파르테논 신전의 메타포스

Metopes of the Parthenon
Drawing of a fight between a man and a centaur, both beheaded.
남부 XXVII, 센타우르스와 라피스, BM.

파르테논 신전의 메타포는 원래 아테네 아크로폴리스에 있는 파르테논 페리스타일 기둥 위에 위치한 펜텔릭 대리석의 92제곱 정사각형 조각 판의 남아 있는 세트다. 만약 그것들이 여러 예술가에 의해 만들어졌다면, 마스터 빌더는 확실히 피디아스였다. 그것들은 기원전 447년 또는 기원전 436년 사이에 조각되었고, 기원전 438년에 완성될 가능성이 있는 기원전 442년이다. 그들 대부분은 매우 손상되어 있다. 전형적으로, 그것들은 활동 중이거나 휴식 중인 메타포당 두 글자를 나타낸다.

이러한 메타포들의 해석은 단순한 인물의 실루엣에서 출발하여 때로는 거의 분간할 수 없는 추측일 뿐, 다른 현대적 표현(주로 화병)과 비교하는 것이다. 건물 측면마다 하나의 테마가 있으며, 매 번 싸움을 나타낸다. 서쪽은 아마조노마치, 북쪽은 트로이의 함락, 동쪽은 지간토마치, 남쪽은 센타우르스라피스의 전투. 메타페스는 파르테논 신전에 소장된 아테나 파르테노스크리셀판타인 동상의 장식처럼 순전히 전쟁 같은 주제를 가지고 있다. 질서와 혼돈의 대립, 인간과 동물 사이의 대립(때로는 인간의 동물적 경향), 문명과 야만 사이의 대립, 심지어 서양과 동양까지도 환기시킨 것으로 보인다. 이 일반적인 주제는 중앙분리대 전쟁과 따라서 아테네시의 승리를 비유한 것으로 간주된다.

대다수의 메타포들은 서기 6세기나 7세기를 향해 파르테논 신전이 교회로 변모할 당시 기독교인에 의해 조직적으로 파괴되었다. 1687년 9월 베네치아군의 아테네 포위 때 오스만군이 건물에 설치한 화약지가 폭발해 파괴가 계속되고 있다. 남쪽의 메타포들이 가장 잘 보존되어 있다. 그 중 14개는 런던에 있는 대영박물관에 있고 하나는 루브르 박물관에 있다. 다른 한쪽은 매우 훼손된 채 아테네에 있으며, 때로는 건물에도 여전히 남아 있다.

파르테논 신전

Numbered pan of the Parthenon
파르테논 신전의 계획:
1)프로나오(동쪽)
2) 나오스 헤카톰페돈 (동쪽)
3) 아테나 파르테노스의 상 크리셀레판틴
4) 파르테논 신전 (treasury)
5) 오피스토모스 (서측)

기원전 480년 페르시아인들은 당시 건설중인 "파르테논 이전"을 포함하여 아테네의 아크로폴리스 지역을 샅샅이 뒤졌다.[1][2][3] 살라미스플라테아에서의 승리 후 아테네인들은 페르시아의 "바리즘"[2][3]을 기념하여 파괴된 사원을 복원하지 않고 그대로 두겠다고 맹세했다.

그 후 아테네의 힘은 점차 커져갔고, 주로 점점 더 패권적으로 지배하던 델로스 연맹 내에서 이루어졌다. 결국 기원전 454년 리그의 보물은 델로스에서 아테네로 옮겨졌다. 그 후 이 보물의 자금으로 거대한 건설 계획이 착수되었다. 이 중 파르테논 신전은 바로 이 보물로 부터 자금을 조달받았다.[4][5] 이 새 건물은 사원이 되려는 것이 아니라 아테나 파르테노스의 거대한 크리셀레판타인 동상을 수용하기 위한 금고였다.

파르테논 신전은 기원전 447년에서 438년 사이에 세워졌다.[1] "파르테논 이전"(잘 알려지지 않은)은 육각류였다. 훨씬 더 컸던 후계자는 옥타스티일(앞쪽 8기둥, 옆쪽 17기둥)[6]으로 가로 30.88m, 세로 69.50m로 측정됐다.[1] 세코스(페리스타일로 둘러싸인 닫힌 부분)는 그 자체로 폭이 19m나 되었다.[7] 따라서, 두 개의 큰 방을 만들 수 있었는데, 하나는 높이 12미터의 동상을 수용하기 위해서였고, 다른 하나는, 서쪽은 델로스 동맹의 보물을 보호하기 위해서였다.[1][7] 건설현장은 ICT노스칼리크라테스, 피디아스에게 맡겨졌다.장식 프로젝트는 규모 면에서는 전례가 없으나 형식(연대와 메타프) 모두 전통적이었다. 페디션은 전에 했던 것보다 더 크고 복잡했다. 모두 조각된 메타포(92개)의 수는 전례가 없을 정도로 반복되지 않았다. 마지막으로 신전이 도리아식인 동안 세코스 주변의 장식(보통 메타포와 삼각형으로 구성됨)은 이온식의 프리제로 대체되었다.[8][9][10]

일반 설명

전체구조

Ancient building : top of the columns ; Ancient building: top of the columns; entablature and roof.
파르테논 신전의 서쪽 페달에 있는 메타포삼각형

도리아 대리석 건물에서, 메타포들삼각형과 교대로 아치트라브 위의 엔테이블을 장식했다. 지붕을 받치고 있던 목조 보의 추억이었다. 삼각형 사이의 부분은 처음에는 단순한 장식되지 않은 돌공간으로, 조각된 장식을 받기 위해 빠르게 사용되었다.[11]

파르테논 신전은 92개의 폴리크롬 메트로프에 번호를 매겼다. 동부와 서쪽에 각각 14개, 그리고 남북쪽에 각각 32개였다. 이들을 지정하기 위해 학자들은 보통 로마 숫자로 왼쪽에서 오른쪽으로 번호를 매긴다.[12] 그것들은 실제로 정사각형의 펜텔릭 대리석 판에 조각되었다. 그것은 가변 폭의 1.20미터 높이였지만 평균 1.25미터의 높이였다. 원래 대리석 덩어리의 두께는 35 센티미터로 측정되었는데, 조각들은 둥근 빵 가장자리에서 25 센티미터 정도 돌출되어 있는 매우 높은 완화에도 불구하고 높은 완화로 만들어졌다.[13][14][15][16][17][18] 그 메타포들은 높이가 12미터였고 각각 평균 2개의 문자를 가지고 있었다.[19]

파르테논 신전이 건설되기 전이나 후나 어느 고대 그리스 건물도 그렇게 많은 메타프로 장식된 적이 없다. 파르테논 신전을 미리 증정하는 올림피아 제우스 신전에는 내부 현관의 그것들만이 조각되어 있었고, 현대적인 헤파이스토스 신전에는 동쪽 정면과 북쪽과 남쪽의 마지막 4개(동쪽)만이 조각되어 있었다.[19]

주제 및 해석

확정적인 해석을 할 수 있는 메타포스에 대한 고대 묘사는 없다. 파르테논 신전의 조각 장식에 대한 최초의 문학적 소명은 서기 2세기에 파우사니아스에 의해 쓰여졌다.그러나 그는 단지 페더레이션만을 묘사한다.[20][21] 그럼에도 불구하고, 현대 애티크 세라믹의 주제와 비교하는 것은 가능한 해석을 제시할 수 있다.[20]

92개의 메토페스의 일반적인 테마는 아테나의 크리셀레판타인 동상과 마찬가지로 순전히 전쟁적인 것이지만, 페더레이션과 프리즈와는 대조적이다. 질서와 혼돈 사이, 인간과 동물 사이(때로는 인간의 서로 다른 동물 경향 사이), 문명과 야만 사이, 심지어 서양과 동양 사이에서도 대립하는 것으로 보인다. 전체는 흔히 페르시아 전쟁의 비유로 간주된다.[19][22][23][24] 근본적인 테마는 결혼의 그것일 수 있고 그 조화의 분열이 혼란으로 이어진다는 사실일 수 있다.[N 2] 그때부터 파르테논 신전의 다른 곳과 마찬가지로 시민과 시민의 딸들 사이의 결혼이 그 토대가 된 시민적 가치의 축하가 있을 것이다.[25]

동서남북의 메타포들은 주로 6세기나 7세기경 기독교인들의 조직적인 파괴로 고통을 받아왔다. 그러므로 그들이 무엇을 대표하는지 정확히 알기는 어렵다. 가장 종교적으로 중요한 측면인 동쪽으로는 메타포스의 주제가 거인토마키일 것이다. 제우스헤라(혹은 아테나)는 중심 메타포스에서 대표될 것이며, 그 싸움은 그들 주위에서 대칭적으로 조직될 것이다. 서양에서는 동양적인 의상을 입고 적과 싸우는 그리스인들을 대표했다. 가장 일반적인 해석은 놀랍다는 것이다. 하지만, 그 메타포들은 그리스인들의 반대자들이 남자인지 여자인지 알 수 없을 정도로 큰 피해를 입었다. 만약 남자였다면, 그들은 페르시아인이 될 수 있었을 것이다. 그러나 말을 탄 페르시아인의 표현은 거의 없다. 1687년 프란체스코 모로시니의 베네치아인들이 아테네를 포위하는 동안 파르테논 신전에 수용된 분말보호구역의 폭발로 북쪽의 메토프가 심하게 파손되었다. 그러나, 확인은 제안되었다: 메넬라오스와 그의 이웃인 헬렌을 대표할 수 있는 메타포들 중 하나, 또 다른 아이네아스안키스를 대표할 수 있는 메타포들 중 하나. 따라서 이쪽의 일반적인 테마는 트로이의 몰락일 수 있다.[19][22][23][16][26] 마침내 남쪽의 메타포들은 기독교의 아이콘클라즘에 의해 손상되지 않고, 1687년의 폭발로 고통을 받았다. 파르테논 신전 양 끝에 위치한 마지막 남은 것은 센타우르족과 라피스족의 싸움을 나타내지만 자크 카레이에게 귀속된 그림으로만 알려진 센트럴 메타포스는 해석 논란을 불러일으킨다. 일부 고고학자들은 이것이 인간과 센타우르스 사이의 순전히 아테네의 싸움일 수 있다고 생각한다.[19][16][27]

조각과 그림

파르테논 신전의 색의 재구성. 베를라그 E.A.의 "쿤스트히스토리스체 빌더보겐" 수만, 라이프치히 1883년

파르테논 신전의 메타포는 여러 단계로 조각되었다. 화가는 등장인물의 윤곽을 그리는 것으로 시작해서, 그림 바깥쪽의 대리석을 메타포의 "하단"으로 치우고, 그 밑바닥에서 그 형상을 떼어내고, 캐릭터 자체를 다듬는 것으로 마무리했다. 이들 단계 중 하나에 각각 특화된 여러 조각가가 협업했을 가능성이 있다.[28] 그 조각 작업은 메타포스를 제자리에 놓기 전에, 벽의 꼭대기에서, 지상에서 이루어져야 했다. 반드시 많은 조각가들은 분명 기원전 447년 또는 기원전 446년부터 지붕을 위한 작업이 시작된 기원전 438년 이전에 작업을 완료하기 위해 일하기 시작했다. 기원전 442년 또는 그 직후가 아마도 완성일이다. 더구나 조각한 장식을 끝내야 한다면 나중에 덧칠할 수 있는 그림이나 금속 장신구 같은 것은 아니었다.[19][29] 몇몇 예술가들은 몇 개의 메타포에서 작업했을지도 모른다. 따라서, 메타포프 동 6세의 경우 포세이돈은 남부 메타포 2세의 라피스와 같은 위치에 있는 반면, 몰락하는 거인은 남부 메타포 8세의 라피스와 매우 가까운 위치에 있는데, 이것은 단지 영감과 모방일 뿐이 아니라면, 그들은 같은 손에서 왔다는 것을 의미할 수도 있다.[30]

조각가의 이름은 아직 보존되지 않았다. 다만, 메타포들 사이에는 품질과 스타일에 큰 차이가 있기 때문에 여러 손으로 만든 것일 가능성이 크다. 그들 중 일부는 나이가 많거나 더 많은 보수적인 예술가들로 인해 "오래된" 것처럼 보이지만; 그들 또한 먼저 할 수도 있었다. 품질이 타인 수준에 미치지 못하는 사람들도 부지의 규모에 비추어 볼 때 가능한 모든 조각가를 고용할 필요가 있었다고 제안한다. 마지막 가설은 다른 모든 가설들을 종합한다: 공사 초기에는 많은 예술가들이 고용되었다. 그러나 작업이 진행되면서, 무능한 사람들은 이미 낮은 품질의 첫 번째 메타포들을 생산하지 않고 점차적으로 버려졌다.[31][32][28][16] 남쪽의 몇몇 메타포들은 매우 질이 좋아서 마지막 부분 중에 조각된 것이 틀림없다는 결론이 내려졌다.[N 3] 어떤 경우에는 마이런, 알카메네스, 피디아스 자신 같은 조각가들의 이름이 언급되었다.[33] 로버트 스펜서 스타니어는 1953년 메타포 실현을 위한 총 10인재 추정치를 제안했다.[34]

파르테논 신전의 메타포는 다른 풍경과 마찬가지로 다색화였다. 배경은 확실히 빨간색이었고, 중간이나 짙은 파란색의 삼각형과는 대조적이었다. 메타포 위쪽의 코니체도 색칠을 해야 했다. 인물들은 눈, 머리카락, 입술, 보석, 휘장을 들고 그려졌다. 남자 형상의 가죽은 여자 형상의 가죽보다 더 검게 되어 있었다. 일부 메타포에는 풍경화도 포함되었는데, 아마도 도색도 포함되어 있을 것이다. 많은 고정 구멍에서 알 수 있듯이, 가장 잘 보존된 남쪽 메타포에는 120개 이상이 있다. 이러한 장식적인 요소들은 또한 글자를 더 빨리 식별하는 데 사용될 수 있다.[35][17] 파르테논 신전에 보존된 아테나의 메토페스 피험자와 크리셀레판틴 동상 사이에는 매우 강한 연관성이 있다. 이것은 피디아스가 이 사이트의 주요 계약자였다는 것을 의미할 수 있다.[19][10]

역사와 보존

Gravure ancienne : scène de bataille, un bâtiment sur une colline explose
1687년 9월 26일 베네치아인들의 아테네 포위 중 파르테논 신전에 설치된 분말 보호구역 폭발.

