내셔널 시네마

National cinema
인도 영화 산업은 18개 이상의 언어로 된 영화를 제작하고 세계 어느 나라보다 더 많은 티켓을 판매한다.

내셔널 시네마는 특정 국가 국가와 관련된 영화를 묘사하기 위해 때때로 영화 이론과 영화 비평에서 사용되는 용어다. 비록 국가 영화 이론에 대해 비교적 적은 것이 있지만 그것은 세계화에 있어서 돌이킬 수 없이 중요한 역할을 한다. 영화는 특히 국가나 지역의 생산량이 많은 다른 문화들에게 독특한 창을 제공한다.

정의

다른 영화 이론이나 영화 비평 용어(예: "예술 영화")와 마찬가지로, "국민 영화"라는 용어는 정의하기 어렵고, 그 의미는 영화 학자와 평론가에 의해 논의되고 있다. 영화는 여러 가지 요인에 근거하여 "전국 영화"의 일부로 간주될 수 있다. 간단히 말해서, "국가의 영화관"은 영화를 위한 자금조달, 영화에서 사용되는 언어, 등장인물들의 국적이나 옷, 그리고 영화에 존재하는 배경, 음악 또는 문화적 요소들에 기인할 수 있다.[1] 전국적인 영화관을 정의하기 위해 일부 학자들은 영화 산업의 구조와 "...시장 세력, 정부 지원, 문화 이전"에 의해 행해지는 역할을 강조한다.좀 더 이론적으로, 국립 영화관은 많은 영화 그룹, 또는 "문자적 감각의 단체"를 지칭할 수 있다.[2] 공통의 텍스트 간 '상호' 또는 공동화폐를 통한 역사적 가중치를 부여한다.[3] 필립 로젠은 내셔널 시네마 이론에서 국립 영화는 (1) 선택된 '전국' 영화/텍스트 그 자체, 공유된 (일반) 증상에 의해 연결되는 그들 사이의 관계. (2) '국가'를 '증상'과 동시에 실체로 이해하는 개념화라고 제안한다. 그리고 (3) 현재의 제도와 '증상'[3]에 기여하는 역사나 역사학으로도 알려진 과거 또는 전통적인 '증상'에 대한 이해. 이러한 텍스트 간 증상은 스타일, 미디엄, 내용, 서술, 서술 구조, 의상, 미장센, 캐릭터, 배경, 영화 촬영 등을 나타낼 수 있다. 영화를 만드는 이들의 문화적 배경과 영화 속 인물들의 문화적 배경, 관객감, 스펙터클 등을 지칭할 수 있다.

캐나다

캐나다의 문화 영화 평론가들은 오랫동안 캐나다 국립 영화관이 어떻게 정의될 수 있는지 혹은 캐나다 국립 영화관이 있는지 여부에 대해 논쟁해왔다. 캐나다 영화 스크린에 상영되는 영화는 대부분 미국 수입 영화다. 만약 "캐나다 국립 영화"가 캐나다에서 만들어진 영화들로 정의된다면, 캐나다 영화의 캐논은 미트볼, 포키즈(1981) 또는 데스선(1980)과 같은 가벼운 10대 위주의 영화들을 포함해야 할 것이다. 다른 비평가들은 캐나다 국립 영화를 "...캐나다의 삶과 문화에 대한 반성"으로 정의했다. 일부 비평가들은 "캐나다에 영화 제작의 두 가지 전통"이 있다고 주장한다. 연방정부의 국가영화위원회와 아방가르드 영화가 지지하는 "문서적 현실주의 전통"이다.

스콧 맥켄지는 1990년대 후반까지 캐나다가 아방가르드와 실험적인 요소를 모두 갖춘 인기 있는 영화관을 갖게 되었다면 장 뤼크 고다르와 윔 벤더스와 같은 유럽 영화인들의 영향을 받았다고 주장한다. MacKenzie argues that Canadian cinema has a "...self-conscious concern with the incorporation of cinematic and televisual images", and as examples, he cites films such as David Cronenberg's Videodrome (1983), Atom Egoyan's Family Viewing (1987), Robert Lepage's The Confessional (Le Confessionnal) (1995) and Srinivas Krishna's Masala (1991).[4]

프랑스.

