알레이야디뉴

알레이야디뉴
19세기 유클라시오 벤추라의 사후 초상화로 추정되며, 동시대의 묘사는 알려져 있지 않습니다.
태어난	(1738-08-29)1738년 8월 29일 빌라 리카(오늘날의 오우로 프레토), 미나스 제라이스, 브라질 주
죽은	1814년 11월 18일 (1814-11-18) (76세) 빌라리카, 미나스제라이스, 브라질 주
유명함	조각, 건축
움직임.	포르투갈의 식민지 바로크
서명

알레이자디뉴(Aleijadinho, 포르투갈어 발음: [aleyˈaʒdɲiʒu], '작은 마비')로 더 잘 알려진 안토니오 프란시스코 리스보아(Antonio Francisco Lisboa, 1730년 8월 29일 또는 1738년 – 1814년 11월 18일)는 브라질의 여러 교회와 교회에 대한 그의 작업으로 유명한 조각가, 조각가, 건축가였습니다.바로크와 로코코와 관련된 양식으로, 알레이자디뉴는 브라질 비평가들에 의해 브라질에서 식민지 미술의 가장 위대한 대표자로 거의 공감대에 의해 여겨지며, 일부 외국 학자들에게 그는 브라질 국경을 뛰어넘어 아메리카에서 바로크의 가장 위대한 이름입니다.

오늘날까지 전설과 논란에 휩싸인 그의 전기에 대해서는 확실히 알려진 것이 거의 없어 그의 삶에 대한 연구 작업을 매우 고되게 만들고 있습니다.알레이자디뉴에 대한 주요 기록 자료는 그가 죽은 지 40년 정도 후에 쓰여진 전기 노트입니다.그의 궤적은 주로 그가 남긴 작품들을 통해 재구성되지만, 이러한 맥락에서도 그의 기여는 논란의 여지가 있지만, 그의 이름과 관련된 오늘날 존재하는 400개 이상의 창작물들의 대부분에 대한 저자의 귀속은 아무런 문서적 증거 없이 이루어졌기 때문에,문서화된 조각과 양식적 유사성만을 기준으로 합니다.

조각, 건축 프로젝트, 부조 및 조각상을 포함한 그의 모든 작업은 미나스 제라이스, 특히 오우로 프레토, 사바라, 상 주앙 델 레이, 콩고냐스에서 수행되었습니다.그의 작품이 담긴 주요 기념물은 오로 프레토에 있는 아시시의 성 프란치스코 교회와 마토신호스의 봉 예수 성소입니다.

전기

안토니오 프란시스코 리스보아의 생애에 대해서는 알려진 바가 거의 없습니다.오늘날 이용할 수 있는 거의 모든 자료는 알레이자디뉴가 죽은 지 44년 후인 1858년 로드리고 호세 페레이라 브레타스가 쓴 전기에서 나온 것으로, 이는 작가와 ^[1][2]개인적으로 알고 지내던 사람들의 문서와 증언에 근거한 것으로 추정됩니다.그러나 최근의 비판은 그를 "독특한 천재성, 신성하고 신성한 존재"라는 브라질적인 아이콘, 영웅과 예술가의 혼합, 신성하고 신성한 존재로 승화시키는 것을 목표로 하는 그의 인물에 대한 낭만적인 조작에서 그의 성격과 작품을 확대하고 극화하는 과정의 일부인 이 전기를 크게 공상적으로 간주하는 경향이 있습니다.d", 로저 샤티에가 묘사한 바와 같이.그러나 브레타스의 기록은 완전히 폐기될 수는 없습니다. 알레이자디뉴에 관한 가장 오래된 전기 노트이기 때문에, 후기 전기의 대부분은 그것에 기초를 두었지만, 그것이 가져오는 정보는 약간의 회의적인 시각으로 볼 필요가 있습니다.대중적인 전통과 작가의 ^[2][3]해석에 의해 왜곡된 것과 사실을 구별하는 것은 어렵습니다.20세기 전반 브라질 모더니스트들에 의해 행해진 전기와 비평 연구들 또한 그의 삶과 작품에 대한 편향된 해석을 하였고, 대중의 상상력과 비평가들의 일부에서 오늘날에도 여전히 영속되는 그의 주변의 고정관념의 양을 증가시켰습니다.그리고 공식적인 문화 사례와 그가 ^[4][5][6]제작을 떠난 도시의 관광 기관에 의해 탐구됩니다.

알레야디뉴에 대한 최초의 공식적인 뉴스는 1790년에 호아킴 호세 다 실바 선장이 작성한 비망록에 나타나 1782년 7월 20일의 왕실 명령을 준수했고, 이 비망록에는 어떤 뉴스가 있었으며, 이는 창립 이래로 일어난 중요한 사건들이 미나스 제라이스 선장의 공식적인 책에 기록되어 있다고 결정했습니다.알레이자디뉴가 살아있을 때 작성된 이 비망록은 화가의 가장 주목할 만한 작품과 일부 전기적 표시에 대한 설명을 포함하고 있으며, 부분적으로 그것에 근거하여 브레타스가 트라소스 비오그라피코스 상대이보사오 피나도 안토니오 프란시스코 리스보아, 에스컬토르 미네이루, 메이스 콘헤시도 펠로 아펠리도 데 알레이자디뉴를 기록했습니다.원본 문서에서 발췌한 것들을 축소한 것인데, 나중에 ^[7]분실된 것입니다.

초창기

안토니오 프란시스코 리스보아는 존경 받는 포르투갈의 건축가이자 건축가인 마누엘 프란시스코 리스보아와 그의 아프리카 노예 이사벨의 아들이었습니다.브레타스가 인용한 세례 증명서에는 노예로 태어난 안토니오가 1730년 8월 29일 당시 노사 센호라 다 콘시앙 데 안토니오 디아스 교구의 빌라리카 마을(현재의 오로 프레토)에서 세례를 받은 것으로 보이며, 이 때 안토니오 도스 레이스가 그의 대부모가 되어 그의 아버지에 의해 처형당하기도 했습니다.출생 증명서에는 며칠 ^[2][8]전에 발생했을 수도 있는 아이의 생년월일이 포함되어 있지 않습니다.그러나 사망진단서에 사망일이 1814년 11월 18일로 명시돼 있고, 화가가 당시 ^[9][10]76세였다고 덧붙였기 때문에 현재 그가 1738년에 태어났을 가능성이 더 높다는 주장이 강하게 제기되고 있습니다.1738년 날짜는 오우로 ^[11]프레토에 위치한 알레이자디뉴 박물관에 의해 받아들여지고 있으며, 전기 작가 실비오 데 바스콘셀로스에 따르면 마리아나 대교구의 기록 보관소에서 발견된 브레타스의 원본 원고는 1738년의 출생을 언급하고 있습니다.Aleijadinho의 사망진단서에 기록된 날짜와 일치한다는 경고; 원고와 인쇄된 책자의 날짜가 일치하지 않는 이유는 명확하지 않습니다.^[12]1738년 알레이자디뉴의 아버지는 아소리아인 마리아 안토니아 데 상 페드로와 결혼하여 알레이자디뉴에게 네 명의 이복 형제를 주었고, 알레이자디뉴는 이 가문에서 ^[13]자랐습니다.

브레타스에 따르면, 알레이자디뉴의 그림, 건축, 조각에 대한 지식은 그의 아버지로부터, 그리고 아마도 제도공이자 화가인 주앙 고메스 ^[14]바티스타로부터 얻은 것이라고 합니다.1750년부터 1759년까지 그는 오로 프레토에 있는 프란치스코회 도나토스 병원의 기숙학교에 다녔고, 그곳에서 문법, 라틴어, 수학, 종교를 배웠습니다.한편, 그는 안토니오 디아스 교회와 카사 도스 콘토스 교회에서 수행한 일에서 아버지를 도왔고, 삼촌인 조각가 안토니오 프란시스코 폼발, 프란시스코 자비에 드 브리토와 함께 일했습니다.그는 호세 코엘류 노론하와 함께 그의 아버지의 프로젝트인 까에테 성당의 제단을 조각하는 작업을 함께 했습니다.그의 첫 번째 개별 프로젝트는 1752년으로 거슬러 올라가는데, 오우로 ^[11]프레토에 있는 총독 궁전의 안뜰에 있는 분수를 위한 디자인입니다.

성숙함

1756년 알레이자디뉴는 리스본으로 보내질 금과 다이아몬드의 운송인 루카스 데 산타 클라라 수사와 함께 리우데자네이루로 갔을 수도 있는데, 그곳에서 그는 현지 예술가들의 영향을 받았을 수도 있습니다.2년 후, 그는 테라 산타 호스피스를 위한 비누돌 분수를 만들었을 것이고 곧이어 자영업 ^[11]전문가로 개업했습니다.하지만 물라또였던 그는 종종 주인이 아닌 일용직으로 계약을 받아들이도록 강요 받았습니다.1760년대부터 그가 사망할 때까지, 알레이자디뉴는 많은 작품들을 제작했지만, 근거 자료가 없는 상황에서, 몇몇 작품들은 논란의 여지가 있는 작가가 있으며, 그의 ^[1]작품과 양식적 유사성의 기준에 따라 엄격하게 귀속으로만 간주됩니다.1767년 아버지가 사망하면서 알레이자디뉴는 서자로서 유언장에 고려되지 않았습니다.다음 해, 그는 오우로 프레토의 브라운 맨 보병 연대에 입대하여 예술 활동을 중단하지 않고 3년 동안 머물렀습니다.이 기간 동안, 그는 중요한 임무를 받았습니다: 사바라에 있는 카르멜 성모 교회의 정면 디자인과 오우로 ^[11]프레토에 있는 아시시 성 프란치스코 교회의 펄핏.

