카피스트

Copyist
Winslow Homer, 1868년 파리 루브르 미술관의 미술학도이자 카피스트.

카피스트는 카피를 만드는 사람이다.이 용어는 때때로 다른 화가의 그림을 복제하는 화가들을 위해 사용된다.하지만, 현대의 용어의 사용은 거의 전적으로 음악 카피스트들에게만 국한되어 있는데, 그들은 작곡가나 편곡가의 원고를 깔끔하게 복사하기 위해 음악 산업에 고용되어 있다.

음악 카피스트

1990년대까지, 대부분의 카피스트들은 서예 펜, 원고지, 그리고 종종 자를 사용하여 악보와 각각의 악기 부분을 깔끔하게 쓰기 위해 손으로 작업했다.오케스트라 전체의 부품을 제작하는 것은 큰 작업이었다.1990년대에 카피스트들은 워드 프로세서와 동등한 음악 표기법인 스코어라이터를 사용하기 시작했다.(이러한 프로그램에는 Sibelius, Finalle, MuseScore 또는 GNU LilyPond가 포함됩니다).스코어 라이터는 작곡자나 작곡가가 작곡한 멜로디, 리듬, 가사를 마우스로 또는 MIDI가 장착된 키보드로 음을 재생하여 컴퓨터에 입력할 수 있도록 합니다.악보 작성 프로그램에 작문이 완전히 입력되면 컴퓨터는 모든 다른 계측기의 부품을 인쇄하도록 지시할 수 있습니다.

손으로 쓴 복사와 컴퓨터 기반 복사 모두 음악 표기법, 음악 이론, 다양한 스타일의 음악 스타일과 규칙(예: 적절한 장식, 우연과 관련된 조화 규칙 등)에 대한 상당한 이해와 세부 사항 및 과거의 규칙에 대한 강한 주의가 필요합니다.루드비히 반 베토벤은 종종 우르트 판이 등장할 때까지 수정되지 않은 실수를 저질렀던 그의 카피스트들과 논쟁적인 관계를 맺었습니다; 몇몇 음악학자들은 베토벤의 카피스트들을 [1]식별하는데 많은 노력을 기울였습니다.

박물관의 카피스트

"[2]카피스트 프로그램"은 일반인들에게 허가를 제공하는 엄선된 박물관들에 의해 운영된다.이 허가들은 예술가들이 [2]미술품을 직접 제작할 수 있도록 하면서 미술가들에게 박물관에 대한 접근을 허용한다.카피스트들은 그들의 기술을 향상시키거나 그들의 작품을 [3]팔아서 금전적으로 이익을 얻기 위한 프로그램을 완성한다.

역사

루브르 박물관에서 일하는 카피스트(2009)

루브르 박물관은 1793년에 예술가들이 미술품을 복사할 수 있도록 한 최초의 박물관 중 하나였다.[4] 1872년 [4]MET과 같은 다른 주요 박물관들도 곧 뒤따랐다.1880년 루브르 박물관에서 카피리스트가 되기 위해서는 장관실의 간단한 요청만으로도 [4]충분했다.박물관 이용 허가를 받은 후 1년 동안 [4]보완 이젤이 작가에게 제공되었다.이것은 오늘날에도 많은 카피스트 프로그램에서 여전히 나타나는 전통이지만, 21세기에는 허가 이용이 더 제한적입니다.

허가증은 갱신 가능하며 예술가들은 종종 두 번 이상의 [4]세션을 완료한다.MET [5]갤러리 바닥의 손상을 방지하기 위해 플로어를 드롭 천으로 덮는 등의 특정 전통을 따라야 합니다.