파르테논 신전은 후기 고대에 잘못된 날짜에 불에 타 지붕이 파괴되는 등 심각한 피해를 입혔다. 그 강렬한 열기는 얽히고 결과적으로 메타포스를 포함한 많은 대리석 요소들을 깨트렸다. 지붕은 재설계되었으나 내부만 덮었다. 따라서 메타포들은 날씨에 더 많이 노출되었다([36]전면 및 후면). 380년 테살로니카 칙령까지 파르테논 신전은 "파간" 종교적인 역할을 유지했다. 그때 어느 정도 긴 포기 기간을 알고 있었던 것 같다. 6세기에서 7세기 사이의 어느 시기에 이 건물은 교회로 바뀌었다.[37]

그때까지 92미터는 거의 온전하게 남아 있었다. 당시 동서남북에 있던 사람들은 고대 신들을 지우려는 기독교인들에게 조직적으로 피해를 입었다.[N 5] 두 명의 여성상을 가진 북쪽의 메타포 한 개만이 살아남았는데, 아마도 아노베이션(오른쪽 자리에 앉은 인물은 성모 마리아로, 왼쪽에 서 있는 인물은 대천사 가브리엘로 해석됨)으로 해석되었기 때문일 것이다. 파르테논 신전의 이쪽이 아크로폴리스의 가장자리에 너무 가까웠기 때문인지, 어쩌면 생리학자들이 그의 상징적인 우수에 센타우르스를 포함하기 때문에 남쪽의 메타포들은 탈출했다.[19][38][39][24][18] 그러나 이 건물은 15세기 파르테논 교회가 모스크로 개종하는 동안에도, 그리고 그 후 2세기 동안에도 아무런 피해를 입지 않았다. 1674년, 노인텔 후작(포르테 주재 프랑스 대사)을 섬기는 화가, 아마도 자크 카레이(Jacques Carrey)가 남아 있는 메타포의 상당 부분을 그렸는데, 불행히도 남쪽에만 그렸다.[38][40] 1687년 9월 26일 프란체스코 모로시니가 지휘하는 베네치아의 아테네 포위전에서 파르테논 분말보호구역이 폭발하는 동안 많은 메타포들이 파괴되었다.[19][38][41] 1688년 베네치아인들이 떠나고, 오스만인들이 돌아온 후, 그 건물에는 다시 모스크가 들어서 있었다. 예를 들어 아크로폴리스의 벽에는 메타포 조각 등 폐허 주변에 흩어져 있던 대리석 조각들이 석회로 줄어들거나 건축 재료로 재사용되었다. 18세기에 서양 여행자들은 점점 더 많은 수의 사람들이 기념품으로 조각품들을 압수했다.[41][38]

보존

Elgin 대리석 참조

엘긴 경의 첩보원들의 작업 결과 남부 메토페스 중[N 6] 15개가 대영박물관에 소장되어 있다.[19][42][26][27] 남쪽 6세 우주선이 다른 방법으로 그곳에 도착했다. 그것은 폭풍우에 떨어져서 세 동강이 났었다. 아마도 회원들은 동시에 사라졌을 것이다. 1788년, 투르크의 합병증으로 루이프랑수아 세바스티앵 파우벨의 "스톨렌"[N 7]이었다: 그것은 아크로폴리스 성벽 꼭대기에서 아래 거름 더미로 떨어졌다. 그러나, 코르벳 라라베호에 승선했을 때인 1803년에야 선적되었다. 이 배는 아미앵의 평화가 파열된 후 전쟁이 재개되었을 때 영국인들이 승선했다. 이 배는 결국 런던에서 엘긴 경에게 인수되었다. 이 메타포는 현재 대영박물관에 있다.[43][44][45]

1817년 대영박물관에 의해 구입한 후, 대리석들은 임시 방에 전시되었고, 1832년 로버트 스미르크가 디자인한 "엘긴룸"이 완성되었다. 1930년대에 조셉 듀벤은 1938년에 완공된 존 러셀 포프가 디자인한 "듀벤 갤러리"라는 이름의 새로운 날개를 제공했는데, 대리석들은 2차 세계대전이 끝난 후에야 그곳에 놓일 수 있었다. 이 충돌 동안, 런던 지하의 터널에는 메타포들이 숨겨져 있었는데, 이것은 듀벤 갤러리가 폭격으로 완전히 파괴되었기 때문에 관련성이 입증되었다. 이들은 1948~1949년 지하 대피소를 떠나 나머지 대리석들과 함께 '엘긴룸'으로 옮겨졌다. 그들은 1962년, 신관 재건 말기에 현재의 위치를 찾았다.[46]

남쪽의 메타포 X는 1788년 초에 오스만 당국으로부터 구입되었다. 이번 인수는 루이 프랑수아 세바스티앵 파우벨이 고용주인 콘스탄티노폴리스 주재 프랑스 대사인 콤테 드 처슬 구피어를 대신해 이뤄졌다. 협상을 맡은 사람은 가스파리 아테네의 프랑스 부원장이었다. 메타포는 1788년 3월에 급파되어 다음 달에 프랑스에 도착했다.[47] 그러나 1793년 여름 초이슬구피에는 러시아로 이민을 갔다. 그는 1792년 10월 10일 이민자들의 재산을 몰수한다는 포고령을 받았다.[48] 그러므로 그 메타포는 루브르 박물관에 있다.[47][26][27]

19세기와 20세기 내내 그 자리에 있었던 사람들은 날씨와 특히 오염의 맹공을 겪었다. 이 메타포들은 1988-1989년에 건물에서 제거되었고 남부 XII와 함께 아테네 아크로폴리스 박물관에 보관되었다. 그것들은 파르테논 신전의 시멘트 몰딩으로 대체되었다. 북쪽 XXX로 가는 남쪽 I, XXIV, XXVIIII와 서쪽 정면 14개봉은 여전히 제자리에 있고, 때로는 매우 나쁜 상태(서6세와 7세는 장식을 모두 잃어버렸다), 때로는 온전한 상태(남1세와 북XXX)가 있다.Ⅱ. 로마, 뮌헨, 코펜하겐(덴마크 국립박물관), 우르츠부르크(마틴바그너 박물관), 파리 등 유럽의 여러 박물관에 많은 조각들이 있다. 18세기 아크로폴리스 남부의 요새화를 강화하기 위해 사용되었던 다른 작품들은 1980년대와 1990년대 이후 제거되었다. 이것은 북쪽의 것만큼이나 남쪽의 메타포들의 파편일 수도 있다.[38][49][50][27]

스컬프투르할레 바젤은 알려진 모든 변형물의 주물을 제공한다.[51]

서양의 메타포스

Aquarelle : temple antique, façade avec fronton
윌리엄 겔이 그린 파르테논 신전의 서쪽 면으로, 페디멘션 아래에서 알아볼 수 있는 메타포스를 가지고 있다.

서쪽 정면 14개봉은 아직 건물 위에 모두 제자리걸음을 하고 있다. 그러나 이들은 주로 기독교인들에 의해 파괴되는 등 많은 피해를 입어서 그들이 무엇을 대표하는지 판단하기가 어렵다. 따라서 서 6세와 7세는 어떤 것도 분간할 수 없을 정도로 훼손되어 있다. 딜레탄티 협회가 재정지원을 받는 제2차 고고학 탐험 동안 리처드 챈들러니콜라스 리벳을 동행하기 위해 임명한 화가 윌리엄 파스는 1765~1766년경 서부 메타포 I, III, IV, V, 8세를 XI와 XIV에 그렸다. 그의 그림은 그들이 세기의 후반기에 우리가 현재 알고 있는 것과 매우 가까운 황폐한 상태에 있었다는 것을 보여준다.[52]

이 메타포들은 아크로폴리스 방문객들이 가장 먼저 본 것들이었다: 그러므로 그들의 테마의 선택은 필수적이었다. 가장 일반적인 해석은 아마조노마키였는데, 아마도 그리스인과 전사여성의 이러한 전투에 대한 아테네의 에피소드일 것이다. 그것은 테세우스와 아마존의 여왕 안티오페(다양한 설명에 따르면, 아테네의 영웅을 납치당했거나 자발적으로 따라왔을 히폴리테라고도 불린다. 아마손들은 보스포루스 강을 건너 아티카를 침공하여 군주를 되찾았을 것이다. 테세우스가 이끄는 아테네 군대는 동부의 침략자를 격퇴하는 데 성공했을 것이다.[53]

그러나 이 주제는 주로 이 조각품의 열악한 환경 때문에 여전히 논란이 되고 있다. 또 다른 가설은 페르시아인과의 싸움이 될 수 있다는 것이다. 그 논쟁은 그리스 반대파의 옷차림에 집중되어 왔다. 아마조네는 보통 어깨가 벌어진 짧은 치톤을 입고 대표된다. 하지만 여기서는 어떤 사람들은 모자와 장화 그리고 방패를 착용한다. 반면에, 그리스인들의 이러한 반대자들은 페르시아인들의 표현의 특징인 바지를 입지 않는다.[54][26] 한편 그리스인은 벌거벗고 있다(두 사람은 클라미 한 마리를 가지고 있고, 대부분은 넘어져 있다), 검과 방패가 80,26이다. 어떤 가설을 채택했든 아테네 시민이나 외국인 방문객에게 있어서 이 서부적 환경에 대한 분명한 해석은 페르시아 전쟁 중 페르시아군에 의한 아티카 침공의 실패였다.[53]

아마조노마치를 대표하는 두 개의 프레스코화는 당시 아테네에 이미 존재했는데 하나는 테세우스의 영웅(아직 발견되지 않음)에 있고 다른 하나는 스토아 포이킬레에 있는 것으로, 하나는 말을 탄 아마존을 자신의 작품에 포함시킨 미콘의 덕택이다. 이 프레스코화는 파르테논 신전의 메타포프(metope)를 위한 예술가들에게 영감을 주기도 했지만, 크라이슬판타인 동상의 방패에도 영향을 주었다.[55]

각각의 메타포는 중심 인물인 테세우스 주변에서 그리스인과 아마존인 사이의 결투를 나타낸다.[56][54] 아마조네는 말을 타고(서쪽 I, III, V, V, VII (?), IX, XI, XIII (?), 도보로(서쪽 II, IV, VI (?), VIII (?), XI, XI, XI, XI, XI, XI, XIV) 패소했다.[16][26][54] 그러나 이 교대에는 세 가지 예외가 있다. 서쪽의 메타포프 나는 오직 말을 탄 아마존만 가지고 있다; 서쪽의 메타포 2에서는 그리스인이 아닌 걷는 아마존인 것 같다; 서쪽의 메타포 8세는 아마존이 말을 타고 있지만, 그녀는 패배한 것 같다.[54]

Volute Krater는 뉴욕 MET의 Woolly Satyrs (명사) 화가의 작품으로, inv. 07.286.84. 아마조노마찌를 그리고, 멱살을 잡고 센타우르스와 라피스의 전투를 그린다.

서쪽의 메타포에서 나는 적 없이 말을 타고 있다. 이것은 증원군이나 후위병의 도착을 나타낼 수 있다. 그녀는 창을 가지고 있었을지도 모르는데, 그럴 경우 그녀의 잠재적인 희생자는 사라졌다.[56][26][57] 마르가레트 비버는 히폴리테 자신이 그리스인들과 싸우러 온 것일 수도 있다고 추측한다. 그리고 대칭적으로 미국의 고고학자에 따르면 테세우스는 자신이 웨스트 14세에 있다는 것을 알게 될 것이다.[58] 서쪽의 메타포 2호로부터는 왼쪽의 그리스 전사의 매우 손상된 엉덩이와 몸통만 남아 있을 뿐이다. 그는 왼팔에 둥근 방패가 달려 있어 신원을 알 수 있다. 그의 상대는 짧은 치톤을 입어야 했다. 왼쪽 다리와 상체가 남아 있다. 그녀가 그리스인을 칠 준비를 하면서 틀림없이 머리 위에 칼을 꽂고 있었을 것이라는 것을 생각할 수 있다.[57] 서측 메타포스 III, V, IX, XIII의 구성은 비슷하며, 서측 5는 조금 더 손상되어 있고, 서측 13세는 가장 잘 보존되어 있다. 오른쪽으로 꺾인 아마존이 말을 타고 있다. 그녀의 등산은 땅에 누워 있는 벌거벗은 그리스인을 짓밟는다. 그녀가 하는 몸짓은 희생자의 몸에 창을 찌르는 것일 수도 있다. 그녀는 짧은 치톤을 입고 있는데, 그 치톤은 아직 웨스트 3호에서 알아볼 수 있다. 패배한 그리스인은 서 III, V, IX에서는 왼팔에, 서 XII에서는 오른팔에 기대고 있다.[59] 웨스트 13세 메타포프는 뉴욕에 보존된 울리 새터스의 화가로 여겨지는 볼륨 있는 크레이터의 등을 회상한다. 쓰러진 아테네인도 기원전 4세기 동상 기지에서 발견된다.[N 8] 이 두 경우 모두, 화병과 동상의 밑부분에서 아테네인은 방패를 들고 있다. 즉, 13세 서쪽에 있는 메타포에도 방패를 둘 수 있다. 대리석이나 청동으로 된 방패를 둘 수 있다.[60]

서쪽 메타포 4세의 왼쪽에 있는 그리스인은 티라노사이드 무리의 하르모디오스를 연상시키는 몸짓으로, 그녀에게 치명적인 타격을 주기 전에 아마존의 털을 움켜쥐었을 것이다. 그리스인의 오른쪽 다리만 남아 있고, 다른 쪽 다리와 그의 왼팔은 메타포 밑바닥에서 추측할 수 있다. 오른쪽으로 구부러진 아마존의 엉덩이와 흉상이 남아 있다.[61] 웨스트 메타포프 6세와 7세는 완전히 파괴되었다. 기껏해야, 포니테일은 웨스트 7세라고 추측할 수 있다.[62] 서쪽의 메타포 8세는 거의 읽기 쉽다; 남아 있는 것은 프라슈니커에 의해 재건되었다.[63] 예를 들어, 날뛰는 말의 왼쪽에 있는 아마존은 짧은 치톤과 그녀의 뒤에 떠 있는 망토를 입는다. 그녀는 상대편에게 창으로 구멍을 뚫으려 할 것이다. 오른쪽으로는 그리스인이 그녀를 향해 전진한다. 왼쪽 팔에는 아마존의 공격으로부터 자신을 보호할 수 있는 둥근 방패를 들고 있다. 머리 위, 오른손에는 적을 치려고 하는 무기(말)를 들고 있다. 이 메타포는 거의 중심이며, 말/아마존 도보로 교대하는 아마존에 해당하지 않으며, 테세우스와 아마존스의 (새로운) 여왕의 결투로 읽어보자는 제안이 있었다.[62]