1770년경 그는 공예 길드 또는 중세 길드의 모델에 따라 그의 작업장을 조직했고, 이는 1772년 오로 프레토 ^[11]회의에 의해 규제되고 인정되었습니다.1772년 8월 5일, 그는 상 호세 데 오로 프레토 형제단에서 형제로 영접을 받았습니다.1776년 3월 4일, 미나스 제라이스 대장의 총독 돔 안토니오 데 노론하는 부왕의 지시에 따라 석공, 목수, 자물쇠공, 대장장이들을 리우 그란데 도 술의 요새 재건 작업에 참여시키기 위해 소집했습니다.알레이자디뉴는 리우데자네이루로 이동할 때까지 의무적으로 전화를 받았을 것이지만, 그는 해고되었을 것입니다.리우에서, 그는 그의 할아버지 마누엘 프란시스코 ^[11]리스보아와 같이 이름이 붙여진 물라토인 나르시사 로드리게스 다 콘세샹과의 아들의 친자 관계에 대한 사법 기록을 마련했습니다.그녀는 나중에 그를 버리고 그 아이를 리우데자네이루로 데려갔고, 그곳에서 그는 나중에 ^[13]장인이 되었습니다.

브레타스에 따르면 그때까지 알레이야디뉴는 건강과 대중적인 파티와 춤의 즐거움을 누렸으나 1777년부터 심각한 병의 징후가 나타나기 시작했습니다.그 병은 몇 년 동안 그의 몸을 기형적으로 만들고, 그의 일을 방해하여, 그에게 큰 고통을 주었습니다.오늘날까지 브레타스가 인식한 바와 같이 그의 병의 정확한 성격은 알려지지 않았으며, 여러 역사가들과 ^[14][15]의사들에 의해 여러 진단 제안들이 제시되었습니다.어려움이 가중되는 상황에서도 알레야디뉴는 집중력 있게 일을 이어갔습니다.1787년 12월 9일, 그는 공식적으로 성 ^[16]요셉 형제단의 판사 역할을 맡았습니다.1790년, 호아킴 호세 다 실바 선장은 마리아나 회의소에 그의 중요한 비망록을 썼는데, 이 비망록의 일부는 브레타스에 의해 기록되었고, 그곳에서 그는 마리아나에 대한 다양한 자료를 제공했고, 그 때까지 그와 함께 했던 명성을 목격하고 그를 다음과 ^[14]같이 맞이했습니다.

"새로운 프락시테스는...건축과 조각을 똑같이 존중하는...앞서 언급한 안토니오 프란시스코는 다른 모든 것보다 뛰어나고, 완전한 부조 또는 반 부조의 독특한 석조 조각과 최고의 프랑스 맛의 불규칙한 윤곽과 장식물입니다.가장 우아한 건축물을 향상시키는 역할을 하는 그의 작품에서, 사람들은 발명품, 자연적인 균형 또는 구성된 균형, 차원의 정확성, 용도와 관습의 에너지, 그리고 자연의 아름다움을 영감을 주는 믿을 수 있는 집단과 부속품의 선택과 배치에 감탄합니다.어디든 들고 다녀야 하는 아픈 몸에서 너무나 소중한 것들이 쌓여 있고, 거기에 다리미(작업 도구)가 묶여 있어야 작업이 가능합니다."

말년과 사망

1796년, 알레이자디뉴는 ^[11]그의 걸작으로 여겨지는 콩고냐스에 있는 사크라 비아와 마토신호스의 봄 예수의 성역을 위한 예언자들의 조각을 실현하기 위해 또 다른 중요한 임무를 받았습니다.1804년 인구조사에서 그의 아들은 며느리 요아나, ^[8]손자와 함께 그의 부양가족 중 한 명으로 나타났습니다.1807년에서 1809년 사이에, 그의 병이 진행 단계에 있었기 때문에, 그는 그의 작업장을 닫았지만, 여전히 약간의 작업을 수행했습니다.1812년부터 그의 건강은 더욱 악화되었고 그는 그를 돌보는 사람들에게 크게 의존하기 시작했습니다.알레이야디뉴는 제자인 유스티노 데 알메이다가 맡은 일을 감독하기 위해 오우로 프레토에 있는 카르멜 성모 교회 근처의 집으로 이사했습니다.이 무렵, 그는 거의 눈이 멀었고 그의 운동 기술은 크게 ^[2][11]떨어졌습니다.잠시 동안 그는 예전의 집으로 돌아왔지만, 곧 그의 며느리의 집에 정착해야 했고, 브레타스에 따르면, 그는 1814년 11월 18일 그가 죽을 때까지 그를 돌보았다고 합니다.알레이야디뉴는 안토니오 디아스의 어머니 교회에 묻혔으며,^[14] 성모 마리아의 제단 옆에 있는 무덤에 묻혔습니다.

인간과 질병과 신화가

브레타스는 알레야디뉴를 다음과 같이 ^[14]묘사했습니다.

"그는 어두운 갈색이었고, 강한 목소리와 열정적인 언변과 성난 성미였습니다. 그의 키는 작았고, 몸은 풍만하고 모양은 좋지 않았으며, 얼굴과 머리는 둥글고, 이마는 풍만하고, 머리는 검고 곱슬곱슬했으며, 수염은 무성하고 넓적하며, 이마는 일정하고 다소 뾰족한 코, 입술은 두껍고 귀는 컸습니다.그리고 짧은 목.

그의 사생활에 대해서는 거의 기록되어 있지 않은데, 그가 '악동무'를 즐기고 잘 먹는 것을 좋아했다는 것과 아들을 둔 물라또 나르시사를 사랑하게 되었다는 것 외에는 말입니다.그의 예술적, 사회적, 정치적 사상에 대해서는 아무 말도 하지 않았습니다.항상 수수료 체제에서 일하며 하루에 금의 8분의 1을 벌었지만, 재산을 한 푼도 축적하지 못했고, 오히려 돈을 여러 번 털리는 등 부주의했다고 합니다.반면에, 그는 가난한 사람들에게 반복적으로 기부를 했을 것입니다.그는 세 명의 노예를 길렀습니다: 그의 수입을 나눈 주요 조력자인 마우리시오, 그리고 조각 보조자인 아고스티뉴, 그리고 ^[14]그가 다니던 당나귀를 안내했던 야누아리오.

Bretas는 1777년 이후 Lisboa가 알 수 없는 퇴행성 질환의 징후를 보이기 시작했다고 보고했고, 이것은 그에게 Aleijadinho, 즉 '작은 장애인'이라는 별명을 가져다 주었습니다.그의 몸은 점차 변형되었고, 그로 인해 그는 손가락 여러 개를 잃었을 것이고, 그의 검지와 엄지손가락, 그리고 그의 모든 발은 무릎을 꿇고 걸을 수 밖에 없었을 것입니다.일을 하기 위해, 그는 끌을 그의 그루터기 손에 묶어야 했고, 질병의 가장 발달된 단계에서는 그가 모든 여행 동안 가지고 다녀야 했습니다. 그를 데리고 다닌 노예들의 지불 영수증은 살아남았고, 이것을 증명합니다.얼굴도 상해서 기괴한 모습이었습니다.보고서에 따르면 알레이자디뉴는 자신의 끔찍한 모습을 충분히 인지하고 있었고, 이 때문에 자신의 예술적 업적에 대해 받은 찬사조차 위장된 ^[14]조롱이라고 상상하며 영원히 반항하고 분노하며 의심스러운 분위기를 조성했다고 합니다.

그는 자신의 기형을 감추기 위해 헐렁한 옷을 입고 얼굴을 가린 커다란 모자를 썼습니다.그는 또한 잘 보이지 않는 밤에, 차양막으로 닫힌 공간 안에서 일하는 것을 더 선호하기 시작했습니다.브레타스에 따르면 알레이야디뉴의 며느리에게서 배운 것을 인용하면서, 더 이상 일을 할 수 없고 대부분의 시간을 침대에서 보냈을 때, 그의 몸 한쪽이 상처로 뒤덮여 있었고, 그리스도가 그에게 죽음을 주고 고난의 삶에서 그를 구해달라고 끊임없이 간청했다고 합니다.그의 비참한 ^[2][14]몸 위에 그의 거룩한 발을 얹고 있는 것.그러나 당시의 증언은 그의 기형의 성격이나 정도에 대해서는 일치하지 않습니다.존 베리[pt]는 자신을 손 없이 보여주는 버전이 1818년 미나스제라이스를 방문한 존 럭콕[pt]에게서 유래되었다고 말하고 있으며, 다른 많은 사람들에 의해 반복되고 있지만, 예를 들어 같은 시기에 그곳에 있었던 오귀스트 드 생힐레르는 알레이야디뉴가 비록 마비되었지만 자신의 손을 보존했다고 언급했습니다.빌헬름 루트비히 폰 에슈베게가 다시 쓴 것1930년 그의 유해 발굴은 결론에 이르지 못했습니다.손가락과 발가락의 말단 뼈는 발견되지 않았지만 매장 후 분해되었을 가능성이 있다는 가설은 큰 ^[2]뼈의 부패 상태에서 제시된 것입니다.

이 질병을 설명하기 위해 여러 진단이 제안되었는데, 모든 추측은 다른 것들 중에서 나병(알레이자디뉴가 모든 나병 환자들의 경우와 마찬가지로 사회 생활에서 배제되지 않았기 때문에 예상 밖의 대안), 변형 류머티즘,^[2][17] 하품, "카딘" 중독(그의 예술적인 g를 향상시키는 힘이 있다고 알려진 알려지지 않은 물질)을 포함합니다.고대의 ^[2]기록에 따르면, 이프티는 매독,^[2][9] 괴혈병, ^[18]낙상으로 인한 신체적 외상, 류마티스 관절염, 폴리오미엘염, 포르피리아(사진에 민감한 증상을 유발하는 질병)를 말합니다. 이프티는 작가가 밤에 작업을 했거나 ^[19]차양막에 의해 보호를 받았다는 사실을 설명해 줍니다.

