그리스 비극

Greek tragedy

그리스 비극은 고대 그리스와 그리스인들이 아나톨리아에 거주했던 연극의 한 형태이다.그것은 기원전 5세기 아테네에서 가장 중요한 형태에 이르렀고, 그 작품들은 때때로 아티크 비극이라고 불린다.

그리스의 비극은 디오니소스를 기리는 고대 의식의 연장선상에 있다고 널리 믿으며, 고대 로마의 극장르네상스에 큰 영향을 미쳤다.비극적인 줄거리는 대부분 고대 서사시들의 구전 전통에 바탕을 두고 있다.그러나 비극적인 극장에서는 이러한 이야기들이 배우들에 의해 표현되었다.그리스 비극 작가 중 가장 칭송받는 것은 아이스킬로스, 소포클레스, 그리고 에우리피데스이다.이 비극가들은 주로 관객들과 소통하는 방법뿐만 아니라 관객들을 연극으로 끌어들이는 방법으로서 인간 본성에 관한 많은 주제들을 탐구했다.

어원학

아리스토텔레스 가설

비극이라는 단어의 기원은 고대부터 논의의 문제였습니다.그 문제에 대한 지식의 주요 원천은 아리스토텔레스의 시학이다.아리스토텔레스는 오늘날 학자들이 접근할 수 없는 아티카의 연극 공연에서 직접 문서를 수집할 수 있었다.그러므로 그의 업적은 비록 그의 증언이 몇 가지 점에 대해 의심을 불러일으킬 수 있다 하더라도 고대 비극의 연구에 매우 가치가 있다.

아리스토텔레스에 따르면, 비극은 디오니소스를 기리는 춤과 함께 불려진 고대 그리스 찬송가인 사튀르 디티람브에서 발전했다.'염소'와 '노래'에서 유래한 'ααα'라는 용어는 '염소의 노래'라는 뜻으로, '염소의 노래'라는 뜻으로, 사티르들의 합창을 가리킨다.또 다른 사람들은 전설의 테스피가 염소의 상을 받기 위한 첫 번째 비극적인 경쟁에서 경쟁했을 때 이 용어가 생겨났다고 주장한다.[1]

고대 그리스의 미리나(아이올리스)에서 발견된 디오니소스의 가면으로 기원전 200년 경~기원전 1년, 현재 루브르 박물관에서 발견되었다.

알렉산드리아 가설

알렉산드리아의 문법학자들ααα라는 용어를 "염소를 제물로 바치는 노래" 또는 "염소를 위한 노래"로 이해하였고, 호라케스아르스 시아에서 증명되었듯이 이 동물이 경주에서 상이라고 믿었다.

염소의 보잘것없는 상을 노리고 비극적인 시술을 처음 시도했던 시인은 얼마 지나지 않아 벌거벗은 야생 사티르들을 보게 되고, 여전히 비극의 경중을 간직한 채 극악무도한 추파를 시도했다.

--

기타 가설

마에나들이 춤을 추고, 희생양이나 아이를 데려온다.

비극이라는 단어에 대해 제안된 다른 어원이 있다.옥스포드 영어 사전은 "고양이 노래"에 대한 표준 참조에 다음과 같은 내용을 추가합니다.

그 이름의 이유에 대해서는 많은 이론들이 제시되어 왔고, 일부는 심지어 '고양이'[2]와의 연관성에 대해 이의를 제기하기도 했다.

J. 윙클러는 "비극적"이 "사회적 사춘기를 겪고 있는 사람들의 대표"라고 "청소년 목소리 변화"를 지칭하는 희귀한 단어인 "트래지진"에서 유래할 수 있다고 제안했다.[3] 반면에, 다미코는 트라고이디아는 단순히 "염소의 노래"가 아니라, 최초의 디오니소스 [4]의식의 사티르 코러스를 구성하는 인물들을 의미한다고 주장한다.

다른 가설들은 그 비극을 맥주에 대한 찬가라고 정의하는 어원을 포함하고 있다.제인 엘렌 해리슨은 와인의 신 디오니소스가 실제로 맥주의 신 디오니소스가 선행했다고 지적했다.아테네 맥주는 그리스어로 트라고스인 보리를 발효시켜 얻은 것이다.따라서, 이 용어는 원래 "철자할 주문"을 의미하고 나중에 같은 이름의 다른 의미로 확장되었을 가능성이 있다.그녀는 이렇게 쓰고 있다: "비극적인 것은 '고트송'이 아니라 '염소'로 알려진 철자의 형태인 시리얼 트라고스의 '하베스트송'이라고 생각한다."

비극의 진화

비극의 근원

그리스 비극의 기원은 고전 학문의 미해결 문제 중 하나이다.루스 스코델은 증거가 부족하고 출처의 신뢰성이 의심스럽기 때문에 비극의 [6]기원에 대해서는 거의 아무것도 모른다고 지적합니다.그럼에도 불구하고 R.P. 위닝턴-잉그램은 우리가 다른 [7]장르의 다양한 영향을 쉽게 추적할 수 있다고 지적한다.비극이 다루는 이야기는 서사시와 서정시에서 비롯되고, 그 음계인 약음 3계(약음)는 솔론의 정치적 수사학에 많은 영향을 미쳤으며, 합창곡의 방언, 음계, 어휘는 합창 서정에서 비롯된 것으로 보인다.그러나 어떻게 이것들이 서로 연관지어지게 되었는지는 여전히 미스터리로 남아 있다.

Scodel은 이 문제에 대해 추측하면서 다음과 같이 쓰고 있다.

