos de vida cotidiana. Melhoramentos. p. 312.
  51. ^ a b Carvalho, José Maurício de (2003). Contribuição Contemporânea à História da Filosofia no Brasil: Balanço e Perspectivas (4 ed.). UEL/CEFIL. pp. 45, 80–85.
  52. ^ Videira, Antonio Augusto Passos (2005). A Filosofia da Ciência sob o Signo dos "Science Studies". Abstracta. pp. 70–83.
  53. ^ 베르메르쉬, 폴라 F. "페드로 아메리카 로망치스타: 오 홀로코스트". 인: 로툰다, 캄피나스, n. 3, outubro 2004, pp. 5-12
  54. ^ a b c d e f g Quírico, Tamara (2006). "Comentários e críticas de Gonzaga Duque a Pedro Américo". 19&20.
  55. ^ a b c d e Silva, Silvano Alves Bezerra da (2011). "Uma Batalha em Forma de Biografia" (PDF). Cambiassu – Revista Científica do Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal do Maranhão. No. 8. São Luís. pp. 127–141.
  56. ^ Maia, Ernesto Gomes Moreira. "Relatório do ano de 1884 apresentado à Assembleia Geral Legislativa na 1ª Sessão da 19ª Legislatura em maio de 1885". 19&20.
  57. ^ Freire, Laudelino (1917). "A Pintura no Brasil". São Paulo: Revista do Brasil. pp. 392–398.
  58. ^ Américo, Pedro (23 August 1884). "Cartas de um Pintor". Gazeta de Notícias (236): 1.
  59. ^ Migliaccio, Luciano (2000). "A segunda metade do século". Mostra do Redescobrimento, 2000, São Paulo. Arte do século XIX. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais. p. 113.
  60. ^ 과나바리노, 오스카. '아티스트'. 오 파이즈. 리우데자네이루, 1아웃. 1894, 페이지 2
  61. ^ a b Coli, Jorge (2002). "O Sentido da Batalha: Avahy, de Pedro Américo". Projeto História. pp. 113–127.
  62. ^ Paiva, Marco Elízio de (2004). "Inspiração ou Plágio? Processo Criativo de Alguns Artistas Brasileiros" (PDF). Anais do XXIV Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte. Belo Horizonte.
  63. ^ Flores, Rosali Cristofoli (2010), Acervo do Memorial dos Acadêmicos da Academia Paraibana de Letras: conhecimento para preservação, UFPB, p. 29
  64. ^ "Pintor Pedro Américo é tema de semana cultural em Areia – PB". Cultura Digital Representação Regional Nordeste do Ministério da Cultura. 10 April 2012.
  65. ^ "Museu Casa de Pedro Américo". Portal Cidade de Areia. 2009. Archived from the original on 8 March 2016.
  66. ^ Hunter-Tilney, Ludovic (12 March 2021). "Arab Strap reunite after 15 years for As Days Get Dark". Financial Times. Retrieved 19 September 2022.
위키미디어 커먼즈에는 페드로 아메리코와 관련된 미디어가 있습니다.