파테르(극장 관객)

Parterre (theater audience)

파테르라는 단어는 프랑스의 파르테레에서 유래했으며 문자 그대로 "땅 위에"라는 뜻이다.[1] 원래 이 용어는 16세기에는 형식적인 장식용 정원을 가리키는 말로 사용되었으나, 17세기 중반에는 관객들이 공연을 보기 위해 서 있는 극장의 지상층과 그 공간을 점령한 관객의 무리를 모두 가리키는 말로 점점 더 많이 쓰이게 되었다.

비록 파테르라는 단어는 프랑스에서 유래되었지만, 역사가들은 영국, 오늘날의 이탈리아, 오스트리아에서 관객의 같은 부분을 지정하기 위해 영어에 상응하는 "구덩이"와 상호 호환되는 용어를 사용한다.[2] 파테르 관객들은 사회적 지위, 규모, 여성 포함, 좌석 배치 등에서 차이가 있지만, 시끄럽고 종종 떠들썩한 쌍방향 관객이라는 특징을 공유했다.

오늘날 역사학자들은 파테르 관객들이 의도적으로 정치적 권위에 도전했는지, 여론을 형성하는 데 어떤 역할을 했는지, 근대 초기 유럽에서 공공영역 형성에 기여했는지에 대해 의견이 분분하다.

청중

18세기에 사람들은 테레 몬탄시에에서 교제했다.

파테르 관객들을 하나의 사회 계층에만 속하는 것으로 분류하는 것은 불가능하지만, 역사가들은 파테르 관람권의 값이 싼 파테르 관람권들이 장인, 학생, 언론인, 변호사 등 하급 전문직 종사자와 상업 노동자들을 구덩이에 비례적으로 더 많이 끌어들였다는 데 동의한다. 그러나 파테르 관중의 직업, 부, 성별, 사회적 지위는 지리적 위치에 따라 달랐다.

프랑스에서 연극 관객들을 연구하는 역사가들은 전통적으로 여성 매춘부를 제외하고 이 파테르를 하층계급 남성들의 배타적 영역으로 파악해 왔다.[3] 더 최근에, 제프리 래벨과 같은 학자들은 파테르 관객들이 이전에 믿었던 것보다 더 사회적으로 이질적이라고 주장한다.[4] 우선, 더 비싼 통나무(발코니 박스)에 앉아 있는 관중들은 그들이 원하는 대로 자유롭게 파테르로 들어가 있었고, 젊은 부유층 남성들이 파테르에 서는 것이 유행이었다.[5] 또한, 여성 출입에 대한 제한에도 불구하고, 크로스 드레싱은 드물지 않았다.[6]

1830년 비엔나의 케른트네르토르 극장의 삽화

잉글랜드의 파테르 관객들은 프랑스와 다른데, 그 이유는 상대적으로 많은 엘리트들과 구덩이에서 교제하는 '패션형 여성'들이었기 때문이다.[7] 역사학자 제니퍼 홀 위트는 영국 파테르 특유의 특징에 대해 몇 가지 가능한 설명을 제공한다. 영국 극장에서는 일부 벤치 좌석을 관객들이 관람할 수 있는 반면, 좌석을 찾을 수 없는 극장 관객들은 벤치의 측면과 중앙을 따라 내려가는 광활한 복도에서 사회화되었다.[8] 또한 영국에서는 프랑스나 오스트리아와는 달리 파테르 항공권이 가장 싸지 않았다; 갤리선 항공권은 런던 극장의 파테르 좌석의 평균 반 귀네아 가격보다 낮았다.[9] 궁극적으로 영국의 구덩이는 유럽의 다른 곳보다 사회적으로 더 존경받을 만했다.

