음악 콩트

Musique concrète

Musique concrète (음악 콩트) 프랑스어:[myzikk ɔ̃k ʁɛt; '콘크리트 음악')은 녹음된 소리를 원자재로 사용하는 음악 작곡의 한 종류입니다. 사운드는 종종 오디오 신호 처리 및 테이프 음악 기법의 적용을 통해 수정되며, 사운드 콜라주의 형태로 조립될 수 있습니다.[nb 2] 악기의 녹음, 사람의 목소리, 자연 환경에서 파생된 소리뿐만 아니라 소리 합성 및 컴퓨터 기반 디지털 신호 처리를 사용하여 생성된 소리를 특징으로 할 수 있습니다. 이 고사성어의 작곡은 멜로디, 화음, 리듬, 미터의 일반적인 음악 규칙에 국한되지 않습니다.[3] 이 기술은 음향 특성을 이용하여 음향 신원이 종종 의도적으로 가려지거나 소스 원인과 연결되지 않은 것처럼 보일 수 있습니다.

작곡적 실천으로서의 음악적 콩트의 이론적 기초는 1940년대 초에 프랑스 작곡가 피에르 셰퍼에 의해 개발되었습니다. 그것은 주로 기보라는 추상적인 매체에 기초한 음악과 소위 소리 대상(l'objet sonore)을 사용하여 만들어진 음악을 구별하려는 시도였습니다.[4] 1950년대 초까지 음악적 콩트는 녹음된 소리보다는 오로지 전자적으로 생성된 소리의 사용에 기초하여 서독에서 개발된 "순수한" 일렉트로닉 음악과 대조되었지만, 그 이후로 그 구별은 모호해져서 "일렉트로닉 음악"이라는 용어가 두 가지 의미를 모두 포함하고 있습니다.[4] 셰퍼의 작업은 피에르 앙리, 뤽 페라리, 피에르 불레즈, 카를하인츠 슈토크하우젠, 에드가르드 바레스, 이아니스 제나키스 등 유명 인사들을 끌어들인 프랑스의 GRMC(Groupe de Recherches de Musique Concrète) 설립이라는 결과를 낳았습니다. 1960년대 후반부터, 특히 프랑스에서는 음악적 콘체르트 기반 기법과 라이브 사운드 공간화를 모두 활용한 고정 매체 구성을 참조하여 어쿠스틱 음악(musique aucusmatique)이라는 용어가 사용되었습니다.

역사

비기닝스

참고 항목: 일렉트로 어쿠스틱 음악과 테이프 음악

1928년 음악평론가 앙드레 œ루이는 그의 저서 《현대음악의 파노라마》에서 "아마 작곡가가 녹음, 특별히 축음기를 위해 작곡된 음악을 통해 표현할 수 있는 시간이 멀지 않은 것 같다"고 썼습니다. 같은 시기에 미국 작곡가 헨리 코웰은 니콜라이 로파트니코프의 프로젝트를 언급하면서 "음운 디스크를 위한 음악 작곡을 위한 넓은 분야가 열려 있다"고 믿었습니다. 이 감정은 1930년 이고르 스트라빈스키에 의해 더욱 반복되었는데, 그는 레뷰 Kulturund Schallplatte에서 "유성기 음반 특유의 방식으로 음악을 만드는 데 더 큰 관심이 있을 것"이라고 말했습니다. 이듬해 1931년 보리스 드 숄로이저는 피아노나 바이올린을 위해 쓸 수 있는 것처럼 축음기나 무선을 위해 글을 쓸 수 있다는 의견을 밝히기도 했습니다.[6] 얼마 지나지 않아 독일의 미술 이론가 루돌프 아른하임은 1936년에 출판된 "라디오"라는 제목의 에세이에서 마이크 녹음의 효과에 대해 논의했습니다. 녹음 매체의 창의적인 역할에 대한 아이디어가 소개되었고, 아른하임은 다음과 같이 말했습니다: "소음과 언어에서 소리의 음악성을 재발견하고, 물질의 통일을 얻기 위해 음악, 소음, 언어의 재결합: 그것이 라디오의 주요 예술적 과제 중 하나입니다."[7]

음악적 콩트의 가능한 선행은 주목받고 있습니다; 시각적인 것이 없는 "블라인드 시네마"의 작품인 발터 루트만의 영화 "Wocchend" (Weekend) (1930)[8]는 음악적 콩트가 공식화되기 20년 전, 베를린의 도시 사운드스케이프를 대표하기 위해 환경적인 소리의 녹음을 도입했습니다.[8][9] Ruttmann의 사운드트랙은 회고적으로 musique concrète라고 불렸습니다.[10] 세스 킴-코헨(Seth Kim-Cohen)에 따르면 이 작품은 "'콘크리트' 소리를 형식적이고 예술적인 구성으로 구성한" 최초의 작품이라고 합니다.[8] 작곡가 어윈 바젤론은 영화 닥터에서 사운드 콜라주를 언급했습니다. 지킬과 하이드 씨(1931)는 첫 번째 변신 장면에서 '프리 뮤직 콩트'로 등장했습니다.[11] Ottorino Respighi의 Pines of Rome(1924)은 3악장 동안 새소리를 녹음한 축음기를 연주할 것을 요구합니다.[12]

피에르 셰퍼와 스튜디오 데사이

주 기사: 스튜디오 데사이
포노젠과 함께하는 피에르 셰퍼

1942년, 프랑스 작곡가이자 이론가인 피에르 셰퍼는 스튜디오 데사이 드 라 라디오 확산의 재단에 자크 코파우와 그의 제자들과 함께하면서 라디오포니에 대한 그의 탐구를 시작했습니다. 이 스튜디오는 원래 라디오에서 프랑스 레지스탕스의 중심지로 기능했으며, 1944년 8월 해방된 파리에서 첫 방송을 담당했습니다. 쉐퍼가 당시의 음향 기술을 이용해 창의적인 방사음 기법을 실험하기 시작한 것도 바로 여기에서였습니다.[13] 1948년 셰퍼는 "소음의 교향곡"을 만들려는 그의 시도를 설명하는 일련의 저널을 쓰기 시작했습니다.[14] 이 저널들은 1952년에 Alrecherched d'une musique concrète로 출판되었으며, Sound Unseek의 저자인 Brian Kane에 따르면 다음과 같습니다. 이론과 실제에서 의식적인 소리인 셰퍼는 "처음의 결과가 아무리 불만족스럽더라도 구체적인 물체로 음악을 구성하려는 구성적인 욕구와 그러한 음악을 기반으로 하는 어휘, 솔페즈 또는 방법을 찾고자 하는 이론적인 욕구"에 의해 이끌렸습니다.[15]

쉐퍼의 연습의 발전은 성우와의 만남을 통해 알려졌으며, 마이크 사용과 라디오포닉 아트는 쉐퍼의 음향 기반 구성 개념에 영감을 주고 공고히 하는 데 중요한 역할을 했습니다.[16] 셰퍼의 연습에 대한 또 다른 중요한 영향은 영화였고, 원래 영화 연습과 관련된 녹음과 몽타주의 기술은 "음악 콩트의 기질 역할을 하게 되었습니다. 마크 바티에(Marc Battier)는 셰퍼(Shaffer) 이전에 장 엡스타인(Jean Epstein)이 음향 녹음이 기본적인 음향 청취 행위에 숨겨진 것을 드러내는 방식에 관심을 끌었다고 지적합니다. 엡스타인이 소리의 전달을 통해 나타나는 이 "잠재적 존재의 현상"에 대해 언급한 것은 셰퍼의 청취 감소 개념에 영향을 미쳤음을 증명했습니다. 셰퍼는 장 엡스타인의 엑스트라 음악 사운드 자료 사용을 언급하며 이를 명시적으로 인용했습니다. 엡스타인은 이미 "자연적인 소리의 전치를 통해 화음과 불협화음, 멜로디와 노이즈의 교향곡을 만드는 것이 가능해진다"고 상상했습니다.[17]