서쪽의 메타포 X는 심하게 손상되었다. 왼쪽에는 실루엣이 보이고, 오른쪽 무릎을 땅에 대고 있다. 그녀는 자신을 보호하기 위해 왼팔에 쥔 방패를 들어 올리는 것 같다. 이 방패의 모양은 펠타 모양인 것 같다. 그것은 걸어서 그리스인에게 패배한 아마존이 될 것이다. 이건 완전히 사라졌어.[64] 메타포프 웨스트 XI에 있는 아마존의 말은 등가 메타포프(서 III, V, IX, XIII)의 반대 방향(오른쪽에서 왼쪽으로)으로 간다. 그는 죽은 그리스 전사의 몸 위로 뛰어오른다(웨스트 3호, V호, IX호, XIII호에서 아테네인이 완성될 것이다). 기수의 외투가 그녀 뒤로 날아간다. 서쪽의 메타포 XII에서는 그리스인이 그의 둥근 방패의 흔적, 즉 메타포 왼쪽에 있는 것으로 확인된다. 실루엣은 하나밖에 남아 있지 않다. 오른쪽에 있는 아마존은 완전히 사라졌다; 그녀가 걸어오고 있다는 것을 추측하는 것만이 가능하다.[65]

서쪽의 메타포 XIV에서는 왼쪽의 아테네인과 오른쪽의 아마존과의 싸움이 일단락된 것 같다. 엉덩이와 몸통으로 남아 있는 그리스인으로부터 둥근 방패의 흔적과 머리 뒤로는 (다른 곳에 벌거벗은 상태라 하더라도) 코린트식 헬멧을 쓸 수 있었으리라는 것을 암시하는 대리석 조각이 나왔다. 그는 때때로 테세우스와 동일시된다. 아마존은 아마도 상대에게 어깨를 잡혔는지 무릎을 꿇었다. 그녀는 치명적인 타격을 피하려고 한다. 그녀는 오른손을 적의 배에 얹고 있다. (원망의 표시?); 그의 왼손은 그리스인의 왼쪽 팔꿈치를 움켜쥐고 있다. 그의 짧은 치톤의 앞부분은 메타포의 오른쪽 아래 구석에 완벽하게 보존되어 있었다. 어깨 위의 파편 조각은 그녀가 프리지아 헬멧이나 모자를 쓸 수 있다는 것을 암시한다. 이 메토페는 전체 싸움의 끝과 아테네의 승리를 의미할 수 있다.[66][67]

북쪽 메타포스

Détails d'un vase noir à figures rouges. Un soldat avec bouclier et épée domine un homme blessé à terre. Une femme fuit.
루브르 박물관인 기원전 5세기 초 브라이고스 화가의 붉은 형상이 그려진 트로이의 몰락 장면.

북쪽 32개 메타포 중 13개는 1687년의 폭발에서 살아남았지만 이미 기독교인들의 파괴로 심각한 피해를 입은 상태였다. 다른 19명은 사라졌지만, 발견된 파편들은 우리가 그들의 풍경에 대해 추측할 수 있게 해준다.[66][68] 건물에는 아직 여섯 개가 제자리에 있다. 그들의 보존 상태 때문에, 오랫동안 그들의 주제를 결정하는 것은 어려웠다. 아돌프 마이클리스는 19세기 후반에 북 XXIV의 오른쪽에 있는 전사가 북 XXV에 묘사된 헬렌을 쫓는 메넬라오스가 될 수 있다고 제안했다. 후자에는 오른쪽의 헬렌 외에 왼쪽의 인물인 아프로디테, 왼쪽의 작은 에로스가 날고 오른쪽의 아테나 동상에 의해 누명을 쓰고 있는 두 여성상을 확인했다. 그는 그의 해석을 기원전 7세기의 두 문헌에 기초했다. 마일투스의 아크티노스의 트로이의 자루와 피라의 레체스작은 일리아드. 마이클리스의 이 가설은 아테나 파르테노스의 동상에 이 테마를 차지하지 않더라도, 북쪽의 메타포스의 테마가 트로이의 포로가 될 수 있다는 것을 시사해 왔다.[69] 그러나 트로이의 함락은 서쪽의 메타포에서 아마조노마키에 논리적으로 연속되는 것이 될 수 있다. 아크로폴리스의 방문객은 북쪽의 파르테논 신전을 따라 걸으며, 가장 분명하고 쉬운 방법(다른 곳의 파나테네 신전의 그것)을 이용한다. 그 후 두 전투는 상징적으로 연결될 것이며, 아마조네들이 트로이아 진영을 선택했다는 신화적 기억을 떠올리게 할 것이다. 더구나 이 야행성 에피소드를 북쪽의 정면에 배치하는 선택은 계절에 따라 거의 좌우되지 않는 이 메타포스를 건드리는 낮의 빛 위에서 노는 것이었다. 그러면 상징적인 무명이 있을 것이다.[70]

트로이의 몰락은 메토페스의 조각가들에게 영감을 줄 수 있었던 폴리그노토스의 두 프레스코화의 주제였다. 하나는 스토아 포이킬레에 있었고 다른 하나는 델피에 있는 크니디안들의 레슈에 있었다.[71][72] 후자에서는 파우사니아스([N 10]64세)가 언급한 문자 수는 32개의 메타포에서 찾을 수 있는 숫자에 해당하며, 메타포프로는 두 개의 숫자가 있다.[71]

극소수의 설명과 신원 확인이 확실하다. 모든 전문가들이 메넬라오스(XXIV의 북쪽)와 헬렌(XXV의 북쪽)과 셀린(XXIX의 북쪽)의 동일성을 받아들이는 것처럼 보인다면 다른 메타포들에 대한 의견은 분분하고 전체는 치열한 논쟁의 대상으로 남아 있다. 첫 번째 쟁점은 북2호에 있는 배다. 비록 모두가 이것이 배라는 것에 동의하지만, 한 가지 의문점은 해결되지 않은 채로 남아 있다. 해안에서 발사하는 겁니까, 계류하는 겁니까? 사실 모든 것은 이러한 메타포들의 '독서의 감각'에 달려 있다. 왼쪽에서 오른쪽으로, 동쪽에서 서쪽(북쪽에서 북쪽으로, XXX)으로 읽으면II), 그리고 그리스인의 도착과 트로이의 탈취에 대해 이야기한다. 아크로폴리스 방문객들이 파르테논 신전을 따라 서쪽에서 동쪽으로(북 XXX에서) 읽었다는 의미에서 읽힌다면.북 1세에게), 그리고 트로이의 몰락과 그리스인의 이탈을 이야기한다.[71][73]

마찬가지로, 북 II가 트로이에 그리스인이 도착했음을 나타내는 가설에서 서술된 에피소드에 대해서도 해석은 일치하지 않는다. 북쪽 I, II, III, A는 밤에 그리스인이 도착하거나,[74][75] 필록테테스가 도착하거나,[76][77][78] 마이르미돈족이 도착하는 것을 나타낼 수 있다(일리아드 19, 349-424).[79][80] 북쪽 메타포즈 XXX ~ XXXII는 신들의 마지막 만남에 대해 아이다 산에서 트로이가 함락된 것을 알 수 있거나, 트로이를 포획한 구경꾼으로 신들을 지정하거나,[74] 올림푸스에[75][80] 대한 제우스와 테티스의 만남이나 판도라의 탄생까지도 알 수 있었다(헤시오드가 준 설명에 의하면, 570-584년, Theogony and Days,[79] 54-82년).

Metope North I는 왼쪽에 매우 손상된 인간의 모습을 나타낸다. 페플로의 바닥이 남아 있다. 발은 없어지고 몸통은 매우 손상되었다. 무릎에 전차가 보인다. 오른쪽에는 머리가 없는 말의 몸이 선명하게 보인다. 그의 왼쪽 두 다리는 아직 메타포 하단에 남아 있다.[83] 그것은 또 다른 전차인 메타포프 동XIV에 대한 답으로 동쪽 페디멘트의 끝에 셀렌의 전차로 답한다.[84][26] 반면 북 1호 전차 위에 올라탄 신(神)은 여러 가지로 신원이 파악된다. 아차이족이 트로이에 도착했다는 이야기의 지지자들은 닉스[76][77][75][80] 가장 많이 보지만 이오스,[77][78] 때로는 셀레나[76] 아테나도 많이 본다.[79] 그리스에서 출발하는 것을 지지하는 사람들은 모두 헬리오스를 보고,[63][82][81][68][71] 헤메라는 그늘을 가지고 있다.[82]

북쪽 2번 메타포에서는 두 글자의 발과 그들의 토르소를 암시하는 대리석 조각의 흔적 이상을 볼 수 없다. 활과 방향타는 두 인물 사이에 대각선으로 추측할 수 있다.[85] 해석은 다양하다: 트로이에 그리스인들이 도착하는 것은 그들의 잘못된 출발 후에 아차이인들이 돌아온 것과 그들이 테네도스가 그리스인들을 떠난 뒤에 숨긴 것.[63][82][81]

늑대 가죽을 입은 돌론. 빨간색으로 표시된 레키토스. 기원전 460년경 루브르 박물관.

북메토페 3세는 거의 같은 상태에 있다. 우리는 두 개의 형상을 추측할 수 있다: 흉상의 흔적과 왼쪽 옆에는 키튼의 등장인물을 위한 팔; 오른쪽에는 얼굴, 그리고 누드 캐릭터는 흉상과 둥근 방패.[86] 만약 모두 이러한 군인들 동의한다, 신분 확인이 따라 상이하다:Philoctetes고 hoplite,[76]필록테테스와 네오 프톨레모스;[77]필록테테스 두번째 인물의 신원 확인 없이;[78]아킬레스나 네오 프톨레모스 두번째 인물의 신원 확인 없이;[79]을 복용하는 팔;[74]율리시스와 Hercules에 우리가이라고 생각하는 Metopes 북한 3세 그리고 저입니다.의 V 있는. 아차이안 진영에 돌론의 침입;[80] 다시 상륙하기 전에 그리스인들을 무장 해제하라.[63][82]

데모폰 (?) 에드라 방출, 하얀 배경의 애티켓 카일릭스, 기원전 470-460년, Staatliche Antikensamlungen (2687년)

다음 메타포 중 중요도가 높거나 낮은 단편들만 남아 있으며, 가장 큰 것은 "quasi" - 메타포프를 나타내는 문자로 지정되어 있다. 따라서 문자 "A"(잠재적으로 북쪽 V)가 지정한 메타포는 몸통과 위쪽 허벅지만이 전경에 남아 있는 인간의 모습을 배경으로 사육마를 나타낸다. 따라서 센타우로마치의 주기에 속하는 남쪽의 메타포와 가끔 혼동되어 왔다. 에른스트 베르거, 1984년의 위대한 심포지엄에 이어 파르테논 78의 메타포들을 합성한 그의 작품에서 단편들에 대한 다중 해석으로부터 제안된 다른 가설들이 이 모든 메타포들에 대해 요약된다. 트로이 목마의 에피소드는 메타포 위의 공간이 부족하기 때문에 확실히 대표될 수 없었다. 메토페스 북 4세부터 북 8세까지의 경우: 라오콘팔라듐 비행 또는 출발 전 그리스인들의 희생과 조언의 장면. For north IX to north XII: around the Achilles' tomb with North IX of the Troyes or Elsewhere; in North X Polyxene and Acamas or Talthybios north XI Briseis and Agamemnon or Phoenix in the north XII Philoctetes and a Trojan hero killed by him (named Admetus or Diopeithes according to the versions of the story). 메토페스 북 13세부터 북 16세까지의 메토페스는 북 XII 코레베와 디오메데, 북 XIV에서는 아약스의 신성모독, 북 XV에서는 트로옌네스와 북 16세 헤쿠바에 있는 아테나상을 중심으로 펼쳐질 것이다. 북 XX에 대한 북 XVI의 사람들은 북 XVI에서 프리암 사망과 함께 북 XXI 안드로마케와 폴리트, 북 XX 아게노르와 리코메데나 엘레페노르의 북 XVI와 함께 제우스의 제단 둘레에 펼쳐질 것이다. The following metopes would have for general theme the goddess Aphrodite with in northern XXI DEiphobe and Teucros; in the north XXII Clymene (one of Helena's maids) and Menestheus or Acamas; in North XXIII (or metope designated by the letter "D") liberation of Ethra, with Éthra and Demophon and the "reunion" between Meneleas and Helen in North XXIV와 XXV114.[87]

북쪽의 메타포 XXIII는 문자 "D"에 의해 지정된 메타포와 가장 흔히 동일시된다. 두 인물이 마주보다. 왼쪽에는 흉상(손상)과 엉덩이, 허벅지 윗부분이 보인다. 그는 벌거벗은 채, 메타포 바닥에 망토를 조각하고 있다. 오른손에 창을 들고 있었는지도 모른다. 그의 왼팔은 오른쪽의 여자 형상의 오른팔까지 뻗쳐 있는데, 그는 페플로를 쓰고 헬렌의 테세우스 노예의 어머니 에드라(또는 테세우스의 아들 데모폰)가 석방한 적이 종종 있다.[88][63][82][78] 순수하게 트로이 전쟁의 아테네 에피소드에 파르테논 신전을 배경으로 주장하기 위한 수단이기도 하다.[89] 또 다른 식별은 폴리센과 아카마[76] 또는 폴리센과 익명의 그리스어를 제안한다.[74][79][80]

Vase à figures rouges : deux figures féminines, un génie ailé et un guerrier casqué avec un bouclier
헬렌은 아프로디테와 에로스의 메넬라오스의 노여움에서 구했다. 루브르 박물관 메넬라오스의 화가 G424

메타포스 북 XXIV와 XXV가 앙상블을 이룬다.[71] 메토페 노스 XXIV에서는 두 명의 남성 프로필 인물이 오른쪽으로 걸어간다. 왼쪽 전사의 트렁크와 위쪽 허벅지만 남았는데, 망토를 걸치고 벌거벗은 채였다. 오른쪽에도 알몸이 되어 있는 사람 가운데 트렁크와 왼쪽 팔뚝만이 방패를 든 채로 남아 있다.[90] 메넬라오스(미카엘리스[91] 이후 모든 사람이 받아들인 신분증)는 삼각형으로 분리되는 다음 메타프로 진격한다. 이 순수하게 건축적인 요소에 의해 표시된 변화는 또한 외부로부터 내부로의 통로의 표시다.[92] 북 XXV의 왼쪽에 있는 여성상은 왼쪽 어깨 너머로 보이는 에로스에 의해 아프로디테와 동일시되었다. 그녀는 치톤과 히트를 입고 있다. 다음의 여성상은 페플로스에 있다. 그녀는 베일에 가려져 있다. 그녀는 보호 아래 피난하기 위해 오른쪽의 동상으로 달려가는 것 같다. 실제로 메넬라우스는 전쟁과 그의 친구들의 죽음에 책임이 있는 아내를 생각하여 아내를 죽이려고 뒤쫓았다. 아프로디테가 자신의 보호자를 구하기 위해 힘을 쓸 순간이다. 그녀는 자신의 매력과 신성한 힘을 드러내기 위해 히메이트를 열려고 한다. 병행하여 에로스는 피알이나 왕관을 가지고 메넬라오스로 날아간다. 사랑과 미의 힘을 합치면 칼을 내려놓고 아내를 용서할 메넬라오스의 마음이 바뀔 것이다. 이 주제는 도자기에 매우 많이 존재한다.[93][92] 헬레네가 피신하러 오는 동상 옆에서 신성을 완전히 오른쪽으로 식별하는 것은 더욱 어렵다. 바티칸 박물관(에트루칸 그레고리오 박물관)에 보존되어 있고 하이마르메네 화백에게 귀속된 오이노초는 이와 동등한 장면을 제안한다. 이것에 대해 헬레네는 무장한 아테나의 보호를 구한다. 이 아테네의 수호신의 선택은 이 시민 건물에서 타당할 수 있다. 게다가 아테네는 트로이가 함락된 후 팔라듐을 계승했다고 주장하는 도시들 중의 하나였다.[94][95]