비극을 위해 우리가 알고 있는 세 가지 혁신이 일어났을 것이다.첫째, 누군가는 스피커와 코러스를 결합하고 스피커와 코러스를 모두 전설이나 역사 속 이야기의 캐릭터로 위장함으로써 새로운 종류의 공연을 창조했다.둘째, 이 공연은 아테네의 시티 디오니시아의 일부가 되었다.셋째, 규제에서 관리 및 지불 방법을 정의했습니다.이론적으로 이 모든 것이 동시에 일어났을 가능성은 있지만 그럴 가능성은 [6]낮다.

dithyramb 스릴러까지

사티르에 둘러싸인 디오니소스

아리스토텔레스는 시학에서 디오니소스를 기리는 찬송가였던 디티람브[8]이끈 자들에 의해 비극이 즉흥적으로 이루어졌다고 썼다.이것은 사튀르 연극의 요소들을 포함하고 있었기 때문에 짧고 음색이 화려했다.점차, 언어는 더 심각해졌고 미터기는 트로카식 테트라미터에서 보다 단조로운 약음 3미터로 바뀌었다.헤로도토스 역사[9] 및 그 이후의 [10]자료에서, 서정 시인 메탐나의 아리온이 디티람브의 발명가라고 한다.디티람브는 원래 즉흥적으로 만들어졌지만 나중에 공연 전에 적어놨어요.50명에 이르는 남자들과 소년들로 이루어진 그리스 합창단은 아마도 디오니소스의 [11]삶의 어떤 사건과 관련하여, 아울로스와 함께 원을 그리며 춤추고 노래했다.

학자들은 디티람브가 비극으로 변하는 방식에 대해 여러 가지 제안을 해왔다."누군가, 아마도 테스피스가 합창곡과 구절을 결합하기로 결정했을 것이다."비극이 전개됨에 따라 배우들은 서로 더 많이 교류하기 시작했고 합창단의 역할은 [6]더 작아졌습니다."라고 Scodell은 말합니다.

그리스어로 "배우"라는 단어는 위선자인데, 이것은 "탐험자" 또는 "통역자"를 의미하지만, 비극이 언제부터 [6]사용되었는지 모르기 때문에 그 단어는 우리에게 비극의 기원에 대해 아무것도 말해줄 수 없다.

또한 이스털링은 다음과 같이 말한다.

있다하이포크라이트가 '탐방자'를 의미한다는 견해에 대해서는 할 말이 많다.그는 코러스의 질문에 대답하고 그들의 노래를 환기시킨다.그는 자신의 상황에 대해 장황한 연설로 대답하거나 메신저로 들어갔을 때 참혹한 사건에 대한 이야기로 대답한다.자연스럽게 리더의 배우로의 변신은 [11]후렴구의 극화를 수반했다.

첫번째 비극

전통은 테스피스가 연극에서 인물을 최초로 연기한 인물로 보고 있다.이것은 페이시스트라투스[12]세운 디오니시아 기간인 기원전 534년에 일어났다.그의 비극에 대해 우리는 합창단이 여전히 사티르스에 의해 결성되었고 아리스토텔레스에 따르면, 그는 극적 경연대회에서 우승한 최초의 인물이었다는 것, 그리고 그 자신이 아닌 인물을 묘사한 최초의 인물이라는 것 외에는 아는 것이 거의 없다.게다가, 서기 4세기의 작가 테미스티우스는 테스피스가 프롤로그와 구어 부분을 발명했다고 보고한다.그 시대의 다른 극작가로는 약 160개의 비극을 쓴 (13개의 승리를 거둔) 작가인 케릴루스와 50개의 작품을 쓴 필리우스의 프라티나스가 있는데, 그 중 32개는 사튀르 [13]극이다.이 작품들에 대한 기록은 제목 외에는 거의 없다.이 시기에 사튀르 연극은 비극과 함께 상연되었다.프라티나스는 분명히 아이스킬로스와 경쟁했고 기원전 499년부터 일했다.

또 다른 극작가는 프리니쿠스였다.[14]아리스토파네스는 그의 희곡에서 그를 찬양한다: 예를 들어, The Wasps는 테미스토클레스와 가까운 급진적 민주주의자로 묘사한다.프리니쿠스는 약음 트리미터로 대화를 소개하고 여성 캐릭터를 처음으로 포함하는 것 외에도 비극의 장르에 역사적 내용을 도입했다(예: 밀레투스 포획).의 첫 우승은 기원전 510년이었다.이때, 희곡을 삼엽충으로 구성하기 시작했다.

아이스킬로스:성 문화

아이스킬로스
소포클레스
에우리피데스

아이스킬로스는 비극의 [15]기본 규칙을 제정하는 것이었다.그는 하나의 긴 이야기를 들려주는 세 가지 비극의 연속인 3부작을 창안했고, 두 번째 배우를 소개함으로써 갈등을 극화하게 만들었다.삼엽충은 일출부터 일몰까지 꼬박 하루 동안 순차적으로 공연되었다.마지막 연극이 끝날 무렵,[note 1] 비극의 사건으로 인해 우울해진 대중의 정신을 되살리기 위해 사튀르 연극이 무대에 올랐다.

아이스킬로스의 작품에서는, 최초의 비극을 이후의 몇 년간의 비극과 비교하면서, 비극의 적절한 요소인 대화, 대비,[16] 그리고 연극 효과의 진화와 풍부함이 있다.이것은 나이 든 아이스킬로스가 다른 극작가들과 경쟁했기 때문인데, 특히 세 번째 배우를 소개한 어린 소포클레스는 줄거리가 복잡해지고 관객이 [citation needed]공감할 수 있는 더 많은 인간 캐릭터를 개발했습니다.