알레이자디뉴를 둘러싼 신화의 건설은 이미 브레타스의 선구적인 전기에서 시작되었는데, 브레타스는 "개인이 어떤 장르에서든 유명해지고 감탄하게 되면, 놀라운 것들을 사랑하는 사람들, 즉 그의 놀라운 것들을 무한정 과장하고 성공하고 비난하는 사람들이 있습니다.그러나 브레타스는 적대적인 환경과 압도적인 ^[2][14]질병에 맞선 알레이야디뉴의 업적을 높이 평가했습니다.20세기 초, 새로운 브라질성의 정의에 관심을 가진 모더니스트들은 알레이자지뉴를 패러다임으로 받아들였고, 그들은 포르투갈의 문화적, 민족적 혼합주의의 상징인 물라또를 사용하여 포르투갈의 유산을 독창적인 것으로 바꾸었고, 그러한 의미에서 많은 서지학이 생산되었고,그의 주변에 민족문화의 ^[20][21]공식적인 예들에 의해 추정되는 분위기를 조성하는 것.

"알레이자디뉴 신화"의 건설에서 가장 적극적인 요소 중 하나는 브라질 예술의 파노라마에서 그것의 독창성과 "독특함"의 징후를 끊임없이 확인하는 것에 관한 것으로, 그것은 그 시대의 양식조차 초월할 정도로 특별한 사건을 나타냅니다.그러나 이 탐구는 창작자가 자신의 창작물과 강하게 연관되기 시작한 19세기 낭만주의 시대에 탄생한 미학적 현상에 대한 독특한 해석으로서 후자는 전자의 전유물을 고려하고,그리고 그 일을 그 일에 기여하는 것은 인격의 진정한 반영과 그것을 만들어낸 개인의 영혼을 보여주는 능력입니다.이러한 전체적인 아이디어는 적어도 초기에는 존재하지 않았으며, 이는 집단적이고 종종 익명의 창작 시스템에서 탁월한 역할을 했습니다.예술은 공공의 효용의 산물로 간주되는 경향이 있었고, 고객들은 작품에 사용될 접근 방식을 결정했고, 이야기와 주제는 누구에게도 속하지 않았고, 예술가의 개인적인 목소리가 그들이 전달하고자 했던 확립된 공식적인 관습과 집단적인 개념보다 우세해서는 안 되며, 창작자는 일반적인 용어로, 클 수 없었습니다.그가 쓰거나, 조각하거나 혹은 ^[3][22][23]그림을 그린 것 위에 지적 재산을 겨냥합니다.

알레이자디뉴의 병도 이 확대된 그림에서 중요한 요소가 되었습니다.Gomes ^[24]Junior가 정리한 바와 같이:

"브라질에서 알레이자디뉴는 예술가를 둘러싼 이러한 집단적인 표상에서 벗어나지 못했을 것입니다.입소문으로 퍼진 이야기와 전기 작가와 역사학자들의 작업 모두에 기초가 된 사람들의 여성 조산사 요아나 로페스의 이야기는 안토니오 프란시스코 리스보아를 병의 저주를 받은 천재의 궁형으로 만들었습니다.그의 형성은 미개한 천재의 생각을 고치기 위해 모호합니다; 물라토로서의 그의 상태는 노예 소유의 공동체 내에서의 그의 업적을 강조하는 것으로 주목됩니다; 예술 작업의 집단적인 성격은 개인이 탈생리적인 측면을 가정하도록 완전히 지워집니다; 질병의 효과는 증폭되어.초인적인 노력으로 한센병의 틀 속에서 아름다움이 돋보이게 되는 것입니다.

이 연구자는 알레이자디뉴의 필적이 아직도 확고하고 명료한 1796년에 서명된 영수증의 문서적 증거에도 관심을 끕니다.이는 브레타스의 전기나 19세기의 여행자들에 대한 보고서, 루크콕, 프리드리히 폰 베히, 프란치스코 드 카스텔나우 등이 ^[24][25]알레이자디뉴가 손가락은 물론 손까지 잃었다고 주장하는 현지인들로부터 들은 내용을 확실히 반복한다면 설명할 수 없는 사실입니다.하지만 베리의 말에 따르면, 그 날 이후로 그의 필적은 눈에 ^[2]띄게 나빠졌습니다.샤르티에, 한센, 그라몽 등은 고메스 후니오르와 같은 주장을 되풀이했습니다. 바레토는 알레이자디뉴의 모습이 현재 오우로 프레토의 관광을 미끼로 한 것이어서 책에 나와 있는 그의 병이 ^[23][26][27]도시의 일부 관광지에서 "상품화"될 정도라고 덧붙였습니다.대부분 전통에 의해 봉헌된 이 불확실한 전기적 구조의 그물망 가운데, 몇몇 학자들은 이 주제에 대한 José Mariano Filho와 Roger Bastide의 선구적인 글들과 함께, 그것 주위의 신화적인 이미지가 만들어짐과 거의 동시에 시작된 노력으로, 사실을 전설로부터 분리하려고 노력했습니다.앞에서 언급한 ^[24]저자들과 같은 몇몇 다른 사람들에 의해 나중에 지지를 받습니다.

도상학

알레자디뉴가 인생에서 묘사되었다는 소식은 없습니다.그러나 20세기 초, 콩고냐스에 있는 봄 예수 드 마토신호스 성소의 옛 투표소 집에서 손을 가린 잘 차려입은 물랏토의 작은 초상화가 발견되었습니다.이 작품은 1916년에 리우데자네이루 상인 배를라인에게 알레자디뉴의 초상화로 판매되었고, 골동품 가게에 가게 된 후, 길헤르메 기넬이 구입했고, 이때 초상화의 저작자는 마노엘 다 코스타 아타이드에게 귀속되었습니다.1941년 기넬은 이 초상화를 미나스 제라이스 공공 기록 보관소에 기증했고 1956년 역사가 미겔 치킬로프에 의해 재발견되었으며, 미겔 치킬로프는 이 초상화의 진위를 증명하기 위해 거의 20년에 걸친 연구를 시작했습니다.치퀼로프의 결론은 이 그림이 정말로 알레이야디뉴를 상징한다는 것이었지만, 이 그림의 저자는 잘 알려지지 않은 화가 유클라시오 펜나 ^[28][29]벤추라 덕분이었습니다.

그 후 언론에서 큰 논쟁이 일어나 미나스제라이스의 여론은 이 작품을 알레야디뉴의 진품 초상화로 공식 인정하는 것에 호의적으로 유도되었다; 그 제안은 심지어 미나스제라이스 입법회에 제출된 법안의 대상이었지만, 국가의 의견에 따라.e 미나스제라이스 문화협의회는 "그 과정에서 언급된 그림의 진위에 대한 공식적인 발표를 할 수 없다"고 밝혔고, 이 프로젝트는 주지사에 의해 거부되었습니다.그러나, 의회는 정부의 거부권을 뒤집고 1972년 9월 12일자 법률 제5,984호를 승인하여 이 초상화를 안토니오 프란시스코 ^[29]리스보아의 공식적이고 독특한 초상화로 인정했습니다.이 글의 첫머리를 보여주는 이미지입니다.벨몬테와 헨리크 베르나르델리를 ^[10][30]포함한 몇몇 브라질 예술가들은 그의 외모에 대한 추측을 내놓기도 했습니다.

역사적, 예술적 맥락

바로크와 로코코

Aleijadinho는 바로크에서 로코코로 이행기 동안 작업했습니다; 그의 작품은 둘 다의 특징을 반영합니다.그러나, 그들 사이의 구별이 항상 명확하지는 않아서, 많은 비평가들이 그들을 하나의 단위로 여기게 합니다; 이러한 비평가들에게 로코코는 바로크 시대의 마지막 단계를 나타냅니다.다른 사람들은 결국 로코코를 자율적이고 차별화된 ^[31]전류로 이해합니다.이 논쟁은 알레이자디뉴에게 직접적인 영향을 미치고, 때때로 그의 개인적인 스타일의 정의와 거대한 국제적인 미적 ^{[32][33][34][35]}흐름에 그의 삽입을 혼동합니다.

17세기 초에 유럽에서 출현한 바로크는, 그 개념적인 기초가 대칭, 비례성과 억제, 합리성과 형식적인 균형을 중심으로 회전했던 르네상스의 고전주의에 대한 반동 양식이었습니다.그래서 바로크 미학은 비대칭성, 과잉성, 표현성, 불규칙성에서 뛰어났습니다.이러한 특징들은 순수한 미적 경향을 넘어 그 시대의 문화 전반에 대한 분위기를 조성하고, 그 시대의 문화 전반에 대비, 갈등, 역동, 드라마, 웅장함, 그리고 경계의 해체를 강조하는 문화와 형식과 소재의 풍부함에 대한 강조된 취향,가톨릭교회와 떠오르는 절대주의 군주들이 그들의 영광의 이상을 눈에 띄게 표현하고 그들의 정치적 권력을 주장하기 위한 완벽한 수단이 되게 합니다.예술에서의 바로크에 대한 정확한 이해는 개별 작품이나 예술가들을 분석하는 것에 의해서 이루어질 수 없고, 오히려 그것의 문화적 맥락과 건축을 포함하는 "전체 예술 작품"의 틀로서 역할을 했던 그 당시에 세워진 궁전과 대극장과 교회들을 연구하는 것에 의해서 이루어질 수 있습니다.바로크가 모든 형태의 표현을 포괄적이고 합성적이며 통일적인 ^[36][37]전체로 통합하고자 하였을 때, 그 자체, 그리고 음악, 춤, 그리고 연극과 같은 회화, 조각, 장식 그리고 공연 예술을 더했습니다.

바로크 유럽에서 가톨릭 교회와 궁정들은 예술적 후원에서 경쟁했습니다.브라질 바로크는 브라질이 아직 식민지였던 시기에 매우 다른 맥락에서 번성했습니다.법원은 바다 건너 포르투갈 대도시에 있었고, 그 땅에 부과된 내부 행정은 비효율적이고 시간이 많이 걸렸습니다.이 사회적 공간은 선교사들을 통해 곧바로 교회에 의해 점령되었고, 선교사들은 신의 관직 외에도 일련의 공무원들을 관리하고, 영토 내부 정복의 선봉에 섰으며, 도시 공간의 상당 부분을 조직하고 학교와 고아원을 유지함으로써 교수와 사회적 원조를 지배했습니다.es, 병원 그리고 정신병원.교회는 또한 드물게 세속적인 ^[38][39]표현으로 브라질의 식민지 미술을 사실상 독점했습니다.