Halim El-Dabh

1940년대 초중반 카이로의 학생이었던 이집트 작곡가 할림 엘 다브는 번거로운 전선 녹음기를 이용해 전기음향 음악을 실험하기 시작했습니다. 그는 고대 자르 의식의 소리를 녹음했고 중동 라디오 스튜디오에서 잔향, 에코, 전압 조절 및 재녹음을 사용하여 자료를 처리했습니다. Zaar의 표현이라는 제목의 테이프 기반의 이 작품은 1944년 카이로에서 열린 미술관 행사에서 선보였습니다. El-Dabh는 그의 초기 활동을 녹음의 "내면의 소리"를 풀기 위한 시도라고 설명했습니다. 그의 초기 작곡 작업은 그 당시 이집트 밖에서는 널리 알려지지 않았지만, 엘 다브는 결국 1950년대 후반 맨해튼의 컬럼비아 프린스턴 전자 음악 센터에서 영향력 있는 작업으로 인정을 받았습니다.[18]

Club d'Essai and Cinqétudes de burues

1940년대 초에 샤에퍼가 라디오디퓨전 국립의 스튜디오 데사이와 함께 작업한 후, 그는 음악적 콩트의 이론과 실천을 시작한 것으로 인정받았습니다. 스튜디오 데사이는 1946년에 Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française로[19] 이름이 바뀌었고, 같은 해 셰퍼는 녹음을 통해 인지되는 시간의 변화를 둘러싼 질문에 대해 서면으로 논의했습니다. 에세이는 그가 작곡적으로 더 활용할 수 있는 음향 조작 기술에 대한 지식을 증명했습니다. 1948년 셰퍼는 공식적으로 클럽 데사이에서[13] 소음에 대한 연구를 시작했고 1948년 10월 5일 파리에서 열린 콘서트에서 그의 초기 실험 결과가 초연되었습니다.[20] 축음기를 위한 5개의 작품이 선보였는데, 여기에는 에튀드 비올레트 (보라색 연구)와 에튀드 오슈메네스 데퍼 (철도를 이용한 연구)를 포함하여 총칭하여 Cinqétudes de burrues (소음에 대한 5개의 연구)가 있습니다.

음악 콩트

1949년까지 셰퍼의 작곡 작업은 음악 콩트(musique concrète)로 알려졌습니다.[13] 셰퍼는 "제가 '음악 콩트'라는 용어를 제안했을 때, 저는 음악 작업이 일반적으로 진행되는 방식에 대한 반대를 지적하고자 했습니다. 솔페지의 상징이 담긴 종이에 음악적 아이디어를 표기하고 그 실현을 잘 알려진 악기에 맡기는 대신, 문제는 구체적인 소리, 그것들이 어디에서 오든 수집하고, 그것들이 잠재적으로 담고 있는 음악적 가치를 추상하는 것이었습니다."[21] 피에르 앙리(Pierre Henry)에 따르면, "음악 콩트는 음색에 대한 연구가 아니라 봉투, 형태에 초점을 맞추고 있습니다. 이 음악은 비전통적인 특성에 의해 표현되어야 합니다… 누군가는 이 음악의 기원이 음악을 '플라스틱'하게 만드는 데에 대한 관심, 조각처럼 플라스틱으로 만드는 데서 찾을 수 있습니다… 제 생각에는… 작곡의 방식, 정말로 새로운 정신적인 틀로 이어졌습니다."[22] 셰퍼는 소리를 주요 구성 자원으로 사용하는 데 중점을 둔 미학을 개발했습니다. 미학은 또한 소리를 기반으로 한 작곡의 실천에서 놀이(제우)의 중요성을 강조했습니다. 셰퍼가 jeu라는 단어를 사용한 것은 '주변과 교류하며 즐기는 것'은 물론 '악기를 작동시키는 것'이라는 영어 동사와 같은 이중적인 의미를 지니고 있습니다.[23]

레체르 드 뮤지크 콩그레테

1951년 셰퍼, 작곡가 겸 타악기 연주자 피에르 앙리, 음향 엔지니어 자크 풀린의 작품이 공식적인 인정을 받았고, 파리 RTF의 원형인 RTF에 '음악 콩트르 그룹'(Groupe de Recherches de Musique Concrète)이 설립되었습니다.[24] RTF에서 GRMC는 최초의 목적에 맞게 지어진 전기 음향 스튜디오를 설립했습니다. 그것은 올리비에 메시앙, 피에르 불레즈, 장 바라케, 카를하인츠 슈토크하우젠, 에드가르드 바레세, 이아니스 제나키스, 미셸 필리포트, 아서 호네거 등을 포함한 저명한 작곡가가 되었거나 나중에 된 많은 이들을 빠르게 끌어들였습니다. 1951년부터 1953년까지 작곡된 작품은 불레즈의 에튀드 I(1951)와 에튀드 II(1951), 메시앙의 팀브레 뒤레(1952), 슈토크하우젠의 에튀드 오 밀 콜랑스(1952), 앙리의 르 마이크로폰 비엔 템페레(1952), 라보예르페(1953), 필리포트의 에튀드 I(1953), 바라케의 에튀드(1953)로 구성되어 있습니다. 셰퍼/헨리의 혼합곡 투텔레이어(1951)와 오르페 53(1953), 헨리의 셰퍼와 점성술(1953)의 영화음악 마스커리지(1952). 1954년 바레스와 호네거는 데세르트와 라비에르 엔도르미의 테이프 파트를 작업하기 위해 방문했습니다.[25]

1950년대 초와 중반에 셰퍼의 RTF에 대한 약속에는 스튜디오에서 장기간 결석해야 하는 공식적인 임무가 포함되어 있었습니다. 이로 인해 그는 자신이 없을 때 GRMC에 대한 책임을 지고 Philippe Arthuys를 투자하게 되었고, Pierre Henry는 작업 감독으로 운영되었습니다. 피에르 앙리의 작곡 재능은 GRMC에서 이 기간 동안 크게 발전했고 그는 막스 드 하스, 장 그레밀롱, 엔리코 풀치뇨니, 장 라우치와 같은 실험적인 영화 제작자들과 딕 샌더스와 모리스 베자르를 포함한 안무가들과 함께 작업했습니다.[26] 셰퍼는 1957년 말에 그룹을 운영하기 위해 돌아왔고, 즉시 GRMC가 취한 방향에 대해 부정적인 입장을 밝혔습니다. 그 후 "연구를 수행하고 젊은 작곡가들에게 매우 필요한 환영을 제공하기 위해 그룹의 정신, 방법 및 인력을 완전히 새롭게 만들자"는 제안이 있었습니다.[27]

그루페 드 레처스 뮤지컬스

1958년 4월, GRMC 내에서 이견이 나타나자 피에르 앙리, 필리프 아르투이, 그리고 몇몇 동료들이 사임했습니다. 셰퍼는 GRM(Groupe de Recherches Musicales)이라는 새로운 그룹을 만들고 Luc Ferrari, Beatriz Ferreyra, François-Bernard Máche, Iannis Xenakis, Bernard Parmegiani, 그리고 Mireille Chamass-Kyrou를 포함한 새로운 멤버들을 모집하기 시작했습니다. 이보 말렉, 필리프 카슨, 로무알드 반델, 에드가르도 캉통, 프랑수아 바일 등이 이후에 도착했습니다.[27]

GRM은 Schaffer가 주도하는 Service de la Rechechat ORTF(1960-1974)의 산하에서 활동하는 여러 이론 및 실험 그룹 중 하나였습니다. GRM과 함께 GROUPe de Recherches Image GRI, GROUPe de Recherches Technologies GRT 및 Groupe de Recherches Langage의 세 그룹이 존재했습니다.[27] 소통은 다양한 그룹을 통일하는 하나의 주제였는데, 모두 제작과 창작에 전념했습니다. "누가 누구에게 무엇을 말합니까?"라는 질문의 관점에서. 셰퍼는 "how?"를 추가하여 시청각 커뮤니케이션 및 대중 매체, 청각 현상 및 음악 전반(비서양 음악 포함)에 대한 연구를 위한 플랫폼을 만들었습니다.[28] GRM에서 이론적인 가르침은 실천에 기반을 두고 있었고, 캐치 프레이즈 do and listen으로 요약될 수 있었습니다.[27]