영국이나 프랑스 극장에서 '노블과 평민'의 분리가 비공식적이었다면 오스트리아 극장에서는 파테르를 엘리트와 비엘리트 사이에서 공식적으로 차별화했다.[10] 예를 들어, 1748년에 비엔나케른트네터 극장은 엘리트만이 앉을 수 있는 오케스트라 뒤에 두 번째 파테르를 만들기 위해 스탠딩 파테르(standing parterre)의 한 부분을 분할했다.[11]

연습

파테르 관행이 무해한 험담에서부터 폭력적인 폭동에 이르기까지 다양했다. 말하고, 웃고, 휘파람을 불고, 술김에 말다툼을 하고, 쉿 하는 소리까지, 춤추고 노래하는 것은 흔한 행동이었다. 매춘은 정상적인 것이었고, 매춘부로 모험을 한 개인은 질서유지의 혐의로 기소된 경찰이나 문둥이들에도 불구하고 소매치기당하고, 몰래 감시당하고, 떠밀려다닐 것을 예상할 수 있었다. 역사학자 겸 음악학자 제임스 존슨의 말에 따르면

소음과 소란스러움에 대해 불평하는 사람은 거의 없었다. 18세기 관객들은 음악을 그들 자신이 주된 역할을 했던 장엄한 광경의 유쾌한 장식품에 지나지 않는다고 여겼다.[12]

파터르 관객들의 익살스러움에는 "파터르에서 몇 번 잘못 맞으면 복도 전체가 가발이 상자 문보다 더 큰 한 불운한 여자를 눈치챘다"[13]는 한 공연에서처럼 흉내 내는 공연, 상자 속의 여자들을 비웃는 행위, 사람들을 놀리는 행위 등이 있었다. 그렇다면 극장 관람객들에게 구덩이 속의 광경이 "끝없는 재미"[14]의 일차적 원천이었다는 것은 놀라운 일이 아니다.

평론가로서의 변절자.

18세기 파리의 코메디 프랑사이스 수채화

파테르에 있는 청중들은 주저하지 않고, 연극, 공연자, 칙령, 또는 개인들을 불쾌하게 하는 것을 승인하거나 질책했다. 예를 들어, "장 자크 루소가 "후방의 킥: 프랑스 음악에 대한 그의 시들어가는 공격 이후"를 받은 것은 파테르에서였다.[15] 반응은 덜 거슬리는 형태의 박수나 야유가 필요할 수 있지만, 파테르가 항상 친절한 것은 아니었다. 제임스 밴 혼 멜튼은 "런던 드루리 레인 극장의 관객들은 오렌지로 무대를 던져 불만을 표시했다"[16]고 쓰고 있다.

파테르 관객들은 어떤 영향을 받았는가? 비록 비공식적인 비평가들 뿐이지만, 약 500명에서 1,000명 이상의 관객에 이르는 이 파테르의 규모는 그들의 상업적 성공이 부분적으로 그들의 후원에 달려 있는 극장 매니저들과 함께 그들의 목소리가 어느 정도 무게를 실어주는 것을 의미했다.[17] 예를 들어, 많은 경우, 파테르에서 온 관객들은 공연자들에게 중간중간 프로그램을 바꾸도록 강요하거나 그들이 좋아하는 아리아를 반복하도록 하는 데 성공했다.

18세기 중반까지 파테르라는 단어는 동시대 사람들이 점점 더 파테르를 "공인 판사"로 동일시하면서 추가적인 의미를 갖게 되었고, 그들의 연기에 대한 반응이 연극의 성공이나 심지어 배우, 극작가의 경력에까지 영향을 미칠 수 있었다.[18] 파테르를 판사로 정의하는 18세기 자료에는 런던의 커피하우스에서 유통된 조셉 애디슨리처드 스틸의 <관객>, <타틀러>와 같은 개인적인 편지, 회고록, 출판된 정기간행물 등이 포함된다. 역사학자들은 프랑스의 철학자, 극작가 장 프랑수아 마르몬텔의 '파르테르'에 대한 일부분을 인용하는데, 1776년에 출판된 데니스 디데롯과 장 르온달렘베르트의 '백과사전'은 "파르테르는 모든 판사들 중 최고"이라고 선언하고 있다.[19]