주로 교회의 사치와 이미지 숭배를 비난하는 개신교에 대한 반작용으로 탄생한 바로크 양식, 특히 브라질의 바로크 양식은 주로 종교적 영감에 의해 움직였지만, 동시에 재료와 형태의 풍부함과 장식에 사로잡힌 감각성에 큰 중점을 두었습니다.영적인 영광의 묘사와 세속적인 즐거움에 대한 호소를 조화시키기 위해 노력하는, 풍부함, 이것을 도덕과 종교 교육을 위한 특히 적절한 교훈적인 도구로 여기는 것.이 모호한 협약은, 조건이 허락했을 때, 엄청난 형식적인 복잡성과 예술적인 ^[40][41]풍부함을 가진 예술적 기념물들을 만들었습니다.

개신교 반체제 인사들과의 경쟁에서 가톨릭 성직자들은 간단히 말해서 그들의 종교의 추상적인 의미들을 시노그래픽적이고 선언적인 감각을 가진 매우 수사적인 시각적인 언어로 번역함으로써 더 많은 추종자들을 공동으로 수용하려고 노력했습니다. 그리고 과장된 표현과 다른 표현들로 가득 찬 표현을 했습니다. 그것은 명백하게 반박되었습니다.조각 작업의 극도의 복잡성과 그들의 호화로움과 사람들에 의해 쉽게 이해될 수 있는 주제에 의해 유혹된 조각상, 그림, 건축 양식의 동요되고 복잡한 움직임에서 강의되었습니다.인구가 대부분 문맹이었던 시대에, 가톨릭 바로크 미술은 언어 교리에 대한 매우 설득력 있는 보완물이었습니다.반개혁주의 도상프로그램은 시각담론의 주제와 형식적 접근방식, 서사적 전개방식을 선택하여 작품별로 구체적인 정의적 효과의 달성을 예상하였습니다.신성한 역사의 가장 극적인 순간들을 특권으로 부여하면서, 그리스도는 채찍질을 당했고, 그녀의 심장을 칼로 뚫은 성모 마리아, 피비린내 나는 십자가와 그들의 고문의 순교자들은 증가했습니다.그러나 비극적인 것들을 너무나도 자주 사랑했던 바로 그 헌신은, 사람들의 소박한 마음에 대한 호소력이 즉각적이고 ^[40]효과적이었던, 황홀함과 천상의 환영, 우아한 마돈나스와 달콤한 아기 예수의 무수한 장면들을 형성하기도 했습니다.

골드 사이클

미나스 제라이스는 브라질 해안과 관련하여 보다 최근에 정착한 지역이라는 특수성을 가지고 있었고, 보다 최신화된 미학으로 보다 자유롭게 건축할 수 있었습니다. 이 경우, 이미 설립되어 여전히 사용되고 있는 오래된 건물들을 개조하거나 개조할 필요 없이도, 새로운 교회들이 넘쳐나는 로코코 성당은 사례처럼해안가에 있어서, 양식적 통일성에 있어서 모범적인 사람들입니다.미나스제라이스에 있는 로코코 성당의 합주단은 그것의 풍부함과 다양성 그리고 브라질 역사의 매우 구체적인 단계의 목격자로서 둘 다 특별히 중요합니다.그 지역이 금과 다이아몬드의 큰 매장량으로 포르투갈 대도시의 관심을 집중시켰을 때 그리고 ^[42][43]브라질에서 대단히 도시적인 사회의 첫번째 핵을 구성하였습니다.미나스 제라이스에서 차별화된 예술적 언어가 형성된 것은 식민지의 나머지 부분으로부터 상대적으로 고립된 것과 금 매장량의 발견으로 지역이 갑자기 풍부해진 것이라는 두 가지 다른 중요한 요인들 때문이기도 합니다.미나스제라이스에서 주로 행해진 양식은 오늘날 1711년에 세워진 오로 프레토(Ouro Preto)라는 옛 빌라리카의 중심지였지만, 디아만티나(Diamantina), 마리아나(Mariana), 티라덴테스(Tiradentes), 사바라(Sabará), 카초에이라도 캄포(Cachoeira do Campo), 상 주앙 델 레이(Sang Jo del del-Rei), 콩고냐스(Congonhas) 등 여러 광산 마을에서도 활발하게 번성했습니다.금이 바닥나기 시작했을 때인 1760년경, 이 지역의 문화적 순환 또한 쇠퇴하기 시작했지만, 그 때 이미 로코코로 이행한 그 지역의 독특한 양식이 알레이자디뉴와 마스터 아타이드의 성숙한 작업으로 절정에 이르렀습니다.18세기에 이 지역의 부는 예술가들을 후원하고 세속적인 ^[44]작품을 감상하는 예술에 관심이 있는 도시 엘리트의 출현을 선호하기도 했습니다.아폰소 ^[45]아빌라에 의하면

"미나스 제라 선장의 독특한 경험은 경제적 조건과 문명화 과정의 특수성 때문에 브라질 문화사에서 독특한 순간으로 구성됩니다.만약 금과 다이아몬드가 - 아니, 광산업이 경제의 분야에서, 산악 문화의 결정화와 자율화에 있어서 물질적인 요소였다면, 바로크 아타비즘은 그것의 정신적인 지지를 준비했습니다,그것의 윤리적 종교적 기준을 광산 사회의 삶에 각인시키고 그것의 미적 가치와 취향을 창조적인 표현에 강요하는 것.이러한 철학적 순응의 단위가 없다면, 그 개별성에서 매우 진정성 있는 문화의 침전은 결코 가능하지 않을 것입니다. 역사적-지역적 우연의 현상이 아니라 여기서 확장과 긍정의 예외적인 조건을 발견할 식민지 사람들의 민족 가상의 양극화 현상입니다."

알레이야디뉴가 주로 물라토를 섬기고 많은 목수들을 끌어들였던 상 호세 형제단을 통해 연결된 미나스 제라이스의 사회생활에서 형제단의 역할은 중요했습니다.그들은 예술을 후원하고, 기독교 생활 정신을 함양하고, 구성원들을 위한 상호 부조의 네트워크를 만들고, 가난한 사람들을 돌보는데 헌신하는 단체들이었습니다.많은 사람들이 매우 부유해졌고, 그림, 조각, 조각상을 자랑하며 호화로움과 세련됨으로 장식된 사원들을 짓는 데 경쟁했습니다.또한 형제들은 포르투갈 엘리트들이 지배하는 환경에서 사회적 의식을 형성하는 데 작용하는 정치적 측면을 가지고 있었다고 여겨집니다.알레이자디뉴가 일할 당시 미나스 제라이스는 어떤 대가를 치르더라도 광산에서 금을 얻기를 원하는 포르투갈 왕가의 강력한 압력을 받아 정치적, 사회적 동요 상태에 있었고, 이 참을 수 없는 압력으로 인해 미나스 제라이스 음모의 본부가 되었습니다.알레이야디뉴는 공모자 중 한 명인 클라우디오 마누엘 다 코스타와 접촉한 것으로 기록되어 있지만, 그의 정치적 견해는 ^[46]알려지지 않았습니다.

로코코는 바로크 시대의 부드러움과 가벼움으로 간결하게 묘사될 수 있습니다.미리암 올리베이라[pt]의 의견에 따르면 미나스 제라이스에서 그것의 도입의 형태는 모호하고 논란의 여지가 있으며, 유일하게 확실하게 알려진 것은 1760년대에 이 선을 따른 작품들이 그들 ^[47]사이에 뚜렷한 연관성이 없이 이미 그 지역의 여러 지역에 나타났다는 것입니다.다른 연구자들은 미나스 제라이스에서 이 양식이 출현한 것은 독일과 프랑스의 판화, 조각상, 포르투갈의 타일이 널리 퍼졌기 때문이며, 이는 이 ^[48][49]시점에서 유럽에서 이미 통합된 이 미학에서 만들어진 것이라고 생각합니다.식민지 브라질 전역에서, 예술은 본질적으로 장인적이고 기업적인 매우 불안정한 교육 구조 아래에서 발전했고, 유럽 예술의 위대한 예들의 복제품들의 연구를 통해 배우는 실천은 그들 자신의 ^[50][51]작품에 대한 영감을 얻기 위해 그들을 바라보는 지역 예술가들 사이에서 흔한 과정이었습니다.또한 포르투갈 예술가들이 이 지역에서 유통되었다는 것은 확실합니다; 그들은 메트로폴리스의 예술을 잘 알고 있었고 자연스럽게 미나스 제라이스 ^[48]사람들에게 그들의 흔적을 남겼습니다.

어쨌든, 로코코는 가장 오래되고 전형적으로 바로크 시대의 해안 사원들의 무겁고 아담한 장식을 포기한 것이 특징이며, 촘촘한 조각들로 가득 차 있고, 종종 완전히 금으로 덮여 있고, 우울한 색으로 칠해진 구획된 패널들, 소위 "커피"라고 불리며, 대신에 더 개방적이고, 흐르는, 장식들을 채택했습니다.야광의연화는 또한 더 우아한 정면들과 더 장식적인 포르티코들, 더 효과적인 내부 조명을 위한 더 큰 창문들, 더 바쁜 식물들, 비누돌과 같은 더 유순한 재료들, 그리고 더 섬세하고 우아한 조각들이 산재해 있는 흰색의 우세한 인테리어들, 더 확장적이고 또한 더 많은 sp.와 함께 건축에 각인되었습니다.종종 선명한 다색을 가진 껍질의 모양에서 파생된 패턴에 의존하는 arse.그러나 성상화에 대한 일반적인 접근법은 포르투갈, 브라질 등 반개혁적 전통이 강한 나라들에서는 로코코의 영향을 크게 받지 않았으며, 드라마와 웅변이 뛰어난 ^[33][47]알레야디뉴의 조각 작품들의 경우를 포함하여 바로크 시대에 이 주제에 대해 묘사된 것을 이어갔습니다.