셰퍼는 GRMC와 함께 그룹 디렉터의 기능(제목은 아니지만)을 동료에게 위임하는 관행을 유지했습니다. 1961년 이래로 GRM에는 6명의 그룹 이사가 있었습니다. 미셸 필리포트 (1960–1961), 뤽 페라리 (1962–1963), 베르나르 바셰와 프랑수아 베르켄 (1964–1966). 1966년부터 프랑수아 바일은 1997년까지 31년 동안 지휘를 맡았습니다. 그 후 그는 다니엘 테루기(Daniel Teruggi)로 대체되었습니다.[26]

Musicaux의 Traité des objets

이 그룹은 쉐퍼의 아이디어를 계속해서 다듬었고, 뮤시크 어큐스 마티크의 개념을 강화했습니다.[29] 샤에퍼는 피타고라스로부터 "Acousmatic, 형용사"라는 용어를 빌려 다음과 같이 정의했습니다: "Acousmatic, 형용사: 뒤에 숨겨진 원인을 보지 않고 듣는 소리를 말합니다."[30] 1966년 샤에퍼는 음악적 대상에 관한 논문(Traité desobjets musicaux)을 출판했는데, 이 책은 음악적 대상에 관한 약 20년간의 연구의 절정을 나타냅니다. 이 출판물과 함께, 논문에서 다루어진 개념들의 예들을 제공하기 위해 Lesolfège de l'objet sonore (음향 대상의 음악 이론)이라는 제목의 녹음 세트가 제작되었습니다.

기술

음악 콩트의 발전은 전후 유럽에서 새로운 음악 기술의 출현으로 촉진되었습니다. 마이크로폰, 축음기 및 나중에 자기 테이프 녹음기(1939년에 제작되고 1952년에 Schaffer's Groupe de Recherche de Musique Concrète (구체적인 음악에 관한 연구 그룹)에 의해 인수됨)에 대한 접근은 당시 프랑스 국립 방송국인 라디오디퓨전-텔레비전 프랑세즈와의 연합에 의해 촉진되었습니다. 셰퍼와 그의 동료들에게 녹음 기술과 테이프 조작을 실험할 기회를 주었습니다.

음악 콩트의 초기 도구

1948년 전형적인 라디오 스튜디오는 일련의 셸락 레코드 플레이어, 셸락 레코드 녹음기, 회전 전위계가 있는 믹싱 데스크, 기계적 잔향 장치, 필터 및 마이크로 구성되었습니다. 이 기술은 작곡가가 사용할 수 있는 몇 가지 제한된 작업을 가능하게 했습니다.[31]

  • Shellac 레코드 플레이어: 사운드를 정방향 또는 역방향으로 재생할 수 있습니다. 고정된 비율로 속도를 변경하여 제한된 전위를 허용할 수 있습니다.
  • Shellac recorder: 믹싱 데스크에서 나오는 결과를 기록합니다.
  • 믹싱 데스크: 소리의 이득이나 음량을 독립적으로 제어하면서 여러 소스를 함께 믹싱할 수 있습니다. 혼합 결과는 레코더와 모니터링 라우드스피커로 전송되었습니다. 신호는 필터 또는 잔향 장치로 전송될 수 있습니다.
  • 기계적 잔향: 인공 잔향 효과를 만든 금속판 또는 일련의 스프링으로 만들어졌습니다.
  • 필터: 두 종류의 필터, 3옥타브 옥타브 필터 뱅크 및 고역 통과 필터입니다. 그들은 선택한 주파수를 제거하거나 향상시킬 수 있도록 했습니다.
  • 마이크: 소리를 포착하는 데 필수적인 도구입니다.

위의 기술들을 음악 콩트 제작에 적용함으로써 다음과 같은 많은 음향 조작 기술들이 개발되었습니다.[31]

  • 소리 전치: 녹음된 소리와 다른 속도로 소리를 읽는 것.
  • 사운드 루프: 작곡가들은 녹음 내의 특정 위치에 루프를 만들기 위해 숙련된 기술을 개발했습니다.
  • 사운드 샘플 추출: 깨끗한 사운드 샘플을 얻기 위해 섬세한 조작이 필요했던 손으로 제어하는 방법입니다. 그것은 스타일러스가 레코드의 작은 부분만 읽게 하는 것을 수반했습니다. 심포니 푸어 옴므슬에 사용됩니다.
  • 필터링: 신호에서 특정 주파수를 제거함으로써 원래 소리의 일부 흔적을 유지하지만 종종 인식할 수 없을 정도로 변경됩니다.

자기테이프

최초의 테이프 레코더는 1949년 ORTF에 도착하기 시작했지만, 심포니 푸어 운 옴므슬(Symphony pour un hommele, 1950-1951)은 테이프 레코더를 사용할 수 있어도 주로 레코드로 구성될 정도로 셸락 플레이어보다 훨씬 신뢰성이 떨어졌습니다.[32] 1950년 마침내 기계가 올바르게 작동했을 때 스튜디오의 기술이 확장되었습니다. 향상된 미디어 조작 방법과 연속 속도 변화와 같은 조작을 사용하여 다양한 새로운 사운드 조작 관행을 탐구했습니다. 테이프 편집을 통해 소리를 정리할 수 있는 완전히 새로운 가능성이 나타났고, 이를 통해 테이프를 훨씬 더 정확하게 접합하고 정리할 수 있었습니다. "축 절단 접합부"는 마이크로미터 접합부로 대체되었고 성능 기술에 덜 의존하는 완전히 새로운 생산 기술을 개발할 수 있었습니다. 테이프 편집은 "마이크로 몽타주"라는 새로운 기술을 가져왔고, 이 기술은 아주 작은 소리의 조각들을 함께 편집하여 더 큰 규모로 완전히 새로운 소리나 구조를 만들어냈습니다.[33]

새로운 장치의 개발

1951년부터 1958년까지 GRMC 기간 동안 셰퍼와 풀린은 여러 가지 새로운 사운드 창작 도구를 개발했습니다. 여기에는 3트랙 테이프 레코더, 10개의 재생 헤드가 있는 기계, 미리 설정된 속도로 테이프 루프를 재생하는 키보드 제어 기계(키보드, 크로마틱 또는 톨라나 포노젠), 연속적으로 가변적인 속도로 테이프 루프를 재생하는 슬라이드 제어 기계(핸들, 연속(continuous) 또는 사레그 포노젠(Sareg phonogène); 및 천장의 중앙에 매달린 하나를 포함하여 4개의 라우드스피커에 걸쳐 인코딩된 트랙을 분배하는 장치.[25]

포노젠

반음계의 축음기

속도 변화는 사운드 디자인 애플리케이션을 위한 강력한 도구였습니다. 재생 속도의 변화로 인해 발생하는 변화는 음향 재료의 특성 변화를 초래하는 것으로 확인되었습니다.

  • 속도 변화의 비율에 정비례하는 방식으로 소리의 길이 변화.
  • 길이 변화는 피치 변화와 결합되며 속도 변화의 비율에도 비례합니다.
  • 사운드의 공격 특성이 변경되어 후속 이벤트에서 이탈하거나 공격 에너지가 더 급격히 집중됩니다.
  • 스펙트럼 에너지의 분포가 변경되어 원래의 변경되지 않은 상태와 비교하여 결과적인 음색이 어떻게 인식될 수 있는지에 영향을 미칩니다.