메타포 북 XXVI는 전혀 알려져 있지 않다.[96] 북쪽 XXVII에는 두 개의 프로필 사진이 있는데, 아마도 왼쪽의 페플로스에 머리가 없는 암컷과 오른쪽에는 클라미스에 알몸인 수컷이 있는데, 이 중 흉상만 남아 있다. 등장인물들은 걸어가서 오른쪽을 본다. 남자는 페타수스, 어쩌면 방패를 들고 있었을지도 모른다. 그는 또한 여자의 손을 잡았을지도 모른다.[97] 이 메타포의 주제는 이전과 마찬가지로 아프로디테와 관련된 것으로 남을 수도 있다. 일부 해석은 여기서 손주들에 의한 에드라 문제나,[98][80] 폴리세나 또는 트로이 포로가 된 장면을 제안한다.[74] 아테나 테아노의 사제일 수도 있다. 크니디안족의 레슈에 있는 폴리그노투스의 프레스코화는 그녀가 아들 두 명을 손으로 잡고, 안테노르가 딸 한 명을 안고 있는 모습을 나타내고 있었다. 다음 메타포에서 안키스 가족이 오기 전에 여기 있을 수도 있어 만약 이 북쪽의 메타포 XXVIII(문자들이 걸어가는 길목)가 아이네이아스의 비행이었다면 북쪽 XXVII의 여성 인물도 역시 크레우사일 수 있다.[99]

vase blanc à figures noires : un soldat en armes portant un homme sur le dos.
Anchises가 있는 Aeneas bearing oenochoe, black-figure oenochoe, c. 520-510, 루브르 박물관(F 118)

메타프 노스 XXVIII는 4자 이하로 가장 "충전된" 것 중 하나이다. 맨 왼쪽, 전경에 보면 앞쪽에서부터 움직이지 않는 모습, 아마도 여자일 것이다: 그녀의 긴 맨틀에서 그녀의 (잃어버린) 발만 튀어나왔다. 그의 팔의 움직임을 판별하는 것은 불가능하다. 그의 바로 오른쪽과 조금 뒤편에는 노인으로 여겨지는 또 다른 인물이 오른쪽의 남성상으로 향하고 있다. 그는 반팔 의복을 입고 오른쪽 어깨를 방해받지 않는 외투를 입고 있다. 그의 두 손은 오른쪽 다음 인물의 어깨에 얹혀 쉬고 있다. 이 사람은 외투를 입은 벌거벗은 채 등 아래 다리 사이로 내려가는 남자다. 왼쪽 팔에는 머리 위로 튀어나온 커다란 둥근 방패를 들고 다닌다. 남자는 오른쪽으로 걷는다. 그의 앞에는, 아마도 더 작은 수컷이 코트를 입고 있는 마지막 모습이 보였다. 이 세 남자 인물에 대한 가장 일반적인 해석은 아들 아이네이아스의 어깨에 얹힌 안키스인데, 그 자신에게는 친아들 아스카뉴가 앞서 있다. 따라서 이 여성상은 아프로디테(이 일련의 메타페스의 일반적인 주제지만, 아이네이아스의 어머니이기도 하다)로 가장 많이 여겨진다. 때때로 그녀는 아이네이아스의 아내 크레타스로 확인되기도 한다.[100]

기수는 또한 암석 장식으로 표시된 메타포프 노스 XXIX에서 식별될 수 있다. 말은, 어쩌면 암말일 수도 있고, 고개를 숙인 채 오른쪽으로 돌아 있다. 기수, 오히려 기수, 왼팔이 암말의 목에 얹혀 있는 「아마존」?을 타는 것 같다. 기수가 오른쪽으로 향하고 있다. 그녀는 치톤을 입어야 한다. 그의 오른손은 베일을 잡고 있었다. 오른쪽 상단 모서리에 초승달로 해석되는 약간 구부러진 구호 파편이 있다. 그러면 기수는 셀렌이 될 것이다. 그러나 말에서 표현되지 않기 때문에 플레이아드 엘렉트르일 수도 있다.[101]

북쪽 XXXX의 메타포에는 거의 아무것도 남아 있지 않지만, 아래쪽 두 개의 흉상 흔적, 아마도 두 명의 남성상을 제외하고는 말이다. 만약 우리가 그들의 위치를 고려한다면, 북 XXIX와 북 XXXI에 있는 제우스와 헤라 사이, 아마도 아폴로와 아레스 또는 에르메스일 것이다; 그 셋은 사실상 그때까지 북쪽의 메타포스에 없었다. 메타포 북 XXXI가 더 잘 보존되어 있다. 왼쪽의 인물은 긴 코트를 입은 누드 프로필을 입은 남자인데, 바위에 앉아 있고, 팔꿈치가 허벅지에 놓여 있다. 오른쪽의 인물은 앞쪽에서 더 앞쪽에 있다. 그것은 얇고 땅까지 매우 잘 보이는 날개를 가지고 있다. 다음 메타포와 관련하여 제우스와 아이리스, 때로는 에리스나 나이키와 연관되어 두 인물이 확인된다.[102]

유일하게 잘 보존되어 있고, 여전히 이 북쪽에 있는 메타포는 북 XXX이다.II. 1933년 게르하르트 로덴발트는 기독교인들에게 아노베이션(Annovation)으로 읽혀질 수 있었고, 따라서 북서쪽에 위치한 위치가 그것을 매우 잘 보이게 하는 동안 보존될 수 있었다고 제안했다.[103] 두 명의 여자 형상이 서로 마주보고 있다. 오른쪽에 있는 한 명은 앉아 있고 왼쪽에 있는 다른 한 명은 그녀를 향해 걸어가고 있다.[103][104] 왼쪽의 여성상은 '아틱' 페플로를 입고 망토를 벗는 제스처를 취하는데, 왼쪽 팔은 머리 위, 오른쪽 허벅지를 따라: 의복의 움직임이 매우 잘 이루어진다. 그것은 보스턴 미술 박물관에 보존된 흰 꼬리 스카포 위에 아폴로를 묘사한 것에서 발견된다.[N 14] 앉아 있는 모습은 긴 맨틀로 덮인 치톤으로 되어 있어 커튼 침상 위에 조각 작품을 할 수 있다. 오른쪽 팔꿈치는 오른쪽 무릎에 받치고, 다리는 이동하며, 왼쪽 팔꿈치는 오른쪽보다 낮다. 왼손(분실, 팔 전체처럼)이 뒤쪽으로 기울어져 바위에 3/4의 형상을 배치하고 있었다. 고정 구멍에서 제시한 대로 조각 후 왼팔을 추가했을 가능성이 있다.[104]

이 Metope North XXX에 대한 가장 일반적인 해석II는 왼쪽은 아테나[105][106][107][26], 오른쪽은 헤라나 테미스,[75][80] 아프로디테,[63][82] 사이벨레,[82] 또는 심지어 또 다른 정체불명의 여성신까지 있는 것이다.[82][81] 1963년 크리스티안 제페센은 왼쪽은 판도라, 오른쪽은 아프로디테일 수 있음을 암시한다.[79] 캐서린 A. 슈와브는 2005년 한 기사에서 왼쪽의 아테나 신원에 대해 이의를 제기한다. K에 따르면 아테나를 지지하는 주요 주장 중 하나는 그녀가 이 쪽의 다른 곳에서도 동일시되지 않거나 혹은 동일시되지 않을 수도 있다는 것이다. 슈와브, 그녀는 북 1호에 있고, 전차에 타고 있다. 과연 이 녀석은 제동을 거는 것 같군, 두 별 중 한 개의 전차가 될 수는 없다. 아테나의 신원확인에 찬성하는 두 번째 주장은 그녀가 가슴에 이지스를 메고 가겠다는 것이다. K. A의 반론. 슈와브는 이 이지스함으로 해석되는 것이 사실 메타포의 매우 손상된 장소가 될 것이라는 것이다. 마지막으로 K를 위해서. 슈와브, 그녀의 동작에서 그녀의 페플로가 열리고 맨다리가 드러나는데, 아테나 같은 처녀 여신에게는 불가능한 일이다. 그렇다면 그녀가 앉아 있는 여성상과 관계를 맺는 순간부터 헤베일 수도 있겠군. 이것은 아프로디테나 헤라로 여겨진다. 그러나 아프로디테는 북 XXV에 현저하게 있기 때문에 XXX만큼 북쪽에 있을 수 없다.II. 더구나 북쪽 XXXI에서는 앉아 있는 남성상이 제우스일 것이다. 따라서 북 XXX에서는II, 상징적인 상형문자로 헤라일 수도 있다. 북부 XXXI의 제우스 옆에 날개가 달린 인물은 아이리스일 것이므로 북쪽으로 걸어가는 여성상은 XXXX이다.II는 헤베일 것이다. 후자는 결혼과 갱생에 연관되어 있는 이 두 북방 메타포스 XXXI와 XXX.II는 북부 XXIV와 XXV에서 결혼 메넬라우스-헬렌이 갱신되는 것처럼 신성한 제우스-헤라 부부의 서약을 갱신하는 것을 의미할 수도 있다.[103]

동쪽 메타포스

Bâtiment antique : haut des colonnes ; entablement avec métopes
메타포프스 1세부터 V까지

이러한 메타포들은 기독교인에 의해 거의 완전히 파괴되었기 때문에, 그들이 무엇을 대표했는지는 알 수 없다. 그러나 19세기에 아돌프 미카엘리스는[98] 동2세의 캐릭터가 도주 중인 거인을 공격하는 디오니소스(그와 동행하는 팬더와 뱀 덕분에 확인됨)일 수 있다고 제안했다. 그 후 마이클리스는 이 정면의 메타포가 지간토마치를 나타낼 수 있다는 가설을 세웠다. 따라서 일부에서는 여전히 논란이 되고 있더라도 다른 인물의 신원확인은 가능했다. 이 작업은 거인토마치의 다른 표현들과 비교해서 이루어졌다. 기원전 5세기 아테네 화병, 십이니아 재무부 또는 페르가몬 제단. 그러나 이러한 메타포들은 거인들의 대표성에 있어서 전환점이 되었다. 기원전 5세기 중반까지 그것들은 호플라이트로 표현되었다. 여기서, 그리고 나중의 표현에서 페르가뭄에서와 같이, 그들은 벌거벗거나 간단히 동물의 가죽으로 옷을 입었다.[108][16][26][109]

동쪽 V, VII, X, XIV의 형상은 거인과 반대하지 않고 수레에 서 있다. 이 때문에 신성이 아닌 신성의 마차의 마차(馬車)와 동일시되기도 한다. 차량이 전면 중앙을 향해 회전한다.[109] 동쪽의 메타포들은 중심축을 중심으로 대칭적으로 구성되는데, 동쪽의 프리즈나 동쪽의 페달과 같다. 더욱이 그 식별은 때때로 파르테논 신전의 다른 두 가지 장식 요소에 있는 신성과 병렬로 비교함으로써 이루어진다. 4개의 중심 메타포(동 VI, VII, VIII, VIII, IX)는 2개의 메타포(동 V, X)에 의해 액자화되어 있고, 2개의 메타포에는 3개의 문자(동 IV와 XI)가 있다. 이 작문은 싸움의 끝과 곧 있을 올림피아인들의 승리를 환기시킬 것이다; 대결의 장소는 더 이상 가래라의 평원이 아니라 이미 올림푸스의 경사지일 것이다.[110][111]

신들의[112][113][25] 정체
메타포프 1871년 마이클리스에 따르면 1873년 피터슨에 따르면 1884년 로버트에 따르면 Studniczka 1912에 따르면 프라슈니커 1928년에 따르면 브롬머 1967에 따르면 티리버리오스 1982년에 따르면 슈와브 2005에 따르면
이스트 1호 ? 헤르메스 또는 아레스 에르메스 에르메스 에르메스 에르메스 에르메스 에르메스
이스트 2 디오니소스 디오니소스 디오니소스 디오니소스 디오니소스 디오니소스 디오니소스 디오니소스
이스트 3 아레스 포세이돈 아레스 아레스 아레스 아레스 헤파이토스 아레스
이스트 4 헤라, 데메터 또는 아르테미스 아테나 헤라 아테나와 나이키 아테나와 나이키 아테나와 나이키 아테나와 나이키 아테나와 나이키
이스트 브이 수레 위의 그림 아테나의 전차를 운전하는 나이키는 이전 메타포에서 선물한다. 다음 메타포에서 제우스의 전차를 이끄는 아이리스나 나이키. 암피트리테 암피트리테 데메터 암피트리테 암피트리테
동 6세 포세이돈 헤라클레스 제우스 포세이돈 포세이돈 남자신 포세이돈과 폴리보테스 포세이돈
동 7세 ? 다음 메타포에서 제우스의 전차를 운전하는 아이리스. 다음 메타포에서 아테나의 전차를 운전하는 아글라우로스. 헤라 헤라 헤라 헤라 헤라
동8세 ? 제우스 아테나 제우스 제우스 제우스 제우스 제우스
이스트 IX 아폴로? 헤라 헤라클레스 아폴로 아폴로 헤라클레스 아폴로 아폴로
이스트 엑스 아르테미스? 다음 메타포에서 아폴로의 전차를 운전하는 레토. 다음 메타포에는 헤라클레스의 전차를 이끄는 이올라오스(?)가 있다. 아프로디테 아르테미스 아프로디테 아르테미스 아르테미스
동 XI ? 아폴로 아폴로 에로스 헤라클레스와 에로스 아폴로와 에로스 아레스와 에로스 헤라클레스와 에로스
이스트 XII 데메터 또는 아르테미스 아르테미스 아르테미스 아르테미스 아프로디테 아르테미스 아프로디테 아프로디테
동 13세 ? 아레스 포세이돈 헤파이토스 헤파이토스 헤파이토스 헤라클레스 헤파이토스
이스트 14세 ? 닉스 암피트리 태양신 또는 바다신 헬리오스 포세이돈 헬리오스 헬리오스