알레이자디뉴가 앞서 언급한 미학 학파들과 소속된 것은 논쟁의 여지가 있는데, 몇몇 작가들은 그의 작품에서 고딕과 같은 고대 양식의 흔적을 발견하기도 했는데, 이는 그가 피렌체 ^[32]판화를 통해 알았을 것입니다.마리우 데 안드라데는 근대주의자들에 의한 알레이자디뉴의 재발견을 특징짓는 열정으로 그의 스타일에 대해 대서사시적인 스케일로 표현하기까지 했습니다.^[52]

"그 예술가는 전 세계를 떠돌았습니다.세상을 재창조했습니다.알레이자디뉴는 모든 것을 기억합니다!그것은 이탈리아의 원시인들을 연상시키고, 르네상스의 윤곽을 그리고, 고딕과 맞닿아 있으며, 때로는 거의 프랑스어이고, 거의 항상 게르만어이며, 신비주의적 사실주의에서 스페인어입니다.그의 불멸의 작품에 각인된 신념의 힘이 없었다면 절망적일 정도로 딜레마에 빠졌을 거대한 세계적 부정행위."

바진, 브란당, 밀스, 테일러,^[32][33][53] 그레이엄의 경우와 마찬가지로 알레이자디뉴는 바로크와 로코코 사이의 과도기적 요소로 분석되기도 합니다.다른 사람들은 그를 전형적인 로코코 ^[34]거장으로 여깁니다, 예를 들어 그가 브라질 로코코의 가장 위대한 옹호자였던 제임스 호건이나, 식민지 미술 학자였던 미리암 올리베이라는, 그녀가 대부분의 현대 스튜디오에 존재한다고 지적한 기본적인 결함인 "미나스 제라이스 현상"을 바로크의 궤도에 동화하려는 반복적인 경향을 비난했습니다.그 지역의 예술과 알레이자디뉴에 관한 es. 그리고 그것은 "미나스 ^[54]제라이스에서 바로크"라는 개념이 널리 퍼져있고, 그녀의 거짓에 대해 생겨난 것입니다.클레멘테, 페레르, 푸엔테스 그리고 레자마 ^[35][55][56]리마와 같은 다른 사람들은 그것을 바로크의 완벽한 예로 봅니다.존 베리는 ^[57]다음과 같이 생각합니다.

"알레이자디뉴의 스타일은 가장 넓은 의미에서 바로크에 속합니다.바로크의 정신은 가톨릭과 제국의 보편성의 정신이었고, 그런 점에서 알레이자디뉴는 그 양식의 진정한 거장이었습니다.그는 모든 예술, 건축, 조각, 조각, 금박, 그림 그리고 심지어 덧없는 스펙터클에 관한 생각뿐만 아니라 움직임, 무한함 그리고 연극 정신에 관한 바로크의 기본 개념들을 본능적으로 파악했습니다.웅장한 착시 효과에 조화롭게 기여하는 요소로 사용되어야 합니다."

또한 대중 예술이 그의 작품에 미치는 영향도 주목할 만한데, 준케이라 필류는 알레이야디뉴의 독특함이 단순한 카피리스트의 재능과 교양 있는 모델을 수용하는 과정에서 "은혜의 공예"로 보이는 대중 언어의 특이성을 극복하는 것에 있다고 언급하고 있기 때문입니다.그것의 모델들과 새롭고 독창적인 작품의 지위를 얻는 것, 그것의 대중적인 뿌리의 상실을 암시하지 않고 그의 기여의 보편성을 책임질 업적, 또한 브라질 예술의 ^[58]파노라마에서의 그것의 관련성에 대한 정당화입니다.

작동하다

저자와 개인 스타일 문제

다른 식민지 예술가들과 마찬가지로, 당시의 예술가들이 그들의 작품에 서명을 하지 않았다는 사실과 다큐멘터리 자료의 부족으로 인해 알레이자디뉴의 작품을 식별하는 것은 어렵습니다.일반적으로 종교형제단과 예술가 사이에 합의된 계약서, 영수증 등의 문서가 저작권을 귀속시키는 가장 안전한 출처입니다.또한 브레타스가 필사한 마리아나 평의원의 기억과 구전과 같은 다른 문서들도 유용한 요소들입니다.인증된 저작물과 ^[59][60]제안된 저작물 사이의 양식적 비교는 저자를 식별하는 데에 사용될 수 있지만, 이 기준은 항상 추측적이지만, 알레이자디뉴의 "전형적인" 양식이 학교를 만들었다고 알려져 있기 때문에 더욱 그러하고,미나스 제라이스 출신의 많은 조각가들에 의해 계속되고 그 ^[61][62]지역의 성자 제작자들에 의해 오늘날까지 복제되고 있습니다.실비오 드 바스콘첼로스는 이와 같은 양식을 다음과 같은 ^[63]특징을 가지고 있다고 설명했습니다.

• 직각에 가까운 발 위치;
• 날카로운 주름이 있는 드레이프,
• 손과 손톱의 사각형 비율, 움푹 패이고 길쭉한 엄지, 검지와 중지가 갈라지고, 길이가 같은 링과 중지가 합쳐집니다. 여성의 그림에서 손가락은 가늘어지고 물결 모양이며, 가운데 3분의 1 정도로 늘어납니다.
• 턱의 갈라짐;
• 반쯤 벌어진 입과 약간 살찐 듯하지만 잘 디자인된 입술,
• 날카롭고 눈에 띄는 코, 깊고 눈에 띄는 콧구멍,
• 비스듬한 아몬드 모양의 눈으로 눈물방울이 강조되고 평평한 눈동자; 코에서 "V"자 모양으로 올려지고 접합된 부속 아치;
• 콧구멍에서 난 콧수염은 입술에서 물러나고 수염과 섞여서, 콧수염은 얼굴에 움푹 패여 있고, 두 줄로 갈라져 있습니다.
• 짧은 팔, 다소 경직된, 특히 부조부에서;
• 구불구불하고 홈이 있는 롤로 모델화된 스타일의 헤어, 볼륨으로 마무리되고 이마 위에 두 개의 잠금 장치가 있습니다.
• 날카로운 표현력, 날카로운 시선.

예를 들어, 오른쪽 그림은 양식적 비교에 근거하여 그의 저작으로 받아들여진 수많은 작품들 중 하나인 노사 센호라 다스 도레스(Nossa Senhora das Dores)를 오늘날 ^[64]상파울루 성미술관의 소장품으로 보여주고 있습니다.

Beatriz Coelho는 그의 양식적인 진화를 세 단계로 나누었습니다: 그의 양식이 정의되지 않은 1760년과 1774년 사이에, 특징을 찾던 두 번째 단계; 그가 자신과 그의 작품들을 개인화했던 1774년과 1790년 사이에, 그리고 양식화가 실현된 1790년과 그의 죽음 사이에, 마지막 단계인 1790년 사이에,자연주의와는 거리가 먼, 영성과 ^[65]고통을 표현하려고 노력하는, 처참한 극단들.

다른 측면을 고려해야 하는 것은 당시 미나스 제라이스에서 널리 퍼져 있던 집단 워크숍에서의 작업 체계입니다. 그의 많은 작품들, 심지어 문서화된 작품들의 실행에 대한 그의 직접적인 개입의 정도에 대한 확신은 거의 없습니다.종종 마스터 건축가들이 교회의 원래 설계에 개입했고, 건축 감독은 시민권과 교회 권력과 관련된 회사의 팀에 의해 수행되었고, 이는 지시권도 가지고 있었습니다.제단과 조형물을 조각하는 데도 불특정 다수의 보조 장인들이 참여했는데, 이들은 위원회를 담당하는 디자이너의 지침에 ^[66][67]따라 완성품에 독특한 흔적을 남겼습니다.Angela Brandango의 ^[66]말입니다.

"포르투갈 중세 모델로부터 물려받은 기계 공예의 수행을 위한 전체 체계가 브라질 식민지에 적응하면서 바뀌었지만, 포르투갈과 브라질 모두에서 다른 장교들에 의해 수행되는 엄격한 기능 구분이 주의 깊게 유지된 적이 없는 것은 확실해 보입니다...기계적 거래마다 정해진 전문적 한계를 외삽한 기능의 중복이나 행사는 갈등을 유발하지 못하였습니다...서로 다른 경로를 고려하면, 예술적인 작업과 공예적인 작업이, 그들의 다양한 활동에서, 서로 다른 관리들("모든 것의 관리들", 16세기 용어로,18세기 미나스제라이스 교구와 형제자매들에 의해 촉진된 다양한 작업들과 건설 현장들에서."

오늘날 브라질 미술의 아이콘 중 하나인 알레이자디뉴의 작품은 시장에서 높은 평가를 받고 있으며, 작가 귀속 문제는 공식 사례, 수집가, 미술상 등 관련된 여러 부문에서 강한 압력으로 작용하고 있습니다.비록 그의 문서화된 작품이 비교적 적은 양의 커미션(그 중 2개는 콩고냐스, 비아 사크라, 예언자들의 큰 조각 세트를 포함한다)으로 제한되어 있지만, 마르시오 자르딤이 2006년에 출판한 일반 카탈로그에는 1951년에 집계된 163개의 작품보다 훨씬 많은 425개의 작품이 그의 독점적인 작품으로 나열되어 있습니다.첫 번째 ^[68]목록에서그 수는 계속 증가하고 있습니다. 지금까지 알려지지 않은 작가의 몇몇 작품들은 최근 몇 년 동안 거의 예외 없이 문서 기반 없이 "^{[69][70][71][72]}인증"되었습니다.2003년 브라질 국립역사예술유산연구소(IPHAN), 미리암 올리베이라, 안토니오 바티스타 도스 산토스 및 올린토 로드리게스 도스 산토스 필류와 관련된 연구자들에 의해 발표된 비판적인 연구는 이러한 수백 가지 속성에 대해 이의를 제기했고, 이 책의 전체 판본은 법원 명령에 의해 압수되었고, 법에 따라 발행되었습니다.알레자디뉴의 위대한 수집가인 레나토 휘태커가 제출한 uit. 그는 그의 몇몇 작품들이 신빙성이 떨어지는 것을 보고 상처를 입었다고 느꼈습니다.그러나 금수조치는 나중에 ^[67][73][74]해제되었습니다.기오마르 드 그라몽으로부터 다른 논쟁들이 나왔는데, 그의 일생 동안 제한적인 병으로 인해 알레이자디뉴가 그에게 귀속된 모든 작품들을 실행하는 것이 불가능할 것이라고 주장했습니다.그녀는 또한 "익명의 ^[75][76]작품을 가치 있게 여기기 위해 수집가들과 비평가들 사이에 담합이 있다고 의심할 만한 이유가 있다"고 주장했습니다.