그러나 학자들은 특히 후기가 지난 2세기 동안 의미를 바꾸어 놓았기 때문에 이 파테르를 "대중"과 동일시하지 않도록 주의한다. 관객들이 극장의 사회적 계층의 밑바닥이나 그 근처에 위치하는 동안, 극장에 참석하는 것은 여전히 배타적인 활동이었으며, 대부분 중간 계층 이상의 사람들에게만 국한되었다.[20] 따라서 파테르인 '국민'은 가장 싼 극장표조차 살 수 없는 '국민'과는 구별되는 것이었다.[21]

시행 순서

17세기 후반 영국, 프랑스, 그리고 오늘날 이탈리아의 왕실 당국은 공연 방해에서 모자 착용에 이르기까지 제멋대로 행동 규율을 위협하는 수많은 칙령을 발표했는데, 이 칙령은 팜플렛으로 배포되거나 극장에서 소리내어 낭독되었다.[22] 파테르를 향한 이러한 칙령들과 많은 극장 매니저들, 공연자들, 음악 비평가들, 그리고 로그에서 나온 개인들은 파테르에서 질서를 집행하려는 그러한 노력에 박수를 보냈다. 징계는 다양했지만 18세기 경찰 기록은 경찰이 싸움을 한 뒤 폭력적인 개인을 금지하고, 변소에 배변하는 등 용납할 수 없는 행동을 처벌하고, 절도 등 경범죄를 경계하는 내용을 담고 있다.[23]

그러나 파테르적 행동은 대체로 변함이 없었다. 로마와 파르마에서는 출발 시간을 조절하려는 노력이 효과가 없었고, 특히 파테르를 낭비한 악명 높은 군소 악당들에 의해 무시되었다.[24] 자정 안식일이 시작되기 전에 커튼을 내리라는 영국의 한 주교의 요청도 무대감독이 응하려고 할 때 구덩이가 폭동을 일으키며 극장을 짓밟는 것을 막을 수는 없었다.[25] 파테르에 질서를 부여하려는 모든 노력의 무능이 빈약한 치안능력, 군주제의 권위가 쇠퇴하는 것인지, 파테르에 대한 고의적인 저항이 반영되는 것인지는 아직 결정되지 않았다.

19세기 변화

18세기 후반에서 19세기 초반 사이에 극장의 관객이 능동적인 참여자에서 수동적인 시청자로 변모하는 현상이 가장 두드러졌다. 학자들 사이에서는 이런 변혁이 일어났다는 공감대가 형성돼 있지만, 어떻게, 왜 발생했는지가 쟁쟁하다.

향상된 조명 및 준비 기술

18세기 말에 이르러 극장 디자인과 조명 기술이 획기적으로 향상되었다. 이전에 극장의 조명은 무대를 둘러싸고 있는 개별적인 촛불, 박스에 매달린 작은 샹들리에, 혹은 극장 전체를 비추는 더 큰 샹들리에에서 나왔다. 촛불에서 뿜어져 나오는 연기는 종종 아지랑이 구름으로 무대를 에워쌌고, 한 역사학자는 "가끔은 관객들이 공연자들보다 서로를 더 선명하게 보았다"[26]고 말하게 했다. 영국의 가스등의 혁신과 같은 새로운 조명 시스템은 연기를 줄이고 샹들리에를 조작하는 도르래 시스템을 발명함으로써 무대 관리자들이 극장의 주요 광원, 즉 관객들의 시선을 무대로 향하게 했다.

