오도리 구미

Kumi Odori
오키나와 전통 음악극장 쿠미도리
Japanisches Kulturinstitut Bühnenkünste.jpg
나라일본.
도메인공연예술
참조405
지역아시아와 태평양
비문사
비문2010년(5차 세션)
리스트대표
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구미오도리(組umi, 오키나와: 쿠미우두이)류큐안 전통춤을 서사하는 형식이다. 쿠미오도리 또는 쿠미우두이는 "합성춤" 또는 "앙상블춤"을 의미한다.

1719년 오키나와 슈리류큐안 수도에서 발원한 이 춤의 본래 목적은 류큐를 여행한 중국 외교관들에게 욱완신이라고 불리는 오락과 다양성을 제공하기 위한 것이었다. 1684~1734년에 살았던 류큐안 궁정가 다마구스쿠 초쿤은 자주 등장하는 법정 시위로 쿠미오도리를 세운 공로를 인정받고 있다. 여러 종류의 동아시아 춤이 합쳐진 쿠미오도리는 오키나와 문화권에 계속 자리를 잡고 있으며, 현재 일본 정부로부터 중요무형문화재로 인정받고 있다. 2010년에는 유네스코 인류무형문화유산 대표목록에 등재되었다.[1] 그것은 오늘날 오키나와 사람들이 지탱하고 있는 토착 예술의 대표적인 예로 남아 있다.

역사적·정치적 배경

류큐 열도는 140개 이상의 섬으로 이루어져 있으며, 이 중 40개 섬이 일본 최남단의 주요 섬 아래에 위치하고 있다. 여러 해 동안 논쟁거리였던 류큐의 소유권은 종종 강대국들에 의해 논란이 되었다. 오키나와 섬은 처음에는 아지 또는 안지로 불리는 군벌에 의해 통치되었고, 15세기 초(스미츠 90)에 쇼하시의 통치하에 통일되었다. 결국 오키나와는 류큐 열도의 나머지 지역을 정복하여 작은 왕국을 확장했다. 15세기 말과 16세기 초에 동아시아에서 무역이 성행했고 류큐의 중간인 지위는 일본, 중국과의 관계를 발전시키는데 도움을 주었다. 일단 무역이 위축되자 류큐는 일본의 침략 위협에 직면했다. 1609년 사쓰마 영토류큐 왕국침공하여 중국과의 연계를 이용하기 위해 국왕을 그들의 신하로 강요하였고, 1872년(스미츠 91)까지 간접적으로만 통치하였다. 공교롭게도 이는 실제로 중국 문화를 알리는 데 기여했다. 류큐가 일제의 지배를 받는 동안 정치적 지위가 모호한 것은 대부분의 엘리트들을 염려하는 논쟁이었다. 일본의 지배하에 있었고 지도자들이 이를 알고 있었음에도 불구하고 1879년(smits 107)까지 자치권을 유지했다. 이때쯤 류큐는 더욱 형식적인 일본의 지배를 받기 시작했다. 메이지 천황은 1872년 왕국을 강제로 일본의 봉건 영토로 만들었고, 1879년 일본의 현이 되었고, 이후 제2차 세계대전오키나와 전투에 이어 1945~1972년까지 미국에 점령되었다. 1972년 오키나와인들과 미군 사이에 수년간의 마찰로 마침내 일본에 반환되었다.