동쪽 1번 메타포프에는 두 명의 남자 형상이 있다. 왼쪽에 있는 것은 클라미스를 들고 있고, 오른손은 무릎을 땅에 대고 오른손을 들고 있는 것 같다. 왼손으로 그녀는 치명타를 입기 직전이다. 그의 칼은, 고정된 구멍으로 주어졌고, 청동 물체가 되었다. 오른쪽의 형상은 동물의 가죽을 지니고 있으며, 아마도 은혜를 원하기 위해 그의 적수의 엉덩이에 오른손을 얹고 있다. 따라서 에르메스는 루브르 박물관에 보존되어 있는 수세술라 화가에 의해 지간토마치의 암포라에 대표된다.[N 15] 더구나 동쪽의 파르테논 신전의 프리즈에서는 완전히 왼쪽에 있는 것도 헤르메스다. 메타포프 이스트 2에서는 디오니소스의 신성한 모습을 꽤 쉽게 알아볼 수 있다. 전경에는 공격하고 있는 왼쪽의 형상과 새는 오른쪽의 형체 사이에 동물이 뛰어든다. 그 동물의 뒷다리는 흉악범이다. 구멍을 고치는 것은 또한 청동 뱀의 존재를 의미할 수 있다. 더구나 동쪽의 파르테논 프리즈에서는 디오니소스가 바로 헤르메스의 오른쪽에 있다. 마지막으로 동쪽 페디멘트의 좌측에도 있다. 동쪽 3호 메토프에서는 매우 손상된 두 인물 사이에 몇 개의 흔적만 남아 있는 둥근 방패를 추측하고 있다. 방패신은 아레스와 가장 흔히 동일시된다: 프리즈의 동쪽에 있는 세 번째 남성신이며, 동양의 페디멘션 왼쪽에 있다.[114]

기원전 350년경 에르미타주 박물관, 리쿠르고스 화가의 Gigantomachy, Lycurgus 화가의 분화구.

IV 동쪽에 있는 문자의 일반적인 모양은 여전히 알아볼 수 있다. 그것은 세 개의 형상을 가지고 있다. 왼쪽에는 쓰러진 형체가 여성 형상의 공격으로부터 방패로 자신을 보호한다. 그 뒤, 맨 오른쪽에는 비행 중인 작은 인물이 있다. 아테나가 중심 인물인 것 같다; 그녀는 왼팔을 이지스기로 방패로부터 보호한 채 왼쪽으로 걸어갈 것이다. 오른손에는 이미 땅바닥에 엎드려 자신의 방패로 자신을 보호할 창(청동 물체 추가)을 쥐곤 했다. 오른쪽 상단에는 나이키가 여신에게 으르렁거리는 작은 모습이 있다. 루브르 박물관에 보존된 수설라의 화가로 추정되는 암포라에는 이와 동등한 구성이 보인다.[30][115] 나이키가 왕위에 오른 아테나는 곧 다가올 신들의 승리의 징표일 뿐 아니라, 전체 건물에서처럼 아테네와 그 시민들에 대한 헌사와 미화이기도 하다.[116]

vase antique à figures noires ; deux personnages au combat
포세이돈지간토마치폴리보테스와 대치한다.
다락방 암포라, 검은 형체; 루브르 F226.

동쪽 5번 메타포에서는 오른쪽으로 돌아서 두 마리의 말이 끄는 수레를 볼 수 있다. 두 가지 주요 해석은 데메터나 암피트리테다. 다음 메타포 144에 포세이돈이 등장하는 것으로 여겨지기 때문에 가장 자주 제안되는 것은 후자다. 메타포프 6세의 본질적인 요소는 거대한 바위인데, 포세이돈이 거인을 상대로 사용하는 풍경 요소와 무기 둘 다인데, 그것은 바위가 찢어지는 신과 폴리보테스 사이에 벌어지는 에피소드일 것이다. 코스 섬에서 니시로스 섬이 탄생했을까? 인물의 윤곽은 거의 알아볼 수 없다. 거인은 포세이돈이 니시로스에게 머리를 짓누르는 동안 방패로부터 자신을 보호하려 했다. 이 구성은 페라라에 보존된 분화구 파편을 연상케 하며, 메타포에서 영감을 받은 펠레 화가는 물론 기원전 4세기부터 다락방을 복원한 덕분이다.[N 16] 지금 [N 17][117][118]메트로폴리탄 미술관에서

메타포프 7세는 다시 날개 달린 두 마리의 말이 끄는 전차를 상징한다. 제우스가 다음 메타포에서 확인되기 때문에 가장 일반적인 해석은 헤라다. 게다가 신성한 부부는 페디멘트와 함께 프리즈의 중심에서 함께 표현된다. 메타포는 8이 극도로 손상되어 있다. 왼쪽은 흉상을 추측하고 오른쪽 위 쿼터에서 방패를 식별한다. 흉상 밑의 메타포 바닥에 치톤 밑바닥이 새겨져 있다. 제우스의 신원은 동쪽 면에 있는 메타포의 중심 위치에 의해 정당화된다. 동시에 신도 프리즈와 페디멘트의 중심에 있다.[119] 동쪽의 메타포프 IX에서 왼쪽의 모습은 아마도 거인일 것이며 오른손에 몽둥이나 청동 횃불(고정 구멍으로 보아 추가)을 들고 있을 것이다. 그의 오른팔은 동물의 가죽으로부터 보호된다. 그의 상대는 허벅지에 오른 무릎으로 들어간다고? 검을 쥐게 될 신의 오른팔의 위치는 티라노사이드 무리의 하르모디오스와 다르지 않다. 아폴로의 신원은 다시 신이 오른쪽에 있는 프리즈와 페디멘트와 관련이 있다.[120] 동쪽 X의 메타포프에는 다시 두 마리의 말이 끄는 전차가 보인다. 프리즈에서는 아폴로의 이웃이 아르테미스와 아프로디테인데, 이것은 이 전차의 카리오테를 위한 두 가지 주요 명제다. 한 개가 X로 식별되면 다른 하나는 동 XII에 대해 제안되며, 그 반대의 경우도 마찬가지다. 메타포프 이스트 XII에서는 왼쪽의 여성상이 오른쪽으로 걷는다. 그녀는 페플로를 입고 왼쪽 팔에 외투를 걸치고 있다. 거인(거인, 머리 조각)이 너무 적어서 아무것도 결정하지 못한다. 여기서 다시 아르테미스와 아프로디테가 제안되는데, 특히 에로스가 메타포프 동 XI에서 확인되기 때문에, 그 둘 사이에 결정하지 못하고 있다. 마침내 이 두 여신이 프리즈 위에서 아폴로 옆에 앉아 있다. 아르테미스가 즉시 형의 오른쪽에 있다면 에로스도 어머니의 오른쪽에 있기 때문에 우리에게 결정적인 루브릭을 빼앗는다.[121]

세 글자의 다른 메타포는 XI에 위치한다.[122] 오른쪽에서 거인이 무릎을 꿇었다. 중심 인물은 안도감이 너무 높아 사라져 버렸다. 이 중심 인물의 확인은 여전히 논의되고 있다. 왼쪽은 작은 모습(젊은이?)이다. 그의 어깨와 엉덩이에 난 고정된 구멍은 그를 에로스로 알아볼 수 있는 떨림의 존재를 연상시킨다. 그의 존재는 아프로디테의 존재(이전의 메타포 또는 그 다음)와 연결되어 있다. 그런 다음 티레리오스는[123] 에로스-아프로디테의 연결을 만들어 아레스에게 중심 인물의 식별을 제안한다. 제안된 또 다른 신분증은 IX와 관련하여 아폴로인데 헤라클스가 IX에 존재한다면 아폴로는 XI에 속하고 그 반대도 마찬가지다.[124] 사실, 헤라클스는 또한 제안된다: 그는 그가 "페다고그"였던 에로스와 정기적으로 연관되어 있다. 또 다른 주장은 이 메타포와 메타포 사이의 대칭성이 IV이다. 만약 아테나가 4세라면, 그녀의 보호자인 헤라클스는 확실히 XI이다.[122][125] 메타포에는 거의 아무것도 남아 있지 않다: 왼쪽 어깨에는 흉상, 그리고 눈에 띄게 땅에 떨어진 형상의 엉덩이, 오른쪽 어깨에는 흉상과 한쪽 허벅지와 한쪽 다리가 다른 쪽을 지배하고 아마도 바위로 그것을 짓뭉개버릴 준비를 하고 있는 형상의 흔적. 제안된 것은 대부분 헤파이스토스다.[126]

두 마리의 말이 동쪽 XIV의 메타포프 위에서 오른쪽에서 왼쪽으로 대각선으로 뛰어오른다. 오른쪽 하단 모서리의 송아지 옆에는 물고기가 매우 선명하게 보이므로 때로는 전차의 신이 포세이돈일 것이라는 암시가 있다.[127] 그러나 헬리오스는 더 흔한 명제다. 사이비 아폴로도로스의 설명에 따르면,[N 18] 제우스는 아테나가 헤라클레스로 하데스로 가는 것을 허락하기 위해 태양과 달의 행군을 중지시켰는데, 영웅의 존재는 승리에 필요한 존재라고 한다. 이 에피소드는 캐서린 A에 따라서일 것이다. 동 4세와 동 XI의 슈와브, 2자가 아닌 3자의 유일한 메타포. 헬리오스의 전차가 바다에서 나오는 동XIV는 시간의 행군 재개를 나타내는 표현일 것이다.[30][128] 더구나 그것은 북쪽 1세에게 반응하는데, 그 위에 아마 아테나의 그것일 수도 있고, 셀렌의 수레로 동쪽 페디멘트의 끝에 있다.[129][16]

남부 메타포스

Tableau ancien : un homme peint sur son balcon ; au fond l'Acropole d'Athènes
1819년 루이 뒤프레는 집에서 루이 프랑수아 세바스티앵 파우벨을 대표했다; 그림 오른쪽에는 남쪽 XXXI의 석고 주물(1825년 집과 함께 파괴됨)이 그려져 있다.

파르테논 신전의 이쪽 면에서는 보존된 메타포들은 아마도 히포다미아와 테살리 피리투스의 왕이 결혼할 당시 센타우르스와 라피스의[N 19] 싸움을 나타낸다. 센타우르스와 라피스는 사촌(라피스와 센타우르는 아폴로의 아들 이복 형제였다)이므로 펠리온에서 내려온 센타우르스의 초청이 있었다. 술의 효과를 느낀 센타우르인들은 참석한 여성과 젊은 남성들을 공격했다. 라피스 족은 손에 닿는 모든 것이 무기가 될 수 있는 것을 손에 넣으며 그들을 도우러 왔고, 싸움은 밖에서 계속되었다. 어떤 손님들은 방패를 들고 온 것 같지만, 결혼식에 던져주기까지 하는 이 구체적인 에피소드를 확인하는 것은 이 백토마키(올림피아에 있는 제우스 신전의 서쪽 페달에서도 마찬가지)에 여자들이 있다는 사실이다.[130][131] 그러나 이 도시를 기념하는 아테네의 한 건물에 이 테마의 존재는 놀랍지 않다. 테세우스는 피리투스의 절친한 친구였고, 식장과 싸움 중에 참석했다. 미콘의 프레스코인 파우사니아스에 따르면 기원전 470년 경으로 거슬러 올라가는 테세우스의 영웅(아직 발견되지 않음)에서 이미 이 에피소드를 불러일으켰다. 이 프레스코화는 화병에 걸린 화가들에게 큰 영향을 미쳤으며, 확실히 파르테논 신전의 메타폴리스 조각가들에게 영향을 주었다.[132] 다른 쪽과 달리, 센타우르족은 야만인이 아니다. 그들은 그리스 세계 출신이다. 게다가, 메타포스의 조각가들은 그들을 대표하는 방법을 새롭게 만들었다. 그들은 그때까지 그랬듯이 이중성의 기묘함을 확실히 제거했다. 동물과 인간의 부분은 자율적이지 않지만, 잘 연결되어 있고 기능적이다. 그러므로 이것은 그리스인간의 싸움이다; 인간과 괴물보다 인간과 더 가까운 센타우르인간의 싸움이다. 메타포스는 당시 그리스인들이 서로 대립하게 했던 갈등에 대한 은유일 수 있다.[133] 센타우로마치의 이 주제는 아테네 시민들에게 다른 차원에서 읽혀질 수 있다. 혼례식의 신성함을 존중하지 않는 백부들의 행동은 아크로폴리스의 사당을 파괴할 때 페르시아인들의 신성모독을 울려줄 수 있었다.[134]

이 메타포들은 가장 잘 보존되어 있고 가장 완전히 파괴되어 있다. 가장 잘 보존된 것은 엘긴 경에 의해 런던으로 가져간 그 끝부분들이 건물 위에 남아 있는 다른 쪽과 비교했을 때 완전히 보존된 것이다. 그러나 1687년 분말잡지의 폭발로 중앙 메타포(남 XIII~XXI)도 완전히 사라졌다. 1674년부터 자크 카레이에게 귀속된 그림만이 남아 있다. 이러한 그림에는 센타우르스가 없으며, 이는 이쪽에 일반적인 테마를 해석하는 문제로 이어진다. 최근 아크로폴리스에서 발굴 작업 중 발견된 파편들이 조금 더 빛을 발했다.[135][136][131]

남쪽의 메타프 1호는 파르테논 신전에 마지막으로 남아있던 곳 중 하나였는데, 남서쪽 구석에 있는 것은 2013년에 제거되었고, 지금은 아크로폴리스 박물관에 있으며, 현장에서 사본으로 대체되었다. 오른쪽에 있는 센타우르스는 왼팔로 맨틀에 있는 라피스를 목을 조른다. 아마도 메타포 바닥에 칠해졌을 나무 줄기를 오른손에 쥐고 있는 물체로 인간 적수에게 치명타를 입힐 참이다. 라피스의 오른팔이 사라졌다. 그러나 센타우르스의 사타구니에 구멍이 뚫리면 징후가 나타날 수 있다. 라피테는 긴 금속 물체로 상대방을 꿰뚫고 있을 것이다: 창이나 구이용 침이다. 그것이 창이고 나무 줄기의 가설을 받아들인다면, 그렇다면 이 메타포는 싸움이 밖으로 움직였다는 증거가 될 것이다.[137][24][138] 다음 메타포(남 II)는 역설정이 있다. 배경의 센타우르스는 앞다리의 무릎이 땅바닥에 있고, 전경에 있는 라피스는 왼쪽 무릎을 뒤로 밀면서 왼팔을 목 졸라 죽인다.[139] 남쪽 메타포 3호에서는 맨틀을 탄 라피스가 뒤에서 센타우르스를 공격한다. 그는 등에 업혀 목구멍으로 가져간다. 라피테의 허리띠와 칼집은 청동으로 되어 있었다. 고정한 구멍은 여전히 보인다.[12][140]