본작

금목각

조각가로서 알레자디뉴의 참여는 디자이너와 제작자로서 최소한 4개의 큰 제단에 기록되어 있습니다.그 모든 작품들에서, 그의 개인적인 스타일은 지배적인 바로크-로코코 모델들로부터 어느 정도 의미 있는 지점들에서 벗어납니다.조각적이고 건축적인 이러한 복잡한 구성에서 가장 눈에 띄는 특징은 현재 페디먼트가 없는 왕관 아치의 변형이며, 올리베이라에 따르면, 예술가의 주요한 조각적인 소명을 암시한다고 합니다.첫 번째 세트는 1772년 오우로 프레토에 있는 상 호세 교회의 아펜드를 위한 프로젝트로, 그 해에 오우로 프레토는 이에 상응하는 형제단에 가입했습니다.그러나 그 작업들은 자격이 부족한 장인에 의해 수행되어 미적 결과를 위태롭게 했습니다.그것은 여전히 왕관을 씌우는 캐노피가 특징이지만, 지금은 장식품이 없고 조각군을 ^[77][78]자랑합니다.

가장 중요한 앙상블은 오로 프레토에 있는 아시시 성 프란치스코 교회의 제단인데, 왕관을 인물로 채우는 경향이 최고조에 달하고, 성 삼위일체를 나타내는 대형 조각 앙상블이 있습니다.이 그룹은 제단 조각을 완성할 뿐만 아니라 볼트의 장식과 효과적으로 통합되어 벽과 천장을 위쪽으로 통합합니다.제단 위의 모든 목공예품들은 단순히 장식적인 것 이상의 조각적인 자국을 가지고 있으며, 그 구조적인 요소들을 통해 사선 평면의 독창적인 게임을 창조하는데, 이것은 이 분야에서 그의 스타일의 독특한 요소들 중 하나를 구성하고, 그가 설계한 또 다른 큰 단지에서 반복되었습니다.상 주앙 델 ^[77][78]레이 프란치스코회를 위해.

조각가로서의 그의 스타일 진화의 마지막 단계는 1807년에서 1809년 사이에 그가 설계하고 실행한 오로 프레토의 카르멜 성모 교회를 위해 만든 제단 조각들에 의해 잘 나타나 있습니다. 이 제단 조각들은 그가 병으로 인해 그의 생각을 실행하기 보다는 감독하도록 강요하기 전에 만든 마지막 제단 조각들입니다.이 마지막 조각들은 장식적인 요소들이 필수적인 형태로 줄어들면서 형식적으로 크게 줄어들었습니다.레타블은 상당히 수직화되어 있고 로코코 캐논 안에 완전히 들어맞습니다; 그것들은 단지 껍질("로칼하")과 나뭇가지에서 파생된 형태만을 장식의 중심 모티브로 사용하여, 왕관을 쓰는 아치의 계획을 완전히 포기합니다.기둥의 축은 아래쪽 3분의 1에서 고리에 의해 더 이상 두 개로 나뉘지 않고, 펠멧은 연속적인 ^[79]부피에 의해 구성에 통합되는 것으로 보입니다.

건축학

알레야디뉴는 건축가로 일했지만, 이 활동의 범위와 성격은 꽤 논란이 많습니다.오로 프레토에 있는 카르멜의 성모와 상 주앙 델 ^[80][81]레이에 있는 아시시의 성 프란치스코라는 두 개의 교회 정면 디자인에 대한 문서만이 남아있는데, 둘 다 1776년에 시작되었지만 1770년대에 ^[82]윤곽이 바뀌었습니다.

구전에 따르면 알레이야디뉴는 오우로 프레토에 있는 아시시 성 프란치스코 교회의 설계도의 저자이기도 하다고 하지만, 그것과 관련하여 제단 조각, 펄핏, 문간과 세면대를 만들고 실행하면서 장식가로서의 그의 참여만이 기록되어 있습니다.그는 또한 이미 언급한 것처럼 건축적인 비율이 있지만 장식가-조각가의 기능에 더 적합한 제단 조각과 예배당을 위한 프로젝트를 만들었습니다.올리베이라는 문서화된 정면 디자인과 전통적으로 귀속되는 것 사이의 비교는 그들이 매우 다른 양식적 우주를 다루고 있다는 것을 보여주며, 이는 오로 프레토의 프란치스코회 교회가 알레이자디뉴에게 귀속된 것은 말할 것도 없이 의심스럽다는 것을 암시한다고 말합니다.이것은 알레이자디뉴에 의해 저자가 정의된 문간을 제외하고, 더 역동적인 볼륨과 입구의 장식이 부족한 더 콤팩트한 모델을 보여줍니다.그것의 미학은 더 오래된 바로크 모형을 연상시킵니다.나머지 두 개는 창문을 장식하고 덜 돌출된 볼륨을 가지고 있으며 로코코 ^[83]양식으로 구상되었습니다.

미나스 제라이스의 종교 건축에 대한 그의 기여에 대한 분석에서 문제는 더 복잡해 졌는데, 이는 복구된 상 주앙 델 레이의 아시시 성 프란치스코 교회의 설계와 오늘날 보이는 결과가 프란시스코 데 리마 C에 의해 몇 번의 수정을 거친 것과 일치하지 않는다는 것을 알아차릴 때입니다.erkeira [pt], 그를 ^[84]그 작품의 공동 저자라고 부를 정도로.올리베이라에 ^[85]의하면:

"1774년 알레이자디뉴가 설계한 상 주앙 델 레이의 성 프란치스코 성당 정면에 대한 프로젝트는 오로 프레토의 카르멜과 같은 진화 라인에 위치해 있으며, 실행된다면 미나스 제라이스 종교 정면의 가장 진정한 로코코를 특징짓게 될 것입니다.운 좋게 보존된 이 프로젝트는 음량에 음영을 표시한 아름답고 꼼꼼한 펜과 잉크 드로잉으로 작가의 원래 생각을 매우 정확하게 짐작하게 합니다.우아한 모따기와 약간 둥근 탑들은 카르멜 교회의 것과 같은 약간의 구불구불한 전면 조각을 이루고 있으며, 그 교회와 비슷한 디자인과 같은 종 모양의 왕관을 사용하여 더 진화된 처리를 하고 있습니다.다른 유사점들은 출입구와 창틀의 장식 디자인에서 발견될 수 있지만, 오큘러스와 페디먼트의 모델은 알베른 산에 있는 성 프란치스코의 환영의 장면과 함께 중앙 조각 부조를 시각적으로 위쪽으로 나아가게 하는 활기찬 불타는 로카일을 측면에 두고 있습니다."

조각품

완전한 형상의 조각에서 알레이야디뉴의 가장 큰 업적은 콩고냐스에 있는 봉헤수스 드 마토신호스 성소에 있는 66개의 사크라상, 십자가상 또는 파소스 다 파이샹상으로 여섯 개의 독립적인 예배당에 배포된 조각상과 교회 마당에 있는 12명의 예언자상입니다.1796년에서 1799년 사이에 조각된 비아 사크라의 모든 장면들은 강렬하게 극적이며, 이 효과는 1798년 마스터 아타이드와 프란시스코 자비에르 카르네이로가 서명한 계약서에 나타나 있듯이 실제 크기의 조각상들의 밝은 색에 의해 더욱 고조됩니다.그러나 카르네이로가 그 조각들을 작업했는지는 확실하지 않은데, 경비서 1권에서 그에게 지불된 것은 1837년에 ^[86][87]끝날 때까지 없기 때문입니다.

Via Sacra의 유형학은 Sacro Monte 전통까지 거슬러 올라가며, 이탈리아에서 몇 세기 전에 콩고냐스에서 재현되었습니다.이 유형은 예수 수난의 장면들로 구성되어 있으며, 연민과 연민을 불러일으키기 위해 명시적으로 의도된 연극적이고 한심한 성격의 장면들로 구성되어 있으며, 최후의 만찬에서 십자가에 못박힐 때까지의 예수의 여정을 간략하게 재구성합니다.이 장면들은 보통 언덕이나 산 정상에 놓인 사원 앞에 있는 일련의 예배당들에 배열되어 있는데, 이는 사크로 몬테라는 이름을 의미합니다. 정확히는 펠리시아노 멘데스가 약속의 대가를 지불하고 포르투갈 ^[89]브라가에 있는 동음이의 사원의 모형을 모방하여 세운 콩고냐스 ^[88]성소의 경우와 같습니다.

줄리안 벨은 브라질 앙상블에서 이탈리아 모델들에게도 ^[88]뒤지지 않는 강렬함을 발견했고, 마리우 드 안드라데는 이를 때로는 흉포한 표현주의의 ^[90]예로 읽었습니다.질베르토 프레이르 등은 이 연극들 중 일부에서, 특히 그리스도를 괴롭히는 기괴한 로마 병사들에게서, 포르투갈 정부에 의한 식민지 압제와 ^[88][91]백인들에 의한 흑인들에 대한 항의의 외침을 목격했습니다.동시에, 프레이어는 대중 문화의 풍자적 도상과 같은 그의 사치스러운 개인 스타일의 전형적인 민속학적 뿌리를 확인했고, 알레이자디뉴가 사람들의 목소리의 요소들을 국제 바로크 고급 ^[91]문화의 세계에 도입한 능숙한 방식에 경탄했습니다.