극장 디자인의 변화는 새로운 조명을 보완했다. 테니스 코트를 개조한 경우가 많았던 17세기 초 극장가는 무대 위에서 하나의 유리한 점이라는 착각을 일으키는데 도움이 되지 않았다. 대신, 상자들은 종종 마주보고 있었고 파테르에 있는 청중들은 똑같이 로그들을 들여다보는 데 편안할 것이다.[27]

역사가들은 기술적 변화가 시공간 청중의 주의력에 영향을 미쳤다는 데 동의하지만, 그들은 또한 이러한 혁신만으로는 침묵하는 청중을 설명하지 않는다는 데 동의한다.

좌석 배치

프랑스 파테르 역사를 전문으로 하는 역사가들은 다루기 힘든 파테르를 침묵시키려는 노력의 일환으로 극장에 좌석을 설치하려는 움직임을 보고 있다. 1782년 코메디-프랑사이스에 좌석이 설치되었고, 1788년 코메디-이탈리아네에 벤치가 설치되었다.[28]

1777년 장 프랑수아 하프의 파테르에 좌석을 설치하자는 제안은 파테르를 앉힌 뒤의 바람직함과 동기에 대해 철학자들, 극작가들, 그리고 관리들 사이에 논쟁을 불러일으켰다.[29] 마몬텔은 파테르를 앉히려는 계획은 정말로 "연극적 민주주의"에 대한 "아리스토크라시"의 강요라고 주장했다.[30] 극장 건축가인 클로드 니콜라스 레두스는 좌석에 대한 계획을 보다 긍정적으로 보고, "그 카발은 끝날 것이고, 우리는 파테르(parterre)의 열정이라고 잘못 불리는 것을 파괴한 후에 좀더 합리적으로 저자들을 판단하겠다"[31]고 썼다. 파테르 자리에 앉기를 좋아하는 사람들 중에는 무대 매니저와 독립 음악 비평가들이 있었는데, 그들은 떠들썩한 파테르를 극장의 도덕적인 쇠퇴와 연결시켰고 벤치를 그들을 "동명하게" 하기 위한 하나의 방법으로 보았다.[32] 개인들이 벤치 설치에 찬성하든 반대하든 간에, 일관된 것은 좌석이 파테르를 진정시킬 것이라는 믿음이다. 다른 기록들은 극장에서 일어난 일련의 화재와 만원 인파가 화재의 위험성이라는 인식에 의해서도 이러한 움직임이 일어났다는 것을 보여준다.[33]

자리에 앉은 파테르는 얼마나 조용했는가? 19세기 전반기 내내 소음과 혼란이 지속되었다는 증거가 있다. 잉글랜드와 로마와 파르마와 같은 지역에서는 부분 좌석이 항상 파테르 관객들에게 제공되어 왔으며 더 조용한 관객들을 보장하지는 않았다. 마사 펠드먼에 따르면, 로마의 극장은 "유럽에서 가장 야성적이었다"[34]고 한다. 그러나 파테르를 여론의 현장으로 보는 역사학자들에게는 파테르에서의 무질서가 당국에 대한 불복종 행위라는 증거를 제공하고 파테르테가 그들을 진정시키려는 시도를 견뎌낼 수 있었고 계속해서 여론의 중재자 역할을 했다는 점에서 좌석에 대한 논쟁은 의미가 크다.왕권을 편들다

예의 바른 행동의 새로운 규범

An etching by William Hogarth showing "The Laughing Audience" and a sour-faced critic, 1733.

일부 역사학자에 따르면 엘리트 문화와 극장에서의 그들의 행동의 변화가 "정치성과 정서적 자제"를 포함하는 가치를 지닌 증가하는 "부르주아" 관객에 의해 반영되었다는 것이 18세기 말까지 파테르 관객의 변혁에 대한 또 다른 설명이다.[35]