남쪽의 메타포 4호에는 오른쪽에 있는 센타우루스 한 마리가 왼쪽 땅에 떨어진 라피스를 짓밟으려고 한다. 이것은 방패로부터 자신을 보호한다(남측 메타포 세트 중 유일한 무기 요소 보존). 센타우르족은 기회를 틈타 하이드리아로 그를 쓰러뜨리려고 한다. 이것은 남쪽의 메타포스가 말한 사건의 연대기를 결정하는 데 사용된다. 하나는 여전히 연회의 방에 있을 것이다. 남 4세 메토페는 대영 박물관에 있다. 머리는 1688년 프란체스코 모로시니와 베네치아 군대의 봉사로 데인에 의해 제거되었다. 그것들은 코펜하겐에 있는 덴마크 국립 박물관에 보관되어 있다. 자크 카레이에게 기인된 1674년의 그림은 그 당시 구성원들이 여전히 존재했다는 것을 보여준다. 즉, 일반적인 구성은 이렇게 더 잘 알려져 있다.[141][142]

남쪽의 메타포 5호에는 왼쪽의 센타우루스만 남아 있지만, 라피스는 카레이에게 귀속된 그림 덕분에 알려져 있다(그 무렵 이미 머리가 사라진 상태였다). 센타우르스는 위로 올라가서 라피스의 상체를 움켜잡았다. 라피스는 도망치려고 하면서 상대방을 격렬하게 뒤로 끌어당긴다.[143]

남쪽의 메타포 6세에서는 노인(흔들린 주름, 축 늘어진 피부, 축 처진 꼬리)인 센타우루스가, 오른쪽은 망토를 두른 젊은 라피스에 반대한다. 카레이에게 귀속된 그림에서 라피스는 센타우루스에게 오른 주먹으로 일격을 가한다. 그 작문은 상상력이 부족하다. 조각가는 행동보다 나이 차이를 더 주장해 온 것 같다. Carrey에게 귀속된 도면에 있는 Centaur의 머리는 그 후 사라졌다. 한편, 1674년 제자리에 있던 라피타의 머리는 1913년 바르바키오 근처에서 발견되어 아크로폴리스 기슭에서 발견되었다. 그녀는 지금 아테네의 아크로폴리스 박물관에 있는 반면, 메타포는 대영 박물관에 있다.[43][144]

메타포 남방 7세, 왼손으로 피리투스와 동일시되는 라피스, 왼쪽 대각선 공격, 타격의 영향으로 몸을 솟구쳐 메타포의 오른쪽 가장자리에 밀리는 센타우르스의 얼굴을 주먹으로 때리는, 그의 머리는 위쪽 가장자리에서 튀어나오기까지 했다. 오른손에는 라피스가 검을 들고 있어야 했다(그 후 금속 물체가 사라졌다). 센타우르족은 다른 사람들처럼 피부가 아니라 그의 등뒤로 날아가는 일종의 유체조직을 착용한다. 메타포는 대영박물관에 있다. 머리는 따로 보관되어 있다: 라피스의 머리는 루브르 박물관에 있고, 아크로폴리스 박물관에 있는 센타우르 박물관에 있다.[43][145]

1687년 파르테논 폭발로 메타프 남방 8세가 심하게 파손되었다. 왼쪽으로는 몸을 웅크린 라피스가 센타우루스의 공격으로부터 자신을 보호하려 한다. 그는 심지어 자비를 구걸할 수도 있다. 라피스의 오른팔은 완전히 사라지고 그의 몸짓은 알 수 없다. 그는 왼쪽 어깨에서 허벅지까지 내려가는 라피스의 망토로 남고, 센타우르스가 오른팔에 끼고 있던 짐승의 피부 밑바닥(아마도 팬더일 것이다)으로 내려간다. Carrey가 그린 그림은 Centaur가 두 팔을 들어올렸음을 보여준다. 그는 나무 줄기를 휘두르고 있을지도 모른다.[146][16][147] 라피스의 복근은 매우 잘 나타나 있지만, 그 스타일은 기원전 5세기 초의 엄숙한 스타일과 달리 매우 고정된 상태로 남아 있다. 그 결과 이 메타포를 만든 조각가는 동료들보다 나이가 많거나 보수적이거나 둘 다였을지도 모른다.[146]

남쪽의 메타포 IX는 대영박물관에 보존되어 있지만, 카레이가 그린 그림이 아직도 보여주고 있는 라피스와 센타우르의 수장들은 아크로폴리스 박물관에 보존되어 있으며, 어깨와 팔의 파편도 보존되어 있다. 오른쪽의 센타우르스는 왼손으로 라피테의 허벅지를 잡았는데, 라피테는 이렇게 균형을 잃었다. 그는 머리 위로 들고 있는 무언가로 그를 때려눕히려고 한다. 라피테는 하이드리아나 다이노에 떨어진다. 왼손으로 상대의 머리카락을 움켜쥐고 (캐리의 드로잉 쇼처럼) 오른쪽을 땅에 내려놓는 등 회복을 시도한다.[148]

거의 성공하지 못한 것으로 여겨지는 메타포 사우스 X는 그 싸움의 원인을 나타낸다: 센타우르족에게 실려간 여자.[24] 이 그림은 Carrey의 그림이라고 믿는다면 대머리일 것이다. 그는 라피테를 앞다리의 넓적다리 사이로 꽉 조이고, 오른쪽 다리는 여자의 페플로를 들어올린다. 그는 또한 왼팔을 잡고 잡는다. 오른손에는 라피스의 오른쪽 손목도 잡는다(이 동작은 사라졌다). 그녀는 성공하지 못하고 도망치려 한다. 그녀는 필사적인 몸짓에서 가슴은 물론 왼쪽 허벅지와 어깨까지 발견한다. 그 여자는 때때로 히포다미아나 그녀의 "명예의 시녀"[75][149]와 동일시된다. 사우스 XI 메토페에서는 조각만 남아 있고 그림은 캐리에게 귀속되었다. 후자에는 왼쪽에 있는 센타우르스가 위로 올라가 라피스를 칠 준비를 한다. 벌거벗은 이 녀석은 망토만 걸치고 있다. 오른쪽 팔에는 커다란 둥근 방패가 달려 있다. 그는 때때로 테세우스와 동일시된다.[150]

남쪽 메타포 X2세는 또한 센타우루스가 라피스를 공격하는 5개 중 하나이다. 왼쪽의 여자는 센타우르스의 손아귀에서 벗어나려 하지만 이미 발은 발가락만 땅에 닿는다.[151][152] 그녀는 때때로 에우리티온에 의해 납치된 히포다미아와 동일시된다. 실제로, 메타포의 구성은 남X 메타포에 대해 반비례적으로 대칭적이다. 그 다음 세 개의 남쪽 메타포 X, XI, XI, XI, XI, XI, XI, 그리고 XI, Centaur와 Theesus, Hippodamia와 Eurition, 이렇게 함께 읽힌다.[75][153]

남쪽 XIII에서 남쪽 XXV에 이르는 다음과 같은 메타포들은 Carrey에게 귀속된 도면을 통해서만 알려져 있다. 일부 파편이 발견되어 재조립할 수 있다. 이 메타포들은 라피테-센타우르스의 결투만을 나타내지 않기 때문에 남쪽 XX에만 존재한다.II에서 XXV 남부에 이르기까지, 때때로 히포다미아와 피리투스의 결혼 에피소드와 아무런 관련이 없는 남쪽 XIII에서 XXI까지의 메토페스에 대해 다양한 다른 해석들이 제안되어 왔다.[154] 에리히 페르니체와 프란츠 스터드니츠카는 에리히토니오스의 신화와 아테나 폴리아스의 컬트 동상 건립을 읽었다. 찰스 피카르는 이것이 에리히토니오스의 같은 신화라는 의견에 동의하지만 오히려 파나테네이의 창조를 제안한다. 에리카 사이먼은 피리투스의 아버지인 또 다른 라피스의 이야기를 본다. 마틴 로버트슨은 다이달로스의 신화를 선호하며, 여행 지리적 위치(아테네에서는 16세, Knossos에서는 16세, 아테네에서는 16세, XXI에서는 16세, 아테네로 돌아오다)를 선호한다.[155] 부르크하르트 페어는 '착한' 아내 알케스테(아데투스의 아내)와 '나쁜' 아내 파에드루스(테세우스의 아내) 사이의 반대 의견을 읽고 싶어한다.[156] 힐다 웨스터벨트는[N 20] 2004년 하버드에서 변호한 논문에서 이것이 시간 엄수가 아니라 히포다미아와 피리투스의 결혼 생활 전반에 대한 설명일 수도 있다고 말했다. 결혼식에서 신부가 남편의 집을 위해 부성 집을 떠나는 순간, 그 행렬은 이미 술에 취한 백부들에 의해 방해될 것이고, 그 싸움은 바깥쪽 메타프로 확장될 것이다.[135]

신원[155] 확인 제안 그 수치들은 왼쪽에서 오른쪽으로 읽힌다.
메타포프 남부 13세
여성 피겨(왼쪽)
남자 피겨 누드 몸통(오른쪽)
남부 14세
남자 피겨 누드(왼쪽)
양손에 물체를 들고 있는 여성상(오른쪽)
사우스 XV
한 채리어와 그의 수레
남방 16세.
남자 누드 인형 두 명
왼쪽에 있는 것은 땅 위에 있다.
남세VII
남성 누드 피겨(왼쪽)
물체를 운반하는 여성상(오른쪽)
남부 16세
작은 인간의 형상(왼쪽)
여성 형상 2명(코리안트?) (중앙 및 우측)
사우스 XIX
두 여자 피겨
남XX
두 여자 피겨
왼쪽에 있는 것은 텍스트 롤을 들고 있는 것 같다.
남XXI
대좌 위에 작은 상을 액자화한 두 여성상.
Bröndsted & 1826-1830에 따르면
미카엘리스 1871년
데메터와 트립톨레모스 에피메테우스판도라 에리히토니오스 에우몰포스 또는 이마라두스에렉테우스 에리히토니오스와 아테나 또는 카네포로의 사제 체크로프스 1세의 딸 중 한 명 판드로수스텔레테 또는 테미스 법문을 운반하는 신부나 젊은 여성 아르테미스의 사교상, 사제상
페르니체 1895에 따르면 판드로수스와 헤르세 에리시크톤아글라우로스 에리히토니우스 암픽티온과 에리히토니우스 에리히토니우스 ? 프리스트레스 아테나 폴리아스의 소아논을 장식하기 위해 리본을 들고 있는 여자 아테나 폴리아스의 Xoanon을 모함하는 두 여성
Studniczka 1912에 따르면 피디아이온 슈토스크로우사 남부 16세의 메타포 우상의 전차 차리오테르 에우몰포스 또는 이마라두스에렉테우스 헤럴드와 시타레데 프락시테아의 딸 프락시테아와 그녀의 딸들 중 하나는 희생을 위해 선택되었다. 두 여자가 제물을 바친다. 센타우르를 탈출하고 소아논과 함께 피신하는 두 여성
피카르에 따르면 1936년 체크로프스의 딸 아글라우르와 그의 형제들 중 한 명 에리히토니오스의 바구니 발견 아스테리온과 에리히토니오스 에리히토니오스와 리레 선수 미스터리 준비 프리스트와 그녀의 조수 텍스트 롤 및 사제 시연 다시 센타우로마치; 아르테미스의 호아논으로 돌아가라
베카티 1951년에 따르면 판드로수스와 체크로프스 에리시크톤아글라우로스 에렉테우스의 전차 차리오테오 이마라두스에렉테우스 새끼돼지를 바치는 에렉테우스와 아폴로 에렉테우스의 딸 프락시테아와 그녀의 딸들 중 하나는 희생을 위해 선택되었다. 프로크네와 필로멜라 Centauromachy; SophrosyneHybris로 돌아가기
1961년 Fel에 따르면 센타우로마치; 영웅의 전차가 도착하여 생기는 공포 센타우로마치; 영웅의 전차가 도착하여 생기는 공포 헤라클레스나 테세우스 전차의 차리오테어 센타우루스에게 부상을 입은 라피테는 헤라클레스나 테세우스의 도착으로 부상을 입었다. 센타우로마키; 두 소녀 센타우로마키 센타우로마키 센타우로마키; 히포다미아피리투스의 결혼식 센타우르를 탈출하고 컬트 동상으로 피난한 두 소녀
1963년 제페센에 따르면 아프로디테부테스[N 21] 아폴로와 크루사 에리히토니오스와 경주마 헤라클레스에게 복싱에서 패배한 에릭스 에렉테우스와 아폴로 체토니아와 그녀의 자매들 데메터와 페르세포네 프로크네와 필로멜라 센타우르를 탈출하고 컬트 동상으로 피난하는 라피스 2명
브롬머 1967에 따르면 피디아와 이온 슈토스와 크로우사 에렉테우스와 연결된 메타포프 에우몰포스 또는 이마라두스에렉테우스 과 가수의 오울로스나 운반선. 에렉테우스의 딸 프락시테아와 그녀의 딸들 중 하나는 희생을 위해 선택되었다. 지금까지 주어진 모든 해석에 대한 거부, 그러나 메타포나 왼쪽에 있는 여성이 가지고 있는 대상에 대한 해석에 대한 제안은 없다. 센타우르를 탈출하고 컬트 동상으로 피난한 두 여성
사이먼 1975에 따르면 히포다미아와 소믈리에의 간호사 부츠[N 22] 제물을 운반하는 젊은 여성 헬리오스 익시온의 신성모독 시타레데가 익시온과 아폴로에게 속죄제물을 바친 헤르메스 신성의 작은 조각상; 익시온의 잔혹함을 피해 도망가는 아이다스네메시스 네펠레페이토 또는 아프로디테 아파테 또는 아테와 헤라 센타우르를 탈출한 두 여성이 헤라의 한 컬트 동상으로 피난했다.
Dörig 1978에 따르면 헤르스와 체크로프스 에리시크톤아글라우로스 오리티아 제거 보레아스 에렉테우스와 에몰포스 파나테네아 기간 중 메타포 남방 16세에 나타난 컬트 동상 행렬 보레아스 앞에서 도망치는 오리티야의 두 친구와 예배상을 철거한 후 프로크네와 필로멜라 추시페추토니아 센타우르를 탈출하고 컬트 동상으로 피신하는 두 젊은 라피스
해리슨에 따르면 1979년 코로니스(Coronis)는 디오니소스와 디오니소스의 간호사 중 한 명이다. 부테스에게 넋을 잃고 있는 코로니스 헬리오스 익시온의 신성모독 피리투스의 결혼식: 야수 가죽을 입고 리레 플레이어를 하는 배우 피리투스의 결혼식: 어린 소녀와 두 명의 댄서 피리투스의 결혼: 신부의 어머니와 누이(히포다미아) 피리투스의 결혼식: 약혼녀의 자매와 어머니(피리투스) ?
1982년 페어에 따르면 파에드라히폴리토스를 염탐하다 히폴리토스를 유혹하려는 파에드라 죽으러 가는 히폴리투스 제우스에게 살해당한 아스클레피우스 포도주병을 든 헤르메스와 아폴로가 노래한다. 모이어스 알케스티스와 간호사 알케스테 장례식장 준비: 간호사와 알케스티스 센타우르를 탈출하고 컬트 동상으로 피난한 두 여성
로버트슨 1984에 따르면 아테네에서 : 페르딕스탈로스 아테네에서 : 다달루스와 탈로스의 발명을 입은 어린 소녀 아테네에서 : 헬리오스 아테네에서 : 이카루스와 데달루스 Knossos에서 : 다이달로스와 테세우스가 합창했다. Knossos에서 : 아리아드네와 다이달로스가 테세우스의 음악에 맞춰 춤을 추면서 만든 두 개의 조각상 다이달로스의 귀환 후 아테네에서: 물레바퀴와 짜임새 발견 다이달로스의 귀환 후 아테네에서: 물레바퀴와 짜임새 발견 다시 센타우로마치로 돌아가 아테나의 동상을 숭배한다.