연구원들은 여러 인물들의 품질을 비교함으로써 앨레이자디뉴가 비아 사크라 이미지를 모두 실행한 것은 아니라는 결론에 도달했습니다.그의 작품은 오직 성찬이 대표되는 첫 번째 예배당과 올리브 산의 고뇌를 특징으로 하는 두 번째 예배당의 작품들에만 있을 것입니다.다른 예배당들 중에서, 그는 그 인물들 중 일부만을 개인적으로 조각했을 것입니다.세 번째 장면은 감옥에서 나온 그리스도와 성 베드로, 그리고 두 장면이 포함된 장면에서는 편모와 가시면 왕관, 그리스도의 형상, 그리고 다른 모든 사람들의 모델이 되었을 로마 군인들 중 한 명이 그의 조수들에 의해 조각되었습니다.십자가를 지고 다니는 예배당에서, 십자가에서 못을 들고 가는 소년과 함께, 그리스도와 아마도 울고 있는 두 여인의 모습이 있습니다.십자가의 예배당에서, 그의 작품은 못박힌 그리스도와 칼바리에서 그의 옆에 있던 두 도둑들의 모습일 것이고, 또한 아마도 막달라 ^[92][93]마리아의 모습일 것입니다.

Matosinhos 세트의 다른 부분은 1800년에서 1805년 사이에 만들어진 예언자들의 12개의 조각상들입니다. 그의 양식은 19세기에 Bernardo Guimaranges에 대한 명백한 오해 이후 논란의 대상이 되어 왔습니다. Bernardo Guimaranges는 조각과 디자인의 명백한 오류에 당황했지만, 여전히 놀라운 아름다움과 유일함의 순간들을 인식했습니다.예언자들에게 합당한,^[94] 조각상들 속의 작은 것들.이 세트는 서양 기독교 예술에서 예언자들을 대표하는 가장 완벽한 시리즈 중 하나입니다.구약성경의 주요 예언자 4명인 이사야, 예레미야, 에스겔, 다니엘이 계단 중앙 날개의 두드러진 위치에 자리하고 있으며, 성경의 전례 순서에 따라 정해진 중요성에 따라 선택된 8명의 작은 예언자 바룩, 호사, 요나, 요엘, 오바디아, 아모스, 나훔,^[95] 하박국이 있습니다.

수치의 비율이 극도로 왜곡되어 있습니다.비평가들 중 일부는 이것을 그의 조수 그룹의 무능함 또는 그의 병으로 인해 생긴 끌을 다루는 데 있어서의 어려움 때문이라고 말하지만, 다른 사람들은 그것들에서 표현적인 의도를 보는 경향이 있습니다; 다른 사람들은 왜곡들을 매우 기술적인 자원으로 이해합니다.조각상들이 보이는 낮은 시점에서, 창작자가 시각적으로 형상적 표현의 문제와 요구를 인식하고 있었음을 보여주는 것.사실 세트의 드라마는 문제의 예언자의 성격과 그의 ^[95][96][97]메시지의 내용을 가리키는 상징적 의미가 배어 있는, 다양하고 연극적인 몸짓으로 제시되는 이러한 비정상적인 형태들에 의해 더욱 심화되는 것으로 보입니다.그들 중 10명은 같은 체형을 가지고 있습니다: 호리호리한 얼굴과 우아한 이목구비, 높은 광대뼈, 다듬어진 수염과 긴 콧수염을 가진 젊은 남자입니다.이사야와 나훔만이 긴 수염을 가진 노인으로 보입니다.알렌테조 지역의 농부들 사이에서 발견되는 양가죽 옷과 비슷한 망토를 입는 양치기 예언자 아모스를 제외하고는 모두 자수로 장식된 비슷한 튜닉을 입습니다.사자를 발 앞에 두고 있는 다니엘 또한 그룹에서 눈에 띄며, 마무리의 완벽함 때문에, 그것은 아마도 알레이자디뉴에 ^[95]의해 완전히 만들어진 세트의 유일한 조각들 중 하나일 것이라고 믿어집니다.소리아 ^[96]실바에 의하면:

"알레이자디뉴가 이 작품에서 효과적으로 남긴 것은 반대와 서신의 자세적 역동성이었습니다.각각의 조각상은 자신만의 몸짓 언어로 특정한 캐릭터를 나타냅니다.그러나 이러한 대표적인 공간에서의 독립성과 심지어 물리적인 공간에서의 독립성에도 불구하고, 그들은 신체적인 대화를 유지하며 삶과 죽음 그리고 재탄생의 예언적인 춤에서 통합된 단위를 형성합니다."

예언자들은 많은 연구자들의 관심을 끌었고, 그들을 해석하기 위한 몇 가지 이론들이 제시되었습니다.예를 들어, 마르틴 드레허는 그의 책 "A Igreja Latino-America no Contexto Mundial"에서 "압제자들에 대한 반란의 ^[98]감정이 살아있다"고 진술하며, 예언자들과 미나스 제라이스의 정치적 상황 사이에 연관을 지었습니다. 다른 사람들은 이 선을 이었습니다.더 나아가, 작가가 개인적으로 알고 있었던 것으로 보이는 공모자들 중 한 명과 각 예언자들을 동일시해야 하고, 다른 이들은 작품 속에 숨겨진 마소닉 상징성이 있을지도 모른다고 믿습니다.주로 예술가에 대한 시대 기록이 매우 빈약하여 많은 추측의 여지를 남겼기 때문에 이러한 이론들은 대중 ^{[99][100][101]}문화에서 주목할 만한 공간을 찾지만 전문가들 사이에서 합의와 거리가 멀고 제한적으로 순환됩니다.

어쨌든, 그 세트의 컨셉은 극적이고, 안무적이고, 웅변적인 국제적인 종교적 바로크의 전형입니다.소리아 마리아 실바는 각각의 조각상은 대표적이고 물리적인 공간에서의 독립성에도 불구하고, 그들 ^[96]자신의 신체적인 대화를 유지하는 특정한 인물을 나타낸다고 말합니다.주세페 웅가레티는 이 인물들의 신비로운 강렬함에 놀라며 "알레이자디뉴의 예언자들은 바로크가 아니라 ^[94]성경적이다"라고 말했습니다.가브리엘 프레이드(Gabriel Frade)는 교회, 대형 교회당, 예언자들로 구성된 세트가 브라질에서 가장 잘 알려진 신성한 건축물 중 하나가 되었으며, 상호 의존적인 요소들이 어떻게 서로를 보완하는지를 보여주는 완벽한 예가 되어 작품 전체를 ^[102]조화롭게 장식한다고 생각했습니다.John ^[103]Bury에게:

"알레이자디뉴의 예언자들은 걸작이며, 건축적, 집단적, 개인적, 조각적, 그리고 심리적으로 그들이 나타내는 인물들에 대한 연구의 세 가지 다른 측면에서 그것은 걸작입니다.이 마지막 관점에서 보면, 미켈란젤로의 모세를 제외하고는 지금까지 실행된 구약성경 등장인물들 중 가장 만족스러운 조각품들입니다."

오늘날 성역 전체는 IPHAN에 ^[104]의해 등재된 것 외에도 유네스코에 의해 선언된 세계 문화 유산입니다.

구호품

여전히 조각 분야 내에는 알레이야디뉴가 교회 현관을 위해 조각한 대형 부조들이 있는데, 이 부조들은 브라질에 위대한 후세의 양식을 도입했습니다.이 혁신의 대표적인 것은 사바라에 있는 카르멜 교회의 문에 처음으로 나타난 천사들이 양 옆으로 나란히 있는 카르투슈 또는 왕관을 쓴 문장입니다.바진은 이 모델을 요한 5세의 시대의 포르투갈 바로크 원형과 연관시켰는데, 이것은 그곳과 브라질에서 제단에 왕관을 씌우는 데 자주 사용되었지만, 포르투갈 카르멜회 교회에 이러한 요소들이 반복적으로 존재하는 것은 이 ^[78][105]종교적인 수도회에 대한 선호를 암시하기도 합니다.

알레이자디뉴는 이 모델을 오우로 프레토와 상 주앙 델 레이의 프란치스코 교회의 포탈로 옮겼고, 그곳에서 구성은 훨씬 더 복잡하고 정교해졌습니다.오우로 프레토에서는 천사들이 나란히 두 개의 문장을 가지고 있는데, 그리스도의 가시 면류관과 프란치스코 수도회의 상징인 오명을 쓴 팔들로 하나가 되어 있습니다. 그 위에 커다란 메달이 커다란 왕실 왕관이 씌워져 있는 성모 마리아의 형상과 함께 열립니다.이 세트는 화관, 꽃, 꽃받침, 그리고 비문이 새겨진 리본들로 장식되어 있으며, 이 외에도 피리, 조개, 나뭇잎 모티브들로 장식되어 있습니다.또한 반원형 아치 형태의 받침대 디자인과 측면 기둥 위에 세레이션과 경배로 장식된 엔타블라처 조각을 추가한 것도 새로운 것입니다.상 주앙 델 레이에도 같은 모티브가 나타나지만, 이 모든 포털은 구조적인 부분에서 세르케이라에 의해 수정된 것으로 보입니다.오로 프레토의 예와 다른 점은 오큘러스를 막는 추가적인 부조가 있다는 것인데, 아시시의 성 프란치스코가 오큘러스를 ^[78][105]받는 것처럼 보이는데, 이는 마리우 드 안드라데에게 놀라운 달콤함과 ^[106]사실성을 결합한 그의 가장 정교한 작품 중 하나입니다.

같은 범주에서, 오우로 프레토와 사바라의 교회에서 비누돌에 그가 조각한 기념비적인 세면대와 펄프는 모두 장식적이고 묘사적인 ^{[78][106][107]}장면들에서 부조적인 작품들과 함께 기억되어야 합니다.