프랑스의 국립 영화관에는 인기 있는 영화와 "아방가르드" 영화가 모두 포함되어 있다. 프랑스 국립 영화관은 자동차 제작자들과 다양한 특정한 움직임과 연관되어 있다. 아방가르드 영화 제작자로는 저메인 둘락, 마리, 장 엡스타인 등이 있다. 시적 리얼리즘 영화 제작자에는 장 르누아르마르셀 카네 등이 포함된다. 프랑스의 뉴웨이브 영화 제작자들로는 장뤼크 고다르프랑수아 트뤼포가 있다. 1990년대와 2000년대 프랑스의 '포스트모던 영화관'에는 장 자크스 베이넥스, 베송, 콜린 세레우 등 영화인들이 참여한다.[5]

독일.

독일 바이마르 공화국 시절 독일 국립영화관은 조용하고 음향적인 '베르크필름'(이 말은 '산 필름'이라는 뜻)의 영향을 받았다. 1920년대와 1930년대 초반, 독일 국립 영화관은 "변형된 전통적인 영화 어휘"로 영화 제작에 대한 진보적이고 예술적인 접근법으로 유명했고, 이는 여배우들에게 훨씬 더 많은 범위의 캐릭터 유형을 제공했다.[6] 나치 시대에 주요 영화 스튜디오 UFA는 괴벨스 선전부 장관이 통제했다. UFA는 '영웅적 죽음의 테마'를 강조한 '헤츠필름'(반유대주의 혐오 영화)과 영화를 제작했다. 그 밖에 나치 시대 UFA가 제작한 영화 장르로는 독일 역사의 성과를 강조한 역사 및 전기 드라마, 코미디 영화, 선전 영화 등이 있다.[6]

1950년대부터 1980년대까지 냉전 시대에는 서독 영화와 동독 영화가 있었다. 냉전시대 독일의 여러 지역에서 온 영화들이 하나의 "독일 국립 영화"로 간주될 수 있을지에 대해 영화 역사가들과 영화 학자들은 동의하지 않는다. 몇몇 서독 영화들은 "사회정치적 사고와 문학에서의 즉각적인 과거"에 관한 것이었다. 동독 영화는 종종 소련의 지원을 받은 "사회적으로 비판적인" 영화였다. 일부 동독 영화들은 볼프강 스토드의 다이하드 신드(The Murders Are Mosterder Sind unter unter unter unternals)와 같은 독일의 나치 과거를 조사했다.[6]

1970~80년대 뉴독일 시네마에는 파스바인더, 헤르조그, 빔 벤더스감독들의 영화가 포함됐다. 이 감독들이 '많은 이념적, 영화적 메시지'로 영화를 만들었지만, 이들은 모두 '할리우드에 대한 미적 교류(e)' 영화 제공(파스빈더가 더글러스 시르크의 작품에 영향을 받았음에도 불구하고), '제3제국과 연관된 문화적, 정치적 전통과의 단절'(159)이라는 공통적인 요소를 공유했다.[6]

폴란드

제2차 세계대전 후 1948년 로드즈 영화학교가 설립되었다. 1950년대와 1960년대에 와우치 하스, 카지미에츠 쿠츠, 안드르제 멍크, 안드르제즈 와즈다 등 영화인들의 '폴란드 영화학교'가 발전했다. 영화학자 마레크 할토프에 따르면 폴란드 학교는 "불신의 시네마"로 묘사할 수 있는 영화를 만들었다. 1970년대 후반과 1980년대 초에는 와즈다, 크리즈토프 자누스시, 바바라 사스가 영향력 있는 영화를 만들어 폴란드 밖에서 관심을 모았다. 그러나 이 시기 동안 서구 국가들이 폴란드 영화에 대한 관심이 높아졌음에도 불구하고, 그 나라의 영화 인프라와 시장은 해체되고 있었다.[7]