아이스킬로스는 적어도 소포클레스의 혁신에 부분적으로 수용했지만, 매우 엄격한 도덕성과 매우 강한 신앙심에 충실했다.예를 들어 아이스킬로스에서 제우스는 항상 윤리적 사고와 행동의 역할을 [note 2]한다.음악적으로 아이스킬로스는 고대 [citation needed]시대에 발달한 노모이, 리드미컬하고 선율적인 구조에 얽매여 있다.

소포클레스의 개혁

플루타르코스는 '키몬의 생애'에서 재능 있는 소포클레스가 지금까지 도전받지 못한 유명한 아이스킬로스를 [17]상대로 거둔 첫 승리를 이야기한다.이 대회는 평소의 심판 추첨 없이 이례적으로 끝났고 아이스킬로스가 자발적으로 시칠리아로 추방되었다.소포클레스에 의해 많은 혁신이 도입되었고, 그는 적어도 20번의 [18]승리를 얻었다.그는 세 번째 배우를 소개했고, 합창단원을 15명으로 늘렸으며, 풍경과 장면의 활용도 소개했다.

아이스킬로스에 비해 후렴구는 줄거리를 설명하는 데 덜 중요해지고 성격 발달과 갈등에 더 많은 중점을 두었다.콜로누스오이디푸스에서 후렴구는 "태어나지 않는 것이 최선"이라고 반복한다.영웅들의 삶을 압도하는 사건들은 결코 설명되거나 정당화될 수 없으며, 우리는 이 점에서 현대 세계에서 [citation needed]여전히 인간 상태에 대한 고통스러운 성찰의 시작을 볼 수 있다.

Euripides의 현실주의

에우리피데아의 비극을 다른 두 극작가의 비극과 구별하는 특징은 비극적 [19]사건의 전개를 정교하게 하기 위한 메커니즘으로서 기술적 실험과 감정에 대한 관심이 높아진다는 것이다.

Euripides가 그의 비극에서 수행한 실험은 주로 그의 극장을 특징짓는 세 가지 측면에서 관찰될 수 있습니다: 그는 이야기의 배경을 관객들에게 알리는 독백으로 변모시켰고, deus ex machina를 소개했고 합창단의 명성은 극적 관점에서 점차 감소했습니다.캐릭터가 부르는 모노디.

에우리피디아 드라마의 또 다른 참신함은 극작가가 등장인물들의 심리적 역동성을 묘사하는 사실주의로 나타난다.그의 비극에서 묘사된 영웅은 아이스킬로스와 소포클레스의 작품에 등장하는 단호한 인물이 아니라 종종 내부 [citation needed]갈등에 시달리는 불안정한 인물이다.

는 안드로마케, 파에드라, 메데아 같은 연극의 여성 주인공들을 [20]이성의 세계와 충돌하는 고통스런 민감성과 비이성적인 충동을 묘사하기 위해 사용합니다.

구조.

그리스 비극의 구조는 일련의 관습으로 특징지어진다.비극은 보통 한 명 이상의 캐릭터가 드라마를 소개하고 이어지는 이야기의 배경을 설명하는 서문으로 시작된다.서문 뒤에는 패러(캐릭터/그룹 엔트리)가 이어지며, 이후 이야기는 3회 이상의 에피소드(에페이소디아)로 전개된다.The episodes are interspersed by stasima (στάσιμoν, stasimon), choral interludes explaining or commenting on the situation developing in the play.이 에피소드에서 보통 캐릭터와 [21]후렴구 사이에 상호작용이 있다.그 비극은 대탈출로 끝나 이야기가 끝난다.일부 연극은 이 전통적인 구조를 따르지 않는다.예를 들어, 아이스킬로스의 '페르시아인'과 '테베에 대항하는 일곱'은 프롤로그가 없다.

언어

사용되는 그리스 방언은 개개의 캐릭터가 말하거나 암송하는 부분을 위한 아티크 방언과 후렴을 위한 문학적 도리아 방언이다.미터의 경우,[8] 아리스토텔레스에 의해 가장 자연스러운 것으로 묘사된 약음(iambic trimeter)을 주로 사용하는 반면, 합창 부분은 다양한 미터에 의존합니다.아나페스트는 일반적으로 후렴구로 사용되거나 등장인물이 무대 위 또는 밖으로 이동하며, 서정계는 합창곡으로 사용되었다.여기에는 Dactylo 에피트라이트와 다양한 Aeolic 측정기가 포함되었으며, 때때로 iambics가 삽입되기도 했다.독은 종종 극단적인 [22]감정의 통로에 나타난다.

극적인 이론에서 그리스의 비극이다.

Mimesis과 catharsis

이미 언급했듯이, 아리스토텔레스는 비극에 대한 첫 번째 비판적 연구인 시학을 썼다.그는 비극의 기능을 설명하기 위해 마메시스(μμμμμμαδαδαδαδαδα)와 카타르시스(catharsis, cleaning)의 개념을 사용한다.그는 이렇게 쓰고 있다: "따라서 비극은 연민과 두려움을 통해 열정[23]정화시키는 고귀하고 완전한 행동의 모방이다."밈시스가 인간사물의 모방을 의미하는 반면 카타르시스는 관객의 특정한 감정적 정화를 의미한다.그러나 "감정 클렌징"이 정확히 무엇을 의미하는지는 연구 내내 불분명하다.비록 많은 학자들이 아리스토텔레스 시학의 이해에 필수적인 이 요소를 정의하려고 시도했지만, 그들은 여전히 [24]그 주제에 대해 의견이 분분하다.