포노젠은 소리의 구조를 상당히 수정할 수 있는 기계였고 그것은 작곡가들에게 특정한 작곡적인 맥락에 맞추기 위해 소리를 적응시키는 수단을 제공했습니다. 최초의 포노젠은 1953년에 두 개의 하청업체에 의해 제조되었습니다: Tolana라는 회사의 유채색 포노젠과 SAEG 회사의 슬라이딩 버전.[34] 세 번째 버전은 나중에 ORTF에서 개발되었습니다. 다양한 축음기의 고유한 기능에 대한 개요는 여기에서 확인할 수 있습니다.

  • 크로마틱: 반음계 포노젠은 1옥타브 키보드를 통해 제어되었습니다. 직경이 다른 여러 개의 캡스탄은 단일 고정 자기 테이프 헤드에서 테이프 속도를 변화시킵니다. 테이프 루프를 기계에 넣고 키를 재생하면 개별 핀치 롤러/캡스턴 배열에 작용하여 특정 속도로 테이프를 재생할 수 있습니다. 기계는 짧은 소리로만 작동했습니다.[34]
  • 슬라이딩: 슬라이딩 포노젠(연속 변형 포노젠이라고도 함)은 제어봉을 사용하여 테이프 속도의 연속적인 변화를 제공했습니다.[34] 이 범위를 통해 모터는 항상 연속적인 변동을 통해 거의 정지 위치에 도달할 수 있었습니다. 기본적으로 일반적인 테이프 레코더였지만 속도를 조절할 수 있어 어떤 길이의 테이프라도 수정할 수 있었습니다. 그 사용의 가장 초기의 예 중 하나는 피에르 앙리(Pierre Henry, 1953)의 Voile d'Orphée에서 들을 수 있는데, 여기서 긴 글리산도는 오르페우스가 지옥으로 들어갈 때 베일을 벗는 것을 상징하기 위해 사용됩니다.
  • 범용: 유니버설 포노젠이라 불리는 최종 버전은 1963년에 완성되었습니다. 이 장치의 주요 기능은 시간 변화에 따른 피치 변화의 해리를 가능하게 하는 것이었습니다. 이것은 나중에 디지털 기술을 사용하여 널리 사용될 수 있는 방법의 출발점이 되었습니다. 예를 들어, 조화(시간을 변경하지 않고 소리를 전송)와 시간 연장(음정을 변경하지 않고 시간을 변경). 이것은 비디오 기계에 사용되는 회전 헤드의 조상인 스프링어 시간 조절기라고 불리는 회전하는 자기 헤드를 통해 얻어졌습니다.

삼헤드 테이프 레코더

이 오리지널 테이프 레코더는 여러 동기화된 소스를 동시에 들을 수 있는 최초의 기계 중 하나였습니다. 1958년까지 음악 콩트, 라디오와 스튜디오 기계는 모노포닉이었습니다. 3개의 헤드 테이프 레코더는 공통 모터에 의해 끌리는 3개의 자기 테이프를 중첩시켰으며, 각 테이프에는 독립적인 스풀이 있습니다. 세 개의 테이프가 공통적인 출발점에서 동기화된 상태를 유지하는 것이 목적이었습니다. 그 후 작품들은 다성음으로 구상될 수 있었고, 따라서 각 머리는 정보의 일부를 전달하고 전용 확성기를 통해 청취되었습니다. 1960년대에 등장한 멀티트랙(4트랙, 8트랙)의 원형이었습니다. 피에르 앙리의 기술적 도움을 받아 올리비에 메시앙의 팀브레 뒤레(Timbres Durées)는 1952년에 이 녹음기를 위해 작곡된 첫 번째 작품입니다. 빠른 리듬의 다성음악이 세 개의 채널에 걸쳐 분포되어 있었습니다.[35]

모포폰

모포폰

이 기계는 지연, 필터링 및 피드백을 통해 이벤트의 반복 및 축적을 통해 복잡한 형태를 구축하도록 고안되었습니다. 그것은 지름 50cm의 커다란 회전 디스크로 구성되어 있었고, 그 위에 자성을 띤 면이 바깥쪽을 향해 있는 테이프가 붙어 있었습니다. 일련의 12개의 이동 가능한 자기 헤드(기록 헤드와 소거 헤드 각각 1개씩, 재생 헤드 10개씩)가 테이프와 접촉하여 디스크 주위에 배치되었습니다. 최대 4초 길이의 소리가 루프 테이프에 기록될 수 있으며 10개의 재생 헤드는 디스크 주변의 (조정 가능한) 위치에 따라 다른 지연 시간으로 정보를 읽을 수 있습니다. 헤드별로 별도의 증폭기와 대역 통과 필터를 통해 사운드의 스펙트럼을 수정할 수 있으며, 추가적인 피드백 루프를 통해 정보를 녹음 헤드로 전송할 수 있습니다. 결과적인 소리의 반복은 다른 시간 간격으로 발생했으며 피드백을 통해 필터링하거나 수정할 수 있었습니다. 이 시스템은 또한 인공적인 잔향이나 연속적인 소리를 쉽게 낼 수 있었습니다.[35]

조기음향 공간화 시스템

Pierre Henry는 소리를 공간적으로 제어하기 위해 유도 코일을 사용합니다.

1951년 Pierre Schaffer의 Symphonie pour un homme sle 초연에서 소리의 공간적 제어를 위해 설계된 시스템이 테스트되었습니다. 그것은 부조 책상(pupitre de relief, puptire d'ace 또는 potentiomètre d'espace라고도 함)이라고 불렸고, 여러 셸락 연주자들로부터 연주되는 음악의 역동적인 수준을 제어하기 위한 것이었습니다. 이를 통해 모노포닉 음원의 위치를 조절하여 입체 효과를 만들었습니다.[35] 5개의 트랙 중 하나는 특수 제작된 테이프 머신에 의해 제공되었으며, 나머지 4개의 트랙은 각각 하나의 라우드스피커를 제공했습니다. 이는 라이브와 사전 설정된 사운드 위치를 혼합하여 제공합니다.[36] 공연 공간에 라우드스피커를 배치하는 것은 관객의 앞쪽 오른쪽과 왼쪽에 라우드스피커 2개를 배치하고, 뒤쪽에 1개를 배치하고, 공간 중앙에 라우드스피커를 관객보다 높은 위치에 배치하는 것이었습니다. 따라서 소리는 앞 무대를 가로질러 이동하는 것이 아니라 청중 주변으로 이동할 수 있습니다. 무대에서, 제어 시스템은 연주자가 라우드스피커 위치를 반영하는 방식으로 연주자 주변에 배치된 4개의 다소 큰 수신 코일을 향해 또는 멀리 이동하는 것만으로, 연주자가 소리를 왼쪽 또는 오른쪽, 청중 위 또는 뒤쪽으로 위치시킬 수 있도록 했습니다.[35] 현대의 한 목격자는 일반적으로 사용되는 잠재력에 대해 다음과 같이 설명했습니다.

한 사람은 4개의 확성기가 설치된 작은 스튜디오에 앉아 있었습니다. 하나는 오른쪽과 왼쪽 앞에 2개, 하나는 뒤쪽에 1개와 네 번째는 매달려 있었습니다. 앞쪽 중앙에는 4개의 큰 루프와 한 임원이 공중을 통해 작은 자기 장치를 이동시키고 있었습니다. 네 개의 루프는 네 개의 스피커를 제어했고 네 개 모두 항상 소리를 내는 동안 루프에서 유닛의 거리가 각각에서 나오는 소리의 양을 결정했습니다.
따라서 음악은 방의 여러 부분에서 서로 다른 강도로 하나가 되었고, 이 공간 투영은 원래 녹음된 소리의 다소 추상적인 시퀀스에 새로운 감각을 주었습니다.[37]

이 방식의 핵심은 공연 상황을 만들기 위해 대중 발표 시 음악을 통제해야 한다는 생각, 즉 오늘날까지 축약적인 음악에 머물렀던 태도였습니다.[35]

쿠피니 합성기와 스튜디오 54 믹싱 데스크

스튜디오 54 데스크의 피에르 셰퍼가 무그를 조정하고 있습니다. 쿠피니는 아래 행에 있습니다.