쿠미오도리는 외교행위의 필요성에서 태어났다. 1372년, 추잔 사토왕은 중국과 조공 제도를 따르기로 동의하였고, 이 제도의 일환으로 중국 사절들은 중국 황제(폴리2)의 신왕의 승계가 확정될 필요가 있을 때마다 1년 중 약 6개월 동안 오키나와에 정착하였다. 이러한 중요한 방문객들을 접대하는 것이 필수적이어서, 1719년 오도리부교, 즉 무용부 장관 타마구스쿠 초쿤에 의해 오도리가 개발되었다. 1715년에 부임한 그의 주된 임무는 방문 특사들을 위해 열린 호화로운 연회에 대한 향응을 위탁하는 것이었다. 그는 이전에 사쓰마와 에도(오늘날의 도쿄)를 모두 들르는 등 다섯 번의 일본 여행을 한 적이 있다. 그곳에서 그는 모든 미술을 공부하면서 교겐, 가부키, 에 대한 지식을 얻었고, 이것이 그의 작품(폴리 3)에 큰 영향을 미쳤다. 그는 중국 예술에서도 영감을 받았고, 이때 중국 문학, 유교, 그리고 후에 쿠미오도리 공연에 각색된 악기인 산신까지도 오키나와 문화(폴리2)에 흡수되어 있었다. 1719년 봄 초요 연회에서 처음으로 쿠미 오도리가 무대에 올랐다. 초쿤의 첫 작품이었던 슈신 가네리(사랑에 사로잡혀 종을 손에 넣음)와 니도 데키우치(어린이 복수극)는 남성 귀족들이 공연한 작품으로 오늘날까지 레퍼토리의 주요 부분으로 남아 있다. 1868년 도쿠가와 막부의 몰락과 메이지 통치가 일어나면서 오도리 구미도 거의 잊혀졌다. 이전에는 궁중무용을 공부할 수 있는 시간과 돈의 풍요로움을 누렸던 귀족들은 지금은 수가 부족했지만, 몇 가지 주목할 만한 인물을 통해 세대를 거쳐 전수되어 일반 대중을 위해 공연되었다. 이제 평민들도 학교에 입학하여 공연자가 될 기회가 생겼다(손베리 233). 오키나와의 미국 점령이 끝나 1972년 오키나와가 일본에 반환된 후, 모든 토착 예술 형태의 부활이 있었다. 지역 오키나와 예술에 대한 일본인들의 지지는 많은 논쟁의 원천이다. 오키나와 문화는 전쟁 중 일본 정부에 의해 탄압되었지만 1972년 5월 15일 문화재보호법, 즉 분카자이 호고호에 따라 국가적으로 중요한 무형문화재, 즉 쿠니노 주요 무케이 분카자이(쿠니노 무케이 분코자이)로 선포되었다. 오도리가가쿠(고전적인 궁중음악), 번라쿠(퍼펫극장), (), 가부키(기타 일본 전통춤)를 법인 단체로 가입하는 등 다섯 번째로 선정된 공연예술이었다. 창간 후에는 기데우부시, 토키와즈부시, 잇츄부시, 카토부시, 미야조노부시, 그리고 오기부시 등 모든 음악적 또는 서사적 예술이 이 존경받는 범주에 합류할 것이다(Thornbury 233-234). 현립 토착 미술을 수용하기 위해 10년 동안 예술 단지를 청원한 후, 오키나와 국립극장[1]은 2004년 나하 시 인근 우라소에 시에 건립되었다. 그 이유는 완전히 명확하지는 않지만, 정부 자금 부족에도 불구하고, 도쿄의 관리들은 이 프로젝트를 지원하기로 동의했다. 이 극장은 오키나와 시에 중요성을 부여할 뿐만 아니라, 관광 명소로서 이들의 지원(손베리 243)에 대해 보다 합리적인 근거를 제공하고 있다.