남쪽의 XXVI는 가장 유능하지 않은 예술가 중 한 명이 조각했을 수도 있다. 움직임이 있을 것 같지 않다; 센타우르스의 얼굴은 얼어 있고 조각의 스타일(심각함)은 기원전 5세기 후반에 대한 구식이다.; 센타우르스의 머리는 바로 어깨에 얹혀져 있다. 그는 목이 없다. 마침내 라피스의 옷걸이의 일부가 붙지 않아 아주 오래된 날짜에 떨어졌다.[157][16][158] 왼쪽의 라피스는 센타우르스의 가슴에 왼발을 쐈고, 왼손에는 오른 팔꿈치까지 움켜잡았다. 센타우르스는 상대편에게 발사하려고 하는 무거운 물체(돌이나 제단 블록)를 머리 위로 옮기는 것 같다. 두 인물의 다리 밑에 우물이 있었던 것 같다. 이 풍경의 요소는 (남이의 가상의 나무 줄기와 같이) 싸움이 밖으로 이동했다는 것을 의미할 수 있다.[158]

남쪽 XXVII의 메타포프에서, 부상당한 센타우루스가 질주하여 도망치려 한다. 그는 두 손으로 자신을 해치는 물체를 뽑아내려고 하지 않는 한, 오른쪽 손을 뒤쪽의 상처에 갖다 댔다. 영웅 테세우스가 될 수도 있는 라피테는 왼손으로 목을 움켜쥐고 도망가는 것을 막으려고 한다.[82][159][75][160][161][33] 그의 오른손은 뒤로 물러서서, 새로운 타격을 따라잡았고, 아마도 창이나 구이용 침으로 치명적일 것이다. 그의 외투가 어깨에서 땅으로 미끄러져 가고 있다. 두 인물의 얼굴이 메타포 중앙을 향해 돌아섰다.[157][151][24][162] 그 그림들이 Carrey에게 귀속된 이후로 머리가 사라졌다. 그러나 메타포가 대영박물관에 있다면 라피스의 머리는 아테네의 아크로폴리스 박물관에 보관된다. 그러나 이 머리는 남쪽 IX에서 온 것으로도 여겨진다. '캐리'는 수염이 없는 센타우르스를 그렸다. 그 후 몇 가지 가설들이 진전된다: 디자이너는 수염이 부러진 것을 보지 못했을 것이다; 그 고대 조각가는 이 메타포프를 가지고 센타우르 족을 훨씬 더 젊게 표현하기 위한 새로운 규범을 만들었다.[163] 이 남쪽 XXVII는 가장 성공적인 것 중 하나로 여겨진다. 해부학의 렌더링은 완벽하다. 움직임의 긴장은 라피스의 다리와 몸통의 근육 조각에서 보인다. 맨틀의 위생 천은 바닥에서 거의 완전히 분리될 정도로 완쾌되어 있다. 센타우르스의 꼬리는 외투의 주름 중 하나의 연속성의 일부인데, 외투를 끄집어내기 위해서는 다른 색깔로 칠해야 했다. 이러한 맨틀의 움직임은 전통적으로 테세우스와 동일시되었던 올림피아 제우스 신전의 페디멘션 그림 M의 것을 상기시키며, 따라서 여기서의 식별이다. 구성은 미묘하다: 반대 방향의 두 긴장은 서쪽 페달에서 아테나와 포세이돈에게 생기를 불어넣는 움직임과 유사하게 페디멘트의 중심 그룹의 특징을 떠올린다. 마지막으로 올림피아에 있는 제우스 신전의 서쪽 메타포 4세(헤라클레스와 크레타 황소)도 회상한다. 우리는 또한 울리 새터스의 화가에게 기인하고 뉴욕에 보존된 볼록한 크레이터의 목에서 이 모티브를 발견한다. 그러나 조각가가 알려지지 않았다면 그는 파르테논 신전에서 일했던 가장 재능 있는 사람 중 한 사람임에 틀림없다.[164][165][16]

남쪽의 메타포 XXVII는 이웃의 남쪽 XXVII와 상당히 비슷한 스타일이다. 센타우루스 한 마리가 땅 위의 라피테 위로 기어오른다. 왼쪽 팔에는 동물 가죽, 어쩌면 팬더 가죽이 있어 자신을 보호하기 위해 써야 했다. 오른손에는 큰 꽃병을 들고 있다. 그러나 팔과 꽃병이 사라졌으면 센타우르스의 어깨 위에 파편이 남아 있다.[166][167] 마틴 로버트슨은 센타우르스가 죽이려고 하는 사람이 다이달로스일 수도 있다고 제안한다.[161][167] 메타포 남방 XXIX는 싸움을 나타내는 것이 아니라 싸움의 원인을 나타내는 다섯 개의 보존된 것 중 하나이다: 대머리 센타우르스는 라피스 여자를 데려간다. 그는 왼팔로 그녀를 감싸고 있다. 캐리에게 귀속된 그림은 그가 오른손으로 오른쪽 손목을 잡았다는 것을 보여준다.[166][167] 그 조각품의 품질은 매우 이질적이다. 센타우르스의 얼굴은 얼어 있고 형언할 수 없다; 라피스의 입장은 그럴듯하지 않다. 이와는 대조적으로, 키튼의 휘장은 매우 높은 품질로, 서양 페디멘트의 아이리스의 수준이다; 그것은 프리즈에 있는 것의 수준인 센타우르스의 맨틀의 경계선과 같다.[166][16][24]

남쪽 XXXX에서 오른쪽의 라피스가 무릎을 꿇고 있다. 센타우르족은 앞다리의 발굽을 허벅지 안으로 밀어 넣는다. 그 움직임은 여전히 오른쪽 팔다리에 보인다. 왼쪽 팔다리가 부러졌다.[168] 남쪽 XXXI의 메타프도 기원전 5세기 후반에 약간 오래된 양식으로 조각되어 있다(심각하다.[166][16] 왼쪽의 센타우르스는 라피스의 목을 움켜잡았다. 앞다리 사이로 무릎으로 들어오는 상대의 오른쪽 다리를 가슴에 안는다. 라피테는 센타우르스의 텁수룩한 머리카락을 잡아당기려고 한다.[168] 그 자세는 동결되어 있고, 해부학적 구조는 거의 보이지 않는다. 센타우르스의 얼굴은 표현보다는 기괴하다. 작품의 질이 아주 뛰어나서 아쉬움이 남았는데, 센타우르스의 오른팔은 고대로 부러져 발목이 붙어 있는 새 팔로 대체되었다.[166]

남쪽 XXXII의 메타포프에서는 오른쪽의 라피스가 왼쪽의 센타우르를 향해 단호한 태도로 전진한다. 그는 마치 자신을 보호하려는 듯이 투구된다. 카레이에게 귀속된 그림에는 센타우루스의 오른팔과 왼쪽 라피테가 여전히 남아 있었다. 라피테의 우두머리도 1674년에 존재했다. 정면의 디테일을 보면 라피테가 코린트식 헬멧을 쓸 수도 있었을 것이라는 가설을 세울 수 있었다. 라피스의 몸과 팔의 위치는 티라노스 그룹의 하르모디오스를 연상시킨다. 게다가 이 메타포는 동남쪽 구석(가장 성스러운 면에 가까운 곳)에서 마지막이다. 따라서 이 사람은 아테네 민주주의의 창시자인 테세우스라고 확인되기도 한다.[169][24]

참고 항목

메모들

  1. ^ 방패 위: 바깥쪽으로는 아마조네가 아크로폴리스에 쳐들어오고, 안쪽으로는 거인토마치를 공격한다. 샌들 바닥에: 센타우르스와 라피스의 싸움 (Schwab 2005, 페이지 167)
  2. ^ 거인토마치 기간 동안 나란히 싸우는 신성한 부부들의 조화, 여성의 평소의 역할을 거부하는 아마조네들의 반례, 피리투스의 결혼식에서의 센타우르스와 라피스들의 싸움, 헬렌의 납치로 인한 트로이 전쟁. (슈와브 2005, 페이지 168)
  3. ^ 남부 V, XXVII, XXVII 및 XIX에 대해서도 확실하다. (Berger 1986, 페이지 79)
  4. ^ 북 : I, XXIX, XXXI, XXXII와 동쪽 : VI와 VII
  5. ^ 그러나, 메타포스의 정확한 파괴 날짜는 알 수 없으므로 문맥화시킬 수 없다. 이 행위를 비잔틴의 우상파괴주의로 돌리는 것은 동방의 연대와 신들도 체계적으로 방어하지 못했기 때문에 문제가 있다. 앤서니 칼델리스: 2009년 케임브리지 비잔틴 아테네의 크리스천 파르테논, 고전주의와 순례. 페이지 42.
  6. ^ South II, III, IV, VI, VII, VII, VII, VII, XXVI, XXVII, XXI, XXI, XXI, XXXI et XXXX.II
  7. ^ 이것은 Faubel이 고용한 용어였다.
  8. ^ NM 3708 아테네 국립고고고박물관
  9. ^ North I에서 III, XXII(또는 XXV로 지정된 메타포)에서 XXV로, XXVII에서 XXX로, XXVII에서 XXX로II, 또한 letter A »라는 문자에 의해 지정된 것, 즉 V일 수 있음
  10. ^ 10.25-27
  11. ^ Berger, Ernst (1984). von Zabern (ed.). Der Parthenon-Kongress Basel. Referate une Berichte 4. bis 8. April 1982 (in German). ISBN 978-3-8053-0769-7..
  12. ^ 16535년 1월
  13. ^ 1933 1933년 3/4, 아르케올로기시처 안자이거 »
  14. ^ 카를스루헤 화백에게 귀속됨, inv. 00-356.
  15. ^ S 1677.
  16. ^ Nazionale di Spina, Museo Nazionale di Spina, T. 3000 (2892 inv)
  17. ^ 11월 29.47일
  18. ^ 비블리오테크, 1.6.1 α 1.6.3
  19. ^ 오비드, 메타모르포세, 12.210-535
  20. ^ '그리스 건축 조각의 센타우로마치'라는 작품은 케임브리지에 의해 암기적으로 출판될 것으로 예상된다.
  21. ^ Kristian Jeppesen evokes Butes son of Boreas, the father of Hippodamia (taking Diodorus of Sicily, IV, 70), but he insists on the homonymy with the Attic hero Butes son of Pandion, brother of Erechtheus even with Butes son of Teleon lover of Aphrodite and father of Eryx, present on the South XVI metope. (제페센 1963년, 페이지 36).
  22. ^ 아마 보레아스의 아들 부테스, 히포다미의 아버지일 것이다.