예를 들어, 그레고리는 "비극적인 카타르시스와 연민과 공포가 극장에서 본질적으로 즐거운 감정으로 바뀌는 것 사이에는 밀접한 관계가 있다"고 주장한다.

Katharsis는 이 독서에서 강렬하지만 충실하게 통합된 경험에서 발생하는 전반적인 윤리적 이익을 나타낼 것입니다.사회생활에서 연민과 공포를 동반하는 스트레스에서 벗어나면, 비극의 청중은 이러한 감정들을 자유롭게 흐르게 할 수 있다.잘 다듬어진 연극의 풍부한 인간적 의의에 대한 고찰에 만족할 만합니다.이런 종류의 카타르시스는 "정화" 또는 "정화"로 환원될 수 없다.

리어는[24] "감정에 대한 교육을 제공한다"는 생각인 "카타르시스에 대한 가장 정교한 견해"라고 홍보합니다. "비극은... 우리에게 동정심이나 두려움을 느낄 수 있는 적절한 대상을 제공합니다."

그 3일치

아리스토텔레스의 희곡의 세 가지 통일성은 시간, 장소, 행동의 통일성이다.

  1. 액션의 통일성: 연극은 서브플롯이 없거나 적은 서브플롯으로 이어지는 하나의 주요 액션을 가져야 합니다.
  2. 장소의 통일성: 연극은 하나의 물리적 공간을 커버해야 하며 지리를 압축하려고 시도해서는 안 되며 무대가 두 곳 이상을 나타내서는 안 됩니다.
  3. 시간의 통일성: 연극의 액션은 24시간 이내에 이루어져야 합니다.

아리스토텔레스는 연극은 완전하고 완전해야 하며, 달리 말하면, 그것은 통일성을 가져야 한다고 주장했다. 즉, 시작, 중간 그리고 끝이다.그 철학자는 또한 서사시와 비극의 작용은 길이가 다르다고 주장했다. 왜냐하면 비극에서는 서사시가 태양 한 바퀴에 일어나도록 모든 노력을 기울이는 반면, 서사시는 시간이 무한하기 때문이다.

비록 셰익스피어, 칼데론 데 라 바르카, 몰리에르같은 작가들에 의해 항상 관찰되지는 않았지만, 이러한 통일성은 몇 세기 전까지만 해도 극장의 핵심 요소로 여겨졌다.

그리고 제멋대로의.:니체의 분석은 아폴로니 안.

19세기 말에 프리드리히 니체는 비극의 두 가지 주요 요소 사이의 대조를 강조했습니다: 첫째, 디오니시안 (인물을 압도하는 열정)과 아폴로니아 (극장 [26]구경의 순수한 그림 이미지)입니다.

그와는 대조적으로 캐릭터의 몰락과 죽음을 결정하는 신의 벌인 네미시스가 있다.

고대 그리스 문화에서, 니체는 "조형 예술, 즉 아폴로니아와 비조형 예술인 디오니시아 사이에 충돌이 있다."

서로 너무나 다른 두 가지 추진력은 나란히 가고, 대부분 공공연한 불협화음과 반대에 부딪히며, 항상 서로를 자극하여 새롭고 강한 탄생을 하게 된다. 그것은 분명히 공통의 단어 '예술'에 의해서만 교두보인 대립의 투쟁을 영속시키기 위해서이다; 마침내, 그들은 '의지'라는 놀라운 행동에 의해서, 파이로 보인다.그리고 이 쌍으로 마침내 아폴로 예술 작품만큼이나 디오니스의 작품인 '[27]아티크 비극'을 만들어낸다.

집단 현상으로 그 비극적인 극장.

오늘날 우리가 이해하는 그리스 비극은 단순한 쇼가 아니라 오히려 폴리스의 집단 의식이었다.그것은 신성하고 신성한 공간 (극장의 중심에 신의 제단이 서 있었다.

기원전 5세기 후반의 그리스 연극 공연을 관람하는 관객은 극장가, 혹은 어떤 면에서는 말발굽 경기장의 닫힌 끝과 비슷한 반원형의 곡면 좌석 뱅크인 코일론에 앉아 있는 자신을 발견할 것이다.그의 아래, 극장에서 가장 좋은 위치에 디오니소스 사제의 왕좌가 있는데, 그는 어떤 의미에서 공연 전체를 지휘한다.이 극장은 사실 아테네 디오니소스 극장에 있는 대형 극장으로 아크로폴리스 남쪽 경사면에 좌석이 세워져 있으며 약 17,000명이 앉아 있다.

관객은 그의 앞에 오케스트라라고 불리는 평평한 원형 구역을 보게 되는데, 이것은 말 그대로 "춤추는 장소"라는 뜻이다.오케스트라의 중심에는 제단이 서 있다.극적 액션의 일부는 오케스트라에서 공연될 것이며 합창단이 그들의 노래를 연주할 때 연기하는 기술과 춤 피겨도 공연될 것이다.극장 좌우에는 관객이 극장을 드나들 때뿐만 아니라 배우와 합창단의 출입구에도 사용하는 파로도이가 있다.원형 관현악단 바로 너머에는 무대나 장면 건물이 있다.대부분의 연극에서 스카네는 집, 궁전 또는 사원의 정면을 나타냅니다.그 스키네에는 보통 배우들을 위한 추가적인 출입구 역할을 하는 세 개의 문이 있었다.장면 구축의 바로 앞에는 기원전 5세기에는 오케스트라 수준보다 한 단계 높은 평탄한 플랫폼이 있었다.이것은 연극의 많은 극적인 액션이 일어나는 프로케니온 또는 로지온이라고 불렸다.프로케니언 옆에는 파라세니아라고 불리는 돌출된 두 개의 날개가 있었다.처음에는 목조건물에 불과했기 때문에 형태가 유연하고 자주 [28]개조되었을 것이라는 점을 기억해야 한다.