멕시코

'국민영화'를 결정하고 정의하기는 어렵지만, 많은 사람들이 멕시코 국립영화를 한정하지는 않고, 멕시코 혁명을 중심으로 한 영화와 멕시코 영화의 골든 에이지라고 여기는 것 중 상당수는 멕시코 영화의 골든 에이지다. 멕시코 영화 발전의 독특한 궤적은 움직이는 이미지의 온톨로지(Ontology)에 대한 역사적으로 특정한 이해를 형성하여 문서화와 허구화의 독특한 구성을 이끌어냈다. 혁명은 신문의 페이지에 걸쳐 쏟아졌고, 1911년에서 1916년 사이에 제작된 멕시코 영화의 주요 소재가 되었다.[8] 시사회가 펼쳐지고, 다시 스테이징하거나, 혹은 두 가지 접근 방식을 결합하여 죽음과 부상의 시각적 '기록'에서 선정적인 매력을 자아내면서 시사회에 대한 높은 관심이 있었다. 멕시코 혁명 이후 몇 년간의 토스카노의 《Memorias de un Mexicano》와 같은 편찬 다큐멘터리는 혁명의 정치적 이념적 스토리를 자연화하고 공고히 하기 위해 노력한 민족주의의 광범위한 문화 정치의 일부로 볼 수 있다.

후에 서술된 드라마들, 마리아 칸델라리아, 더, 에나모라다, 리오 에스콘디도, 사이안 멕시코, 또는 에밀리오 페르난데스나/또는 가브리엘 피게로아푸에블레리나 같은, 종종 멕시코 국가 영화계의 일부로 간주된다. 이 영화들, 그리고 1920년대 멕시코에서 가장 인기 있는 영화들은 데이비드 보드웰의 "시네마틱 규범" 즉 서술적 연계, 원인과 결과, 목표 지향적인 주인공, 시간 순서나 영화적 시간, 그리고 영화적 공간 등을 이야기 공간으로 채택했다. 그러나 또한 조제 과달루페 포사다(José Guadalupe Posada)의 시각 민속적 양식, 제라르도 무릴로의 해체적 풍경, 세르게이 아이젠슈타인의 퀘 비바 멕시코(Que Viva Mexico)에 저각, 깊은 초점, 대각선, '원' 이미지를 접목시킨 것으로 유명하다. 페르난데스의 영화에는 서구적인 영향과 멕시코적인 영향의 멜랑쥬가 공존하지만, 그의 멕시코 전기와 지역성은 종종 목가적인 목장과 노래, 그리고 가난한 사람들의 매력적인 삶을 보여주면서 멕시코와 멕시코 역사를 낭만화하는 유산을 남긴다.

유럽의 유산이지만 루이스 부뉴엘의 멕시코에서의 작품은 멕시코 국가 정체성의 '증상'을 보여주는 또 다른 사례다. 비록 하층계급에서 좋은 평가를 받지 못하고 상류층으로부터 더 많은 찬사를 받지만, 부뉴엘의 로스 올비다도스(1950년)는 감독의 국가 유산이 항상 한 나라의 영화 개념화에 기여해야 하는 것은 아니라는 것을 보여주는 예다. 이 영화는 축하를 통해 국가를 건설하는 것보다 문제를 제시하며, 이는 국가라는 세계적인 정체성과 맥락에 기여한다. 그러나 부뉴엘은 국내적이든 국제적이든 메시지의 '정체성'을 제시하는 데 관심이 적으며 "이 영화가 멕시코인지 아닌지를 묻는 것은 이 영화가 우리에게 말해주는 바로 그 미스터리를 저항하고, 찾아내고, 흩어지게 하는 것"이라고 말했다.

현대 장르와'Mexican 국가 영화로 양육 ,[9])'사람들을 종종 친구와 가족 사회적 멜로 드라마의 알폰소 Arau 장르별로 분류(골든 글로브 코모agua 구 유고 슬라비아의 화폐 단위 초콜릿(1991년 지명했다))마리아 Novaro에 의해 노동 계급의 멜로 드라마(Danzon(1991년)을 껴안는 코미디 알폰소 쿠아론에 의해(Sólo 사기 tu pareja(1991년))와 시골costumbrismo 수수.루멘 (La mujer de benjamin by Carrera)(1990). 영화 산업 기관의 정치 변화는 이러한 영화 텍스트와 감독들이 "전통적인 영화적 패러다임을 변화시킬 수 있도록" 허용했다. 국가·중남미·유럽 생산에 대한 재정 지원의 최대 60%가 멕시코노 시네마토그라피아 연구소에서 지원되었고, 새로운 공동 생산 모델이 만들어졌으며, 해외 유통 및 판매 채널이 개설되었다.[10]