참조

  1. ^ Jump up to: a b c d 홀츠만 & 파스키에 1998년, 페이지 177.
  2. ^ Jump up to: a b 요리 1984, 페이지 8.
  3. ^ Jump up to: a b 닐스 2006 페이지 11.
  4. ^ 1984년, 페이지 8-10을 요리하라.
  5. ^ 닐스 2006, 페이지 24.
  6. ^ Neils 2006, 페이지 27.
  7. ^ Jump up to: a b Neils 2006, 페이지 28.
  8. ^ Neils 2006, 29페이지, 31페이지.
  9. ^ 요리 1984, 페이지 12.
  10. ^ Jump up to: a b 슈와브 2005 페이지 159.
  11. ^ 보드맨 1985a, 페이지 60, 62.
  12. ^ Jump up to: a b 요리 1984, 페이지 19.
  13. ^ 요리 1984, 페이지 18.
  14. ^ 보드맨 1985a, 페이지 119.
  15. ^ 슈와브 2005, 페이지 159, 161–162.
  16. ^ Jump up to: a b c d e f g h i j k l 홀츠만 & 파스키에 1998년, 페이지 179.
  17. ^ Jump up to: a b 보드맨 1985년대 103쪽
  18. ^ Jump up to: a b 버거 1986 페이지 8.
  19. ^ Jump up to: a b c d e f g h i j 1984년 요리, 페이지 18-19.
  20. ^ Jump up to: a b 슈와브 2005 페이지 167.
  21. ^ 닐스 2005, 페이지 199. 199.
  22. ^ Jump up to: a b 보드맨 1985a, 페이지 119–120.
  23. ^ Jump up to: a b 슈와브 2005, 페이지 159, 167–168.
  24. ^ Jump up to: a b c d e f g 1985년대 105쪽 보드맨
  25. ^ Jump up to: a b 슈와브 2005 페이지 168.
  26. ^ Jump up to: a b c d e f g h i 보드맨 1985년대 104쪽
  27. ^ Jump up to: a b c d 버거 1986, 페이지 8, 77.
  28. ^ Jump up to: a b 슈와브 2005 페이지 162.
  29. ^ 슈와브 2005, 페이지 159, 162.
  30. ^ Jump up to: a b c 슈와브 2005, 페이지 169.
  31. ^ 요리 1984 페이지 23-24.
  32. ^ 보드맨 1985a, 페이지 120.
  33. ^ Jump up to: a b 버거 1986, 페이지 79.
  34. ^ 스타니어 1953 페이지 73.
  35. ^ 슈와브 2005, 페이지 160–161.
  36. ^ 2005년, 페이지 298.
  37. ^ 2005년, 페이지 298–305.
  38. ^ Jump up to: a b c d e 슈와브 2005, 페이지 165–166.
  39. ^ 2005년, 페이지 306–307.
  40. ^ 2005년 317–320 페이지.
  41. ^ Jump up to: a b 2005년, 페이지 320–321.
  42. ^ 슈와브 2005 페이지 165.
  43. ^ Jump up to: a b c 요리 1984, 페이지 20.
  44. ^ 잠본 2007, 페이지 73, 75.
  45. ^ 버거 1986 페이지 86.
  46. ^ "Official site of the British Museum". Retrieved 26 August 2014..
  47. ^ Jump up to: a b 잠본 2007년, 페이지 73.
  48. ^ 르그랑 1897, 페이지 198.
  49. ^ 생클레어 1983, 페이지 103.
  50. ^ 1985년대 103-104페이지.
  51. ^ 버거 1986.
  52. ^ 버거 1986, 페이지 100.
  53. ^ Jump up to: a b 슈와브 2005, 페이지 178–179.
  54. ^ Jump up to: a b c d 버거 1986 페이지 99.
  55. ^ 슈와브 2005, 페이지 179.
  56. ^ Jump up to: a b 슈와브 2005, 페이지 179, 183.
  57. ^ Jump up to: a b 버거 1986 페이지 101.
  58. ^ 비버 1968, 페이지 395.
  59. ^ 버거 1986, 페이지 102–104, 106.
  60. ^ 슈와브 2005, 페이지 179–182.
  61. ^ 버거 1986 페이지 102.
  62. ^ Jump up to: a b 버거 1986 페이지 103.
  63. ^ Jump up to: a b c d e f g 프라슈니커 1928.
  64. ^ 버거 1986 페이지 104.
  65. ^ 버거 1986 페이지 105.
  66. ^ Jump up to: a b 슈와브 2005, 페이지 183.
  67. ^ 버거 1986쪽 106-107쪽
  68. ^ Jump up to: a b 버거 1986, 페이지 11.
  69. ^ 슈와브 2005, 페이지 183–184.
  70. ^ 슈와브 2005, 페이지 188–189.
  71. ^ Jump up to: a b c d e 슈와브 2005, 페이지 184.
  72. ^ 버거 1986 페이지 12.
  73. ^ 버거 1986, 페이지 11, 14-17.
  74. ^ Jump up to: a b c d e Ras 1944.
  75. ^ Jump up to: a b c d e f g 사이먼 1975.
  76. ^ Jump up to: a b c d e f g h 스터드니츠카 1929년
  77. ^ Jump up to: a b c d e f 슈바이처 1940.
  78. ^ Jump up to: a b c d e f g 베카티 1951년
  79. ^ Jump up to: a b c d e f g 1963년 제페센
  80. ^ Jump up to: a b c d e f g h 도그리 1984년.
  81. ^ Jump up to: a b c d 아리아스 1965년
  82. ^ Jump up to: a b c d e f g h i j 피카르 1936.
  83. ^ 버거 1986, 페이지 19.
  84. ^ 슈와브 2005 페이지 158.
  85. ^ 버거 1986, 페이지 20.
  86. ^ 버거 1986, 페이지 21.
  87. ^ 버거 1986, 페이지 25-32.
  88. ^ 버거 1986, 16페이지, 36페이지
  89. ^ 버거 1986, 페이지 36.
  90. ^ 버거 1986, 페이지 37.
  91. ^ 버거 1986, 페이지 16.
  92. ^ Jump up to: a b 슈와브 2005, 페이지 184–185.
  93. ^ 버거 1986, 페이지 38.
  94. ^ 버거 1986, 페이지 38~39.
  95. ^ 슈와브 2005, 페이지 185–186.
  96. ^ 버거 1986 페이지 39.
  97. ^ 버거 1986, 페이지 40.
  98. ^ Jump up to: a b 마이클리스 1871년
  99. ^ 버거 1986쪽 40-43쪽
  100. ^ 버거 1986, 페이지 44–45.
  101. ^ 버거 1986, 페이지 45-46.
  102. ^ 버거 1986, 페이지 15, 46–48.
  103. ^ Jump up to: a b c 슈와브 2005, 페이지 187–188.
  104. ^ Jump up to: a b 버거 1986 페이지 49.
  105. ^ Jump up to: a b 홀츠만 & 파스키에 1998년, 페이지 178.
  106. ^ Jump up to: a b c 슈와브 2005, 페이지 188.
  107. ^ 버거 1986, 페이지 15.
  108. ^ 슈와브 2005, 페이지 168–169.
  109. ^ Jump up to: a b 버거 1986, 페이지 55.
  110. ^ 슈와브 2005, 페이지 171–172.
  111. ^ 버거 1986 페이지 53–55.
  112. ^ 마이클리스 1871쪽 145-148쪽
  113. ^ 버거 1986 페이지 56-57.
  114. ^ 버거 1986, 페이지 59-60.
  115. ^ 버거 1986, 페이지 60-61.
  116. ^ 슈와브 2005, 페이지 172-173.
  117. ^ 슈와브 2005, 페이지 170–171.
  118. ^ 버거 1986 페이지 62.
  119. ^ 버거 1986쪽 63-64쪽
  120. ^ 버거 1986, 페이지 65.
  121. ^ 버거 1986, 페이지 66, 68.
  122. ^ Jump up to: a b 슈와브 2005, 페이지 170.
  123. ^ 티리버리오스 1982년
  124. ^ 버거 1986, 페이지 66–67.
  125. ^ 버거 1986, 페이지 67–68.
  126. ^ 버거 1986 페이지 69.
  127. ^ 버거 1986, 페이지 71.
  128. ^ 버거 1986 페이지 71-76.
  129. ^ 슈와브 2005, 페이지 158, 169.
  130. ^ 슈와브 2005, 페이지 173–174.
  131. ^ Jump up to: a b 버거 1986, 페이지 78.
  132. ^ 슈와브 2005, 페이지 174–175.
  133. ^ 버거 1986, 페이지 77–79.
  134. ^ 슈와브 2005, 페이지 178.
  135. ^ Jump up to: a b 슈와브 2005, 페이지 174.
  136. ^ 보드맨 1985년 104-105 페이지
  137. ^ 슈와브 2005, 페이지 175–176.
  138. ^ 버거 1986 페이지 82.
  139. ^ 버거 1986 페이지 83.
  140. ^ 버거 1986쪽 83~84쪽
  141. ^ 1984년, 페이지 19-20을 요리하라.
  142. ^ 버거 1986 페이지 84.
  143. ^ 버거 1986, 페이지 85.
  144. ^ 버거 1986, 페이지 85-86.
  145. ^ 버거 1986쪽 86-87쪽
  146. ^ Jump up to: a b 1984년, 20페이지, 22페이지를 요리하라.
  147. ^ 버거 1986, 페이지 87.
  148. ^ 버거 1986, 페이지 88.
  149. ^ 버거 1986, 페이지 79, 89.
  150. ^ 버거 1986, 페이지 89.
  151. ^ Jump up to: a b 슈와브 2005, 페이지 176–177.
  152. ^ 버거 1986, 페이지 90.
  153. ^ 버거 1986, 페이지 79, 90.
  154. ^ 버거 1986, 페이지 91.
  155. ^ Jump up to: a b 버거 1986쪽 92-93쪽
  156. ^ 페어 1982.
  157. ^ Jump up to: a b 요리 1984, 22페이지.
  158. ^ Jump up to: a b 버거 1986, 페이지 94.
  159. ^ 브롬머 1967.
  160. ^ 도리그 1978년
  161. ^ Jump up to: a b 로버트슨 1984.
  162. ^ 버거 1986, 페이지 95.
  163. ^ 버거 1986, 페이지 94-95.
  164. ^ 1984년, 페이지 22-23, 42.
  165. ^ 슈와브 2005, 페이지 176–178.
  166. ^ Jump up to: a b c d e 요리 1984, 23페이지.
  167. ^ Jump up to: a b c 버거 1986, 페이지 96.
  168. ^ Jump up to: a b 버거 1986, 페이지 97.
  169. ^ 버거 1986, 페이지 98.

참고 문헌 목록

  • Paolo Enrico Arias, Problemi di scultura greca, Bologne, Casa Editrice Prof. Riccardo Patron, 1965.
  • Giovanni Becatti, Problemi Fidiaci, Florence, Electa, 1951.
  • Ernst Berger, Der Parthenon in Basel : Dokumentation zu den Metopen, t. Textband, Mayence, Philipp von Zabern, 1986.
  • Margarete Bieber, « Reviewed Work: De Metopen des Parthenon. Katalog und Untersuchung by Frank Brommer », American Journal of Archaeology, vol. 72, no 42, October 1968.
  • John Boardman, Greek Sculpture: The Classical Period a handbook, London, Thames and Hudson, 1985s.
  • John Boardman, Greek Art, London, Thames and Hudson, 1985a.
  • 존 보드먼(전통). 플로렌스 레비-파오롱니), 라 조각 그레크 분류 제목 [« 그리스 조각: 고전 조각 »], 파리, 템즈강 & 허드슨, 콜론. « L'Universal de l'art », 1995
  • Frank Brommer, Die Metopen des Parthenon, Mayence, Philipp von Zabern, 1967.
  • Peter Oluf Brøndsted, Voyages dans la Grèce, accompagnés de recherches archéologiques et suivis d'un aperçu sur toutes les entreprises scientifiques qui ont eu lieu en Grèce depuis Pausanias jusqu'à nos jours, Paris, Firmin Didot, 1826-1830.
  • Brian Cook, The Elgin Marbles, London, British Museum Publications Ltd, 1984,
  • José Dörig, « Traces des Thraces sur le Parthénon », Museum Helveticum. Revue suisse pour l'étude de l'antiquité classique, Lausanne, 1978
  • José Dörig, « Les métopes nord du Parthénon », in E. Berger, Der Parthenon-Kongress Basel. Referate une Berichte 4. bis 8. April 1982, Mayence, von Zabern, 1984
  • Philipp Fehl, « The Rocks on the Parthenon Frieze », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 24, no 1/2, January–June 1961.
  • Burkhard Fehr, « Die « gute » und die « schlechte » Ehefrau : Alkestis und Phaidra auf den Südmetopen des Parthenon », Hephaistos. Kritische Zeitschrift zu Theorie und Praxis der Archäologie und angrenzender Gebiete, no 4, 1982.
  • Evelyn Byrd Harrison, « The Iconography of the Eponymous Heroes on the Parthenon and in the Agora », in Otto Mørkholm and Nancy Waggoner (ed.), Greek Numismatics and Archaeology : Essays in Honor of Margaret Thompson, Wetteren, Numismatique romaine, 1979.
  • Bernard Holtzmann et Alain Pasquier, Histoire de l'art antique : l'Art grec, Paris, La Documentation française / Réunion des musées nationaux, coll. « Manuels de l'École du Louvre », 1998,
  • Kristian Jeppesen, « Bild und Mythus an dem Parthenon », Acta Archaeologica, no 34, 1963.
  • Philippe-Ernest Legrand, « Biographie de Louis-François-Sébastien Fauvel, antiquaire et consul (1753-1838) (suite) », Revue Archéologique, 3esérie, no XXX, janvier-juin 1897
  • Adolf Michaelis, Der Parthenon, Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1871
  • Jenifer Neils, « "With Nobles Images on All Sides" : The Ionic Frieze of the Parthenon », in Jenifer Neils (ed.), The Parthenon : From Antiquity to the Present, Cambridge, Cambridge University Press, 2005
  • Jenifer Neils, The Parthenon Frieze, Cambridge, Cambridge University Press, 2006
  • Robert Ousterhout, « "Bestride the Very Peak of Heaven" : The Parthenon After Antiquity », in Jenifer Neils (ed.), The Parthenon : From Antiquity to the Present, Cambridge, Cambridge University Press, 2005
  • Erich Pernice, « Über di mittleren Methoden der Südseite des Parthenon », Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, no 10, 1895.
  • Eugen Petersen, Die Kunst des Pheidias am Parthenon und zu Olympia, Berlin, Weidmann, 1873
  • Charles Picard, Manuel d'archéologie grecque : la sculpture, volumes I et II, Paris, A. Picard, 1936 et 1939.
  • Camillo Praschniker, Parthenonstudien, Augsbourg, Dr. B. Filser, 1928.
  • Suzanne Ras, « Dans quel sens faut-il regarder les métopes Nord du Parthénon ? », Revue des Études Grecques, 57e série, no 269, 1944, p. 87-105
  • 1981년 프린스턴의 그리스 조각상 5세기 스타일 브루닐드 리드웨이.
  • Carl Robert, « Die Ostmetopen des Parthenon », Archäologische Zeitung, no 42, 1884.
  • Martin Robertson, « The South Metopes : Theseus and Daidalos », in E. Berger, Der Parthenon-Kongress Basel. Referate une Berichte 4. bis 8. April 1982, Mayence, von Zabern, 1984
  • 클로드 롤리, 라 조각 그레크, vol. II: 라 페리오드 분류, 마누엘 다르트 등 아르케놀로지 골동품, 피카르, 1999
  • William Saint-Clair, Lord Elgin and the Marbles, Oxford, Oxford University Press, 1983 (1st ed. 1967),
  • Katherine A. Schwab, « Celebrations of Victory : The Metopes of the Parthenon », in Jenifer Neils (ed.), The Parthenon : From Antiquity to the Present, Cambridge, Cambridge University Press, 2005
  • Bernard Schweitzer, « Pheidias der Parthenon-Meister », Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, no LV, 1940.
  • Erika Simon, « Versuch einer Deutung der Südmetopen des Parthenon », Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, no 90, 1975.
  • Robert Spenser Stanier, « The Cost of the Parthenon », Journal of Hellenic Studies, vol. 73, 1953
  • Frantz Studniczka, « Neues über die Parthenonmetopen », Neue Jahrbücher für das klassische Altertum, Geschichte und Deutsche Literatur, no 29, 1912.
  • Frantz Studniczka, « Neues über die Parthenonmetopen », Neue Jahrbücher für Wissenschaft und Jugendbildung, no 5, 1929.
  • Michaelis A. Tiverios, « Observations on the East Metopes of the Parthenon », American Journal of Archaeology, no 86, 1982.
  • Alessia Zambon, « Louis-François-Sébastien Fauvel et la constitution de la collection Choiseul-Gouffier », dans Odile Cavalier, Le Voyage de Grèce du comte de Choiseul-Gouffier, Le Pontet, A. Barthélemy, 2007

참고 항목

외부 링크