이 극장은 아테네의 민주적, 정치적, 문화적 생활에서 나온 아이디어와 문제점들을 말했다.비극은 그리스 신화적 과거를 현재 아테네 사회의 깊은 [29]문제에 대한 은유로서 논의하거나 사용할 수 있다.이런 희곡에서 시인은 5세기 사건이나 전개를 직접 언급하지만 신화적 과거로 되돌린다.아이스킬로스의 페르시아인과 오레스테이아의 범주에 [30]넣을 수 있습니다."

아이스킬로스의 비극 페르시아의 경우, 페르시아와의 전쟁이 아직 진행 중이던 살라미스 전투 8년 후인 기원전 472년 아테네에서 공연되었다.이 영화는 페르시아 함대가 살라미스에서 패배한 이야기와 페르시아 전 의 유령이 어떻게 그의 아들 크세르크스가 그리스에 전쟁을 일으켰다고 그리스에 대한 자만심을 비난했는지에 대한 이야기를 담고 있다.

"아이스킬로스의 페르시아 거울에 아테네의 모습이 비쳐질 가능성은 시인이 청중들에게 페르시아의 눈을 통해 살라미스를 바라보라고 요청하고 크세르크세스를 포함한 페르시아인들에게 큰 공감을 이끌어내는 이유를 설명할 수 있을 것입니다."[31]

다른 비극들은 기원전 5세기 사건에 대한 언급이나 언급을 피하지만, "신화적인 과거를 현재로 끌어낸다."

이 카테고리에 있는 연극의 대부분은 에우리피데스에 의한 것이다.5세기 아테네의 수사학, 정치 유형의 스케치, 아테네의 제도 및 사회의 성찰은 이 카테고리의 희곡에 뚜렷하게 5세기 아테네의 정취를 더해준다.예를 들어 Euripides의 Orestes가 정파를 강조하는 것은 기원전 [31]408년의 아테네와 직접적으로 관련이 있다.

비극의 공연들은 [note 3]3월 말경 엘라페볼리온의 달에 기념되는 디오니소스를 기념하는 축제인 그레이트 디오니시아를 맞아 아테네에서 열렸다.그것은 드라마 제작비를 마련하기 위해 가장 부유한 시민 세 명을 뽑은 국가와 익명의 아치온에 의해 조직되었다.아테네 민주주의에서 부유한 시민들은 공공 서비스에 자금을 대도록 요구받았는데, 이는 전례로 알려져 있다.

디오니시아 기간 동안 아콘이 선택한 세 개의 연극 사이에 경연대회가 열렸다.이 과정은 각각 세 가지 비극과 사티르 연극으로 구성된 사행학을 제출해야 했던 잠정 대본에 기초했을 수도 있다.각각의 사행법은 하루만에 낭송되었고, 그래서 비극의 낭송은 3일 동안 지속되었다.넷째 날은 다섯 편의 [note 4]코미디를 무대에 올렸습니다.이 3일간의 마지막 날, 시민들의 단체에서 추첨으로 뽑힌 10명의 배심원들이 최우수 합창단, 최우수 배우, 최우수 작가를 뽑았다.공연이 끝날 때 심사위원들은 자신이 선택한 이름이 적힌 명패를 항아리 안에 넣고 그 후에 다섯 개의 명패를 무작위로 골랐다.가장 많은 표를 받은 사람이 이겼어요.이렇게 해서 당선된 작가, 배우, 합창단은 순전히 추첨으로 뽑힌 것이 아니라 우연이 한몫을 했다.

비극에 대한 그리스인들의 열정은 압도적이었다.비평가들은 아테네가 함대보다 연극에 더 많은 돈을 썼다고 말했다.쇼의 비용이 민감한 주제가 되었을 때, 입장료와 함께 축제 [32]경비를 마련하기 위한 특별 기금인 소위 이론금이 부과되었다.

생존한 비극

쓰여진 것으로 알려진 많은 비극들 중, 오직 세 명의 작가, 아이스킬로스, 소포클레스, 그리고 에우리피데스의 32개의 장편 문서만이 남아있다.

아이스킬로스

아이스킬로스의 작품들 중 79개의 제목이 알려져 있는데,[33] 비극과 사티르 희곡 둘 다이다.이들 중 7개가 남아 있는데, 고대로부터 전해 내려오는 유일한 완결 3부작인 오레스테이아, 그리고 파피루스 [34]조각들이 포함되어 있다.

소포클레스

비잔티움의 아리스토파네스에 따르면, 소포클레스는 130편의 희곡을 썼는데, 그 중 17편이 가짜라고 한다; 수다 사전은 [35][note 6]123편을 세었다.소포클레스의 비극 중 7개만이 온전하게 남아 있다.

20세기 초 [36]파피루스에서 발견된 사튀르 연극의 상당 부분을 소장하고 있다.

에우리피데스

스다에 따르면, 에우리피데스는 75편 또는 92편의 희곡을 썼는데, 이 희곡들 중 18편의 비극에서 살아남았고, 유일하게 살아남은 사티르 희곡[37]사이클롭스가 살아남았다.

그의 현존하는 작품은 다음과 같다.[38]

Demos:사람들은 그리스어 비극에 대한 탐구와 민주주의는.