스타일 요소

쿠미오도리는 오키나완, 중국어, 일본어 방식에 뿌리를 두고 있는 댄스 스타일을 혼합한 것이다. 이 외에도 종교적인 춤, 카미 아시비 또는 혼다라의 자질과 과거 마을(폴리2)에서 유행했던 의(음의) 구호가 통합되어 있다. 진정한 대기업인 그것은 음악, 노래, 서사, 춤을 모두 합쳐 극적인 효과를 낸다. 원래 귀족 출신의 완전한 남성 출연자들에 의해 공연되었는데, 오늘날에는 여성이나 젊은 남성의 역할을 주로 맡는 여성들에 의해서도 공연된다. 과거에는 주물이 체형에 크게 의존했고, 더 작은 수컷들이 이러한 부분을 수행하곤 했다. 쿠미오도리의 동작은 매우 느리고 계획적이다. 허세를 부리는 티도 없고 난이도의 명백한 위업도 없으며, 오히려 계단의 복잡성은 절제된 단순함에 있다(Foley 6). 매우 양식화된, 그것의 특징적인 글라이딩 걷기는 숙달하기 가장 어려운 단계 중 하나라고 한다. 고전 발레에서는 복수의 피루엣이 더 인상적으로 보일 수도 있고, 여기서도 같은 개념이 적용되기는 하지만, 복수의 피루엣을 완성하는 것보다 진정으로 부르리를 마스터하는 것이 더 어렵다고 한다. 일반적으로 말해서 한 걸음 한 걸음 한 걸음 더 쉬워 보일수록 완벽하기는 더 어렵다. 오도리(춤)는 사실적인 행동, 감정적인 행동, 춤의 세 단계가 있다. 앞에서 논의한 특징적인 걸음걸이는 이야기를 들려주기 위한 현실적인 행동의 예일 것이다. 이러한 행동에 춤 스텝이 추가되면 2단계로 구성되며, 스토리라인 내에 여행 댄스, 즉 미치유키(michiyuki)가 포함되면 3단계(Foley 7)가 충족된다. 이것은 많은 형태의 춤에서 흔히 볼 수 있는데, 특히 고전 발레에서는 더욱 그러하다. 종종, 주요 줄거리는 줄거리를 실질적으로 홍보하기 보다는, 순수하게 춤 그 자체를 위해 제공되는 농민의 춤이나 방탕에 의해 전복될 것이다. 비록 쿠미 오도리는 공연 스타일이 없는 것과 유사하지만, 두 가지를 구별해 주는 몇 가지 특징도 있다. 둘 다 희박한 설정이 특징으로, 정교한 배경이나 풍경이 필요하지 않다. 유사한 재료, 구조, 성능의 품질 두 가지 모두 에코. 그러나 불교사상을 다루지 않는 곳에서 쿠미오도리는 깨달음보다는 절제를 택하며 유교 쪽으로 기울고 있다. 일반적으로 어떤 연주자도 마스크를 착용하지 않는 곳에서, 쿠미 오도리 연주자들은 메이크업과 다른 방법을 통해 자신의 캐릭터를 표현한다(Foley 3-4). 얼굴 표정은 절제되고, 머리나 눈의 피스트(Foley 7)의 움직임을 통해 감정이 표출된다. 눈은 항상 머리를 이끌며, 고전 발레에서처럼 눈이 먼저 도착하고 몸의 나머지가 뒤따른다. 그렇게 세심한 세심한 주의는 세련되고 통제된 행동 수명을 주는데, 그 없이는 예술은 원하는 인상을 주지 않을 것이다.

좋은 쿠미오도리 수행을 정의하는 두 가지 자질이 있다:코나시. 총리는 배울 수 없는, 타고난 무대 존재의 개념과 비슷하다. 반면 코나시는 수년간의 경험을 통해 습득한 기술의 절정이다. 공연이 좋다고 생각되려면 모든 연주자가 두 가지 특성을 모두 갖춰야 한다. , 즉 선천적인 은혜에 대한 관념도 중요하다(Foley 11). 이것은 당장 오는 것이 아니며 수년간의 노력과 헌신이 있어야만 성취할 수 있다. 적어도 오십 시까지는 오도리 구미, 아니 가부키의 훌륭한 연주가 될 수 없다고 하는데, 이는 서양 무용에서 많은 사람들이 선호하는 아기 발레리나와는 정반대다. 아마도 가장 중요한 것은, 과거의 사건에 초점을 맞추지는 않지만, 쿠미 오도리 스타일은 현재의 액션(폴리 4)에 초점을 맞춘다. 가부키 둘 다 쿠미오도리에게 매우 중요한 음악에 대한 강조가 부족하다.