쾰른 스튜디오의 전자 음악과의 오랜 경쟁이 가라앉은 후, 1970년 GRM은 마침내 물리학자 엔리코 치아루치가 개발한 도구를 사용하여 "쿠피니 모듈러 합성기"와 무그 합성기를 특징으로 하는 스튜디오 54라고 불리는 전자 스튜디오를 만들었습니다.[38] 디자이너 프랑수아 쿠피니의 이름을 딴 쿠피니 합성기,[39] 기술 연구 그룹의 이사, 스튜디오 54 믹싱 데스크는 GRM의 진화에 큰 영향을 미쳤고, 그들이 도입한 시점부터 음악에 새로운 품질을 가져다 주었습니다.[40] 믹싱 데스크와 합성기는 하나의 유닛으로 결합되어 음악적 콩트의 창작을 위해 특별히 제작되었습니다.

책상의 디자인은 프랑스 국립 라디오의 노동조합 규칙의 영향을 받았으며, 이 규칙은 기술자와 생산 직원이 명확하게 정의된 의무를 갖도록 요구했습니다. 음악적 콩트 작곡의 독단적인 연습은 세 명의 운영자를 포함하는 시스템에 적합하지 않았습니다: 한 명은 기계를 담당하고, 두 번째는 믹싱 데스크를 제어하고, 세 번째는 다른 사람들에게 지도를 제공합니다. 이 때문에 합성기와 책상은 작곡가가 쉽게 사용할 수 있는 방식으로 결합되고 구성되었습니다. 혼합 트랙(총 24개)과는 별개로 스튜디오 내에 기계를 구성할 수 있는 결합 연결 패치가 있었습니다. 또한 테이프 레코더를 작동하기 위한 여러 리모컨이 있었습니다. 시스템은 특히 외부 장비와의 인터페이스와 같은 모든 맥락에 쉽게 적응할 수 있었습니다.[41]

1960년대 후반 이전에 GRM에서 제작된 음악 콩트는 주로 소리의 녹음과 조작에 기반을 두었지만, 합성된 소리는 쿠피니가 도입되기 전에 여러 작품에 등장했습니다. Pierre Henry는 1955년 일찍이 소리를 내기 위해 진동자를 사용했습니다. 그러나 봉투 제어가 가능한 합성기는 음악에 대한 선입견을 선호하고 따라서 "듣기를 통해 만들기"라는 셰퍼의 원칙에서 벗어났기 때문에 피에르 셰퍼는 반대했습니다.[41] 셰퍼의 우려 때문에 쿠피니 합성기는 오늘날의 다른 합성기처럼 정확하게 값을 정의할 수 있는 수단 없이 전 세계적으로 매개 변수가 제어되는 사운드 이벤트 생성기로 생각되었습니다.[42]

기계의 개발은 몇 가지 요인에 의해 제약을 받았습니다. 모듈식이어야 했고 모듈을 쉽게 상호 연결할 수 있어야 했습니다(합성기에 슬롯보다 많은 모듈이 있고 사용하기 쉬운 패치가 있을 수 있도록). 또한 발진기, 노이즈 발생기, 필터, 링 변조기 등 모듈형 합성기의 주요 기능을 모두 포함해야 했지만, 주파수 변조, 진폭 변조, 외부 소스를 통한 변조 등 복잡한 합성 과정을 가능하게 하기 위해 상호 변조 설비가 필수적으로 요구되었습니다. 합성기에는 키보드가 부착되지 않았고 대신 소리를 형성하기 위해 구체적이고 다소 복잡한 엔벨로프 생성기가 사용되었습니다. 이 합성기는 교차합성, 주파수 변조 등 상호변조 기법을 이용해 연속적이고 복잡한 소리를 내는 데는 잘 적응했지만, 정확하게 정의된 주파수를 생성하고 특정 소리를 유발하는 데는 효과가 떨어졌습니다.[40]

Coupigny 합성기는 또한 오늘날까지 사용되고 있는 더 작은 휴대용 장치의 모델 역할을 했습니다.[39]

아큐모늄

아쿠스모늄을 제시하는 셰퍼

1966년 작곡가이자 기술자인 프랑수아 바일이 GROUPe de Recherches Musicales의 책임자로 임명되었고, 1975년 GRM은 바일을 수장으로 하는 새로운 INA – 시청각 국립 연구소와 통합되었습니다. 자크 풀린의 포텐시오메트르 데스페이스(Potentiomètre d'espace)와 함께 1950년대 초에 시작된 작업을 주도하면서, 베일과 엔지니어 장 클로드 라르망(Jean-Claude Lallemand)은 1974년 Acoustmonium으로 알려진 라우드스피커(관현악 연주자 드 오트팔레르) 오케스트라를 만들었습니다.[43] 1974년 2월 14일 파리의 에스파이스 피에르 가르뎅에서 바일의 익스피리언스 어쿠스틱 발표와 함께 첫 콘서트가 열렸습니다.[44]

Acousmonium은 콘서트의 성격에 따라 다양한 모양과 크기의 50~100개의 라우드스피커로 구성된 전문 사운드 강화 시스템입니다. 이 시스템은 특별히 음악적 콩트 기반 작품의 콘서트 프레젠테이션을 위해 설계되었지만 사운드 공간화가 추가되었습니다. 라우드스피커는 무대 위 및 공연 공간[44] 전체의 위치에 배치되고, 믹싱 콘솔은 스피커 어레이를 가로질러 음향 재료의 배치를 조작하기 위해 사용되는, 사운드 디퓨젼이라고 하는 수행 기술.[45] Bayle은 Acousmonium의 목적이 "음향 이미지의 '오케스트레이션'을 형성하는 사운드 프로젝터 그룹에 의해 소리를 홀의 둘레에서 중심으로 확산시키는 사운드 메이킹의 순간적인 고전적인 배치를 대체하는 것"이라고 언급했습니다.[46]

2010년 현재, Acouusmonium은 64개의 스피커, 35개의 앰프, 2개의 콘솔로 여전히 성능을 발휘하고 있습니다.[43]

대중음악에서.

셰퍼의 작업은 사용된 소리를 낯설게 하는 것을 목표로 했지만, 다른 작곡가들은 대중 오락과 대중 매체에서 가져온 음악이나 연설의 일부분을 사용함으로써 소스 자료의 친숙함을 선호했습니다. 작가 사이먼 레이놀즈(Simon Reynolds)에 따르면 "진정한 현대 예술은 자연이나 산업-도시 환경뿐만 아니라 인간이 점점 더 거주하는 미디어스케이프를 반영해야 한다"는 윤리의식을 가지고 있습니다. James Tenny와 Arne Mellnäs와 같은 작곡가들은 1960년대에 각각 엘비스 프레슬리의 음악과 가수 자신의 목소리를 재구성한 곡들을 만들었고, 10년 후에 Bernard Parmegiani는 Easy Listening, 딕시랜드와 같은 음악 장르의 단편을 사용한 Pop'electric and Du Pop al'ane이라는 곡들을 만들었습니다. 클래식 음악과 프로그레시브 [47]록 레이놀즈는 이 접근법이 성형수술의 소리로 만들어진 'A Chance Is a Chance to Cut to Cure(2001)'의 음악가 매트모스의 후기 작업과 이 접근법을 'plunderphonics'라고 언급한 존 오스왈드의 '팝 콜라주' 작업에서 계속되었다고 썼습니다. Oswald's Plexure (1993)는 1982년부터 1992년까지 록과 팝 음악의 인지도 있는 요소들을 사용하여 만들어졌습니다.[47]