그리스 비극에서 관객의 역할은 연극적 환상의 일부가 되는 것이다. 마치 그들이 그 [39]일부인 것처럼 연극에 참여하는 것이다."그리스 비극의 데모"는 종종 에우리피데스[39]작품을 다룬다.그의 희곡을 통해 관객들에게 연설하는 방식은 보통 암시되고 결코 명백해지지 않는다. 왜냐하면 그것은 구성되고 있는 이야기를 깨뜨릴 뿐만 아니라 [39]관객들의 불신에 대한 대상도 되지 않을 것이기 때문이다.이 기사는 관객이 [39]관객과 함께 할 수 있도록 하기 위해 보통 침묵하는 배우나 비극의 일부인 개인들을 관객과 함께 앉힘으로써 얼마나 자주 관객이 예상되는 데모의 대표자로 통합되는지에 대해 언급하고 있다.

코러스의 역할에 대한 자세한 조사를 통해 데모를 통해 어떤 영향을 미쳤는지 살펴본다.저자는 비극적인 합창이 사회적 지위(나이, 성별, 국적, [39]계급 모두)의 한 유형인 경우가 종종 있었다고 지적한다.성차별에 대해 저자는 그리스 연극에 전반적으로 여성 합창단이 존재했지만 다른 노예나 외국인과 마찬가지로 남성 [39]그리스인과 같은 지위가 부족했다는 사실을 발견했다.시민으로 간주되지 않은 사람들은 [39]시위를 대표하지 않았다.저자는 테베대항하는 아이스킬로스의 일곱 곡에서 여성 합창단이 시민의 [39]사기에 해롭다는 비판을 받는 사례를 제시한다.

저자는 또한 남성 합창단이 어떻게 그들의 "시민권 내 행동"에 기초하여 이름으로 지정되었는지에 주목한다([39]66페이지).예를 들어, 후렴구가 아르기브 출신의 소년들로 구성되었다면, 사람들은 그들을 "아기브 소년들"이라고 부를 것이다.[39]하지만, "배심 서비스를 좋아하는 노인들"(p.66)과 같이 성인 남성들과 훨씬 더 명확하게 구별되는데, 이것은 합창단이 전적으로 배심원 서비스의 일부인 노인들로 구성되어 있어 시민들 내에서 [39]그들의 역할을 더 잘 보여준다.시민 합창은 신분으로 구분되었을 뿐만 아니라 [39]시위의 일부로도 보여졌다.

그리스 비극:A성능

그리스 비극은 그것을 드라마, 상세한 사건, 공연, 또는 심지어 근본적인 [40]주제를 전달하는 것으로 평가하려고 할 때 종종 혼란스러울 수 있다.Mario Frendo의 기사는 후자를 공연의 현상으로 보고 있으며, 연극의 의미와 실제 전달되는 것의 분리로 보고 있으며, 그리스의 비극을 문맥을 통해 접근하려는 시도가 아니다(예: 공연의 관례, 역사적 사실 등).[40]특히 연극의 구성과 형태에 관해 현대적 관점에서 고대에 접근하는 것은 고전적인 그리스 사회의 [40]이해를 방해한다.

그리스 비극의 기원은 대부분 쓰여진 [40]대본보다는 노래나 연설에 바탕을 두고 있었다.이런 식으로, Frendo는 비극이 본질적으로 [40]수행적이었다고 말한다.프레도는 그리스의 비극에 대한 이전의 연구를 인용함으로써 그의 주장을 더욱 심화시킨다.그는 종종 연극의 싱송 성격인 뮤지컬에 대해 자세히 설명하고 이러한 연극의 구성 배경으로서 구전을 살펴봅니다(예를 들어, 구전은 그리스 [40]비극을 만드는 과정에서 역할을 할 수 있습니다).Frendo는 비극의 경험은 연극 공연을 필요로 하며, 그런 의미에서 비극과 [40]문학의 분리라는 개념에 바탕을 두고 있다.비극을 드라마로 보는 것은 필수적이며,[40] 르네상스 시대 때 보았던 "드라마"에 대한 보다 현대적인 상상과는 맞지 않는다고 덧붙입니다.

결국 대화 기반의 상호작용이 발달한 후,[40] 코러스가 극에 관여할수록 읽는 대본의 비율은 감소하는 경향이 있었다.따라서 그리스 비극의 수행적 성격을 보여줄 뿐 아니라 대화에 기초한 전략이 [40]사용됐을 가능성도 배제할 수 없다고 저자는 결론짓는다.

Deus Ex Machina:개입 기술

Thomas Duncan의 기사는 비극극의 영향에 대한 극적 기법의 영향과 특히 Deus Ex Machina의 [41]사용을 통해 중요하거나 본질적인 결과를 전달하는 것에 대해 논한다.예상치 못한 인물의 출현이나 신의 개입에 의해 행동이 중단되어 연극의 [41]결말을 가져오는 기술이다.그런 예는 에우리피데스의 연극 히폴리투스에서 볼 수 있다.연극에서 히폴리투스는 아버지 테세우스로부터 [41]의붓어머니인 파이드라 여왕의 강간과 그에 따른 자살로 인해 때아닌 저주를 받는다.그러나 파이드라 여왕은 히폴리투스(아프로디테 여신)에 대한 원치 않는 욕망으로 자살하고, 그녀의 죽음을 히폴리투스 [42]탓으로 돌린다.