피카소와 같은 유명한 예술가들은 박물관에서 [6]카피리스트로서 그들의 예술을 연습하기 시작했다.이 프로그램의 효용성은 종종 강조되어 왔습니다.예를 들어 폴 세잔이나 센니노 세니니 같은 아티스트가 있습니다.[7]잉그르들라크루아는 루브르 박물관에 가서 그들의 예술적 [8]개성을 발견함으로써 다른 화가들로부터 배우는 것의 가치를 매우 강조했다.카피의 메리트는, 오카다씨와 이시바시씨(2004)의 연구에서 다루어졌다.카피로 인해 참가자는 자신의 예술적 스타일을 평가하고 다른 참가자와 비교하게 [9]되어 대조군에 비해 보다 창의적인 작품이 탄생하게 되었다.

허가

이 프로그램의 [6]인기로 인해 시간이 지남에 따라 허가 가용성이 급격히 감소했습니다.현재 포트폴리오 제출과 관련된 선택 과정과 아티스트가 복사하고 싶은 잠재적 작품 목록이 있습니다.응용 프로그램이 성공하면 아티스트는 보통 첫 번째 또는 두 번째 [10]선택을 복사할 수 있습니다.예술가들이 갤러리에서 많은 시간을 보내야 하기 때문에 허가증은 [10]현지인들에게 주어지는 경향이 있다.허가를 내주는 다음 박물관 중 일부는 모두 다른 규정을 따릅니다.

일부 카피스트들은 MNP에서 만든 복사본을 팔아서 생계를 유지할 수 있었지만,[11] 21세기에는 카피스트들이 이것을 하는 것이 훨씬 더 어렵다는 것을 알게 되었다.

아트 셀렉션

그 박물관들은 예술가들이 그들의 컬렉션에 있는 다양한 작품들 중에서 고를 수 있게 해준다.이들의 선택은 안전상의 문제, 영구 [10]소장품 여부 등 특정 조건에 따라 결정됩니다.1880년에는 모나리자의 인기로 [4]인해 단 두 명의 카피스트만이 루브르 박물관에서 모나리자를 그릴 수 있었다.

위조품

예술가들은 종종 시간 제약이나 개인 스타일의 [4]결정으로 인해 작품의 선택된 영역만을 그립니다.그러나 정확한 위조품의 판매를 억제하고 방지하기 위해 복사본의 크기 또는 크기가 달라야 합니다.MET에서는,[5] 카피스트의 작품은 원래의 작품과 비교해 치수가 10 %이상 달라야 한다.완성되면, 루브르 박물관에서 제작된 카피스트의 작품은 위조 여부를 확인하기 위한 검사를 받게 된다.그러한 위반 중 하나는 작품이 원본보다 5분의 1 미만이거나 작을 경우이다.열람 후, 그 사본에는 루브르 박물관 복사 직원이 [6]도장을 찍고 서명합니다.

위조와 복제의 차이는 그 행동의 이면에 있는 의도를 수반한다; 복제는 정직에 기초하며 [12]원본을 대체하려고 하지 않는다.19세기 후반에는 상당한 법적 [12]억지력이 없었기 때문에 가짜 선불로 판매된 사본의 수가 많았다.위조 예술에 대한 처우는 법적 문서와 같은 다른 형태의 위조만큼 심각하지 않았다. 그래서 처벌은 사형이었다.[13]사법적 제약이 없는 이유는 경제적 영향이 미미했기 때문이다.위조 건수가 많은 또 다른 이유는 기술상의 [14]단점 때문에 복사본 식별이 어려웠기 때문이다.

성별 고정관념

19세기 복사는 접근성 측면에서 성별에 의해 제한되지 않았다.하지만, 성별 고정관념은 여전했고, 여성 카피스트들은 종종 그들의 작품이 창의성이 부족하다는 비난을 받았다.남성 카피스트들은 그들의 예술적 [12]능력을 향상시키기 위한 방법으로 그 경험을 이용하는 것으로 여겨졌다.이러한 관점은 지능이 부족하고 [12]남성보다 열등한 여성들에 대한 현대의 오해를 반영했다.이러한 태도는 여성들이 사기범이라는 비난을 거의 받지 않는다는 것을 의미했다. 왜냐하면 이것은 정신 기술의 소유를 의미하기 때문이다.[15]처음에는 남성들만 전문 카피스트였고, 여성은 아마추어 같은 하위 계층을 채택했다.