1960년대

1960년대, 대중 음악이 문화적 중요성이 증가하고 상업적 오락으로서의 역할에 의문을 제기하기 시작하면서, 테이프 루프, 속도 조작과 같은 기술을 통합한 비틀즈를 포함하여, 많은 대중 음악가들이 전후 아방가르드로부터 영향을 받기 시작했습니다. 그리고 그들의 노래인 "내일은 결코 모를 거야"(1966)에서 역재생을 했습니다.[48] 버나드 젠드론은 비틀즈의 음악적 콩트 실험을 지미 헨드릭스의 노이즈와 피드백의 사용, 밥 딜런의 초현실적인 서정성, 프랭크 자파의 "아이언 디스테션"과 함께 그 시대의 아방가르드 예술을 대중화하는 데 도움이 되었다고 설명합니다.[49] 와이어에서 에드윈 포시는 루치아노 베리오와 피에르 헨리와 같은 작곡가들이 사이키델릭 록의 "왜곡-거울" 소리에서 유사성을 발견했으며 콩트의 대조적인 음색과 음색이 사이키델릭 약물의 효과에 적합하다고 언급하면서 1960년대는 록과 학술 음악 사이의 융합의 절정을 대표한다고 썼습니다.[50]

비틀즈의 예를 따라, 많은 그룹들은 사이키델릭 효과를 위해 발견된 사운드를 다른 전형적인 팝송에 통합하여 "팝과 록 음악적인 콩트 바람기"라는 결과를 낳았습니다. 그 예로는 Lovin' 스푼풀의 "Summer in the City" (1966), Love의 "7 and 7 Is" (1967), The Box Tops의 "The Letter" (1967) 등이 있습니다.[50] 현대 클래식과 실험적인 음악에 정통한 대중 음악가들은 좀 더 성숙하게 음악적 콩트의 요소들을 활용했는데, 에드가르드 바레스 헌정곡인 "괴물 자석의 아들의 귀환"(1966), "운명의 크롬이 심은 메가폰"(1968), 그리고 "컬리 그레이비"(둘 다 1968)와 같은 작품들에 자파와 발명의 어머니들을 포함합니다. 그리고 제퍼슨 에어플레인의 "Would You Like a snack?"(1968)이, 베리오 학생 필 레슨 베이스가 피처링한 감사한 죽음의 앨범 "Anthem of the Sun"(1968)은 바레즈의 사막과 비교되는 음악적인 콘크리트 구절과 존 케이지와 콘론 난카로우의 "키보드 해체"가 특징입니다.[50] 비틀즈는 〈Strawberry Fields Forever〉, 〈Being for the Benefit of Mr. Kite!〉, 〈I Am the Walrus〉(1967년)와 같은 곡들에서 콩트를 계속 사용하다가 순수한 음악적 콩트 작품인 〈Revolution 9〉(1968년)로 접근이 절정에 이르렀고, 이후 존 레논과 함께 아내이자 플럭서스 아티스트인 요코 오노, 그들의 솔로 작품 '두 처녀'(1968)와 '라이온즈와 함께하는 삶'(1969)에 대한 접근을 계속했습니다.[50]

1970년대

핑크 플로이드의 베스트셀러 앨범 The Dark Side of the Moon (1973)에 수록된 음악적인 콘체르트 요소들은 "Money"의 금전 등록기 사운드를 포함하여 대중 음악에 대한 연습의 영향력을 보여주는 주목할 만한 예로 꼽혀 왔습니다.[51][52] 또한 1973년 독일 밴드 파우스트는 영국에서 49펜스의 가격으로 더 파우스트 테이프(The Faust Tapes)를 발매했는데, 이 음반은 작가 크리스 존스에 의해 "레볼루션 9" 이후 가장 널리 알려진 음악적 구체화에 대한 경쟁자"라고 묘사되었습니다.[53] 또 다른 독일 그룹인 Kraftwerk는 1975년 "Autoban"으로 깜짝 히트를 달성했는데, 이 곡은 "회전하는 엔진, 경적, 교통 소음의 표본 콜라주"를 담고 있습니다. 더 타임즈의 스티븐 돌턴은 "접근 가능한 팝과 아방가르드한 음악적 콘크리트의 이 드롤 블렌드는 크래프트워크를 3개월 동안 미국 전역에 추진시켰습니다."[54]라고 썼습니다. 스티브 테일러(Steve Taylor)는 산업 그룹인 Jungwing Gristle과 Cabaret Voltaire가 테이프 조작과 루프로 구성된 콜라주로 콘크리트 전통을 이어간 [55]반면, 이안 잉글리스(Ian Inglis)는 브라이언 에노(Brian Eno)가 "대중 음악의 캐논에 포함될 수 있는 것에 대해" 새로운 감성을 도입한 것에 대해 공을 돌린다고 썼습니다. 그의 1970년대 주변 작업과 테이프 샘플과 합성 사운드를 결합한 "유령의 숲 속의 나의 인생" (1981)에 대한 음악적인 콘크리트 콜라주를 인용합니다.[56]

1980년대 이후

1980년대 힙합 음악의 등장과 함께 그랜드마스터 플래시와 같은 디제이들은 록, R&B, 디스코 음반의 일부로 턴어블을 "실시간으로" 사용했습니다. 타악기적 긁힘이 있는 그루브 기반의 음악을 만들기 위해, 이것은 콜라주 아티스트 Christian Marclay가 자신의 작품에서 "소음 발생 매체"로서 비닐 레코드를 사용하는 것에 평행한 돌파구를 제공했습니다.[47] 레이놀즈는 "샘플링 기술이 저렴해지면서 에릭 B와 같은 DJ 출신 프로듀서들이 힙합을 스튜디오 기반 예술로 발전시켰습니다. 비록 두 피에레와 말리 말 사이에 추적할 수 있는 직접적인 선은 없었지만, 마치 음악 콩트가 아카데미에서 무단이탈하여 길거리 음악, 파티와 드라이브를 차단하는 사운드트랙이 된 것 같았습니다."[47] 그는 힙합의 시대를 "비록 간접적이지만 가장 활기차고 번영하는 음악적 콩트의 후손"이라고 묘사했습니다.[47] 시카고 리더의 J. Niimi는 퍼블릭 에너미(Public Enemy)가 샘플 기반 음악으로 폭탄 스쿼드(Bomb Squad)를 제작할 때 "자신도 모르게 재검토"하여 이 기법이 "팝처럼 훌륭했다"는 것을 증명했다고 썼습니다.[57]

1989년, 음악 기술의 존 딜리베르토는 Art of Noise라는 그룹이 음악적인 콘크리트를 디지털화하고 합성하여 "크런치 그루브에 가둬놓고 80년대 댄스 음악으로 만들었다"고 설명했습니다. 그는 셰퍼와 헨리가 그들의 작업에 테이프를 사용한 반면, 아트 오브 노이즈는 "페어라이트 CMI와 Akai S1000 샘플러와 멀티트랙 녹음의 마천루를 사용하여 최신 사운드를 만듭니다"[58]라고 썼습니다. 윌 호지킨슨(Will Hodgkinson)이 설명한 바와 같이, Art of Noise는 테이프 대신 페어라이트 샘플러(Fairlight samplers)를 통해 1950년대의 음악적 콘체르트 작곡가를 모방하는 것을 목표로 하여 고전적이고 아방가르드한 사운드를 팝으로 가져왔습니다.[59] 피치포크를 위한 한 곡에서, 음악가 매트모스는 후기 대중 음악에서 음악적 콩트의 사용에 주목했고, 알리야의 "Are That Somebody?" (1998) 또는 미시 엘리엇의 "거꾸로 된 합창"의 우는 아기 효과를 포함하여 미학은 거의 틀림없이 Art of Noise의 "Close (the Edit)" (1984)를 포함한 작품들에 의해 구축되었다고 언급했습니다. Meat Beat Manifesto의 Storm the Studio (1989)와 Public Enemy, Negativland, People Like Us 등의 작품을 예로 들 수 있습니다.[60]