히폴리투스의 죽음은 히폴리투스에 대한 증오와 아르테미스에 대한 끊임없는 헌신은 [42]아프로디테에 대한 그의 후속적인 폄하 또는 부정에서 비롯되는 신인 아프로디테에 의해 야기된다.다른 말로 하자면, 히폴리토스는 여신 아르테미스를 위해 헌신하기로 선택했기 때문에, 어떤 이유에서인지, 그는 다른 여신들의 신성한 영역인 아프로디테의 테마이, 욕망, [42]순결과는 정반대인 또 다른 여신들의 존재를 부정하기로 결심한다.연극은 어떻게 신의 개입이 연극의 주요 주제인 복수심을 일으키는지, 그리고 그것이 어떻게 [42]왕실의 몰락으로 이어지는지를 보여준다.하지만, 연극이 끝날 때까지 아르테미스가 테세우스 왕에게 그가 아들을 저주해서 죽였다고 말하자, 그는 아프로디테의 [42]짓의 희생양이 되었다.

이런 신의 개입이 없었다면 테세우스는 자신의 실수를 깨닫지 못했을 것이고 히폴리토스는 [41]저주받지 않았을 것이다.신의 개입이 없었다면, 일어난 사건들은 만약 그들이 같은 [41]인간에게서 나온 것이라면 청중들에게 어떤 진실을 밝히는데 효과적이지 않았을 것이다.이와 같이, 그러한 기술은 그리스 비극의 메커니즘과 그들의 연극을 단순한 이야기나 상세한 [41]사건 이상의 것으로 전달하는 비극가의 능력에 필수적이다.

아이스킬로스:캐릭터 표현을 통한 인간 식별

프로메테우스 [43]바인드와 같은 아이스킬로스의 많은 연극에서 캐릭터 식별을 볼 수 있다.이 연극에서, 타이탄의 선견지명이자 발명의 불신인 프로메테우스는 헤파이스토스로부터 발명한 불꽃을 훔쳐서 [43]인류에게 주었다.그래서 인류에게 예술에 대한 지식을 부여하고 [43]신들을 화나게 하는 거죠이 그리스 비극 뒤에 있는 생각은 프로메테우스가 인간에게 신성한 지식을 준 죄뿐만 아니라 그렇게 함으로써, 인류는 어떤 식으로든 프로메테우스를 정의의 옹호자로 칭송하고 제우스를 [43]폭군에 지나지 않는다고 믿는다는 것이다.저자는 이를 통해 아이스킬로스의 연극이 반드시 이기적인 의도로 행동한 것은 아니지만 [43]인간성의 향상을 위해 기꺼이 벌을 받을 수 있는 존재를 그린다는 점에서 인물 식별의 개념과 어떤 관련이 있는지 주목한다.

메모들

  1. ^ 그러나 사튀르 연극의 기능에 대해서는 몇 가지 논의가 있다.「Griffith」(2002년)를 참조해 주세요.
  2. ^ 예외는 제우스가 폭압적인 태도를 취하는 프로메테우스 바인드이다.
  3. ^ 디오니시아는 또한 그레이트 디오니시아라고도 불리는데, 시골과 구별하기 위해 아테네 주변 국가에서 겨울에 일어난 마이너 역할을 한다.
  4. ^ 펠로폰네소스 전쟁 기간 동안 희극의 수는 세 편으로 줄었고, 네 편 모두 끝날 무렵에 하루에 한 번 공연되었다.아테네 사람들은 당시 재정적인 상황 때문에 이 결정을 내렸다는 주장이 있다.
  5. ^ 제우스에 대한 공격의 존재는 아이스킬로스의 프로메테우스 바인드의 저자에 대해 의문을 제기한다.
  6. ^ 어떤 학자들은 아리스토파네스의 오차를 7이 아닌 17로 가정할 때 두 자료를 동일시한다.Rossi & Nicolai 2006,