음악

초쿤은 그의 노래에 오키나와 고전시 류카, 고전음악을 사용하였다. 악기는 일반적으로 산신(중국산), 쿠투, 쿠초, 한소, 플루트, 그리고 두 개의 드럼인 오다이와 코다이코의 세 가지 현악기를 포함한다. 가사는 주로 가장 중요한 악기 구성 요소였던 산신 연주자들이 불렀고, 강렬한 상황에서 분위기를 고조시키는 데 곡이 사용됐다. 이 노래들은 공연에 결정적으로 중요했고, 종종 브로드웨이 뮤지컬 (Foley 8)에서처럼 대화를 대체했다. 그리고 오키나와 서민들의 활기찬 음악과는 반대로, 이 음악은 음악을 통해 귀족의 사상을 투영하는 형식적이고 다소 엄격했다. 배달은 당시의 일본 문학에서와 마찬가지로 형식적이고 은유적인 것으로 가득 차 있다. 강렬한 가창력, 즉 강력한 남자 배역을 위해 준비된 교긴과 여자나 젊은 남자 배역을 위해 사용되었던 와진 또는 유와진(Foley 8)으로 알려진 부드러운 가창력 등 두 가지 스타일이 적용되었다. 중요한 노래의 대부분은 음악가들에 의해 행해졌다. 이 음악가들은 공연 중에 남겨진 무대나 무대에 앉거나, 무대가 보통 18피트 높이의 플랫폼이었기 때문에 한 방울 뒤에 앉았는데, 이는 노(Foley 9)의 그것과 매우 유사하다. 현대에 공연될 때, 음악가들은 무대 왼쪽이나 날개에 앉아 원곡의 정돈되지 않은 외모를 보존할 것이며, 어느 순간에도 6명 이상의 배우가 무대에 서게 된다(손베리 231). 행동이나 말초적인 요소 그 자체보다는 행동의 본질은 그 중요성을 지니고 있다고 한다. 마찬가지로 현실적인 소품은 피했고, 문자 그대로 받아들여지기보다는 오히려 사상을 상징하려 했다.

레퍼토리

약 60개의 오도리 작품이 출품되었지만, 초쿤은 여전히 가장 영향력 있는 인물로 남아 있다. 당연하게도 그의 작품들은 모두 어떤 면에서는 '아니오'와 연관되어 있었는데, 가부키 극장이 같은 작품을 각색한 것을 보면 이해할 수 있다. 그의 발표는 나중에 다가올 2시간 30분간의 공연과는 달리 대략 30분 정도 길었다(폴리 3). 이 작품들은 일반적으로 주제별로 두 그룹으로 분류되는데, 세와 모노와 역사극이라 불리는 국내극 또는 지다이 모노로 불린다. 흔히 부르는 대로의 지다이 모노, 즉 복수극(가타키우치 모노)은 복수를 기본으로 하는 경우가 많고, 와 모노(폴리 8)의 주안점은 사랑과 효심과 경건함이다. 슈신 카네리리쿠미오도리의 가장 중요한 작품으로 남아 있으며, 다른 많은 종류의 연극 예술을 통해 전해지는 도조지 전설과 많은 유사점을 공유하고 있다. "초쿤의 다섯 조각" 즉, 초쿤노 고반은 다음 세 조각을 더하면 완성된다. 메카루시이(뒤처진 아이들), 온나 모노구루이(슬픔-미친 여인), 코코노마키(효도 이야기)(손베리 232). 1703년–1773년에 살았던 타사토 초초쿠는, 「봉건 이행」이라고 번역되는 만자이 데키우치처럼 영속적인 작품을 창조한 또 하나의 위대한 인물이었다. 그의 공헌은 주로 복수를 주제로 했는데, 이는 결국 충성과 헌신을 다루었고, 일부 희극 작품(Thornbury 232)의 창작도 다루었다. 오도리는 오시로 타츠히로가 1976년 이후 처음으로 [2]레퍼토리 개편을 시도하여 2001년에 5개의 새로운 쿠미오도리가 개발되었다. 1976년은 저명한 쿠미오도리 연주자 겸 교사인 킨 료쇼가 이전 작품의 일부를 개조하는 것을 마치는 해로 기록되었는데, 이것은 미술 양식이 대대로 전해지면 어쩔 수 없는 일이다. 킨 료쇼(金 ryho, 1908년–1993년)는 나하의 자신의 스튜디오에서 남녀 모두에게 오도리를 가르쳤다. 1866년 마지막 우칸신에서 유명한 연주자였던 아무루 페친의 제자인 아버지 킨 료진(1873~1936)에게 가르침을 받았다. 미야기 노호는 20세기의 또 다른 유명한 오도리 쿠미 연주자 겸 댄서다. 다마구스쿠 겐조 밑에서 공부한 뒤 오키나와 게이노 다이가쿠(예술대학)에서 가르치면서 제자들에게 이 문화재를 공연하고 전수하는 데 필요한 기술을 제공했다(Foley 237).