수행책에서 발견되는 적절한 연극 행동에 대한 처방을 바꾸는 것은 그러한 변화를 반영한다. 한 때 늦게 도착하고 공연에 너무 많은 관심을 기울이지 않는 것이 유행이었던 곳에서는 새로운 예의 문화는 침묵과 주의의 중요성을 강조했다.[36] 홀 위트는 극장에서 엘리트들의 행동의 변화가 극장의 로그 가입이 바뀌면서 촉발되었다고 주장하는데, 이는 비엘리트 관객들이 박스 좌석을 이용할 수 있게 된다는 것을 의미했다.[37] 그 결과 극장의 좌석배치에 거울로 비친 사회적 위계질서가 흐려졌다. 침묵과 주의력을 중시하는 예절의 새로운 예절을 고수함으로써 엘리트들은 좌석에 기초한 구식 차별화 방법을 '우수한' 행동으로 대체할 수 있었다.[38]

음악의 변화

음악학 관점에서 파테르 관객들을 분석하는 학자들은 크리스토프 윌리발트 글럭, 루트비히 베토벤과 같은 작곡가들의 작품에 의해 묘사된 음악 구성의 변화가 관객들이 듣는 방식을 변화시켰다고 주장한다. 제임스 존슨은 새로운 스타일의 음악이 관객들을 더 조용하게 만들었다고 주장하는 학자들 중 가장 중요한 인물이다. 존슨은 그의 작품인 "파리에서의 청취: 문화사"에서 19세기 이전의 극장에서 듣는 것은 피상적인 것이라고 주장한다.[39] "듣기, 그리고 더 나아가서, 수다스러운 청중에서 침묵하는 청중으로"로의 변신은 좀 더 주의깊은 청취를 필요로 하는 새로운 음악 이론과 병행되었다.[40]

18, 19세기 관객들의 청취 습관에 대해 쓴 다른 학자들은 존슨의 접근에 비판적이다. 윌리엄 베버는 "19세기 초의 취향과 적절한 경청 날짜의 이념적 구조"를 쓰고 18세기 경청 습관에 접근하는 것이 그들의 음악 문화를 훼손한다고 경고한다.[41] 베버의 견해로는, 사교와 대화는 듣는 것을 배제하지 않았다.[42]

시공간과 공공영역에 대한 역사학자들의 견해

위르겐 하버마스의 영향력 있는 작품 <공공구조적 변혁>은 역사가들에게 유럽의 공적인 영역이 부상함에 따라 장학금을 받을 수 있는 이론적 기초를 제공한다. 하버마스에 있어서 공공영역은 개방적이고 평등주의적이며 이성적이며 비판적인 "소통의 실체"를 구성하며 17세기와 18세기에 "부르주아"가 출현한 것으로 추적할 수 있다.[43] 특히 하버마스의 역사에 관심이 있는 학자들에게는 '예술의 실체'가 비판적 여론을 위한 훈련장 역할을 했다고 주장하는데, 이는 훗날 정치의 영역에서 그 모습을 드러냈다.[44] 하버마스의 공공영역 모델을 바탕으로 한 키스 베이커의 작품은 연극 관객의 역사가들에게 또 다른 유용한 틀을 제공한다. 베이커는 18세기 수사학적으로 '여론'을 정치문화의 재판소이자 상징으로 건설한 것에 대해 분석한 것이 특히 영향력이 크다.[45]

제프리 래블에 따르면

제프리 래벨의 최근 작품은 <공모극장>과 <프랑스 정치문화>의 문화사로서 1680~1791년경에는 파르테르의 역사를 쓰는데 바쳐진 최초의 학술적 연구다. 라벨에게 파테르가 갖는 의미는 절대주의 국가에서 여론의 비판적인 부분으로 기능하면서 결국 프랑스 정치 문화의 상징이 된 것이다. Ravel은 프랑스의 여론은 대부분의 역사가들이 여론의 출현과 연관되는 날짜보다 수십 년 전인 1750년대에 이미 나타났다고 쓰고 있다.[46] 래벨은 극장의 파테르 관객들에게서 새로운 여론의 증거를 발견하는데, 그의 견해로는 "부르본 크라운의 피험자들이 프랑스 정치 문화에서 자신들의 지위를 주장했던 프랑스 최초의 포럼 중 하나"[47]라고 보았다.