레퍼런스

  1. ^ Hart, M.L. (2010) 고대 그리스 극장의 예술 (로스앤젤레스:Getty Publications).페이지 9.
  2. ^ 옥스퍼드 영어사전, 비극엔트리
  3. ^ Winkler, J.J. & Zeitlin, F. (ed.) (1992) 디오니소스와는 상관없는가? 사회적 맥락에서 본 아테네 드라마 (프린스턴: 프린스턴 대학 출판부) p. 60.
  4. ^ D'Amico, S. (1960) Storia del Teatro drammatico, Parte I: Grecia e Roma (밀란: 가르잔티).
  5. ^ 해리슨, J.E. (1922) 그리스 종교 연구의 프롤레고메나(프린스턴: 프린스턴 대학 출판부).페이지 420.
  6. ^ a b c d Scodel, R. (2011) 그리스 비극의 개요 (캠브리지, 케임브리지 대학 출판부).페이지 33.
  7. ^ 이스터링 e.a. (1989) 1-6
  8. ^ a b 아리스토텔레스, 시학, 1449a.
  9. ^ 헤로도토스 역사 I.23
  10. ^ 수다 "아리온" (α.3886 아들러); 헤르모제넴의 조앤스 디아코누스 코멘트리아.H. Rabe Reinisches Museum 63 (1908)
  11. ^ a b 하비(1955년);이스털링 e.a.(1989년) 4.
  12. ^ 이스털링(1989년) 2. 시니시와 인나모라티(2003년) 3. Cf.호레이스 아르스 시적 275ff.
  13. ^ 이스터링 e.a. (1989) 3, 5
  14. ^ 이스터링 e.a. (1989) 5f.
  15. ^ 아이스킬로스의 비극에 대한 혁신은 부활절(1989) 29-42를 참조하십시오.
  16. ^ Italica.rai.it Aeschylus.[dead link]
  17. ^ 키몬의 플루타르크 생활 8.7f
  18. ^ 소포클린의 연극 발명품에 대해서는 부활절(1989년) 43-63년; 시니시와 인나모라티(2003년) 3을 참조하십시오.
  19. ^ 에우리피디아 비극의 성격에 대해서는 부활절(1989) 64-86을 참조한다.
  20. ^ 미슐랭, A.N. (2006) 에우리피데스와 비극적 전통 (매디슨:위스콘신 대학 출판부) ISBN0299107647.
  21. ^ "Typical Structure of a Greek Play". web.eecs.utk.edu. Retrieved 23 September 2021.
  22. ^ 메트릭에 대한 자세한 연구는 브루넷(1997년) 140–146을 참조한다.
  23. ^ 아리스토텔레스 시학 1449b 24-28.
  24. ^ a b 카타르시스에 대한 다양한 관점에 대한 논의는 리어(1992)를 참조하십시오.
  25. ^ 그레고리 2005, 페이지 405
  26. ^ "아폴로니아인은 쇼펜하우어의 대표 세계에 속합니다.형이상학적으로, 그것은 거짓, 환상, '단순한 외모'의 약자이다.인식론적으로, 아폴론은 모든 지식은 표면에 대한 지식인 꿈과 같은 상태를 나타낸다.미학적으로 아폴로니아는 아름다운 세계이며, 대표적인 지성의 능력에 부합하는 것으로 경험된 세계이다.(베리스 고트와 도미닉 맥아이버 로페스 편집자, 미학의 루트리지 동반자, 8장, "니체", "예술과 형이상학", 페이지 78).
  27. ^ 비극의 탄생 § 1
  28. ^ Oates, W. & O'Neil, E. (1938) 완전한 그리스 드라마 (뉴욕: 랜덤 하우스).페이지 14-17.
  29. ^ Sinisi & Innamorati (2003) 3.
  30. ^ 그레고리 2005, 페이지 5
  31. ^ a b 그레고리 2005, 페이지 8
  32. ^ 페리클레스플루타르크 생명 9.1
  33. ^ 스다에 따르면, 아이스킬로스는 90편의 희곡을 썼다.참조: Suda "Aeschylus" (α ι .357 아들러)
  34. ^ 로시 & 니콜라이 2006, 페이지 27-28
  35. ^ 스다 소포클레스(σ.815 아들러).
  36. ^ 프리비테라와 프리타고스티니 (2006) 276.
  37. ^ 스다 에우리피데스(ε.3695 아들러).
  38. ^ 로시 & 니콜라이 2006, 페이지 184
  39. ^ a b c d e f g h i j k l Carter, D. M. (2010). "The demos in Greek tragedy*". The Cambridge Classical Journal. 56: 47–94. doi:10.1017/S1750270500000282. ISSN 2047-993X. S2CID 170211365.
  40. ^ a b c d e f g h i j Frendo, Mario (February 2019). "Ancient Greek Tragedy as Performance: the Literature–Performance Problematic". New Theatre Quarterly. 35 (1): 19–32. doi:10.1017/S0266464X18000581. ISSN 0266-464X. S2CID 191998802.
  41. ^ a b c d e f Duncan, Thomas Shearer (January 1935). "The Deux ex Machina in Greek Tragedy". Philological Quarterly. 14: 16. ProQuest 1290993493.
  42. ^ a b c d e Nikolsky, Boris (June 2015). MISERY AND FORGIVENESS IN EURIPIDES: Meaning and Structure in the Hippolytus. ISBN 9781910589076.
  43. ^ a b c d e ancientadmin. "Prometheus Bound - Aeschylus - Ancient Greece - Classical Literature". Ancient Literature. Retrieved 17 November 2019.

참고 문헌

  • Albini, U. (1999) Nel nome di Dioniso. 일란데 티아트로 클래식 리비시타토오키오 컨템포네오 (밀란: 가르잔티) ISBN 88-11-67420-4.
  • Beye, C.R. La 비극 greca: Guida storica e critica (롬: 라테자) ISBN 88-420-3206-9.
  • 브루네, P. (1997) La Littérature dans la Gréce ancien의 휴식(파리: Le Livre de Poche).
  • 부활절 e.a. (1989) 케임브리지 고전사 제1권 2부: 그리스 드라마 (캠브리지:케임브리지 대학 출판부).
  • Gregory, J. (2005). A Companion to Greek Tragedy. Oxford: Blackwell Publishing.
  • 그리피스, M. (2002) '디오니소스의 노예: 평신도, 청중, 그리고 오레스테이아의 종말'의 고전 21: 195–258.
  • Harvey, A. E. (1955) "그리스 서정시의 분류" 고전 계간지 5.
  • Lear, J. (1992)의 "Katharsis"는 A.O. Rorty (ed.)의 아리스토텔레스 시학 에세이 (프린스턴: 프린스턴 대학 출판부).
  • 레이, G. (2015년) '그리스 비극 연기'(Exeter:Exeter 대학 출판부).
  • 니체, F. (1962) '라 나시타 델라 비극' (Opere scelte L. Scalero (trans.) (밀란: Longanesi).
  • 프리비테라, G.A & Pretagostini, R. (1997년) Storia e forme della letteratura greca. Eta arcaica eda classica (Einaudi Scuola: Milan) ISBN 88-286-0352-6.
  • Rossi, L.E.; Nicolai, R. (2006). Corso integrato di letteratura greca. L'età classica. Grassina: Le Monnier. ISBN 978-88-00-20328-9.
  • S. & Innamorati, I. (2003) Storia del teatro: lo spazio scenico dai greci alle avanguardie storice (브루노 몬다도리: 밀라노).

추가 정보

  • Hall, Edith (2010). Greek Tragedy: Suffering Under the Sun. Oxford, UK: Oxford University Press. ISBN 978-0199232512. 더 읽기 섹션에는 현존하는 모든 고대 그리스 비극에 대한 해설과 해석에 대한 광범위한 언급이 포함되어 있다.