19세기 여성 카피리스트가 되는 것은 비방과 [16]저주의 위험이 높기 때문에 여성의 평판에 부정적인 영향을 끼쳤다.작품의 특성상 남성들이 [16]갤러리로 안내하는 등 비교적 쉽게 참여할 수 있었다.그 결과, 소문이 자주 퍼지고 종종 여성의 [16]사회적 지위를 망치는 결과를 초래했다.

「 」를 참조해 주세요.

레퍼런스

  1. ^ 타이슨, 앨런(1970).가을."베토벤의 다섯 복사자에 관한 노트" 233 미국 음악학회지 439쪽
  2. ^ a b "Copyist program". Met Museum. Archived from the original on 2015-08-22. Retrieved 6 May 2021.
  3. ^ Francisco Martín Ortiz Voces del Prado, retrieved 2021-05-06
  4. ^ a b c d e f g Wright, Margaret (May 1880). "Copyists at the Louvre". The Art Amateur. 2 (6): 116–117. JSTOR 25627088 – via JSTOR.
  5. ^ a b "The Met Copyist Program: Terms and Conditions" (PDF). Met Museum. Archived (PDF) from the original on 2016-03-28. Retrieved 6 May 2021.
  6. ^ a b c Stewart, Jessica (16 November 2017). "How Skilled Copyists Leave the Louvre with a Masterpiece Every Year". My Modern Art Met. Archived from the original on 2017-11-22. Retrieved 6 May 2021.
  7. ^ Cennini, Cennino (1899). The book of the art of Cennino Cennini; a contemporary practical treatise on quattrocento painting. London: G Allen.
  8. ^ Reff, Theodore (1964). "Copyists in the Louvre, 1850-1870". The Art Bulletin. 46 (4): 552–559. doi:10.1080/00043079.1964.10788799 – via Advancing Art and Design.
  9. ^ Ishibashi and Okada, Kentaro and Takeshi (2004). "How Copying Artwork Affects Students' Artistic Creativity". Proceedings of the Annual Meeting of the Cognitive Science Society. 26: 618–623 – via Escholarship.
  10. ^ a b c Lesser, Casey (15 March 2018). "How Artists are Copying Masterpieces at World-Renowned Museums". Artsy. Archived from the original on 2018-03-30. Retrieved 6 May 2021.
  11. ^ "Daily life with the copyists - Voice - Museo Nacional del Prado". www.museodelprado.es. Retrieved 2021-05-06.
  12. ^ a b c d Briefel, Aviva (2006). "Imperfect Doubles: The Forger and the Copyist". The Deceivers; Art Forgery and Identity in the Nineteenth Century. London: Cornell university Press. pp. 19–52, 35. ISBN 9780801444609. JSTOR 10.7591/j.ctv2n7hsv.5.
  13. ^ Briefel, Aviva (2006). "Imperfect Doubles: The Forger and the Copyist". The Deceivers; Art Forgery and Identity in the Nineteenth Century. London: Cornell University Press. pp. 19–52, 21. ISBN 9780801444609. JSTOR 10.7591/j.ctv2n7hsv.5.
  14. ^ Briefel, Aviva (2006). "Imperfect Doubles: The Forger and the Copyist". The Deceivers; Art Forgery and Identity in the Nineteenth Century. London: Cornell University Press. pp. 19–52, 36. ISBN 9780801444609. JSTOR 10.7591/j.ctv2n7hsv.5.
  15. ^ Briefel, Aviva (2006). "Imperfect Doubles: The Forger and the Copyist". The Deceivers; Art Forgery and Identity in the Nineteenth Century. London: Cornell University Press. pp. 19–52, 34. ISBN 9780801444609. JSTOR 10.7591/j.ctv2n7hsv.5.
  16. ^ a b c Musacchio, Jacqueline (2011). "Infesting the galleries of Europe: The Copyist Emma Conant Church in Paris and Rome". Nineteenth-Century Art Worldwide. 10 (2): 2–24.