참고 항목

메모들

  1. ^ Schaeffer (2012), p. xii: "프랑스어 학술 연구의 번역가에게 있어 "A" 문제는 언어가 영어에 비해 상대적으로 추상적이고 이론적이라는 것입니다; 어떤 사람은 사고방식 자체가 매우 추상적인 이중성과 상관관계의 측면에서 연구를 위한 자료를 볼 준비가 되어 있는 더 도식적인 경향이 있다고 말할 수도 있습니다. 그것은 아마도 더 실용적인 영어와 쉽게 어울리지 않는 경우가 있습니다. 이로 인해 주요 용어에 영향을 미치는 번역의 여러 문제가 발생합니다. 아마도 이것들 중 가장 명백한 것은 콘크리트라는 단어 그 자체일 것입니다. 영어에서 "콘크리트"라는 친숙한 의미를 전혀 갖지 않는 프랑스어 단어는 [[콘크리트 음악을 찾아서]] 전반에 걸쳐 "팔파블", "비이론적", "체험적"이라는 일상적인 프랑스어 의미와 함께 사용되며, 이 모든 것은 셰퍼가 개척하고 있는 음악 유형과 다소 관련이 있습니다. 모호성의 위험에도 불구하고, "실세계"와 같은 표현은 원작의 의미 범위를 포함하지 않으며, 특히 주요 주제와 연결되지 않기 때문에 대부분의 맥락에서 영어 단어를 구체적으로 번역하기로 결정했습니다."
  2. ^ Musique concrète는 사운드 콜라주 기법으로 언급되어 왔습니다.[2]

참고문헌

  1. ^ Holmes (2008), p. 45
  2. ^ McLeod & DiCola 2011, 페이지 38.
  3. ^ Holmes (2008), p. 45–56
  4. ^ a b 케네디 & 러더퍼드-존슨 2012
  5. ^ Cœuroy (1928), p. 162
  6. ^ Battier (2007), 페이지 190
  7. ^ Battier (2007), p. 193
  8. ^ a b c Kim-Cohen 2009, 10쪽.
  9. ^ 도로 2015, 페이지 248.
  10. ^ Goehr 2008, p. 329.
  11. ^ 러너 2009, 56쪽
  12. ^ Rehding, Alexander; Dolan, Emily (2021). The Oxford Handbook of Timbre. Oxford University Press. ISBN 978-0-190-63722-4.
  13. ^ a b c Palombini (1993), p. 14
  14. ^ 셰퍼 1952a, ch. 1948년 3월 저널 엔트리.
  15. ^ 케인 2014.
  16. ^ Dack (1994), 3-11쪽
  17. ^ Batier (2007), p. 191
  18. ^ Holmes (2008), 156-157쪽
  19. ^ 아논(n.d.)
  20. ^ 치온 (1983)
  21. ^ 레이델렛 (1996), 10페이지
  22. ^ James (1981), p. 79
  23. ^ Dack (2002)
  24. ^ Lange(2009), p. 173
  25. ^ a b 팔롬비니 (1999)
  26. ^ a b Gayou (2007a), p. 206
  27. ^ a b c d Gayou (2007a), p. 207
  28. ^ Schaeffer and Reibel (1967), p. 9
  29. ^ Peignot (1960), p. 111–123
  30. ^ Schaeffer (1966), p. 91
  31. ^ a b 테루기 (2007)[페이지 필요]
  32. ^ 테루기(2007), 216쪽
  33. ^ 테루기(2007), 217쪽
  34. ^ a b c 풀린 (1999)
  35. ^ a b c d e 테루기(2007), 218쪽
  36. ^ Poullin (1957)
  37. ^ 그라덴비츠 (1953)
  38. ^ Gayou (2007a), p. 208
  39. ^ a b Battier (2007), 페이지 200
  40. ^ a b 테루기(2007), 페이지 220
  41. ^ a b 테루기(2007), 219쪽
  42. ^ 테루기(2007), 219-220쪽
  43. ^ a b 아논 (2010)
  44. ^ a b Gayou (2007a), p. 209
  45. ^ 오스틴과 스몰리(2000), 10-21쪽
  46. ^ Bayle (1993), 페이지 44
  47. ^ a b c d e 레이놀즈 2021.
  48. ^ 알비에즈 2017.
  49. ^ 2002년 겐드론.
  50. ^ a b c d 1999년.
  51. ^ 허크베일 2014, 페이지 118.
  52. ^ Edmondson 2013, 1,129쪽.
  53. ^ 존스 2002.
  54. ^ 돌턴 2005.
  55. ^ Taylor 2006, p. 11.
  56. ^ 잉글리시 2016, 페이지 115.
  57. ^ 니미 2005.
  58. ^ 1989년 딜리베르투.
  59. ^ 호지킨슨 2003.
  60. ^ 다니엘스 2003.