중대수신

그가 죽은 후 상대적으로 무명이었던 기간이 지난 후, 오귀스트 드 생힐레어와 리처드 버튼과 같은 19세기 전반의 여러 여행자들과 학자들에 의해 평을 받았음에도 불구하고, 때때로는 달갑지 않은 방식으로 알레이자디뉴는 이미 언급된 1858년 브레타스의 선구적인 전기로 현장에 돌아왔습니다.황제 페드로 2세는 그의 작품을 숭배했습니다.그러나 그의 이름이 심미적이고 역사적인 논의에 힘을 실어 돌아왔고, 20세기 초에 아폰소 셀소와 마리오 데 안드라데의 연구와 함께, 미나스 제라이스 바로크가 정부들 사이에서 누렸던 새로운 권위와 연합하여, 국립 수도원의 설립으로 이어진 것은 나중이었습니다.IPHAN의 전신인 엔츠는 1933년에새로운 개념의 민족 정체성을 창조하는 과정에 종사했던 마리우 그룹의 모더니스트들에게, 알레이자디뉴의 작품을 아는 것은 프랑스어를 사용하는 저명한 이론가들과 동행하는 고무적인 계시와 같았습니다.바로크 양식이 유럽의 지식인들 사이에서 매우 신용이 떨어졌던 시기에 그러나 브라질에서 그것은 그 순간의 주제가 되었습니다.감탄한 블레즈 상드라르스는 그에 관한 책을 쓰려고 했지만 결국 실현되지 않았습니다.그러나, 그 연구들은 그 다음 해에, 많은 다른 것들 중, Roger Bastide, Rodrigo Melo Franco de Andrade, Gilberto Freyre, Germain Bazin 그리고 또한 IPHAN 기술자들에 의해 확장되었고, 그 이후로 그것들은 예술가의 삶과 작품에 대한 다양한 주제들을 다루기 위해 훨씬 더 확장되었습니다.일반적으로 그의 ^{[22][56][108][109]}공헌의 최고의 중요성을 언급하고 있습니다.루시우 코스타는 분열된 입장을 유지했고, 건축가로서의 재능을 부인했고, 이 분야에서의 그의 작품이 열등하고 장식적인 수준이라고 거절했고, 그의 사람을 "비극적으로 억압된"^[110] 사람이라고 부르면서 철두철미하게 만들었지만, 다른 시기에 그는 "그 ^[111]시대의 포르투갈 예술의 가장 높은 개별화된 표현"이라고 칭찬했습니다.

그의 인지도는 브라질을 넘어요.현대 비평가들 중 상당 부분에게 알레이자디뉴는 브라질 예술의 진화에 있어서 독특한 순간을 나타내며, 국가를 설립한 다양한 사회적, 민족적, 예술적, 문화적 뿌리들의 합류점이며, 그 이상으로 이 종합의 매우 높은 품질의 가소적 표현을 나타내고,진정한 최초의 위대한 진정한 ^[22][108]국가 예술가가 된 것입니다.비슷한 의견들 중에, 바진은 그를 "브라질 미켈란젤로"^[112]로 칭송했고, 카를로스 푸엔테스는 식민지 ^[35]아메리카의 가장 위대한 "시인"이었기 때문에, 레자마 리마는 그를 "미국 ^[113]바로크의 정점"이라고 불렀습니다.Louis와 그의 협력자들은 그에게 국제 ^[114]미술사에서 중요한 위치를 제공하고, John Crow는 그를 서반구의 ^[115]가장 재능 있는 창작자 중 한 명으로 생각하고, Joang Hansen은 그의 작품들이 이미 다른 나라들의 삼바와 축구와 함께 브라질과 동일시되기 시작했다고 주장합니다.외국인들의 ^[23]국가적 아이콘 중 하나가 된 것.이미 1968년 오우로 프레토에 그의 기억을 보존하는 데 특별히 전념하는 박물관인 알레이자디뉴 박물관이 있으며, 그의 고향은 정기적으로 "알레이자디뉴 주간"을 홍보하며, 대중적인 기념 행사와 관련된 연구자들의 모임을 가지고 있는데, 그곳에서 그가 주요 ^[116]주제입니다.전문 비평가들과 함께 하는 예술가의 명성은 브라질 평신도들 사이에서 그의 인기를 동반합니다.2007년 브라질 리우데자네이루에 위치한 Bank of Brazil Cultural Center(CCBB)에서 Aleijadinho eu Tempo — Fé, Engenhoe Arte가 CCCBB 리우에서 개최된 전시회에서 상파울루 인테르나치오날레를 뛰어넘는 역대 최다 관람객 96만 8,577명을 기록했습니다.국립 비엔날레 (53만 5천), 피카소 나 오카 (90만 5천), 게레이로스 데 시안 (81만 7천 782) 전시.^[117]

그라몽, 고메스 후니오르, 샤르티에, 바레토 등은 알레야디뉴에 대한 신비화, 낭만화, 공상화된 관점이 영구화되는 것을 경계하고 있는데, 이는 바르가스 시대 이후로 그의 예술적 위상과 독창성의 범위에 대한 명확한 이해를 모호하게 하는 경향이 있습니다.관리들과 사람들 모두 그의 잘 알려지지 않은 신비로운 인물을 중심으로 창조하여 그를 국가적 ^{[3][22][23][26][108]}영웅의 경지로 올려 놓았습니다.한센은 심지어 ^[23]이런 상황의 유감스러운 증거로 해외에서 알레자디뉴의 이미지를 정치적으로 조작하는 사건이 발생한 것을 지적하면서, 브라질 연방 정부가 후원하는 프랑스에서 전시된 작가가 포함된 주요 전시회의 카탈로그에 더 비판적인 연구들이 출판된 것에 대해 정부의 검열을 인용했습니다.

대중문화에서

1915년에 영화와 텔레비전에서 캐릭터로 이미 묘사되었습니다: 1915년에 Guelfo Andalo는 예술가에 대한 최초의 전기 영화를 감독했고, 1968년에 그는 영화 Christo de Lama에서 Geraldo Del Rey, 영화 Aleijadinho - Paix,o에서 Maurício Gonçalves, 2003년 Glória e Suplicio, 그리고 TV Globo의 특별한 경우에서 Sténio Garcia에 의해 연기되었습니다.1978년 알레이자디뉴는 호아킴 페드로 데 안드라데가 감독하고 페레이라 ^[122]굴라가 내레이션을 맡은 다큐멘터리의 주제였습니다.

문서화된 작품 목록

몬테클라로스 ^[123]역사지리학연구소 잡지에 실린 펠리시데 파트로시니오의 기사에서 얻은 정보입니다.

• 1752 — 오우로 프레토:총독궁의 분수.그의 아버지에 의한 계획, 알레야디뉴에 의한 처형;
• 1757 — 오우로 프레토:알토 다 크루즈 분수.그의 아버지에 의한 계획, 알레야디뉴에 의한 처형;
• 1761년 — 오우로 프레토: 알토 다 크루즈 분수에서의 흉상;
• 1761년 — 오우로 프레토(Ouro Preto): 지도자 궁전을 위한 테이블과 4개의 벤치;
• 1764 — 바랑 드 코카:그는 상주앙 바티스타의 모습을 비눗돌에 새기고 상주앙 바티스타의 성소 안에 있는 건널목 아치를 디자인했습니다.
• 1770년 — 사바라:카르멜 성모 교회를 위한 불특정 작업;
• 1771 — 리오 폼바:대성당 본단 사업의 측정
• 1771–2 — 오우로 프레토: 상 호세 성당의 주 제단 프로젝트;
• 1771 — 오우로 프레토:카르넬 성모교회 프로젝트 측정;
• 1771년 — 오우로 프레토: 정육점 프로젝트;
• 1771–2 — Ouro Preto: 성 프란치스코 교회를 위한 펄핏;
• 1773–4 — 오우로 프레토: 성 프란치스코 교회의 수도장;
• 1774년 - 상 주앙 델 레이: 성 프란치스코 교회의 설계 승인;
• 1774 — 사바라:카르멜 성모 교회를 위한 불특정 작업;
• 1774 — 오우로 프레토:성 프란치스코 교회 출입구의 새로운 디자인.
• 1775 — 오우로 프레토:슬픔의 성모교회 성당 제단 디자인;
• 1777–8 — 오우로 프레토:성모교회 작품 시찰
• 1778 — 사바라:카르멜 성모 교회의 작품 시찰;
• 1778–9 — 오우로 프레토:성 프란치스코 교회의 주 제단 디자인.
• 1779 — 사바라:카르멜 성모 교회를 위한 난간 디자인 및 조각상;
• 1781 — 사바라:카르멜 성모 교회를 위한 불특정 작업;
• 1781년 - 상 주앙 델 레이: 성 프란치스코 교회의 주 제단 디자인 위원회;
• 1781–2 — 사바라: 카르멜 성모 교회의 난간, 펄핏, 성가대 및 정문;
• 1785 — 모로 그란데:어머니교회 내 작품 점검
• 1789 — 오우로 프레토: 성 프란치스코 교회를 위한 아라스톤;
• 1790년 — 마리아나:제2대 시의원의 시청 등록
• 1790–4 — 오우로 프레토: 성 프란치스코 교회의 주 제단;
• 1794 — 오우로 프레토:성 프란치스코 교회 내 작품 점검
• 1796–9 — 콩고:봉헤수스 드 마토신호스 성소를 위한 파소스 다 파이샹의 모습;
• 1799 — 오우로 프레토:필라르 성모교회에 바칠 천사 네 명,
• 1800–5 — 콩고:봄 예수 드 마토신호스 성소의 교회 마당을 위한 열두 명의 예언자;
• 1801–6 — 콩고냐스: 봄 예수 드 마토신호스 성소 램프;
• 1804년 — 콩고냐스: 봄 예수 드 마토신호스 성소의 오르간 상자;
• 1806 — 사바라:카르멜 성모 교회를 위한 주 제단 디자인(불수용);
• 1807 — 오우로 프레토:성 요한과 성모 마리아 교회를 위한 비애의 제단 조각들;
• 1808년 — 콩고냐스: 봄 예수 드 마토신호스 성소 촛대;
• 1808–9 — 오우로 프레토:성 키테리아와 성 루시가 카르멜의 성모 교회를 위해 만든 제단 조각;
• 1810 — Sang Jo-o del-Rei: 어머니 교회를 위한 정면 조각과 난간 디자인;
• 1829년 — 오우로 프레토: 사후에 처형된 성 프란치스코 교회를 위한 제단 뒤의 조각들.

참고문헌

인용문

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외부 링크

• 브리태니커 백과사전의 알레이야디뉴