오늘 오도리 구미

쿠미오도리 부흥의 미래는 공중에 떠 있는 것으로, 평균 연주자는 60세 전후로, 이들 전문직 종사자들이 이미 스스로 가르치고 살아가기에 바쁜 상황에서 관심을 높이기 어렵다(손베리 241). 대부분의 프로들은 덴토 쿠미 오도리 호조카이에 속해 있으며, 여성은 수적으로 남성을 능가하고 있으며, 숫자가 늘어나고 있는 가운데, 예년에 비해 헌신적인 노력이 부족했던 것이 예술의 형태에 타격을 입기 시작할 것이다. 오늘날 클래식 공연 예술 연구에 일생을 바칠 시간이나 자원이 있는 사람은 거의 없다. 이러한 다소 시들해진 관심과 함께 일본 무용계의 유력 인사들은 오늘날에도 관련성을 유지하기 위해서는 쿠미오도리가 적응할 필요가 있다고 믿고 있다. 유명한 연주자 겸 교사인 미야기 노호는 살아남기 위해 오도리 구미에게 전면적인 점검이 필요하다고 말했다(손베리 241 이것은 왕국 이후 레퍼토리가 크게 확장되지는 않았지만, 춤이 그 경계를 넘어서는 사람들의 재능에 뒤떨어지지 않기 위해 변화해야 한다는 것이 계속해서 증명되어 왔기 때문에 놀라운 업적으로 보인다. 예술 형태가 안일해지면 흥미는 사라지고 진정한 예술적 가치는 퇴색하기 시작한다. 일본 무용계의 또 다른 중요한 인물인 킨 료쇼는 "무엇이 너무 경직되면 그것은 죽는다"(폴리 11)고 말했다. 오키나와 문화를 충실히 표현하기 위해서는 문화 정체성에 충실하면서 그 지역과 함께 발전하고 성장해야 한다.

참조

  • 폴리, 캐시. "슈신 카니리(사랑에 사로잡혀 종에 좌절됨): 다마구스쿠 초쿤의 오도리 쿠미, 킨 료쇼의 무대." Asian Theatre Journal 22.1 (2005) 1-32 [저널 온라인]; (2007년 7월 24일 접속)
  • 스미츠, 그레고리 "주변 경계: "류큐 왕국에서 왕권 재정립", 하버드 아시아학 저널 60.1 (2000) 89-123 [저널 온라인]
  • 손버리, 바바라 E. "국보/국립극장: 오키나와 구미 오도리 뮤지컬 무용-드라마의 흥미로운 사례, 아시아 극장 저널 16.2 (1999년) 230-247, [저널 온라인]; (2007년 7월 24일 접속)
  • Nishimura, Kunio (February 2002). "Performing Miracles". Look Japan. Archived from the original on 2002-05-23.

메모들

  1. ^ "Kumiodori, traditional Okinawan musical theatre". UNESCO. Retrieved 2 May 2011.
  2. ^ "모던 트위스트 ON '쿠미오도리' 아티스트 업데이트 클래식 류큐 댄스" – 더 재팬 타임스(2007년 1월 30일 화요일) (2008년 1월 13일 회수)