원천

  • Albiez, Sean (2017). "Avant-pop". In Horn, David (ed.). Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World Vol. XI: Genres: Europe. Bloomsbury Academic. pp. 36–38. doi:10.5040/9781501326110-0111. ISBN 978-1-5013-2610-3.
  • Anon. (n.d.). "La révolution de 48 et les années 50". Parcours thématiques. Artsonores: L'aventure électroacoustique.ina.fr (Accessed 6 July 2012).[unreliable source?]
  • Anon. (2010). "Un orchestre de Haut-Parleurs". INA–GRM website (accessed 30 June 2014).
  • Austin, Larry, and Denis Smalley (2000). "Sound Diffusion in Composition and Performance: An Interview with Denis Smalley". Computer Music Journal 24, no. 2 (Summer): 10–21. JSTOR 3681923.
  • Battier, Marc (2007). "What the GRM Brought to Music: From Musique Concrète to Acousmatic Music". Organised Sound 12, no. 3 (December: Musique Concrète's 60th and GRM's 50th birthday—A Celebration): 189–202.
  • Kim-Cohen, Seth (2009). In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art. New York: The Continuum International Publishing Group. ISBN 9780826429704.
  • Bayle, François (1993). Musique acousmatique, propositions ... positions. Paris: INA-GRM Buche/Chastel.
  • Chion, Michel (1983). Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Paris: Ina-GRM/Buchet-Chastel.
  • Cœuroy, André (1928). Panorama de la musique contemporaine (revised and expanded ed.). Paris: Kra.
  • Dack, John (1994). "Pierre Schaeffer and the Significance of Radiophonic Art". Contemporary Music Review 10, no. 2:3–11.
  • Dack, John (2002). "Technology and the Instrument". In Musik Netz Werke: Konturen der neuen Musikkultur, edited by Lydia Grün and Frank Wiegand, 39–54. Bielefeld: Transcript Verlag. ISBN 3-933127-98-X.
  • Dalton, Stephen (2005-06-03). "Kraftwerk". The Times. Retrieved 2023-02-23.
  • Daniels, Drew (2003-05-01). "Matmos: Musique Concrète Smash Hits". Pitchfork. Retrieved 2023-02-21.
  • Diliberto, John (February 1989). "The A-A-Art of Noi-N-N-Noise" (PDF). Music Technology: 46. Retrieved 2023-02-21.
  • Edmondson, Jacqueline, ed. (2013). Music in American Life: An Encyclopedia of the Songs, Styles, Stars, and Stories that Shaped Our Culture. Santa Barbara, California: ABC-CLIO. ISBN 978-0-313-39348-8.
  • Gayou, Évelyne. (2007a). "The GRM: Landmarks on a Historic Route". Organised Sound 12, no. 3:203–11.
  • Gendron, Bernard (2002). Between Montmartre and the Mudd Club: Popular Music and the Avant-Garde. Chicago: University of Chicago Press. p. 322. ISBN 0-226-28737-8.
  • Goehr, Lydia (2008). Elective Affinities: Musical Essays on the History of Aesthetic Theory. Columbia: Columbia University Press. ISBN 9780231144810.
  • Gradenwitz, Peter (1953). "Experiments in Sound: Ten-Day Demonstrationin Paris Offers the Latest in 'Musique Concrète'". The New York Times (9 August).
  • Hodgkinson, Will (2003-02-15). "Soundtrack of her life". The Guardian. Retrieved 2023-02-21.
  • Holmes, Thom (2008). Electronic and experimental music: technology, music, and culture (3rd ed.). Taylor & Francis. ISBN 978-0-415-95781-6. Retrieved 2011-06-04.
  • Huckvale, David (2014). Hammer Film Scores and the Musical Avant-Garde. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company. ISBN 978-0-7864-5166-1.
  • Inglis, Ian (2016). Performance and Popular Music: History, Place and Time. Milton Park, Oxfordshire: Taylor & Francis. ISBN 978-1-351-55473-2.
  • James, Richard S. (1981). Interview with Pierre Henry, cited in "Expansion of Sound Resources in France, 1913–1940, and Its Relationship to Electronic Music". doctoral thesis, University of Michigan, note 91, p. 79.
  • Jones, Chris (2002). "BBC – Music – Review of Faust – Patchwork". BBC.
  • Kane, Brian (2014). "Pierre Schaeffer, the Sound Object, and the Acousmatic Reduction". Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice. Oxford University Press. pp. 15–42. doi:10.1093/acprof:oso/9780199347841.003.0002. ISBN 978-0-19-934784-1.
  • Kennedy, Joyce; Kennedy, Michael; Rutherford-Johnson, Tim, eds. (2012). musique concrète (6th ed.). Oxford University Press. doi:10.1093/acref/9780199578108.001.0001. ISBN 978-0-19-957810-8. {{cite book}}: work= 무시됨(도움말)
  • Lange, A. (2009). "Musique concrète and Early Electronic Music". In The Wire Primers: A Guide To Modern Music, edited by Rob Young, 173–180. London: Verso.
  • Lerner, Neil, ed. (2009). Music in the Horror Film: Listening to Fear. New York: Routledge. p. 56. ISBN 9781135280444.
  • McLeod, Kembrew; DiCola, Peter (2011). "Legal and Cultural History of Sound Collage". Creative License: The Law and Culture of Digital Sampling. Durham, North Carolina: Duke University Press. ISBN 9780822348757.
  • Niimi, J. (2005-12-29). "Diplo, Books". Chicago Reader. Retrieved 2023-02-23.
  • Palombini, Carlos (1993). "Machine Songs V: Pierre Schaeffer: From Research into Noises to Experimental Music". Computer Music Journal 17, no. 3 (Autumn): 14–19. doi:10.2307/3680939. JSTOR 3680939.
  • Palombini, Carlos (1999). "Musique Concrète Revisited". Electronic Musicological Review 4 (June):[page needed].
  • Peignot, J. (1960). "De la musique concrète à l'acousmatique". Esprit, No. 280. JSTOR 24255077.
  • Poullin, Jacques (1957) The Application of Recording Techniques to the Production of New Musical Materials and Forms. Applications to 'Musique Concrete'. National Research Council of Canada Technical Translation TT-646, translated by D. A. Sinclair from the original in L'Onde Électrique 34, no. 324 (1954): 282–291. Ottawa: National Research Council of Canada.
  • Poullin, Jacques (1999). "L'apport des techniques d'enregistrement dans la fabrication de matieres et de formes musicales nouvelles: applications à la musique concrete". Ars Sonora, no. 9. [this appears to be the text of the original 1954 article]
  • Pouncey, Edwin (July 1999). "Undercurrents #7: Fables of the Deconstruction". The Wire. Retrieved 2023-02-21.
  • Roads, Curtis (2015). Composing Electronic Music: A New Aesthetic. Oxford: Oxford University Press. ISBN 9780195373240.
  • Reydellet, Jean de (1996). "Pierre Schaeffer, 1910–1995: The Founder of 'Musique Concrete'". Computer Music Journal 20, no. 2 (Summer): 10–11. JSTOR 3681324.
  • Reynolds, Simon (2021-05-15). "Tapeheads: The History and Legacy of Musique Concrète". Tidal. Retrieved 2023-02-21.
  • Schaeffer, Pierre (1952a). A la recherche d'une musique concrète. Paris: Éditions du Seuil.
  • Schaeffer, Pierre (1966). Traité des objets musicaux. Paris: Le Seuil.
  • Schaeffer, Pierre (2012) [1952]. "Translators' Note". In Search of a Concrete Music. Translated by North, Christine; Dack, John. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. pp. ix–xiv. ISBN 978-0-520-26574-5.
  • Schaeffer, Pierre, and Guy Reibel (1967). Solfege de l'objet sonore, reprint edition 1998, with a preface by Daniel Teruggi, Guy Reibel, and Beatriz Ferreyra. Paris: Coedition Ina-Publications.
  • Taylor, Steve (2006). The A to X of Alternative Music. London: Bloomsbury Academic. p. 11. ISBN 978-0-8264-8217-4.
  • Teruggi, Daniel (2007). "Technology and Musique Concrete: The Technical Developments of the Groupe de Recherches Musicales and Their Implication in Musical Composition". Organised Sound 12, no. 3:213–231.

더보기

  • Dack, John (1993). "La Recherche de l'Instrument Perdu" 일렉트로 음향 음악: 영국 일렉트로 음향 음악 협회 저널 7:[page needed]
  • Dwyer, Terence (1971). Composing with Tape Recorders: Musique Concrète for Beginners. London and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-311912-9.
  • Emmerson, Simon (2007). Living Electronic Music. Aldershot (Hants.), Burlington (Vermont): Ashgate. ISBN 0-7546-5546-6 (cloth) ISBN 0-7546-5548-2 (pbk).
  • Gayou, Evelyne (2007b). GRM Le Groupe de Recherches Musicales, Cinquante ans d'histoire. Paris: Fayard. ISBN 978-2-213-63561-3.
  • Jaffrenou, Pierre-Alain (1998). "Dela scenographie sonore" Leson et l'pace: 1ères Rencontres musicales pluridisciplinairs, Lyon, 1995, Hugues Genevois와 Yann Orlarey 편집, 143–156. Musique et sciences. 리옹: 그라메 & 알레아스. ISBN 2-908016-96-6.
  • 케인, 브라이언 (2007). "L'Objet Sonore Maintenant: 피에르 셰퍼, 소리 대상과 현상학적 축소". 정리음, 12번, 1:15~24번.
  • 매닝, 피터 (1985). 전자 및 컴퓨터 음악. 옥스포드: Clarendon Press; 뉴욕: Oxford University Press. ISBN 0-19-311918-8.
  • Nyman, Michael (1999), Experimental Music: Cage and Beyond, 2판. Cambridge and New York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-65297-1 (cloth); ISBN 978-0-521-65383-1 (pbk).
  • 팔롬비니, 카를로스(1998). "피에르 샤에퍼, 1953: '실험적 음악을 향하여', 샤에퍼의 '음악 실험의 변주곡'." Music & Letters 74, No. 4:542–557.
  • 셰퍼, 피에르 (1952b). '롭젯 뮤지컬'. La Revue Musicale: L' œ브르 뒤 XXé siècle, No. 212: 65–76.
  • Schaeffer, Pierre (1967). La musique concrète. Paris: Presses Universitaires de France.
  • 벨라, 리처드(2000). 음악 환경: 듣기, 즉흥 연주 및 작곡을 위한 매뉴얼, 앤디 아츠의 추가 주제. 시드니: Currency Press. ISBN 978-0-86819-544-5. "공간의 소리: 시간의 소리: 듣기, 즉흥 및 작곡 프로젝트"로 재인쇄됩니다. 런던: Boosey & Hawkes, 2003. ISBN 978-0-85162-429-7.
  • "Musique concrète". Encyclopædia Britannica. 1998. Retrieved 2019-02-23.

외부 링크

Wikimedia Commons에는 Musique concrète와 관련된 미디어가 있습니다.
무료 사전인 위키 사전에서 음악 콩트를 찾아보세요.