다른 나라에서는

한국이란과 같은 나라들은 수년간 오스카 수상자인 봉준호나 고(故) 압바스 키아로스타미 같은 사람들이 비평가들에게 호평을 받고 상을 받은 영화들을 대거 제작했다.[11][12]

참조

  1. ^ 지미 최. 내셔널 시네마가 맥거핀 씨세요? 인터내셔널 필름스. 영국 리즈 대학교의 통신학 연구소.
  2. ^ Jimmy Choi에서 인용한 Tom O' Regan Australian National Cinema. 내셔널 시네마가 맥거핀 씨세요? 국제 영화/영국 리즈 대학의 커뮤니케이션 연구소
  3. ^ Jump up to: a b 비탈리, V, & Willemen, P. (2006) 전국 영화관 이론화. 런던: Bfi (영국 영화 연구소) 출판.
  4. ^ 스콧 맥켄지, 글래스고 대학교. National Identity, Canadian Cinema, Multianism.
  5. ^ 수잔 헤이워드 프랑스 국립 영화관
  6. ^ Jump up to: a b c d 독일 국립 영화관, 사빈 하케의 작품. 런던과 뉴욕: Routrege, 2002. 트레이드 페이퍼, ISBN0-415-08902-6. 로버트 폰 다사노프스키가 리뷰했다.
  7. ^ 쉘리아 스카프. 마렉 할토프의 폴란드 국립 영화관이다. 마렉 할토프의 책 폴란드 국립 영화 평론.
  8. ^ 나비츠키, 리엘 공공장소 폭력의 광경: 20세기 초 멕시코와 브라질 더럼의 센세이셔널 시네마와 저널리즘, NC: 듀크대 프레스 344pp, 27.95달러, ISBN 082236963X 출판일: 2017년 6월. 역사: 신간 서평. 46. 71-72. 10.1080/03612759.2018.1436314.
  9. ^ 초콜릿 골든 글로브를 위한 물처럼
  10. ^ 토레스 산 마틴, 패트리샤 "과달라하라자란족의 아모레스 페로스." Comunicacion y Socedad, num. 37, 2000년 6월 페이지 179–202, doi:10.15417/1881.
  11. ^ 영화 예술에 대한 관찰: 국립 영화관: 대한민국.
  12. ^ 영화 예술에 대한 관찰: 국립 영화관: 이란

추가 읽기

  • 내셔널 시네마 이론화. 발렌티나 비탈리와 폴 윌레멘이 편집했다. 2006년 6월.
  • 바튼, 루스 아일랜드 국립 영화관. 런던과 뉴욕: 2005년 루트리지.
  • 하크, 사빈 독일 국립 영화관 런던과 뉴욕: Routrege, 2002.
  • 할토프, 마렉. 폴란드 국립 영화관 뉴욕: Berghan Books.
  • 헤이워드, 수잔. 프랑스 국립 영화관 런던과 뉴욕: 2005년 루트리지.
  • 힉슨, 앤드류 내셔널 시네마의 개념. 제30권, 화면, 제30권, 제4권, 1989년 10월 1일, 페이지 36-47.
  • 마잉가드, 재클린. 남아공 국립 영화관. 런던과 뉴욕: Routrege, 2008.
  • 노블, 안드레아 멕시코 국립 영화관. 런던과 뉴욕: Routrege, 2010.
  • 오레건, 톰. 오스트레일리아 국립 영화관. 런던과 뉴욕: 2005년 루트리지.
  • 렌프레, 알리스테어 러시아소비에트 국립 영화관 런던과 뉴욕: Routrege, 2009.
  • 설린, 피에르. 이탈리아 국립 영화관. 런던과 뉴욕: Routrege, 2009.
  • 거리, 사라. 영국 국립 영화관 런던과 뉴욕: Routrege, 2009.
  • 서머스, 하워드 영화 목록 안내서: 세계의 필모그래피. 보어햄우드: 하우콤 서비스, 2018 ISBN 978-1-5499-4022-4 401p.
  • 트리아나 토리비오, 누리아 스페인 국립 영화관. 런던과 뉴욕: Routrege, 2003.
  • 장, 잉진. 중국 국립 영화관. 런던과 뉴욕: Routrege, 2010.

참고 항목