18세기 경찰 기록을 이용하여, Ravel은 구덩이 속의 무질서가 단순히 공연과 그들 주위의 사회적 활동에만 반응하는 것이 아니라, 동시에 프랑스의 "특권" 극장의 후원자들인 법원의 권위를 손상시키고 있는 파테르 관객들의 비판적 성격을 보여준다고 주장한다.s, Comédie-Franscaise, Comédie-Italienne, 파리 오페라.[48] 즉, "공공극장은 ... 베르사유에서 발생된 정치적, 문화적 권위의 형태를 재현하지 않았다"[49]는 것이다.

그의 분석의 일환으로, Ravel은 17세기부터 18세기까지 문학에서 파테르에 대한 표현을 검토한다. 라벨은 어떻게 작가들이 합법적인 대중 비평가로서 파테르에 대한 이미지를 구축했는지를 보여주며, 그것을 왕의 그것과 동등한 권위를 부여했다.[50] 18세기 말까지, 그 시대는 그 나라와 동의어였다.[51] 토마스 카이저는 "예술과 글자의 진화는... 그것이 통제하지 않는다는 국제적인 여론재판소를 만들었다"고 썼을 때 이 과정의 효과를 잘 요약했다.[52]

폴 프리드랜드에 따르면

2002년에 폴 프리드랜드는 그의 작품인 "정치적 배우들: 프랑스 혁명 시대의 대표 기관과 연극성"을 출판했다. 프리드랜드는 "국가와의 연극적 시세의 동일성"과 역사학자들이 시시콜콜 "정치문화와 함께"[53] 시시콜콜한 시시콜콜한 시시콜콜한 시시콜콜콜한 시시콜콜콜한 시시콜콜콜콜콜콜콜콜콜콜콜콜콜콜콜콜콜콜콜 라벨보다 프리드랜드는 하버마스에 대해 매우 비판적이며, 극장 역사가들에게 하버마스의 '공공의 영역' 모델이 시사하는 바는 "예술의 여론을 베일에 싸인 정치적 은유처럼 읽는 것"[54]이라고 쓰고 있다. 프리드랜드에 따르면, "극장"은 "정치가 연극에 대해 '진짜'가 아니었다"고 한다.[55] 연극과 정치가 공유한 것은 '같은 밑바탕의 대표과정'[56]이었다.

18세기 정치표현방식의 변혁은 무대에서 새로운 대표이론과 유사했다. 프리드랜드는 앙투안 프랑수아 리코보니 라트두 극장이 '캐릭터의 표현은 반드시 등장인물의 실제 육체적 경험이 수반되는 시스템'에서 배우들의 연주가 ww를 이루는 새로운 표현 체계로 연극적 표현 이론의 변화를 표시했다고 쓰고 있다.'진실'이 아니라 '진실'과 닮았다.[57] 프리드랜드의 말에서 "… 이 새로운 인공 시스템은 배우들의 믿음이 아닌, 혹은 오늘날 우리가 언급하는 것처럼 관객의 불신임 중단에 달려 있었다."[58] 동시에, 연극계에서 표현 방식이 변화함에 따라, 왕의 표현에서도 유사성이 나타났다. 절대 군주제에서 왕은 자신의 정통성의 원천이었던 반면, 새로운 대표 체제 하에서 왕의 정통성은 개인의 비판적 판단에서 비롯되었다.[59]

따라서, 프리드랜드의 연극 관객과 정치권에 대한 심사에서는 프랑스에서의 파테르 관객들을 정치 문화의 근간으로 보지 않는다. 오히려 18세기의 '참여형' 시어터 관객들은 표현 이론의 변화에 의해 좌우되는 연극의 새로운 조건과 함께 현대적인 무성 관객의 형성이 가능했던 것처럼 특정한 표현 방식을 반영했다.

참조

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메모들

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참고 항목